PRINCIPALES ÉVOLUTIONS ET RÉVOLUTIONS DE L'ART DRAMATIQUE

On se rappelle la campagne que fit M. Zola, il y a deux ans, comme chroniqueur dramatique du Voltaire, en faveur des idées naturalistes au théâtre ; ces idées viennent d’être reprises, expliquées et commentées dans un volume qui à pour titre : l’Évolution naturaliste et qui est signé de M. Louis Desprez.

M. Desprez, à la suite du maître, essaie de nous dire ce que doit être le théâtre de l’avenir. Je vous avouerai que, pour mon compte, ce n’est pas ainsi que j'entends la critique. La critique n’a pas à indiquer les voies nouvelles où il faut que l’art s’engage ; son rôle est infiniment plus modeste; elle se contente d'observer les chemins que se fraye le génie et de dire au public : Prenez par là, la route est ouverte.

J'ai toujours remarqué que les révolutions en art se faisaient, non par les critiques mais par les artistes, hommes de génie ou hommes de talent qui créaient des genres nouveaux sans se douter même de leur originalité. Au dix-huitième siècle, Diderot et. Beaumarchais firent, tout comme M. Émile Zola, une campagne en faveur d’un nouveau

genre qu'ils voulaient créer de toutes pièces. [ls démontre- Le

rent avee une invincible force de raisonnement qu'il était ridicule de croire que les grandes princesses eb les héroïnes de tragédie fussent les seules personnes dans le monde qui sentissent de grandes douleurs.

Ils déclarèrent qu’il tenait autant de larmes dans les yeux d’une bourgeoise que dans ceux d’une impératrice. [ls ajoutèrent que ces larmes, tombées des yeux d’une personne de la condition moyenne, auraient bien plus de chance de faire jaillir celles d’un public, puisque, en général, un public se composait de petites gens et non pas d’illustres princesses.

Cette vue de l'esprit était assez juste. A quoi at-elle abouti entre les mains des critiques qui l'ont exposée? A des œuvres parfaitement illisibles. Le Père de famille, de Diderot ; les Deux Amis et Eugénie, de Beaumarchais, sont des drames composés en vue d’une idée préconçue, et, par cela même, ils ont été frappés de stérilité. Ils étaient morts avant de naître. C’est ainsi que Lessing a écrit en vertu de théories excellentes des œuvres parfaitement estimables, ruais qu’en Allemagne même, si j'en crois les critiques de ce pays, personne ne peut plus écouter.

J'ai, depuis que je suis le théâtre assidûment, assisté à un certain nombre de révolutions dans l’art dramatique. Trois surtout ont eu des conséquences longues et curieuses. Eh bien, toutes trois ont été faites par des gens qui ne soupçonnaient aucunement qu'ils fussent des révolutionnaires.

La première doit être attribuée à Labiche ; il est certain que le jour où il apporta le Chapeau de paille d'Italie, créa un nouveau genre qui devait infailliblement changer la face du vaudeville contemporain. Ce nouveau genre était si bien en désaccord avec les habitudes du théâtre d’alors, que M. Dormeuil, forcé de jouer la pièce parce qu’elle était

de Labiche, refusa tout au moins de lui accorder l'honneur de sa présence : il déclara qu'il ne voulait point que ses planches — les planches du Palais-Royal — fussent déshonorées SOUS ses yeux.

Le Chapeau de paille d'Italie fut suivi d’une foule d’autres pièces taillées sur le même patron et qui ne purent lasser la curiosité du public. Je croirais volontiers que le chef-d'œuvre de ce genre est la Cugnotte, mais j'ai toujours un faible pour le Chapeau de paille d'Italie, qui ouvrit la série avec tant d'éclat.

La seconde révolution à laquelle j'ai assisté date de la

Dame aux Cumélias. Aucur critique avant Dumas fils n'avait parlé de la nécessité d’exposer au théâtre les faits comme ils se présentent dans la vie réelle. Dumas, qui n'avait guère alors que vingt-deux ou vingt-trois ans, n’avait point composé son drame en vertu d’une théorie préconçue. Non. Il avait beaucoup aimé une belle fille; 1l avait conté dans un roman tous les incidents de cette histoire d'amour ; il ayait songé à les transporter au théâtre, et, comme il avait le don, sans trop se soucier si son drame était taillé sur le modèle des pièces du jour, il l’avait écrit à la diable comme les choses lui venaient.

Ce fut une révolution ; tout le théâtre contemporain reçut en quelque sorte une secousse, et ce jeune homme qui, peut-être, n’avait encore jamais réfléchi sur l’art dramatique, fit du premier coup, sans le savoir, ce que tous les critiques du monde, réunis, n’auraient jamais fait en cinquante ans d'articles.

La troisième révolution est encore peut-être plus extraordinaire. Si quelqu'un avait dit à Hector CÜrémieux et à Ludovic Halévy lorsqu'ils écrivaient en se jouant le scénario d'Orphée aux Enfers : Vous allez créer un genre qui absorbera tous les autres, envahira tous les théâtres, tuera la

comédie de genre, le vaudeville, l’opéra-comique eb même le grand opéra, et qui, après avoir tout dévoré autour de lui, finira par se consumer lui-même, ils auraient à coup sûr frémi d'épouvante et reculé d'horreur. Mais ils ne voyaient pas si loin : ils suivaient un instinct obscur, et il se trouva par hasard que leur œuvre répondait à un certain nombre d’aspirations et de tendances qui étaient latentes chez le public et n'avaient pas encore trouvé de satisfaction. Le public se reconnut dans leur œuvre et lui fit un succès prodigieux.

Notre.métier, à nous autres critiques, est, je crois, d’expliquer au public pourquoi certaines choses lui plaisent ; quel rapport ces choses ont avec ses mœurs, ses idées et ses

sentiments. C’est nous qui dressons les poteaux indicateurs

sur lesquels on écrit : Passez par là, la route est ouverte; ce n’esb pas nous qui sommes chargés de la frayer, et, si nous voulons le faire, nous nous trompons presque tou- Jours.

Je parlais tout à l’heure de Diderot et de Beaumarchais qui firent de très belles phrases sur la tragédie bourgeoise d’où devait sortir le mélodrame. Ni les pamphlets de l’un ni les préfaces de l’autre n’auraient abouti à rien, s’il ne s'était pas rencontré un homme de génie qui n’était point critique — lui — et ne savait, hélas! ni le français ni l'orthographe : c'était le fils d’un maçon, Sedaine, qui écrivit, sans se douter de ce qu'il faisait, le drame bour-

geois qu'avait rêvé Diderot : Ze Philosophe sans le savoir.

À quoi ont servi les deux années de polémique pendant lesquelles M. Émile Zola a répété sur tous les tons et sous toutes les formes : Le théâtre de l’avenir sera naturaliste ou il ne sera pas!

l'y à eu à un thème facile à développer pour les beaux esprits. On s’est fort escrimé pour ou contre, mais tout

cela dans le vide. La moindre œuvre où les théories de M. Zola se fussent condensées et eussent pris corps eût mieux valu eb fait plus de besogne que tous ses raisonnements.

Voici M. Louis Desprez qui arrive à la rescousse et qui écrit :

« Que ceux qui ont vingt ans aujourd’hui et qui rêvent à lPavenir de notre théâtre se le disent bien. En dehors de la vérité du fond et de la simplicité de la forme, simplicité qui rentre elle-même dans la vérité, car je ne sais guère d'homme embouchant la trompette héroïque pour exprimer les sentiments les plus vulgaires, il n’y a que confusion. Les règles de M. Scribe et de M. Sardou ne sont faites que pour être violées par un génie. »

M. Desprez croit-il sérieusement nous apporter une Ven toute nouvelle en nous disant qu’il faut au théâtre que le

fond soit vrai? Mais c'est un axiome que nous n’avons

cessé de répéter parce que les écrivains n’ont cessé de le mettre en pratique. Croit-il sérieusement que chez Molière, chez Augier, chez Dumas et même, puisqu'il a parlé de ces deux messieurs, chez Scribe eb chez Sardou, le fond ne soit pas vrai? La vérité, c’est toujours le dérnier terme de l’art. Je ne pouvais me défendre d’un certain agacement quand j'écoutais les diatribes de M. Zola contre le théâtre moderne.

On y à tant aimé la vérité, que M. Labiche même, dans ses fantaisies les plus extraordinaires, s’est efforcé de la saisir et de la fixer et que Célümare le Bien-Aimé est une pièce aussi profondément vraie en son fond que les Corbeaux de M. Becque, qui excitent une admiration si vive chez M. Louis Desprez.

Quant à la simplicité de la forme, c’est une autre affaire. M. Desprez prétend que l’on n’embouche pas la trompette

NY

héroïque pour exprimer les sentiments les plus vulgaires. Mais tous les sentiments sont vulgaires, s’il veut dire que la foule est capable de les éprouver. C’est à l’écrivain à choisit parmi ces sentiments les plus nobles et à leur donner une forme héroïque.

Que M. Desprez me permette de lui citer un exemple qui est tiré précisément d’une pièce dont nous venons de parler : Ze Philosophe sans le savoir. Certes, c’est là une pièce naturaliste dans le vrai sens du mot. L’auteur n’y exprime que les sentiments les plus vulgaires de l’âme humaine chez les personnes, d’ailleurs distinguées par leur caractère et par leur éducation. Il est admirable, ce drame, pour la vérité des sentimentës et le pathétique des situations.

Et cependant. — M. Louis Desprez pourra s’en rendre compte quand il voudra, car la pièce est au répertoire, — et cependant, sauf quelques initiés, le public trouve la pièce morne, froide et quelque peu ennuyeuse. J'avoue même que, pour mon compte, j'ai plus dé plaisir à la lire qu’à la voir jouer.

D'où vient ?

C’est précisément que la forme manque, c’est que tous ces sentiments, si nobles qu’ils soient, se traduisent par une expression sans éclat ni grâce. Cela est simple, oh! très simple. Maïs que voulez-vous ? Les grandes idées et les nobles passions ont besoin pour émouvoir la foule d’être relevées par le style. La simplicité n’est pas le dernier mot de la vérité. Molière est très vrai toujours, que de fois il n’est pas simple ! Shakespeare n’est jamais simple. I faut que dans les œuvres d’art, il y ait un peu d’au-delà. M. Louis Desprez regarde les Corbeaur comme un chefd'œuvre et, en tout cas, comme une œuvre d'initiative.

Ce n’est pas nous, à coup sûr, qui lui en voudrons d’ad-

mirer l’ouvrage de M. Becque. Nous l'avons passionné- -ment défendu contre les répugnances du publie. Mais si M. Becque est tombé — une chute fort honorable d’ailleurs — c’est moins pour ses grandes qualités, comme le croit M. Desprez, c’est moins pour la nouveauté de ses essais naturalistes que parce qu’il y avait précisément dans sa pièce nombre de détails qui étaient mis là en vertu d’une idée préconçue, avec l’intention formelle d’exaspérer le public. M. Becque, lui aussi, au lieu de s’abandonner à son libre génie, avait écrit en vertu d’une théorie préméditée pour faire niche aux bons bourgeois. Les bons bourgeois n’ont pas apporté leur argent. Avaient-ils si grand tort ?

Le livre de M. Desprez n’en est pas moins curieux à lire. Il me prend fort souvent à partie, car je suis devenu — du diable si je sais pourquoi — la bête noire des naturalistes. Mais M, Louis Desprez est jeune : il vit en province ; il lui manque pour parler du théâtre avec compétence, de l’avoir longtemps pratiqué; peut-être dans quelques années d’ici serons-nous moins éloignés l’un de l'autre. En tout cas je recommande son ouvrage, qui est, comme il le dit lui-même dans sa préface, un livre de bonne foi.

3 mars 1884.

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Je sens bien qu'aujourd'hui il est un peu tard pour parler de Thérèse Aubert, le nouveau drame de M. Édouard Plouvier, que l’Odéon a représenté il y a déjà une douzaine de jours. Tous mes confrères ont dit leur avis; ils ont tous loué la pièce comme elle méritait de l’être et ils en ont constaté le succès qui a été très grand le premier soir. À quoi bon répéter au public ce qui lui a déjà été dit et bien dit? >

Il sera peut-être plus utile, à présent que sa première curiosité est satisfaite, de lui présenter quelques réflexions qui naissent assez naturellement du sujet même de ce drame. Pour moi, je les faisais tout bas, dans ma stalle, tandis que passaient l’une après l’autre ces scènes si applaudies; et, en voyant l'enthousiasme du public, je ne pouvais m'empêcher de songer quel art singulier c’est que le théâtre, et comme la convention y règne en souveraine.

Que la convention éclaire les visages par en bas qu’elle supprime du tableau de la vie présenté par le drame toutes les conversations inutiles, tous les faits accidentels qui n’ont pas un rapport direct avec l’action de la pièce ; qu’elle ne montre une physionomie que sous