Voyez l'ouvrage cité p

clans l'attention soutenue, pour détourner en curiosité dilettantesque ce qui s'efforçait à n'être qu'une passivité émue. Art de joaillier, associé à une veine très pure, très sincère, très profonde, et voilà une contradiction qui nous est tantôt une volupté, tantôt une souffrance. On dirait d'une sorte de breuvage magique, doux à la lèvre, flatteur au palais, mais parfois inquiétant dans ses effets. L'homme n'est pas différent, à la fois d'une ingénuité qui déconcerte, puis rassure et enfin ravit, et d'une complexité troublante de pensée et d'altitudes, donnant l'apparence au moins du maniérisme à sa parole et jusqu'à son geste.

Donc Mock'el est un poète, et rien autre ne le passionne que la poésie : c Le haut lyrisme, « écrit-il, est l'exaltation des forces instinctives; « il tient de près à la nature, dont il évoque les « formes luxuriantes. Il faut, pour le connaître, « aimer la Maïa aux grandes ondes et s'aban- « donner au flot ». Avoir le lyrisme en soi, ce n'est pas trop pour cette intuition, où la finesse intellectuelle et l'érudition ne constituent que des forces subsidiaires. De plus, être musicien. Albert Mockel le fut de naissance : « La musique « le captivait et lorsqu'on prononçait devant lui <( ces vocables magiques : Bach, Beethoven, Gho- « pin, Wagner, des phosphorescences luisaient a dans son regard1 ». Car « le poème veut la

i. Ainsi s'cxprimc-t-il dans une sorte d'autobiographie, où il

« musique » . Mais ce n'est pas assez : « avec la « musique qui lui manquait... il faut donner à « la poésie tout ce que nos aînés conquirent » ; il faut que 6 musique, philosophie, peinture et « dessin, elle soit en même temps tout cela, car « elle se nourrit de tous les arts et de toute la « pensée, comme elle les pénètre elle-même de « son vivant effluve. »

De là une critique rétrospective, qui ne manque pas d'originalité. Albert Mockel juge sans excès d'indulgence les Parnassiens : ils ont développé dans l'espace des visions immobilisées en raison d'une esthétique trop étroite, puisqu'elle négligeait la notion du temps, c'est-à-dire le mouvement qui dénonce la Vie. « L'harmonie en soi, et « pratiquement l'harmonie d'une attitude même, « ne sont concevables que comme un équilibre « de mouvements. Toute forme contient un tt rythme, et tout rythme une forme. Mais le « geste particulier, le mouvement qui indique « l'état d'âme d'un instant laissent croire qu'une « action nouvelle suivra l'instant d'après, avec u son geste et son mouvement nouveaux... >) Estce simple coïncidence, ou peut-on concéder à cette pensée une valeur générale, qui sache l'imposer à des esprits différents ? Je ne sais, mais Rodin ne définit-il pas le mouvement « la transi-

y a des partie? bouffonnes, mais d'autres aussi, L°s fumistes Wallons, p. 26.

tion d'une attitude à une autre » * ? Il entend par là que le statuaire contraint le spectateur à suivre le développement d'une attitude à travers un personnage, ce qui est conforme à la nature. « Car dans la réalité le temps ne s'arrête pas. » Albert Mockel se doutait si peu de la puissance extensive de cette observation puissante, qu'il ajoutait que dans la sculpture il en allait différemment. Dans la généralité des cas, il est réel, comme il le dit, que geste et mouvement nouveaux « contredisent l'essence de cet art en un rythme qui suppose le temps » ; peut-être eût-il été prévoyant de changer un mot et d'écrire « les habitudes de cet art », car plus d'un exemple du passé artistique confirme l'opinion de Rodin. Puérilité d'ailleurs, puisque l'accord flagrant des deux thèses constitue un magnifique témoignage en faveur de celui qui a parlé le premier.

Sur les modes d'expression du lyrisme, Albert Mockel n'est ni moins précis, ni moins heureux. Il établit avec des soins vétilleux une distinction fondamentale entre la méthode allégorisante et le procédé des symbolistes : c L'allégorie se fonde « sur l'analogie vulgaire et extérieure; c'est le u procédé banal et traditionnel de convention. Le « poète est celui qui saisit les rapports idéaux u des Formes entre elles, et le symbole est créé « par la soudaine cohésion de celles-ci, lors- « qu'elles se montrent nécessairement liées et

i. Entreliens sur l'Art, éd. Gsell, p. 76-78.

« expriment implicitement leur unité idéale. » En d'autres termes « une œuvre d'art est une « phrase dont les Formes sont les mots ; l'idée « émane naturellement des Formes coordonnées. » Cette coordination des formes peut être faite d'oppositions entre elles, car le contraste est un élément de beauté.

Au fond, cette doctrine se ramène, à travers la complexité apparente des termes, à deux ou trois constatations plutôt simples : i° Toute la rhétorique repose sur deux principes : identité et contradiction. La métaphore et l'antithèse sont à l'origine de toutes les images. 20 II n'y a qu'une image vraiment adéquate pour l'expression poétique; il faut la découvrir. Ce sont les « concordances harmonieuses » désormais inséparables dans le sentiment du poète ; ce sont aussi, les « similitudes rayonnantes » dont le jaillissement dans un cerveau créateur confère l'originalité réelle à la suggestion littéraire. Mais remarquez qu'ici l'image, au lieu de n'être que moyen, suivant les préceptes traditionnels, devient un but, acquiert une valeur objective ; elle ne va plus s'épanouir comme une fleur, selon le gré, l'humeur de chacun.

Reste à savoir si la coordination des formes sera nécessairement objective, elle aussi; Albert Mockel ne s'explique pas là-dessus ?.. Mais il me

1. Il s'en est expliqué, avec lucidité et précision-, dans une lettre où il voulut bien discuter quelques-unes de ces obser-

paraît l'admettre implicitement, en ceci du moins que sa distinction entre symbole et allégorie repose précisément — sans qu'il le dise, ni peutêtre qu'il le concède — sur l'irréductible unité d'une vision conforme à son esthétique1. Lorsque « l'idée ne surgit pas avec la forme sensible », il y a des chances sérieuses pour que le poète allégorise, à moins qu'il ne s'abstienne des transpositions imagées et ne préfère l'expression directe. N'est-ce pas dire qu'il y a élaboration subconsciente dans l'autre manière, et donc qu'elle sousentend l'absoluité ?

De là procède aussi la distinction entrevue entre le poète et l'artiste, le manque d'imaginative étant « le défaut commun des littérateurs, plus artistes que poètes », et ceux-ci ayant une propension instructive à employer l'expression

vations, publiées en mai 1912 dans Les Marches de. l'Est. Et voici ce qu'il me paraît utile d'extraire de cette lettre : « ... Nécessai- (( renient? Non. Il suffit qu'elles apparaissent au poète comme « naturellement coordonnées, et, si son œuvre est bien établie, (( qu'il nous les fasse apparaître comme telles. L'intuition du « poète, ce n'est peut-être pas autre chose que le fait de saisir des (( rapports d'association et de coordination entre les formes : dans « le détail, images, expressions qui s'appellent les unes les autres; « dans l'ensemble, enchaînement des images et de leur contenu. « L'art consiste, dans le chef-d'œuvre, à nous suggérer à nous- « mêmes une intuition pareille. » Et encore : « Qu'il y ait consis- « tance entre les images d'une œuvre lyrique, entre les traits « fabuleux d'un récit, et l'œuvre existera désormais en elle-même, « tous les éléments nous en paraîtront nécessaires... »

1. De là des raisons de discrète préférence, en 1894, pour Vielé-Griffin, qui est plus fidèle au symbole, tandis que Henri Régnier allégorise volontiers. Voyez notamment Propos de littérature, 39, suiv.

LxV SENSIBILITÉ WALLONNE 26 1

directe. C'est ce qu'on observe, par échappées il est vrai, même dans l'art enveloppé de M. Viele- Griffin.

Mais ce n'est pas toute l'esthétique d'Albert Mockel ; il a eu sur le vers libre, sur la rime, etc., l'occasion de renouveler des avis non moins ingénieux. Il entend que la rime s'allie pour « acquérir toute sa valeur, avec les tons syllabiques voisins » ou se fonde en leur rumeur qu'elle peut « alors synthétiser par sa note vive ». Que nous voilà loin de Banville, 1out proches, au contraire, de Verlaine et de René Ghil ! Et quant à la rénovation des vers, c'est avec l'auteur de la Bonne Chanson, avec Gustave Kahn aussi (qui dès 1888 avait dit les mots nécessaires), mais surtout avec Mallarmé, grand architecte d'une phrase idéale, qu'Albert Mockel va sympathiser sans réserve '.

Pour lui, en effet, un poème est une synthèse. Il peut avoir l'obscurité d'une pièce pour piano ou orchestre de Bach ou de Beethoven ; le vulgaire écoutera sans comprendre : seul l'initié goûtera le suprême plaisir de l'esprit. Ainsi s'explique l'hermétisme de Mallarmé qui, à ces difïï-

1. Ce qu'Albert Mockel affirme de la plastique du vers, il le reprend et le maintient pour sa musicalité. C'est motif d'être bref ; car à moins d'une adbésion totale à ses vues, l'bistoire de la poésie, pour le passé, n'est guère que la condamnation d'un effort loyal, systématisé en les Propos, où je reconnais epic les observations justes et fines foisonnent, même dans les portions de critique rétrospective.

cultes d'accès d, joint une autre encore, en procédant par allusions. L'allusion est la consanguine de la métaphore. Mais « plus fine », moins familière, moins extérieure que celle-ci, elle crée une sorte de mystère, confère un ton de confidence à l'expansion lyrique. Pourquoi le plus souvent le lecteur ne peut-il comprendre ? Parce que son éducation est incomplète, alors que « le poète, épris <( de beauté absolue, n'exprime que ce qu'il juge « indispensable ». Le contact est toujours malaisé entre son initiateur et lui ; il est souvent impossible, car lui a faim de précisions. Or « préciser « une idée, c'est la borner ; et c'est enlever « d'avance au poème qui la contient ce frémisse- « ment illimité que donne le chef-d'œuvre. » Le devoir de l'artiste est de suggérer, non de décrire. Ici Mockel se souvient de SchopenhaueK comme il nous remémorait tantôt Hegel. La philosophie allemande a effleuré ce cerveau wallon de son aile un peu rude.

Dirai-je que la sensibilité du poète liégeois se ressent vaguement aussi d influences ancestrales, et de contacts récents (séjour à Munich, fanatisme pour la musique allemande) où le germanisme est directement impliqué? Ce n'est pas un cas isolé sur la rive mosane, et les noms des meilleurs devanciers d'Albert Mockel, de Weustenraad et de

i. Voyez l'ingénieuse explication qu'Henri de Régnier donne de la phrase obscure de Mallarmé dans ses Figures et caractères, p. 127 et suiv.

Wacken, sont déjà, on l'a vu, des avertissements. Mais pas plus pour les poètes de i85o que pour lui, il n'est permis de conclure de là à une participation surabondante d'éléments étrangers au génie de la race. Au contraire, une réintégration s'est opérée au grand profit de l'essence latine. Nul poète de la Wallonie n'en personnifie mieux que l'auteur de Clarté les aspirations, les tendresses et les finesses de discernement, sans quoi il n'est pas de critique.

Ces aspirations sont, en tout cas, moins aisées à découvrir chez un autre poète, qui, sans avoir vécu tout à fait à l'écart des doctrines nouvelles, n'en a pourtant ressenti l'influence que modérément. A.u surplus, artiste pur, détaché de tout prosélytisme, isolé dans sa vie comme dans son esprit, Fernand Séverin a mis sa ténacité à se refuser à toute agrégation littéraire, à n'écouter que les voix intérieures, à être, dans un pays de peintres et de musiciens, aussi peu peintre, aussi peu musicien qu'il le pouvait. Non qu'il ignore les belles images et les pures harmonies; mais si son vocabulaire néglige les parures familières à celui de la plupart de ses confrères belges, il répugne aussi nettement aux jeux savants, où les symbolistes du Nord et du Midi ont souvent épuisé leur souflle. Chez lui, l'immatérialité de la langue correspond avec rigueur à la spiritualité de l'observation.

M. Séverin est un racinien d, on ne l'a que trop

i. On a abusé du mot, en effet, et M. Séverin, dans une précieuse lettre où il a pris la peine de me dire d'où il était originaire (pur Wallon, de Grand-Manil, près de Gembloux, son père natif de Bovesse, près de Namnr et de là aussi tous les ascen-

redit, qui a rejeté impitoyablement de sa boîte à images tout le métaphorique des choses concrètes et des visions directes de la nature. Il nous invite, d'un geste discret, à le suivre clans la chambre intérieure où s'attarde sa méditation. C'est avec des mots blancs, décolorés, des mots d'une langue abstraite et traditionnelle, qu'il nous narre ses expériences de la vie et ses voyages à travers l'invisible,

C'est à peine si quelques emprunts timides au monde vivant nous remémorent les procédés ordinaires du lyrisme. M. Se vérin affectionne le symbolisme des fleurs *'. Son premier recueil s'intitula Le lys. C'était, dès la couverture, un avertissement dont trop peu firent leur profit. On se laissa prendre à l'harmonieuse simplicité d'une diction, qui était, en somme, aisément impeccable parce qu'elle écartait tout élan novateur2. On ne voulut

dants) insiste sur ce fait, en réalité significatif, qu'il ne quitta son village que pour aller en Allemagne, où il se passionna pour les écrivains du crû et surtout pour Gœthe : « ... J'ai relu plus souvent L'Iphujénie en Tauride de Gœthe (pie les tragédies de Racine ». fit à bien y considérer ce génie de poète est plus hellénique que français ; c'est à Chénier, en tout cas, et non à Racine qu'il m'a fait penser à la relecture de ses plus beaux vers.

i. Le lys est la fleur qui semble avoir exercé sur toute cette génération de i885 l'influence d'attraction la plus forte. Qu'on songe que dans Les serres chaudes j'y relève seize allusions, dont plusieurs détaillées en images et en évocations directes (pp. i4, 18, 3o, 3a, 3/1. ht\, 5a, 5A, 62, 66, 70, 74, 76, 8'i, 88, 90)'.

2. En me relisant, et en relisant certaines pièces du Lys, je suis pris d'un scrupule. Au fond cette diction laisse échapper, et comme transparaître, des complexités, des curiosités qu'on a mis une sorte d'acharnement à ne point apercevoir. Voici, par exemple,

pas voir que par les chemins détournés de l'allégorie constante, le poète proclamait la même méthode de suggestion que ses confrères du moment. Sans doute il renonçait aux complications de forme, chères à un Mockel ; son souffle plus court ou son humeur lui interdisait ces poèmes de grande allure, pareils à des tapisseries de haute lice où personnages, décor, atmosphère prolongent la rêverie jusqu'à une sorte de drame, dont l'interprétation ingénieuse, souvent confuse, prétend révéler enfin les intimités d'une joie ou d'une douleur personnelle. Mais il n'importe guère, puisque l'essence de la doctrine nouvelle est en lui, puisqu'il renonce à peindre des senti-

quelques vers de L'Elrcinte, singulièrement tourmentés et précieux :

C'était une plus pure et plus vague Ophélie

Dont maints Hamlets nouveaux voulurent la folie

A ne pas relever le désir à genoux !

Ses yeux illimités, et discrètement doux

Gomme un premier soupçon d'étoile qui s'allume,

Scintillaient tristement au travers de leur brume.

Mais la distraction d'un immense remords

Détournait vers les bois mes yeux graves d'alors,

Des yeux « couchants », des yeux douloureux avant l'âge,

Qui cherchaient des pitiés dans chaque paysage.

Dieu ! Quel refuge et quel néant au fond des bois

Si l'on eût pu fixer à jamais ce grand mois,

Octobre, fastueux et muet, dans les hêtres !

Mais quelqu'un refermait les lucides fenêtres

Qui s'ouvrent pour moi du côté de l'espoir, etc.

N'y a-t-il pas là plus d'un vestige de la contagion des plus modernes doctrines, comme aussi plus d'un ressouvenir de la langue d'avant la réforme classique? L'imagination de F. Séverin l'emporte parfois jusqu'au moyen âge, dont il affectionne les allégories et jusqu'aux subtilités les moins louables. C'est en quoi il n'est pas « racinien » autant qu'on l'imagine.

ments sur le mode personnel et indiscret dont a tant abusé le romantisme. Son'Yseult est la sœur trop certaine des belles héroïnes de Henri de Régnier et de Vielé-Griffîn. Son nom même est nettement évocateur; un idéalisme vêtu de blanc s'en dégage ; l'amour, avec elle, n'aura rien des faciles libertés qui en constituent les attributs vulgaires. La conception en devient quinlessenciée à force de délicats raffinements. La main dans la main, au long des • sentiers d'un jardin lunaire, ils s'en vont, les amants, cueillir le lys et la rose, et ils s'en reviennent sans un penser de chair, portant, dans le rayonnement de leurs doux yeux, la joie d'être purs et celle de connaître l'inaltérable sentiment.

Certes, ils ont connu d'autres affres, et il est quelques pièces où se lit une amertume baudelairienne ; dans ses mauvaises heures, le poète a pu maudire, lui aussi, l'être de chair qui se colle à notre flanc

Car la chair oublia ces charmes recueillis Et sous d'autres baisers se fanèrent nos lys.

Mais bientôt l'amant se rassérène ; il proclame son détachement des liens vulgaires, des sensations d'épiderme :

Et c'est folie au cœur que d'oser, quand il aime, Confier à la chair le secret de ses maux.

La pensée arrive à se subtiliser, à gravir des

hauteurs philosophiques. Cette théorie, vieille comme le monde, qui est inscrite dans le Banquet et dans mainte œuvre hellénique, reparaît ici sous une forme si nébuleuse, qu'elle nous en dérobe parfois les contours exacts. L'être supérieur se reconnaîtra à ces deux signes :

...qu'il garde à jamais au plus profond de l'àmc Le mépris du baiser et la peur de la femme.

Tel est le premier article de ce sombre Credo, qui resterait inachevé, sans l'addition de deux autres articles, complétant le code des poètes mélancoliques : la peur du mal et l'image persistante de la mort. Car M. Séverin est hanté aussi de visions funèbres ou malsaines ; s'il s'attendrit à décrire les hallucinations de l'enfant qui va mourir, c'est pour nous le montrer qui

Pleure des voluptés mauvaises qu'il pressent

Qu'il évoque les Hêveurs, ces « suaves patients embellis par l'offense », c'est encore pour les interroger dans une gamme sinistre :

Ah ! d'où surtout vous vient celte beauté de l'âme Et, sur votre chair pâle où le mal est inscrit, Quelle haine drapa le blanc manteau du Christ ?

Dans le Lys, la "Mort des Poètes, une Enfant, apparaît surtout l'autre préoccupation, la compagne non moins fidèle de la pensée maladive du poète, qui prévoit le terme des choses et leur

rapide épuisement. Il y a de la lassitude dans ses pièees les plus souriantes et les plus reposées ; une défaillance, un cri d'angoisse est toujours au bout. Mourir n'est rien. Ce qui est affreux, c'est de survivre à son rêve, et même à son rêve exaucé :

Il me plairait m'élendre en de pâles cheveux Et mourir...

Cette énigme de sa mort obséda, semble-t-il, le jeune poète. On ne peut attester qu'il en ait, dans son premier recueil, trouvé, avec l'apaisement, la solution désirée. Mais, du moins, on est conscient de la gravité des thèmes auxquels, en des années plutôt tendres, s'attachait sa méditation. C'est que les grands problèmes ont, pour M. Séverin, un attrait supérieur. L'essence de ses livres, plus psychologique que plastique, est là, et les gracieuses peintures dont il accompagne ses interrogations anxieuses nous font simplement l'effet de haltes hospitalières sur un aride et longchemin. Les images qu'il emploie sont appariées, d'ailleurs, à ses thèmes ordinaires de méditation ; les fleurs en fournissent plusieurs, et le titre même du livre n'est qu'une manière de symbolisme transparent. Les roses « meurtrières » sont l'antithèse significative du « lys héraldique et farouche », celui-ci exprimant avec un doux éclat les candeurs de l'adolescence et les virginités de

la pensée et du sentiment. Avec quel art ces transpositions du physique au moral sont exécutées par M. Séverin, c'est ce que peuvent témoigner des vers comme ceux-ci, choisis entre bien d'autres :

Les yeux tombés sur moi des vierges encontrées M'ont plauté dans le cœur le rosier de l'amour.

De la mort, il dira :

Une femme est entrée impitoyable et fauve, Qui lève en souriant les rideaux de l'alcôve

et, poursuivant l'idée, il montrera sa « chair auguste et parfumée », ce qui serait plus qu'une impropriété de terme, sans la conception générale du morceau, où la mort est destinée à figurer la libératrice suprême. De même pour les Las d Aimer, qu'il dira « fatigués de l'espoir et des veilles » , formule énigmatique que semblent résoudre ces deux autres vers :

Et l'on consolerait d'une neuve espérance Le deuil harmonieux des rêves exaucés.

Dans ses derniers recueils, tout aussi purs de de forme, tout aussi contenus de ton, on admire l'indéfinie souplesse d'une pensée contemplative, dirigée tout entière vers les régions intérieures. Chaque pièce nous peint une attitude d'âmes, et c'est merveille qu'avec des mots aussi simples, sans aucun des secours de l'art lyrique de ce

temps, un penseur ait réussi à dire tant de choses, exquises et rares, sur des thèmes que la philosophie a rendus familiers à nos mémoires. Mais aussi ce penseur n'a cherché qu'en soi la matière de ses observations. Il s'est dénudé avec une sincérité que tempère seule la pudeur d'une âme tôt effarouchée :

Ton àme parle, il te suiïit de l'écouter,

écrit-il en un endroit ; et ailleurs :

Tu t'es trop pénétré de l'antique parole Pour oser convoiter, dans un orgueil frivole, Ce qu'on ne peut saisir en étendant la main ; Et, tout borné qu'il soit, content de ton destin, Tu jouis simplement de la douceur de croire.

Avec cet écrivain, parvenu, à force d'épuration et même de dessiccation de sa verve, à ce sens décoloré qui le déracine, au moins dans les formes de son art, on peut, semble-t-il, clore le présent chapitre. Certes, d'autres littérateurs mériteraient, en tant que fils de la Wallonie, une attention plus ou moins prolongée1. Mais je cherche en vain, chez eux, la saillie vigoureuse et franche de ces caractères où le génie de la race se décèle. Certains, épris de modèles étrangers, ont peu à peu aliéné leur part de patrimoine ; ils écrivent un français sans saveur spéciale, sans incorrections lourdes non plus. D'autres ont mis une affectation à se singulariser; partis — et c'est le cas de ce puissant orateur, juriste et plaideur qui a nom Edmond Picard — de l'observation attentive du milieu où les hasards de la vie et les nécessités de la profession les avaient parqués, ils se sont fait violence pour s'assurer un rang à part et une notoriété dissemblable. Ils n'y ont que

i.. Parmi les poètes, un des plus sobres est Adolphe Hardy, dont La Route enchantée mériterait une longue étude; parmi les prosateurs, un des plus abondants est M. Paul André, qui a sacrifié à l'excès de sa lluidité même quelques dons de sa race.

trop réussi. Pourtant l'auteur du Juré et de Mon oncle le jurisconsulte a eu des commencements de grand écrivain ; il aurait pu marquer profondément, s'imposer peut-être au public parisien et, après avoir été un précieux excitateur littéraire, fournir des modèles ; mais la persévérance calculée et discrète lui a manqué. Orateur et juriste de premier éclat, il était malaisé qu'il équilibrât tant de dons, en partie contrariés. Pourquoi faut-il que son talent, si varié et si abondant, n'appartienne plus qu'à la polémique des gazettes, où il achève de se détendre, avec sa force créatrice? Mais ne nous en affligeons pas trop. Car n'est-ce pas assez pour sa gloire que le plus cminent de ses confrères français1, dans une conférence prononcée à Anvers et à Liège, ait pu le désigner ainsi : une énergie qui se multiplie, se répand et se renouvelle sans cesse?

i. M. Raymond Poincaré.

Combien dissemblable a été, malgré l'apparence, la fortune des écrivains flamands et celle des écrivains wallons de Belgique ! Ces derniers n'avaient pas à franchir la barrière que constitue, en dépit de l'éducation familiale et scolaire, l'apprentissage d'un idiome étranger. Le patois tout latin, qu'on murmurait autour d'eux, parfois chez eux, ne les dépaysait point à la façon d'une langue âpre, rugueuse, coassante, lente à l'élaboration artistique, dédaignée, refoulée et pourtant inscrite dans les cerveaux.

i. Ce chapitre est long; pourtant je le trouve un peu court, si je tiens compte de l'ampleur de la matière. Mais j'avais plutôt trois raisons que deux de me borner ici. Nos écrivains flamands d'à présent (ceux de jadis ont été passés en revue) ne m'intéressaient que dans la mesure de leur adaptation à la culture française, ou de la force contrastante leur rendant celle-ci inassimilable; entre tant d'aspects sous lesquels on peut envisager leurs robustes talents, ceux-là seuls m'ont paru utiles à noter pour mon dessein. Et puis il y a entre ces talents des consanguinités qui simplifient ma tâche. Et puis, aussi, les plus grands sont arrivés à une notoriété, qui abrège les commentaires. Deux pages sur Maeterlinck seraient une sorte de plaisant défi si j'avais eu à m'occuper du moraliste; le créateur d'images conformes au sentiment de sa race et l'évocateur du mystère ambiant, rendu en quelque façon palpable, m'ont exclusivement sollicité : j'avais donc le droit d'être bref.

Ce qu'une syntaxe et une rhétorique étrangères ont laissé de traces dans l'écriture de leurs confrères du Nord et de l'Ouest, il est quasi désobligeant de devoir le constater. Chez quelques-uns la bonne volonté a été impuissante, et je me suis souvent demandé pourquoi ils s'obstinaient à ne pas consacrer au génie linguistique de leur race leurs prémices littéraires, ou encore pourquoi, après des essais malheureux, ils ne se détournaient pas courageusement vers le champ, médiocrement ensemencé, que labourent un Stijn Streuvels, un Vermeersch et quelques autres. Certes, plus d'un prosateur de second, voire de troisième plan, brillerait au premier sans nul effort de renouvellement, si, fils de la Flandre, il se résignait à écrire, au lieu d'un français pénible et chanceux, un dialecte aujourd'hui assez abondant, et ordonné avec assez de rigueur, pour exprimer ce que ressentent des cœurs régionalistes. Mais non, l'ambition de parler à un public moins clairsemé, de s'orner le front de lauriers moins humbles, l'emporte sur le reste, et, dans le courage malheureux de trop de compatriotes de Maeterlinck et de Yerhaeren, on ne trouve guère à louer qu'un hommage à la supériorité d'une vieille culture.

Au surplus, l'exemple de ces deux maîtres, comme aussi celui de Rodenbach, n'est il pas démonstratif? N'est-ce pas au prix de l'exil qu'ils ont conquis la notoriété française d'abord, uni-

verselle ensuite1? En quoi ils suivaient d'instinct l'exemple de leurs devanciers des arts plastiques, qui, dès le xme siècle, on l'a vu, émigrèrent allègrement et allèrent à Paris, et jusque dans les châteaux de la Loire, solliciter des patronages plus précieux que ceux de leurs souverains légitimes.

1. Et les frères Rosny (Boëx) ? L'aîné, qui a conquis le premier rang parmi nos romanciers, a gardé, comme l'observaient récemment M™ Judith Cladel (La Vie, n° 2), et M. Camille Lemonnier (Flamberge, n° 1), dans sa vision robuste, puissamment colorée, un peu massive et brutale, le souvenir net de sa naissance flamande et d'une ambiance très particulière. J. K. Huysmans, qu'on feint toujours d'oublier, n'a-t-il pas, comme Rodenbach, mais plus âprement, révélé le sens du mystère à des milliers d'âmes latines ? C'est là qu'est la véritable orientation, à mon sens, du génie flamand dans ses contacts avec la culture française, l'unique brèche par où il puisse entrer dans la place. Si M. Camille Lemonnier avait consenti à unifier son effort, à n'écrire que des œuvres telles que Le petit homme de Dieu, j'estime qu'il aurait connu, sans une dépense supérieure de talent, des succès plus rémunérateurs à Paris. De même les résistances du goût, que provoque là-bas une Hélène de Sparte, céderont toujours moins malaisément devant le Verhaeren, enlumineur candide et ingénieux des Petites légendes de sa patrie.

Mysticisme et sensualité, voilà, suivant la convention de langage établie, les deux pôles du tempérament flamand. Présentée en un tel raccourci, la caractéristique paraîtra sommaire. Il n'en reste pas moins qu'elle est juste dans sa généralité. Qu'on lise attentivement les plus beaux recueils de vers d'Emile Yerhaeren, les meilleures pages de prose d'Eugène Demolder ou de Georges Eekhoud, ou bien qu'on s'attarde, dans les musées de Bruxelles, d'Anvers et de Bruges, devant les tableaux des vieux maîtres de l'école flamande, on sera édifié sur la réalité contrastante de ces forces toujours actives.

Le mysticisme (ou plutôt le besoin d'une communication directe et toute dévotieuse avec les puissances supérieures), on l'observe dès les premiers temps de la culture intellectuelle et morale de la Flandre. M. Pirenne, qui s'est institué l'historien le plus documenté et le plus précis de ce pays nous le montre déjà couvert d'églises et d'abbayes au xie siècle. La vie contemplative s'y popularise bientôt, et quoique le grand élan vers la retraite monastique ait été donné par des Wallons, par Lambert le Bègue et Marie d'Oignies, il n'en est pas moins vrai que c'est surtout dans le

l'imagination flamande 281

nord et l'ouest des Pays-Bas qu'il se propage par l'exemple.

Au xive siècle, sous l'influence des C tunisien s, on crée à Windesheim, près de Zwolle, la congrégation-mère des Augustins ; c'est aussi le temps où Ruysbroeck l'admirable, Gérard de Groole, de De venter, Sœur Hadewych, sainte Lidwinne de Scbiedam renouvellent, sur le sol flamand, les miracles de pieuse illumination et daperception du divin qui avaient marqué les premiers pas du christianisme en Orient. Le livre de l'Imitation de Jésus-Christ est composé et devient le bréviaire de milliers de consciences ; enfin les Frères de la Vie commune propagent une doctrine et des pratiques d'exaltation dévote, qui ont laissé jusqu'aujourd'hui, dans les béguinages de Gand et de Bruges, de curieux et vivants souvenirs.

La Réforme ne prend pied là-bas que parce que le besoin de croire y manque d'aliments catholiques, et ce n'est pas l'obscurantisme systématique et l'abus des pratiques du régime autrichien qui pouvaient modifier l'humeur de la race, la rendre plus allègre et plus insouciante. Enfin les sévérités de la domination française et la compression calviniste sous Guillaume Ier de Hollande, aussi bien que les débuts difficiles de l'ère nationale, devaient encore contribuer à entretenir, dans la complexion de la race, cette disposition particulière à une communication persévérante

et passionnée avec les puissances d'En-Haut.

Au surplus, dès les temps les plus lointains, la sombre imagination de la Flandre se reflète avec fidélité dans l'œuvre de ses écrivains et de ses artistes. L'ironie de Reinaert de Vos est exempte de cet humour souriant, qui est le charme un peu vulgaire de la farce française ; le singulier héros de l'épopée animale ricane ici plutôt qu'il ne rit. On ne compte ni les Vers de la Mort, ni les romans ou poèmes nous initiant aux terreurs de l'au-delà, qui furent composés soit sur les bords de la Lys, soit dans la Flandre française, soit dans l'Artois. Dante y eut des précurseurs nombreux et obscurs. Plus tard les allégories de Marnix, les refrains d'Anna Byns gardent l'empreinte d'un tragique quotidien, que Pierre Breughel accommode au gré de sa verve satirique, jamais à court d'inventions macabres.

Après trois cents ans, sans trop de peine on perçoit l'écho de ces préoccupations, restées lancinantes et quotidiennes là-bas, dans la solitude des béguinages et jusqu'au foyer du pacant ; il se prolonge dans une littérature qui, en se mettant à l'école dte celle de France, ne pouvait pourtant abdiquer sa personnalité morale. Au contraire, la génération de Rodenbach, de Van Lerberghe, d'Elskamp, etc., comprit aisément le parti qu'elle pouvait tirer de sentiments et d'attitudes peu familiers à ses modèles français ; elle chercha à s'originaliscr, si j'ose dire, en usant et même

l'imagination FLAMANDE 283

en abusant de thèmes inattendus, qui plongèrent d'abord les lecteurs parisiens dans une sorte de stupeur amusée.

Chez Rodenbach, le plus artificiel de ces écrivains, l'intention de brusquer l'impression favorable, à l'aide de procédés plutôt simplistes, est par trop manifeste. Après avoir débuté par d'assez fades recueils de vers, tels que La mer élégante, L 'hiver mondain, etc., où la couleur locale est faible et plutôt rare, il tourna court, et, mettant dans l'effort celte obstination qui est un trait de sa race, on le vit s'appliquer à une notation minutieuse et faiblement colorée d'une vie de méditation, de repliement et de retraite, dont quelques villes flamandes nous offrentdes tableaux vraiment uniques.

La curieuse défroque, qui arrête le voyageur, flânant le long des quais de Bruges, cette mante, ample et sombre, des petites bourgeoises et de& femmes du peuple, devint comme un symbole des imaginations où il devait se complaire désormais. Dès lors, il délaissa les psyehologies mondaines pour les paysages endeuillés, les eaux stagnantes des canaux, le silence des rues où un pas retentit avec des sonorités quasi fantastiques, les vieilles bicoques à pignon et la dentelle savante des édifices construits dans le style gothique expirant *. Mais — et ce fut là une façon

i . Voyez de lui Bruyes la Morte, Le Carilionneur, Le Règne du Silence, Le Voile, etc.

de se singulariser, qui répondit à une mode heureusement passagère — il prélendit n'être pas qu'un descriptif, et il s'efforça de compliquer ses impressions, concrètes en somme et agréablement mélancoliques, de tout un monde de pensées, dont le vague constituait le plus sûr charme. Il communiqua, tant bien que mal, aux êtres et aux choses cette indécision, cette tristesse et cette pesanteur dame qu'il ressentait lui-même. L'eau devint pour lui une vierge, qui s'aigrit dans sa solitude éplorée, et dont le cœur est « nostalgique », comme ses Ilots sont saumâtres ; le canal

s'exalte d'être seul...

il rêve, il prêche la renonciation ; il n'y a pas jusqu'aux jets d'eau, dont le poète ne nous dise qu'ils sont inconsolables :

Jets d'eau toujours en peine, impatients du ciel Et leur cœur est aussi comme d'un exilé '..

Il voit les cygnes « en rochets plissés des séminaires », communiant « sous les espèces de la lune » ; les demeures grelottantes les pieds dans l'eau; les réverbères pareils à des « oiseaux enfer-

i. Max Elskamp va plus loin dans la fantaisie d'une vision mystique (Dominical) et il demande aux enfants de rester à la veillée d'un dimanche moribond

Avec les douces sœurs noires qui pleurent De cloches...

mes — Et qui se font du mal sur les vitres menteuses », lorsqu'ils ne ressemblent pas à des « roses jaunes souffreteuses — Ayant peur, ayant froid dans le cristal fouetté... » ; il entend les cloches, qui « sont des gloses — Elucidant le cas des choses inécloses1... »; enfin il perçoit jusqu'au silence rendu sensible et comme matériel, et qu'il a chanté dans des poèmes, où tantôt il le personnifie, tantôt il l'évoque en des formes imprécises, comme un doux excitateur. Et tout cela dans un langage, qui ne ressemble à nul autre, tant les vocables en sont triés scrupuleusement pour réaliser une harmonie lente, sourde et comme étouffée.

Cet allégorisme naïf et vieillot, qui nous remémore les créations et les procédés des rhétoriqueurs du xv° siècle, est, à la longue, aussi lassant que vain. Il n'en constitue pas moins une des caractéristiques de l'idéalisme littéraire, propre à la Flandre. La sauvage ardeur d'un Verhaeren ou d'un Eekhoud les préservera de cette stagnation lymphatique, où s'enlisera l'art de Rodenbach. Celui-ci aura eu, toutefois, le talent très particulier d'imposer à l'attention d'une élite les inventions peu variées, mais très raffinées, de son maniérisme.

i. Que nous voilà loin de l'imagination hugoliennc ! Dans Les chants du crépuscule, le poète appellera la cloche : Vase plein de rumeur qui se vide dans l'air...

Et il la comparera à une gueule, dont il fera voir « l'énorme langue de cuivre » dans N.-D. de Paris, Et ce sera tout...

Moins heureux, Max Elskamp n'a récolté que de rares suffrages. Et pourtant il est peut-être supérieur à ce confrère gantois, né à Tournai par accident, et qui persuada au lecteur français que l'âme de Bruges la Morte était incluse dans ses vers chlorotiques et parfumés.

Elskamp a le rythme, qui toujours a fui l'appel intéressé de son compatriote ; il emprunte à la chanson populaire ces tournures simples, ce roucoulement, fait de tendresse et de monotonie berçante, de réminiscences indéfiniment individualisées aussi (car chacun de nous associe à ces petits vers, à ces refrains certaines heures de sa vie, décisives ou simplement significatives) ; il est, en un mot, poète -musicien.

Mais au lieu de chercher à plaire à autrui, il semble s'être résigné, sans regret, à ne plaire qu'à soi. Son art est concentré, resserré, et comme égoutté d'une main nerveuse; quelques souvenirs intimes s'y répercutent sourdement; quelques murmures dévots, quelques effusions d'âme s'y trahissent ; il ne lui en chaut pas d'évoquer davantage. Sa forme est étrange, contournée, grimaçante parfois, charriant les mots rares, les images imprévues, prodiguant les associations les plus bizarres, pourvu qu'elles soient capables de suggérer ce qu'on ne peut dire 1 ; les poètes du

i. Dans ses Salutations, dédiées à la Vierge, il demande f> sa protectrice d'être bénévole

A ces syntaxes mal au clair

l'imagination flamande 287

xnie siècle, pieux, naïfs et ingénieusement compliqués, voilà de qui il semble s'être inspiré de façon voulue et directe.

C'est ainsi du moins qu'il a débuté. Puis il se simplifia, attiré, semble-t-il, par les humbles et émouvantes lamentations à la vierge du Verlaine échappé de Mons. La couleur locale n'est pas totalement négligée par lui ; mais il n'y attache qu'un faible prix, et tout ornemental * ; jamais le touriste, muni d'un Baedeker et parcourant la Campine ou la Flandre, ne songera (comme il fait de Bruges la morte, s'il se pique de littérature) à demander à un libraire La louange de la vie pour s'accorder à des visions ambiantes. Et c'est tout honneur et nul profit pour le renom de Max Elskamp, disciple du dernier Verlaine et de Jules Laforgue, avec l'agenouillement du premier et quelque chose de la curiosité inquiète et du ricanement du second.

Si je nomme, après cet artiste scrupuleux, modeste et ignoré, le triomphateur, à qui la

Où vous sauront mes gens de mer Experte aux simples paroles...

Et dans l'introduction de cet étrange recueil : En symbole pour

l'apostolat, il offre

Les ornements de tout son cœur Dits en le simple et vieux langage Qui nomme les saints par leur fleur.

1. Plus localisées, dans ses effusions dévotes comme dans le sentiment de la nature ambiante qui les lui dicte, sont les poésies d'un jeune écrivain flamand, M. Victor Kinon, dont il faut lire L'âme des Saisons et de fines études critiques.

gloire, la curiosité mondaine, les adorations cosmopolites, les consécrations sonnantes et trébuchantes et jusqu'au tardif hommage de ses compatriotes ont apporté la plus lourde somme de volupté intellectuelle dont un écrivain puisse assumer le faix, ce n'est pas pour le vain et malicieux intérêt d'établir un contraste facile. C'est, au contraire, pour instituer un bref parallèle, fondé sur des analogies saisissantes.

Les premiers livres de Maeterlinck sont restés à peu près inconnus au grand public. Pourtant toute son œuvre ultérieure y est renfermée, comme le fruit, plus tard juteux et magnifiquement épanoui, l'est dans la sorte de bouton vert que juin met au bout des branchettes, après la floraison des pommiers. Lisez la préface qu'il a écrite pour une traduction de quelques essais de Novalis; il y trace un programme que réalisera son théâtre. Après avoir fait l'ascension des « pics bleuâtres de l'âme » où se dissimule, dans la brume éternelle, l'âpre pensée de Ruysbroeck, après être redescendu vers des « sommets plus humbles » avec Emerson, Maeterlinck s'égara, nous dit-il, dans « des retraites pleines d'une ombre délicieuse », où il rencontra l'avide et inquiète agitation de Novalis. Il s'y oublia longtemps, et lorsqu'il réussit à s'en échapper, comme Ulysse de la grotte merveilleuse, il portait sur son dos un bagage philosophique qu'il ne devait plus déposer.

l'imagination flamande 289

Lui-même, dans la préface d'une traduction des Disciples à Sais et des Fragments du célèbre mystique, nous a confié le sentiment dans lequel il avait lu et médité les ouvrages de Iïardenberg. « Nous ne sommes qu'un mystère... Mettez u dans un plateau de la balance toutes les paroles « des grands sages, et dans l'autre plateau la u sagesse inconsciente d'un enfant, et vous verrez « que ce que Platon, Marc-Aurèle, Schopen- « bauer et Pascal nous ont révélé, ne soulèvera « pas d'une ligne les grands trésors de l'inconsa cience, car l'enfant qui se tait est mille fois plus « sage que Marc-Aurèle qui parle... Notre âme « ne juge pas comme nous ; c'est une chose « capricieuse et cachée... Les cris sublimes des m grands poèmes et des grandes tragédies ne a sont autre chose que des cris mystiques qui a n'appartiennent pas à la vie extérieure de ces u poèmes ou de ces tragédies... Que représente « Bérénice si je la compare à ce qu'il y a d'invi- « sible dans la mendiante qui m'arrête ou la « prostituée qui me fait signe ? Une parole mys- « tique peut seule, par moments, représenter « un être humain... »

N'est-ce pas, en dix lignes, toute la logique de ce théâtre qui, à partir de La princesse Maleine, défie la logique vulgaire? Préoccupation et terreur du mystère, prédominance avouée de l'instinct sur l'intelligence, incommunicabilité des âmes, impuissance de l'être de raison, identité

fonctionnelle de l'amour et de la nature, prédilection pour les humbles et les enfants, détenteurs de la vérité cachée à l'homme mûr et grave, style approprié à cette intuition, balbutiante, interrogatrice et ponctuée des oh ! et des ah ! d'un émerveillement continu, tout cela est inclus dans une préface qui date de 1890 et passa inaperçue. Plus tard, le rôle même de la nalure, celui du génie de l'espèce, la conversion à une sorte de stoïcisme qui réconforte et réconcilie, tous ces éléments devenus essentiels, par réintégration, du moralisme de Maeterlinck se superposeront aux assises primitives et ils en masqueront jusqua l'aspect primitif . Mais, avec le sens mystique de sa race, si bien incarné dans les Noces spirituelles que traduisit le poète-philosophe, il n'a été besoin, à ce puissant imaginatif, que de vivre dans la familiarité de HaTdenberg pour créer un système du monde et une vue de la société, dont ses bréviaires ont* popularisé les formules harmonieuses.

Maurice Maeterlinck avait eu, sur les bancs du collège, deux compagnons qui furent deux poètes. L'un d'eux, s'il avait vécu, aurait, sans doute, suivi de près dans le chemin de la notoriété l'auteur de La vie des abeilles. Il lui ressemblait, par l'esprit, comme un frère. Mais cœur mélancolique, assoiffé de tendresse, farouche jusqu'à la puérilité, il pensait moins à donner des bréviaires de sagesse laïque au monde qu'à s'interroger et à décrire, avec une patiente et sagace minutie, le microcosme découvert en lui-même.

De là les Entrevis ions, œuvre étrange et inégale, que traverse un souille biblique (pensez à Elskainp et aussi à Yerhaeren), mais dans les vers de laquelle chante la plainte, tendre et aiguë, du Heine des poèmes de la Mer du Nord, « De subtils frôlements de mots suggèrent l'indéfinissable; des images se combinent en tableaux où régnent la clarté, l'harmonie et le silence. Presque pas de mouvements, mais des attitudes peu à peu apparues, qui se redressent ou s'inclinent lentement... » *. L'Allemagne y avait, certes, laissé son

i. Albert Mockel, Chmrki \<tn f.crheryhf, Paris, hjoA, p. 16.

empreinte ; mais je concède que les figures de rêve des préraphaélites anglais vinrent, comme on l'a dit, hanter le poète et peupler son imagination.

Van Lerberghe avait, d'autre part, écrit Les flaireurs, un drame bref, tout de suggestion et non d'action, conforme à l'esthétique ibsénienne, et qu'on est invinciblement tenté de rapprocher des premiers essais de Maeterlinck. Le sens du mystère, et la curiosité de celte sorte d'effarement nerveux qu'il provoque en nous, ont rarement trouvé expression plus nette et plus sobre. Mais la complexité de cette nature de Flamand, qu'un croisement de race l avait doté de finesse morale et d'intuition psychologique, devait se révéler un jour dans l'ironie, énorme et bouffonne, de Pan, comédie aristophanesque, illustrée par un disciple de Brcughel et de Jordaens.

En attendant, et après un long et fécond silence, Van Lerberghe avait publié sa Chanson d'Eve (1906). Il n'avait rien perdu de ses dons antérieurs ; il les avait plutôt accrus. Le lyrisme des Entrevisions était encore un peu touffu ; il avait des échappées, des entrelacements de forêt vierge.

1. Sa mère était wallonne (celle de Max Elskamp aussi ; mais en ce qui concerne celui-ci le croisement ne devaitdonner nul résultat appréciable). Ces unions, fréquentes en Belgique, posent autant d'énigmes qu'on ne résout pas toujours en lisant les œuvres de nos écrivains. Parfois le terroir est le plus fort, et chez de Coster, né en Allemagne d'une mère non-flamande, il a, par exemple, relbulé tous !es autres instincts. Voyez, d'ailleurs, infra, p. 3i 5.

L IMAGINATION FLAMANDE 2Qo

Celui de La Chanson d'Eve s'éclaircit, s'ouvre en allées régulières, se dispose agréablement à l'œil. Les contours sont devenus plus fermes et plus fixes ; toutefois, les imaginations qui s'y déploient et s'y jouent ont toujours une souplesse égale ; elles restent les filles aériennes d'un rêveur tendre, abandonné aux intarissables monologues devant la nature et aux interminables contemplations. Il semble que les jours passés au grand air, dans sa retraite de Bouillon, lorsqu'il n'était pas sur le rivage de quelque mer écumante, soient peuplés des gracieux fantômes de ses rêves ; les formes sveltcs et dansantes des sylyains et des nymphes, comme dans certaines toiles de Corot, se détachent à peine sur la buée qui estompe les fonds lumineux où se noie le regard ; toute l'atmosphère est comme vaguement embrumée et devient, par là, propice à des hallucinations que l'art du poète transfigure sans effort.

On conçoit à quel degré une telle faculté de métamorphose aide à la rénovation d'un aussi vieux thème que la tentation et la chute de la première femme. Car Eve est ici la créature de charme et de faiblesse, dont la légende sémitique avait fait notre mère à tous. En la peignant sur fond d'or, avec son sourire équivoque, ses gestes indécis et sa gracile beauté, Yan Lerberghe nous rappelle les vieux maîtres flamands et italiens qu'il aimait presque autant que ses classiques de

2i)\ LA CULTURE FRANÇAISE EN BELGIQUE

la poésie ancienne et moderne. Il a fait à la lyrique l'application pure et simple d'une méthode bien connue des primitifs du pinceau et du ciseau, vêtant ingénument les personnages bibliques des habits de leur temps et leur prêtant les types usuels et jusqu'à la gesticulation familière à leur regard. Pourquoi la poésie d'instinct ne conserverait-elle pas sans fausse honte ce dédain de l'histoire ? Pourquoi, dans le jardin des légendes, ne promènerait-elle pas nos premiers parents, graves et souriants en leur chaste nudité, tels que les conçurent l'enlumineur des Heures du duc de Berry ou ses compatriotes limbourgeois, les frères Van Eyck ?

Ce sont là des questions que soulève incontestablement une œuvre, où tant de réflexion s'allie à une sincérité si noblement ingénue. Que le poète ait volontairement altéré le sens du vieux mythe, nul n'aura, j'espère, la niaiserie de s'en émouvoir; qu'Adam ne soit plus chez lui le beau mâle miltonien, non plus; ni que la séduction s'achève par un hosanna, bien différent des accents de mélancolique regret, voulus par les finalités de l'affabulation judéo-chrétienne.

Eve, dans Milton (neuvième chant), a aussi un cri de victoire : « O roi de tous les arbres... ton beau fruit demeurait suspendu comme n'étant créé à aucune fin... » Mais la tradition plus forte a comprimé ensuite l'élan du vieux puritain, tandis qu'elle a laissé indifférent l'auteur de la

Chanson d'fJve. L'héroïne de ce poème clame à son tour :

Je l'ai cueilli ! Je l'ai goûté,

Le beau fruit qui enivre

D'orgueil, et je vis.

Je l'ai goûté de mes lèvres,

Le fruit délicieux de vertige infini.

Mon à me chante, mes yeux s'ouvrent,

Je suis égale à Dieu !

Mais elle a bientôt des chants d'un autre accent :

Tu n'es donc plus, Esprit, qui viens de mourir I 0 mon ennemi mort, repose !

La haine aussi est morte ; L'amour seul survit.

Et, plus loin, quand son coeur s'est ouvert à l'humanité, elle a conscience de ce qui la sépare de ses compagnes angéliques. Pareille à Éloa, elle est conquise à des désirs et à des souffrances terrestres ; elle sent planer une dernière fois sur elle « les grandes ailes d'Azraël » ; puis elle éclate en pleurs, à la fois délicieux et amers :

Eve pleurait, ses mains cachaient sa tète pâle,

C'était le premier soir mortel.

Des êtres lumineux descendirent du ciel,

Et l'air s'emplit du chant de leur voix amicale.

Pais vient l'appela la mort « souffle sombre », dont l'ange, vision grecque d'éphèbe « en robe de clarté » et « en sa chevelure d'or » s'approche de la première femme :

Il souffle la flamme, éteint le bruit,

Met le silence de sa bouche

Sur la bouche qui sourit,

Et pose, doucement, sur le cœur qui s'apaise

Sa main qui ne pèse

Pas plus qu'une fleur.

L'àme chante et Eve expire, Elle s'éteint dans la clarté.

Elle retourne en un sourire A l'univers qu'elle a chanté1.

Mais ce n'est pas, à mon sens, dans cette portion de l'œuvre que se cachent les plus beaux vers du poète. Je l'aime surtout nous décrivant la naissance, les « premières paroles » et les pre-

i. Il est ici un rapprochement qui s'impose malgré qu'on fasse ; c'est celai que suggère celte éblouissante création de Daidha dans la Chute d'un ange. Certes il n'y a ni analogie directe de thème, ni identité de philosophie ou de procédés littéraires; mais il est certain qu'entraîné par sa fantaisie, Lamartine a parfois oublié qu'il était chrétien et qu'il s'est égaré dans les sentiers panthéistiques, où Charles Van Lerberghe, lui, se promena délibérément. C'est ce qu'a très bien vu M. Jules Lemaitrc dans une belle étude sur le poète français, lorsqu'il écrit : « Un peu plus, et Daïdha, toujours grandissante, ou plutôt a insensiblement dévorée par les images qu'a évoquées sa beauté, « dissoute d'ailleurs dans le clair de lune qui l'enveloppe, « deviendrait Pan, se muerait au Grand-Tout, comme le Satyre « de Victor Hiisro. »

miers actes d'Eve, reine de l'Eden. Dans la familiarité agile de rythmes populaires, il nous restitue quelques-unes des impressions originelles de l'être humain, vivant à même la nature, encore mêlé à la périodicité phénoménale de ses manifestations élémentaires et recevant sans arrièrepensée ses caresses et ses bienfaits. Ecoutez ce chant, où les oncles célestes, se déversant sur la terre, sont décrites dans leur scintillante poésie :

Ma sœur la Pluie, La belle et tiède pluie d'été, Doucement vole, doucement fuit, A travers les airs mouillés.

Tout son collier de blanches perles

Dans le ciel bleu s'est délié.

Chantez les merles,

Dansez les pies !

Parmi les branches qu'elle plie,

Dansez les fleurs, chantez l'es nids !

Tout ce qui vient du ciel est béni.

De ma bouche elle approche

Ses lèvres humides de fraises des bois,

Rit et me touche

Partout à la fois.

De ses milliers de petits doigts.

Puis, vient le soleil qui essuie, De ses cheveux d'or, Les pieds de la Pluie.

Pour la première fois, peut-être, un poète a conçu, clans des formes panthéistiques et hardi-

ment païennes, un thème vieux comme l'humanité et, comme elle, éternellement jeune. Car c'est le problème de la destinée humaine qui s'agite au milieu de ces féeries, dont le décor paradisiaque ne fut peut-être jamais brossé avec autant de libre somptuosité. A cet égard le livre de Van Lerberghe est susceptible d'exciter la verve des philosophes ; ils ne manqueront pas, s'ils rentr'ouvrent, d'y noter le cri de quelques-uns des instincts immortels de sa race, additionnés d'imaginations, où transparaît l'état social et moral de ce temps.

Et peut-être auront-ils raison dans leur analyse. La philosophie des poètes, qu'elle soit calculée ou d'entière impulsion, a devancé ou éclairci plus d'une fois les ratiocinations des fronts chauves. Surtout, lorsque le poète pense par lui-même, qu'il a lu et médité, voyagé et retenu, il est de bonne logique qu'il imprime à ses rythmes quelques balancements prophétiques. Je ne vois donc pas d'inconvénient à admettre que Van Lerberghe possédait tous les dons qu'il faut pour monter sur le trépied. Mais a-t-il daigné se guinder jusque-là ?

J'en doute un peu, l'ayant connu à deux dates de ma vie où j'étais en proie à des préoccupations fort divergentes, tandis qu'il m'apparut, lui, remarquablement harmonique en son indifférence pour les clameurs ambiantes. Chaque fois, il me tint les mêmes propos, sans doute plus

L IMAGINATION FLAMANDE 2(J(j

fermes et plus sages avec les années ; mais toujours je l'observai également détaché de nos soties querelles, de nos mesquines glorioles, et aussi de notre mélancolie très terrestre. La sienne — car il y avait de la mélancolie dans son regard, dans son geste et clans la lenteur un peu hésitante de ses intonations — était d'une essence supérieure ; je la comparerais à la méditation nostalgique d'un voyageur, qui a délaissé les luxuriances d'un climat béni pour les tempêtes et les frimas de l'exil.

Pourtant, ce sentiment-là n'allait point jusqu'à la tristesse, jusqu'au Weltschmerz germanique ; l'artiste, qui chez lui allia ses ardeurs et ses curiosités aux nonchalances du poète, avait su conserver la passion de voir et d'ouïr, de se pénétrer de tous les effluves où la beauté a déposé son pollen ; et je dus admirer, avec une savante économie de son effort nerveux, sa persévérante étude des chefs-d'œuvre de la peinture et de la sculpture, aussi bien que de la musique et de la poésie. Ce n'était d'ailleurs pas trop de l'assemblage de tant d'acquisitions diverses pour permettre à ce pur écrivain d'édifier une œuvre de savante simplicité comme celle ci.

La chanson d'Eve n'est donc pas l'heureux effet d'une heure inspirée ; on n'y observe pas la la rencontre de dons éphémères, ce qui fait les réussites inespérées et sans lendemain. Elle est, au contraire, le fruit mûr, plein de suc et dans

OOO LA CULTUHE FRANÇAISE EN BELGIQUE

sa beauté. Pour posséder cette force créatrice ce n'est pas trop d'acquisitions multiples, dont les premières nous reportent assurément à l'adolescence du poète. Ce n'a pas été trop de la forte éducation du collège, complétée et contrôlée par quatre ans de lettres à l'Université, pour faire de lui un humaniste, apte à comprendre toutes les civilisations !, aussi bien chez lui à Rome qu'à Munich ou à Londres, et à qui la seule joie fut refusée de murmurer, lui aussi, son oraison laïque sur l'Acropole. Et d'autre part on ne peut regretter que son mysticisme entretenu et exalté, aux meilleures années, par l'éducation catholique2, lui ait rendu toutes proches les effusions du lyrisme hébraïque. Depuis Victor Hugo, nul poète ne s'est aussi utilement souvenu des Psaumes, et même de la Genèse ; non, nul poète, pas même Francis Jammes.

i. Voyez dans la biographie d'Albert Mockel, si intelligente pourtant, un aveu significatif. Le critique s'étonne et s'indigne du goût que son ami avait pour la Rome du passé et les « Barbares Quiritcs ». Dans une lettre que je possède, Van Lerberghc se plaint doucement de cette humeur irritable d'un bel artiste.

2. 11 s'assit sur les mêmes bancs du Collège S"-Barbe, de Gand, et à la même date que Maurice Maeterlinck.

lit

Il est temps de revenir à Emile Yerhaeren. Aussi bien, de tous les écrivains flamands, n'est-il pas celui chez qui on note le plus distinctement les particularités d'adaptation, à une nature d'artiste, d'une forme toute-puissante du génie de la race ? Sauf Maeterlinck (et encore) aucun autre contemporain n'a exprimé avec une énergie plus convaincante et une angoisse plus soutenue tout ce que l'âme mystique, aux prises avec les réalités du présent, cherche et trouve en soi dans cette interrogation, entrecoupée de silence, qui ressemble au dialogue incomplètement noté du Dieu et de la créature.

Physiquement, avec sa démarche légèrement courbée et son œil cave aux sourcils embroussaillés, Emile Vcrhaeren fait penser, comme le grand Florentin, au poète revenu du royaume infernal et resté en proie à une sorte de terreur sacrée. Son bon sourire n'est pas de trop pour dissiper le malaise qu'il provoque par sa seule présence ; sa parole cordiale, accentuant selon les rites du territoire les vocables français, achève de rassurer et de forcer, après, la sympathie. Mais une expression de souffrance et d'inquiétude

reste inscrite dans ses traits, qu'on ne peut oublier.

NéàSaint-Amand, non loin d'Anvers, il a gardé, semble- t-il, la vision précise des paysages poldériens. Mais tantôt cette vision s'illumine de gai soleil p ri n ta nier, et il nous montre la ferme, avec ses travaux simples et périodiquement renouvelés, avec la grosse jovialité de ses valets et la santé plantureuse de ses servantes ; tantôt la vision s'embrume, s'enténèbre, devient sinistre, presque fantastique. Tout grimace, prend des formes inquiétantes, le nuage qui se fond en grêles et recèle la foudre meurtrière, l'arbre qui étend ses rameaux menaçants vers le voyageur, la plaine qui apparaît morne et désolée et infinie, le flot qui gronde et engloutit...

Pourtant rien n'a mué dans la nature, et le soleil brille dans le ciel bleu. Qu'est-ce donc qui a déterminé chez le poète cette brusque et douloureuse volte-face :} Pte cherchez qu'en luimême.

La maladie, en effet, s'est abattue sur lui ; la robustesse native a fléchi ; la joie de vie s'est éteinte. Après Les Flamandes , qui sont l'épopée de l'exubérante nature patriale, après Les Moines, dont le décor plus austère n'empêche aucun essor d'une pensée allègre, viennent Les Soirs, Les Débâcles, Les Flambeaux ISoirs, et ces titres sont déjà des définitions.

Les malades, dit le poète, sont :

l'imagination flamande 3o3

Aigus de tous leurs maux...

... Leur corps ? Cage d'os pour les fièvres,

Et leurs ongles de bois portant leurs fronts ardents,

Et leur hargne des yeux et leur minceur de lèvres,

Et comme un sable amer, toujours, entre leurs dents.

Déjà s'insinue, comme un mince rai de lumière entre tes rideaux fermés d'un lit d'hôpital, l'appel stoïcien à la résignation, faite du mépris de la vie :

... Souffrir pour soi tout seul, mais par sa volonté

Mais ce qui domine, c'est le rêve de l'homme alité, impuissant et fébrile sur sa triste couche, le rêve de partir pour des lointains

Où l'on peut abolir férocement son âme, Férocement joyeux, son âme et tout son cœur '.

Plus tard d'autres tristesses gagneront, en rampant, ce cœur trop vivaee. 11 vit Londres, en sonda les noirceurs d'un regard attendri et révolté, et la trilogie déjà mentionnée renferme certaines évocations des modernes enfers d'une grande cité. Mais c'est dans Les Villes tentaculaires et dans Les Forces tumultueuses que l'obsession est la plus forte et que se succèdent lesimages d'horreurs et de fourmillante beauté,

i. Comparez QmstifS absurdes, dans Les Débâcles, avec sa conclusion digne d'Epictète.

3o4 LA CULTURE FRANÇAISE EX BELGIQUE

suscitées par les contrastes du voyage. Une immense pitié s'empare du poète ; des préoccupations politiques s'y mêlent passagèrement ; puis l'apaisement se fait ; il a suffi du sourire d'une femme, d'une main tiède et apaisante, se posant sur son front soucieux. Il semble qu'il ait ignoré les amours vulgaires des jeunes hommes, ou qu'il les ait effacés de sa mémoire :

Combien de pleurs, pour quelques yeux qu'ils ont baisés,

dit-il quelque part ! Et dans Les heures claires et Les heures d'après-midi il chantera les joies sereines du bonheur permis, en attendant qu'il magnifie dans la Multiple Splendeur un devenir meilleur, dont il entrevoit l'aube universelle *.

Voilà, à quelques anecdotes près, toute la vie du poète. De Hugo il n'a connu ni les passions, ni les ambitions, ni l'exil grandiloquent, ni les somptuosités d'ancien régime. Ce prince de l'art a vécu, vit en humble, déférent pour la destinée et insoucieux des lendemains, ouvert à l'amitié et à la jeunesse, tendre et fier seulement de sa rectitude.

i. Une curieuse analogie se constate entre l'évolution sentimentale de Van Lerberghc et de Verhaercn. Chez tous les deux il y eut la « crise ». et c'est par un couloir prolonge et sinistre que le poète accède à la lumière et à la joie.

l'imagination flamande 3o5

Veut-on restituer dans tous les détails la genèse de son art merveilleux ? On peut le tenter à l'aide d'une légère sollicitation des textes. Ils nous le montrent cueillant, au bord du chemin, les humbles fleurettes de la poésie populaire (le conteur du Pèlerin n'est-il pas un auteur de fabliaux, qui se souviendrait après son réveil séculaire ?), puis, lorsqu'il a passé sous les riches arcades d'un palais de la Renaissance, s'acheminant d'un pas ferme vers notre philosophie, sans que, toutefois, le vieil homme ait été dépouillé tout à lait. Car il surnage bien des bribes dévotieuses dans sa transfiguration de poète rationaliste, et, même là où il a mis le syllogisme triomphant en place du Credo puéril, il conserve dans son verbe comme l'écho d'une plainte mourante du diseur de cantiques qu'il fut, ou du moins qu'il porta en lui, jusqu'à la puberté intellectuelle.

Rien de plus significatif à cet égard que les recueils intermédiaires entre le temps où il n'était que le brosseur de fresques des premiers poèmes et celui où il devint le sculpteur d'images païennes des Forces tumultueuses. La foi chrétienne subsiste encore dans Les Soirs. L'âme du poète perçoit les

Appels de cloche autour des cathédrales

Et des piliers et des arceaux, Répons lointains aux lointains râles

Des chapelles et des caveaux Où sont broyés des morts sous leurs plaques murales.

3o6 LA CULTURE FRANÇAISE EN BELGIQUE

Dans Les Débâcles, une pièce débute ainsi ( Vers l'enfance) :

Allons voir ton bel ange gardien...

mais en voici l'amère conclusion :

Hélas il (l'ange) ne ferait

Qu'un bruit, sur mon cerveau, de blanches étincelles, Que mon absurdité bougonneuse viendrait Lui déchirer les yeux et lui casser les ailes.

Mais, dans Là Bas, il semble que si la foi a fléchi, les pratiques dévotes subsistent :

je sais que tout est taciturne

Et qu'il n'existe rien dont ce cœur meurt avide ; Et je te sais mensonge, et mes lèvres te prient Et mes genoux

Plus tard il rêvera de :

Se recommencer enfant avec calcul. . .

Il désirera même courber la tête sous le faix d'une couronne d'épines, couronne qui le sacrerait roi souffrant et ridicule, comme un Christ des carre fours, tant sa vision reste asservie aux réminiscences des temps où il croyait bonnement; soit que ses aspirations mélancoliques vers la foi d'antan remontent de son cœur à son cerveau, soit qu'elles aient seulement laissé des cadres vides et comme un décor où se mouvra pénible-

ment une pensée affranchie, il multipliera, dans les Villages illusoires et dans les autres recueils de sa maturité, les images et les rappels de son catholicisme. Je citerai L'éveil de Pâques, Le sonneur, La cathédrale et, dans Les Forces tumultueuses, le beau poème intitulé Les Moines, d'un anachronisme si impressionnant ; enfin dans Le Baptême, prêtez l'oreille à une mauvaise querelle que Vcrhaeren cherche au faste séculier et à la hiérarchie autoritaire de Rome, en lui opposant cette religion populaire dont François Villon nous dit déjà qu'elle était celle de sa vieille femme de mère ; n'est-ce pas le secret de sa soif inextinguible de croire que le poète nous livre involontairement ?

Ses critiques s'en sont aperçus, et, avec une insistance un peu fatigante, l'un des plus sagaces, Marius-Ary Leblond, a cru découvrir dans l'art de Yerhaeren des vestiges ataviques de la domination espagnole en Flandre. Il est mieux fondé à comparer son émerveillement devant les audaces de notre civilisation à celui que l'or des conquistadores et leurs récits de conquêtes américaines devaient produire chez les hommes du xvie siècle. M. Rémy de Gourmont est remonté au delà, et il a, si je ne me trompe, qualifié ainsi le poète: « un beau barbare », tandis que, plus récemment, M. du Frcsnois écrivait: « Pour moi, ayant joué, enfantelet, avec des locomotives à vapeur, j'ai peine à m'expliquer la stupeur toujours nou-

3o8 LA CULTURE FRANÇAISE EX RELGIQUE

velle où le spectacle d'une gare plonge M. Verhaeren * ! »

On voit que, malgré des sympathies avouées, il y a unanimité, ou à peu près, dans la jeune critique française pour chercher des raisons assez extérieures d'une conception de la vie sociale qui est, en effet, exceptionnelle chez un civilisé. Nul ne semble s'être demandé si cette conception n'est pas née de nécessités plus intimes que des influences ataviques ou qu'une adaptation lente et malaisée aux exigences de notre culture.

Un très modeste observateur de chez nous, plus lu que cité, M. D. Horrent, a peut-être dit le mot de l'énigme, lorsqu'il a affirmé que l'évolution de l'écrivain, « s'arrête aujourd'hui à la fougueuse admiration des individualités puissantes, grâce auxquelles s'accomplit lentement la rénovation de la vie moderne. - » •

Cette religion de la force, de toutes les forces morales, sociales, physiques même, est une reli-

i. La Phalange, i5 décembre 1908, p. 55/j. Comparez Henry Bordeaux, dans la Revue Hebdomadaire. 20 mai 1912 : « M. E. Ver- <( haeren est un poète véhément et désordonné, d'une couleur très ce riche qui rappelle la somptueuse palette des peintres flamands, « d'un Jorclaëns, sinon d'un Rubens. 11 a chanté les Villes tentait cataires et les Villes hallucinées... Du progrès même il a voulu (( tirer un élément de lyrisme et il s'est mis à le célébrer avec « une sauvagerie extrême. » Ces témoignages, pris à droite comme à gauche, sont curieux et significatifs. Ils montrent avec quelle peine l'opinion littéraire, en France, si indulgente pour Maeterlinck, accepte l'art de Verhaerren.