Ecrivains belges d'aujourd'hui, p

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gion comme une autre, et, par conséquent, elle peut devenir un viatique pour le poète altéré de croire. Qu'il nous décrive un tribun populaire, un guerrier victorieux, un de ces moines qui entraînaient les foules vers un Golgotha, ou encore un roi de l'or embusqué derrière son bureau de ministre et d'un signe accumulant les ruines ou édifiant des fortunes, Vcrhaeren obéit à la même suggestion admirative, je dirais volontiers au même envoûtement. Et peut-être dans l'intensité maladive de sa religiosité première, n'y avait il autre chose qu'une vénération, mêlée de terreur, pour une puissance mystérieuse et hors de nos atteintes, donc pour une Force.

S'il en est ainsi, n'est-ce pas une noblesse de l'art de Verhaercn que de servir à la manifestation d'un sentiment, qui n'est nullement raisonné, mais qui jaillit du fond même de sa conscience ? Sinon, le poète, qui est un homme nullement inexpert de la vie et, de plus, un délicat, n'aurait pas de ces agenouillements d'une candeur déconcertante ; il raisonnerait ses impressions et leur imposerait le bat de notre commune judiciaire. Mais ce serait grand dommage pour nous cl pour lui. Pour qu'il garde notre admiration, il est, en effet, de toute nécessité qu'il subordonne le souci de nos petits raisonnements à un sentiment qui s'élève en lui avec une puissance quasi irrésistible. Estimons-nous donc heureux qu'un optimisme progressif lui ait, dans ses

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derniers livres, dicté des solutions moins décourageantes que celle du Mctzschéisme à la mode.

Mais il ne lui a pas fallu une aussi longue expérience de la vie pour que naquît en lui, en contrasle avec cette vague appréhension, et surtout avec ces visions funèbres et cauchemaresques dont il semble que ses veilles aient été tourmentées autant que ses nuits, un sentiment de sauvegarde et de défense, dû à des réserves d'énergie, activées encore par l'instinct du trop réel péril que courait la raison du poète.

La résignation est certes un viatique pour l'homme qu'assaillent les maux corporels. Mais pour triompher des lancinements du doute, il a besoin d'un meilleur cordial. Et c'est l'orgueil qui le lui apportera. L'orgueil est sain. Déjà dans Les Soirs et les recueils qui suivent, le poète le réveille en lui, le brandit fièrement comme un gon fanon. Plus tard il exaltera les « bâtisseurs d'orgueil » et il consacrera toute une partie de ses Apparus dans mes chemins à des évocations, dont certaines ne font qu'allégoriser ce sentiment de résistance aux émois et aux faiblesses de notre pauvre cœur. « Celui de l'horizon » flagelle « les orages du soi » ; il cherche :

le chemin Vers une autre existence éclatée en miracles

Où le chêne vivrait, où parlerait l'airain,

Où tout l'orgueil serait de vivre en déploiements

D'eftroi sauvage

l'imagixatiox flamande 3ii

Mais bientôt ce lutteur obscur et têtu va se transformer. Il sera le Saint-Georges * ; dans l'éclair de sa lame brandie, « au front l'éclat du chrême », il promettra, enfin. la victoire :

Contre les deots du dragon noir,

Contre l'armature de lèpre et de pustules,

Il est le glaive et le miracle.

La charité sur sa cuirasse brûle

Et son courage est la débâcle

Bondissante de l'instinct noir.

Devant sa vision altière

J'ai mis, en sa pâle main fière,

Les fleurs tristes de ma douleur ;

Et lui, s'en est allé, m'imposant la vaillance

Cette fois, il est maître du champ ; la volonté raffermie l'a seule forgé, cet orgueil ; il se dresse, dans La Multiple Splendeur,

Sur les débris du mal dompté.

i. Comparez le Saint Michel, de Vielé-Griffîn, cité par Tancrède de Visan, op. cit., p. 37. L'endroit serait mal choisi pour un parallèle entre Verhaeren et cet autre Flamand, mâtiné tard de parisien, Albert Samain. Comment ne pas signaler, dans le « Vaisseau d'orgueil » du Chariot d'Or comme une esquisse déjà poussée d'un autre morceau capital du poète belge, L'Amazone? Comment ne pas se souvenir de toute la « Symphonie héroïque », lorsqu'on lit Le Maître et d'autres pièces des Forces tumultueuses ? Comparez encore avec Les Flamandes, les pp. 20, 27, 36, 53 du Chariot d'Or; 2i5-iG de Au jardin de l'Infante. Il y a là des analogies saisissantes. Je les étudierai de près quelque jour.

Il est plus fort que la mort, qu'il réduit à n'être qu'une métamorphose :

Ma vie, infiniment, en vous tous se prolonge, Je forme et je deviens tout ce qui fut mon songe.

Notre force est en nous et nous avons souffert.

N'est-ce pas le cerveau humain qui règne « sur nos actes lucides » ? Ne sommes-nous pas le roseau pensant de Pascal qui, dans ce terreau plus fécond que le triste réduit où le logeait le mysticisme du grand Janséniste, résistera aux autans par la seule force de ses éléments vitaux ? Ce sont les idées que rien ne peut abattre, les idées qui

Régnent sans qu'on les voie, Plus haut que la douleur et plus haut que la joie.

Et les derniers livres de Verhaeren s'emplissent et se gonflent d'un souffle d'espoir purement humain ; il y semble pronostiquer le règne de la bonté, réalisé par la science, rêve harmonieux de poète assagi et consolé.

Telle est, considérée dans ses dominantes, la faculté d'idéalisme d'une race qui a donné Maeterlinck et Yerhaeren aux lettres françaises. Mais d'autre part dans les franches lippées, les innombrables jours chômés, les kermesses votives, le commerce des « gouges », les corps-à-corps brutaux que tant de peintres avaient imposés à notre curiosité avant que de Goster, Lemonnier, Demolder et Eekhoud songeassent à les décrire, le Flamand, grand mangeur et grand buveur, cherche le dérivatif, dont son humeur, les brumes du climat, la sévérité de ses landes et la monotonie de son labeur, lui font éprouver un plus vif besoin qu'à son voisin du sud-est, l'allègre et gaillard Wallon.

Les plus vieilles chroniques nous parlent de ses appétits sensuels, et particulièrement de ses excès de table. Au xvie siècle, les témoignages s'accumulent dans la peinture, qui se résout à n'être guère en ses thèmes que pieuse ou gastronomique, dans les récits des voyageurs, dans les chansons, les contes et les proverbes dont certains valent d'être cités. Ecoutez Guichardin, son ton de bonhomie désarmant le plus léger soupçon :

3l4 LA CULTURE FRANÇAISE EN BELGIQUE

« Ils boivent (dit-il des gens de Flandre) nuit et jour et ils ne savent s'abstenir ni dompter cette passion désordonnée ». Et il ajoute : « L'air est sain, eh sorte que si les habitants du pays n'étaient si excessifs en leur manière de vivre, ils vivraient fort longtemps1 ». LepèreCats insère naïvement, dans ses moralités d'une allure toute sentencieuse, ce dicton national : « Den rug aan't veuer, den buik aan tafel » (le dos au feu, le ventre à table). Un autre proverbe flamand est peut-être plus significatif : « Op een vollen buik staat eenwoolijk hoof » (chef joyeux sur panse pleine). Que nous voilà loin de la sobriété latine ! La liste de ces dictons flamands est si démesurément longue qu'un parémiologue du crû confesse qu'il y a lieu d'en conclure à la gloutonnerie et à la capacité infinie de boire (grenszenloose drinkkracht) de ses compatriotes2.

Faut-il s'étonner, après cela, si les détails bachiques tiennent tant de place dans l'art flamand ? Ils ne sont pas rares dans l'œuvre de Charles de Coster, d'Eugène Demolder et deGeorges Eekhoud; mais l'assouvissement charnel d'êtres rudimentaires, purement asservis à l'animalité, y tient une place encore plus déconcertante. On s'aime et on se le prouve, sans les longs délais ni les sages préambules, auxquels nous a accoutumés la

i. Ed. française de i6a5, p. 8. Comp. pp. 36, 37. J'abrège la citation.

2. A. de Cock. Spreekwoorden en Zegwijzen, Gand, 1906, p. 1 sv.

psychologie banale des plus médiocres récits français. L'acte physique, dans l'amour, est dépouillé là-bas de ces accompagnements, qui en sont à la fois le ragoût et l'excuse pour un cœur latin ; une midinette parisienne apporte plus de coquetterie nuancée et de raffinement spirituel dans les préparatifs d'une chute, qui ne lui coûte guère, qu'une grande dame, improvisée il est vrai, dans tel roman de Georges Eekhoud. Or cette grande dame est à peu près le seul spécimen du « sexe » que les romanciers flamands aient songé à nous peindre, en dehors du cercle des bonnes femmes en capeline, des souillons et des palaudes : « Voir « le peuple, écrit de Coster, le peuple surtout 1 0 La bourgeoisie est la même partout ! Ya pour le « peuple K » Ce fut le mot d'ordre qu'il transmit, comme un legs, à ses trop fidèles disciples.

Au surplus, lui-même paraît avoir attaché aux détails gastronomiques un prix marqué d'une étrange exagération. Le seul livre où sa personnalité soit entière (ses contes sont d'assez médiocres pastiches) est La Légende d'Ulenspiegel, et il est juste de reconnaître que le vagabondage, les trouvailles de bouffonnerie, et parfois de gredineric aussi, la vie de sac et de corde du héros populaire invitaient une imagination flamande à décrire surtout des matérialités, l'équipement, le vivre, le gîte et les amours faciles d'un être,.

i. Potvin, Histoire des lettres, etc., p. 286.

3l6 LA CULTURE FRANÇAISE EN RELGIQUE

étranger aux: délicatesses des cours et aux cogitations des lettrés. Mais peut-être le romancier eûtil pu en user de moins indiscrète façon. Dans vingt pages prises au hasard, au milieu du récit ,, je trouve dix endroits où il est question des nourritures, abondantes et grossières, delà Flandre du xvie siècle. C'est Soetkin, la mère de Thyl, évoquant, non sans émotion, les plantureux repas auxquels on convie peut-être son fils, loin du foyer familial; c'est, au contraire, ce personnage talonné par la faim, hanté de visions d'abondance et qui dupe une pauvre vieille, dont il prétend ressusciter le chien, alors que celle-ci lui emplit la panse; puis on nous ramène au logis paternel, où un messager de malheur est gavé selon les rites les plus hospitaliers de la contrée ; puis encore, il nous faut assister à une scène d'ivrognerie, dont l'étrange réalisme accompagne un des épisodes les plus douloureux de l'œuvre, l'arrestation et la condamnation du père de Thyl2. Et tout cela (et j'en omets) en vingt pages !

Non seulement l'écrivain affectionne les scènes de beuveries et de grossières ripailles ; mais la préoccupation d'assouvir les besoins de la chair est si tyrannique chez lui qu'elle abolit la notion des autres instincts. Doit-il nous apprendre la

i. Pages 107-aG.

2. En revanche on ne nous dit pas pourquoi celui-ci, bon catholique la veille, épouse la foi protestante. Les ressorts psychologiques sont nuls dans cette œuvre de prose plastique.

L IMAGINATION FLAMANDE Oiy

mort de Soetkin, la mère de ïhyl? Il dira qu'elle « ne peut plus manger ni boire ». La complexion physique d'un personnage l'intéresse bien davantage que sa construction cérébrale ; mais, en plus, il ne cherchera à nous en communiquer l'impres sion qu'à l'aide de termes empruntés à la vie gastronomique. Il compare le pacant qui a « les reins larges » au tonneau de Heidelberg. A-t-il des cuisses à l'avenant? Elles sont « grosses comme des muids ». Le vocabulaire ordurier de ses héros est plein d'allusions à la gourmandise : « Sac à lard, huche de mangeaillc, ventre de tripes », dit Lammc à un moine qu'il bouscule et pousse devant lui. Ce Lammc devient un personnage de premier plan, et comme une seconde incarnation de la race. Il n'est soucieux que du gîte et du couvert et s'emplit comme une outre ; ses rêves, comme ses désirs, ont quelque chose de gargantuesque ; avec cela, l'humeur plaisante et le parler sentencieux de Sancho Pan ça. Rabelais et Cervantes n'ont, semble-t-il, cessé de hanter l'imagination exubérante de son créateur.

Au surplus, La légende d'Ulenspiegel n'est qu'un ingénieux rapiéçage d'anecdotes prises dans une vieille fable germanique, et d'épisodes qu'a fournis l'histoire nationale ; mais la suture est apparente, et l'unité du livre, à peu près nulle. L'auteur, on le voit, a fait de longues stations devant les tableaux représentant, dans les musées de Bruxelles et d'Anvers, les scènes de

3l8 LA CULTURE FRANÇAISE EN BELGIQUE

tavernes, les rixes entre paysans et soudards, les jeux ou les travaux rustiques. Et d'autre part, le goût du fantastique d, qu'il a peut-être puisé chez Hoffmann, ou l'un ou l'autre romantique français, l'a incité à mêler le surnaturel à la platitude de la vie, observée par lui et transposée dans un décor historique.

Ainsi a procédé aussi Eugène Demolder, et qu'il nous transporte dans les Pays-Bas septentrionaux, au milieu des compagnons de liesse ou de labeur de Rembrandt, ou que le xvm° siècle de la Pompadour l'amuse par ses rocailles, ses falbalas, le chatoiement des étoffes et la corruption élégante de ses mœurs, il ne sera guère que le disciple des peintres et des graveurs, dont l'étude patiente et minutieuse lui a permis d'étonnantes transpositions de couleurs et de lignes. Nul, sauf peut-être Théophile Gautier et les Goncourt (le premier cent fois plus riche d'imagination, les autres doués pour l'analyse), n'a, dans les lettres françaises, brossé des tableautins aussi adroitement composés et d'un achèvement aussi méticuleux ; mais ne lui demandez ni spiritualité, ni ordonnance sévère, ni délicatesse dans l'observation. Rutilant et sensuel, son ait parle aux yeux et les emplit d'un rêve, qui s'éteint hélas! avec

i. Le fantastique flamand qui nous a donné Jérôme Bosch, Breughel et les imagiers étudiés par M. L. Maeterlinck, s'épanouit plus complètement encore dans Les jxitins de la Heine de Hollande d'Eugène Demolder. C'est là qu'on peut en étudier les aspects un peu monotones et lourds.

L IMAGINATION FLAMANDE OIQ.

la vision purement physique, dont il possède le secret. Ses héros sont pareils à des mannequins couverts d'habits somptueux ; ils ont, de leur race, les forts appétits, les passions élémentaires et les gestes brutaux.

Le réalisme de Demolder est mitigé par des raisons et des moyens qu'une connaissance plus précise de l'homme permettrait de mieux définir (le séjour de Paris n'y fut pas étranger) ; celui de Georges Eekhoud le serait davantage si, maître de sa plume autant que de sa pensée, il s'exerçait — ou se résignait — à un dosage qui est partie essentielle de l'élaboration artistique. Mais son tempérament et ses prédilections, soigneusement cultivées, l'ont poussé à des outrances qu'il ne m'appartient point de condamner, avec la pusillanimité de certains censeurs, si je ne puis les admirer totalement non plus. On a souvent reproché au naturalisme de se laisser fasciner par l'obscène et le hideux. L'auteur de Kees Doovik n'échappe point à une critique qui, comme toute critique de doctrine, est forcément unilatérale. Il ne se défend pas d'une affection tenace pour les natures élémentaires, riches de sève et pauvres d'intellectualité. Lui-même se targue de curiosités subversives, ou du moins exceptionnelles ; il estime que le c fumier » où grouillent les pires instincts « est favorable à la flore humaine ». Et, botaniste intrépide et point dégoûté, il ajoute : « J'ai butiné ça et là au passage, devant ces par-

(( terres de gueusillons, plus d'un détail avec les « arômes duquel je tentai de composer, à mon « tour, sinon le miel des poètes, du moins la cire « des historiens ' ».

Historien, il l'est à sa guise. Le pacant illettré, prompt au désir, taillé en géant et vaillant au labeur, mais aussi le vagabond sordide et équivoque, la « gouge » qui s'offre au baiser anonyme, le larron, le gamin précocement vicieux, le flâneur de barrière ou de rivage, toute cette lie des villes et des campagnes, que mène un destin confus, voilà ses héros ordinaires ; nul en Belgique, ni même en France, ne les a décrits avec une fougue aussi passionnée et une sympathie aussi visible. Léon Gladel est le seul écrivain, trop oublié peut-être, auquel on puisse comparer Georges Eekhoud. Mais son romantisme est comme un verre grossissant, à travers quoi il découvre une humanité haussée au-dessus des moyennes de nature ; celle que le maître anversois a cru entrevoir est mieux proportionnée, en somme ; elle n'en devient, il est vrai, que plus rebutante.

Elle le serait plus complètement encore si, très fervent du passé artistique de sa race, Eekhoud n'avait, comme ses aînés, passé de longues heures dans les musées, où il retrouva, sans doute, ses modèles coutumiers dans d'innombrables toiles de Jordacns, des Breughel et des Teniers ; or,

i. Les libertins d'Anvers, p. 171. Voyez surtout Kees Doorik, Kermesses, Le cycle patibulaire et Escal-Vigor.

ces magnifiques brutes ou ces déchets humains, les peintres anversois les ont idéalisés à leur manière ; ils ne se contentèrent pas, en effet, d'une traduction photographique, qui eût, à la continue, engendré l'indifférence, ou même le mépris. Sans aller aussi loin dans la synthèse que Murillo ou Rembrandt, dont les vagabonds sont des « types » d'une animalité déjà supérieure, ils ont peint avec tendresse des êtres, voués par un sort injuste aux basses besognes et aux vices sordides. Ainsi procède Eekhoud, à qui, d'ailleurs, pareil en cela à Camille Lemonnier, Verhaeren, etc., il est arrivé parfois de poser un chevalet dans les musées au lieu de vivre à même la nature. C'est la rançon d'une race douée pour les transcriptions picturales, mais inattentive aux mouvements secrets de l'âme. Lorsque le romancier veut nous convaincre du charme physique de son héroïne, il n'hésitera pas à aller chercher des éléments comparatifs dans l'art : « Ainsi, dans « certains tableaux de Jordaëns... Mes rustauds « de Campine évoquent plutôt les églogues des u faunes bruns de Jordaëns que les bambochades « deTeniers... 1 , etc., etc.

Néanmoins la sincérité de l'observateur ne peut être mise en doute ; il a célébré, avec un lyrisme qui impressionne, cette terre ingrate et mono-

i. Voyez tout le début de Ex-voto dans Kermesses (édition Kistemaekers, p. 57); l'autre citation est prise dans La faneuse d'amour, p. 76 ; on pourrait multiplier les exemples.

tone, où l'homme et la bête partagent une existence de labeur et d'assouvissement facile. Celte existence, il a -voulu la vivre lui aussi, pendant de longs jours. Et c'est pourquoi tel il est luimême, tels sont ses livres, frustes et colorés. Le peu qu'on sait de lui nous révèle le g poldérien » attendri devant la nature patriale, comprimé et comme vinculé dans notre gangue sociale, un libre esprit, qui ne ménage ses dédains ni ne tempère ses éclats pour l'amour d'aucune convention. Ses livres sont traversés de furieuses colères, qui se déchaînent avec la soudaineté de l'ouragan et s'apaisent comme sur un signe invisible. D'autres fois, ce sont des brutalités sans nom, qui les tachent de boue et même de sang ; on dirait d'un besoin de scandale, d'une rage d'assouvissement qui nous reportent vers les primitives barbaries.

Sans doute dans La Nouvelle Catihage, Les Milices de Saint-François et certaines pages de La Fane use d'amour, il a été préoccupé d'autre chose que d'une descriptivilé littérale et familière. Mais, à bien considérer, il n'y a qu'apparence dans la démarcation qu'on voudrait établir entre les personnages de ces œuvres (et même de son étude sur les hérésies du passé, notamment l'hérésie des u Loïstes ») et ceux, dont il se complaît à analyser ailleurs le tempérament fougueux et les passions élémentaires.

Qu'est-ce, par exemple, que cette comtesse des Milices de Saint-François, ou cette parvenue, qui

l'imagination FLAMANDE 323

épouse Werner d'Adembrode dans La Faneuse d'amour, sinon la dame, gourmande de chair plébéienne, dont la silhouette étrange se profile mystérieusement dans le Cycle patibulaire? Dégageonsladecertains attributs contingents, oublionsqu'elle est d'un sexe et d'un monde bien distincts, pour ne voir qu'une âme assoiffée de curiosités sensorielles. Dans le Laurent de la Nouvelle Carthage, il nous sera permis de dénoncer une autre incarnation de cet être synthétique, dont les veines sont rouges du beau sang populaire, dont la sympathie va aux mâles bien râblés et ne s'effarouche ni des contacts familiers, ni des bousculades d'une foule en liesse, ni des bourrades joyeuses des solides gars, qui peuplent les quais anversois, les briqueteries de Boom et les granges de la Campine poldérienne.

Les pages consacrées au Riet Dyck, dans le Cycle patibulaire, et plus tard dans La Faneuse, se retrouvent, à leur tour, dans la première édition de la Nouvelle Carthage. Elles reparaissent, amplifiées avec un soin méticuleux, dans les chapitres complémentaires de cette dernière œuvre, qui est une peinture curieuse et animée du populaire anversois1. Enfin, dans tous ces livres, nous sommes arrêtés et impressionnés par le même apitoiement pour les humbles, pour les sacrifiés

i. Toutes ces descriptions d'un quartier mal famé pâlissent toutefois devant l'admirable synthèse, en dix pages, qu'on trouvera dans Le bestiaire de Camille Lemonnier.

32/i LA CULTURE FRANÇAISE EN RELGIQUE

et pour les vaincus de notre organisation sociale, qu'ils portent la livrée pénitentiaire de Merxplas (Cycle patibulaire), ou le bourgeron de toile (tels les petits ouvriers de la cartoucherie dans la Nouvelle Carlhage ou les manœuvres maçons de Boom dans les Milices de Saint-François) , ou encore qu'ils s'éternisent dans une domesticité n'excluant pas la tendresse et même l'abandon de sa chair (Escal-Vigor). La religion de la souffrance humaine, comme l'a formulée Dostoïewsky, résume, semble-t-il, les aspirations si variées et parfois si ondoyantes de G. Eekhoud. Cet artiste à la patte rude, au verbe mâle et coloré, est aussi un sensitif, dont la plume a des délicatesses infinies pour décrire les infortunes qui se cachent dans l'obscurité indifférente des villes.

C'est par là que Georges Virrès* s'apparie à lui, non qu'il ait sa forte imagination, son verbe puissamment coloré, ni sa rudesse de touche. Plus dramatique, doué d'un sens de l'action qui lui fait multiplier les types et les péripéties, animer, en le découpant, le dialogue, il a longuement et dévotieusement étudié une autre Gampine, celle que la Meuse borne de son cours élargi et ralenti, qu'ombragent les bois de sapins et qu'isolait, naguère encore, le manque de commu-

i. En pleine terre. — La Bruyère ardente. — Les gens de Tiest. — L'inconnu tragique. 11 vaut la peine de mentionner ici M. F. Hellens, dont le meilleur livre, Les hors-le-vent, apparente l'observation cruelle et précise à l'art de G. Eekhoud.

nications avec le reste du pays. C'est une terre sauvagement belle, pauvre et plutôt sévère. Georges Virrès en a senti profondément la poésie, et quelques couplets, où il l'exalte, nous avertissent qu'il n'est pas seulement un observateur attentif et glacé des êtres et des choses. Ses héros, au surplus, diffèrent sensiblement de ceux de Georges Eekhoud. S'ils ont les mêmes passions élémentaires, ils communient en une foi moins extérieure : leur étoffe spirituelle est moins grossière et moins uniforme. Enfin la langue de l'écrivain est plus simple, moins compliquée de tours rares, moins hérissée surtout de néologismes etdc termes empruntés au terroir.

Mais le plus artiste de tous ces peintres d'une vie rurale, si dissemblable de celle des provinces de langue française, c'est incontestablement Camille Lemonnier.

Plus de soixante volumes publiés en quarante années, et parmi lesquels une grande part fut faite à l'étude d'une humanité instinctive, courbée sous la dure loi du travail physique, voilà l'œuvre de ce maître, dont l'influence personnelle a été plus notable et plus décisive encore que ses meilleurs écrits, du moins dans sa période de jeunesse, et de première maturité. Sa fécondité et sa vaillance rassurèrent les timides, que son abord et ses conseils achevaient de décider à un métier ingrat, point rétribué ni considéré en Belgique. Qu'il ait déterminé plus d'une vocation, je n'en doute point ; que ses leçons aient été toujours bienfaisantes, c'est une autre affaire. Beaucoup produire, soigner sa forme, fût-ce aux dépens des lois traditionnelles de la langue par un excessif souci du mot rare 4, attacher à la description un

i. Voyez la préface du Labeur de la Prose, de M. Gustave Abel, où Camille Lemonnier n'hésite pas à déclarer : « Le mot accouche ce l'idée; elle est à ce point tributaire de ses puissances que

prix qu'elle ne peut avoir, confondre parfois la psychologie avec l'étude scrupuleuse des complexions physiques, des gestes extérieurs, enfin s'hypnotiser dans la contemplation du spectacle ambiant, alors que tant d'autres formes de la vie peuvent vous solliciter et vous inspirer, n'est-ce pas le revers d'une très belle médaille ? Chez Lemonnier, il est permis de déplorer que la passion quasi frénétique de la ligne et de la couleur l'emporte sur la curiosité des mouvements intérieurs, et que ses personnages, d'ailleurs dessinés d'une main ferme, se meuvent, parlent et agissent parfois en dehors du réel, dont les termes d'exception et le fantastique du décor achèvent de brouiller la notion en nous.

En cela, Lemonnier est bien de sa race *, et son réalisme, qui lui a valu d'amères critiques2, est

« celles-ci s'étendent souvent à tout le livre... Mes amis, mes h jeunes confrères se rappellent sans doute encore l'insistance que « j'apportais à leur recommander la lecture passionnée dudiction- « naire... Je ne me plains pas d'avoir été trop bien écouté quelce quelbis... 11 convient d'exagérer d'abord l'étendue de son <( vocabulaire, afin de n'en garder par la suite que les éléments « expressifs. »

i. « M. Lemonnier descend d'un père liégeois », dit Albert Mockel. Mais sa mère est flamande, comme son art. Déjà Potvin, qui eut plus d'une intuition, l'avait rangé parmi les écrivains flamands (Histoire des Lettres, etc., p. 3a6).

2. M. Lemonnier fut d'abord un réaliste scrupuleux et intraitable, adonné à l'étude exclusive des matérialités et presque indifférent à celle des caractères. A peine sa psycbologie se résolvait-elle à des analyses miniaturesques, comme celles des souffrances et des joies qu'éprouvent les simples et les petits. Ses héros eurent beau se développer physiquement et avoir l'air de se compliquer, quant aux gestations cérébrales ; ils restèrent

apparenté de près à celui d'un de Coster, et surtout d'un Eekhoud. Du dernier il a les prédilections que j'ai signalées ; ses rustres sont aussi

longtemps de grands enfants, dont le mécanisme intérieur gardait des formes embryonnaires et un fonctionnement incertain. Mais déjà L'Hystérique, M°" Lupar et Le Possédé marquent une évolution appréciable dans la technique de M. Lemonnier. On voit celui-ci renoncer insensiblement à projeter des ombres vacillantes sur un fond puissamment éclairé, qui concentre et absorbe tous ses prestiges de décorateur; il s'intéressera bientôt à nos semblables, il aura des aperceptions de plus en plus nettes de leur être moral; il mettra, enfin, dans quelques-unes des nouvelles, réunies sous ce titre énigmatique : Dames de Volupté, le sceau de sa personnalité littéraire. On trouve là et dans L'Arche et La faute de Mm° Charvet des peintures d'âme, où le poète le dispute courageusement à l'annaliste, sans qu'il ait toujours, soumis qu'il est aux fatalités d'un tempérament très en dehors, le libre jeu de ses fonctions intuitives; bien qu'il ne s'y soit pas tenu avec toute la rigueur d'un converti, il semble que l'écrivain n'ait pas dit une parole vaine, lorsque, à la fin d'un de ses livres, il promit de « résigner toute connivence avec l'antérieur ouvrier d'art qu'il fut... pour d'autres conjectures idéales. »

Chez ses disciples, la pénétration des influences réalistes a été plus profonde peut-être, quoiqu'elle n'apparaisse pas toujours aussi nettement. Un seul, dont il faut, avec Sainte-Beuve parlant de M. de Lescure, regretter « les prédilections peu sévères », un seul a poussé jusqu'au paroxysme le plus énervant le souci de l'originalité, dans une forme d'art où la convention est plus tyrannique que partout ailleurs. C'est M. Elslander, qui a, dès ses premiers livres (Le Cadavre, Raye charnelle), accusé le vouloir d'un physiologiste, appliqué à des analyses impitoyables, à la fois curieuses par le tour personnel des idées et des impressions et rebutantes par une préoccupation morbide de la laideur morale et des difformités physiques. En général, la forme des jeunes réalistes belges est attrayante ; elle est riche en combinaisons imprévues d'images et en cliquetis sonore de mots; mais si l'on pénètre dans l'atelier où s'élaborent leurs ouvrages, on ne tarde pas à constater chez tous une singulière uniformité dans la nature des sujets traités, dans le choix des idées et dans leurs développements minutieux; les procédés stylistiques ne sont, dans l'occurrence, qu'un banal trompe-l'œil ; la science du verbe est balbutiante, la veine du beau chétive et vite stérilisée.

l'imagination flamande 329

balourds, sensuels et féroces que ceux de l'auteur de Kees Doorik; mais il convient de reconnaître qu'ils sont d'une complexion souvent moins simpliste, qu'ils s'agifent dans un décor moins sommaire, qu'ils font penser même à ces gens du commun, mêlés à l'action d'une féerie de Shakespeare, sans que leur bure et leurs gros souliers fassent tort au chatoiement des étoffes ni au cliquetis des épées.

Déjà dans Un Coin de Village, on l'a dit, Camille Lemonnier « avait étudié les gens de la campagne flamande. Il les avait vus tels qu'ils sont, en leur aspect du moins et leur habitude extérieure... [ » Mais le voici qui change son objectif. Il essaie de nous peindre la vie quasi faunesque d'un braconnier wallon ; il y met ses soins ; il vagabonde dans cette forêt charbonnière 011 le brigand, qu'il veut camper devant nous, exerce son industrie ; il lui impose le dialecte local... Peine perdue, c'est une brute flamande qu'il a créée (Un mâle), et un critique, tout disposé à tirer des conclusions contraires, le reconnaît sans excès de bonne grâce : « ... Ce qu'il garde de l'art flamand, ce n'est plus le « souci du réalisme, c'est le don de voir et de faire « voir, celui de peindre en pleine couleur, avec la (( solidité d'un Jordaëns et avec une richesse de « tons qui affirme la main d'un maître. La forme

1. Albert Mockel dans Mercure de France, avril 1897 ; voyez aussi la livraison de mai. C'est la meilleure étude sur le fécond romancier.

33o LA CULTURE FRANÇAISE EN BELGIQUE

« donc est bien flamande, tout entière... l » Nous y voilà, malgré les réticences, inhérentes à la thèse qui veut unir en Lemonnier les vertus littéraires des deux races. La mention de Jordaëns est significative ; elle nous est devenue familière et vaut une signature.

Puis d'autres livres suivront, Le Mort, conçu « dans une manière noire, où la forme dépouille son opulence au profit d'une sobre énergie », Noëis flamands, Le vent dans les moulins, Le petit homme de Dieu, des contes rapides et précis, où la faculté créatrice de l'écrivain se déploiera et s'assouplira tout ensemble. Sa langue sera moins encombrée de néologismes, de vocables désuets ; sa phrase se désentortillera et vêtira comme une tunique souple et légère ; son sens du détail s'orientera même vers l'abstrait ; il attribuera au dialogue une importance plus mesurée ; l'art de composer et de coordonner triomphera d'une fluidité périlleuse. Sans doute d'autres œuvres nous transporteront en Wallonie, voire à Paris; mais elles ne posséderont pas cette fermeté d'allure, ce localisme adroit, cette atmosphère, pour tout dire, qui nous fait aimer, par exemple,

i. Voyez encore Mercure de France, mai 1 8* j 7 , p. 273 : « Le coloriste né qui trouve des ors vermeils aux souvenirs de ses ancêtres flamands... » ; p. 275 : « M. Lemonnier ne paraîtra jamais un Wallon véritable... aux yeux des artistes de Wallonie... la complexité qui réjouit une âme d'artiste wallon échappe à ce demi-Flamand ». Sous la plume du meilleur critique de Wallonie, ces attestations ont leur prix.

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Fûmes dans les humbles protagonistes du Petit homme de Dieu. C'est en élargissant sa manière picturale où le Flamand se décèle *, que Camille Lemonnier a réussi à composer les poèmes en prose rythmée, un peu lents et lourds, mais riches d'imaginalion panthéistique, qui s'intitulent L'Ile Vierge et Adam et Eve.

i. Dans Thérèse Monique, L'Hystérique, L'Arche, Le Petit homme de Dieu, plus d'une page est empreinte du mysticisme de la race. Mais la dominante de l'écrivain n'est pas là.

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Il est temps de revenir maintenant à Emile Verhaeren. Chez le grand rêveur qui écrivit tant de poèmes philosophiques, on ne découvre pas aussi aisément l'être de sensualité prompte et vive que les médiocres héros de Lemonnier, de Georges Eekhoud, de Virrès, etc., nous offrent à de si nombreux exemplaires ; et pourtant, ce serait se méprendre que de lui refuser les mêmes instincts qu'à ses confrères flamands et, après l'avoir dénoté pareil à eux par les portions supérieures de sa sensibilité, de se refuser à en décrire — ou d'en nier — les plus basses.

L'auteur des Flamandes a débuté, en effet, par des peintures, dont le plus grossier paganisme n'est même pas, comme celui de Pan, illuminé d'entrevisions plus nobles. Son premier recueil nous montre la brute campagnarde telle qu elle est. Les « hommes de labour» que les paysanneries littéraires n'ont cessé d'idéaliser,

Les voici noirs, grossiers, bestiaux — ils sont tels,

nous dit le poète, qui applique aussitôt sa méthode impitoyablement descriptive aux êtres et aux choses de la nature. Il voit net, il s'attache,

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en bon réaliste, aux contours de l'objet pour le décrire ; il les dore d'un reflet, sans doute, mais comme en acquit d'une nécessité à laquelle il ne peut se soustraire. Il a la précision et la cruauté de celui qui scrute ; il ne cherche pas tant les ensembles, le vague rayonnement des lointains que les détails même d'un paysage ou d'un logis qui charme son œil d'artiste. Il décrit successivement, dans les Flamandes, les diverses richesses de la ferme : il n'en omet aucune. Dans Toute la Flandre il procède de façon aussi didactique, par dénombrement; ce poète est surtout un peintre, et ce peintre fait penser à Hésiode et à l'auteur des Géorgiques, parfois à l'abbé Delille, mais dépouillé de sa perruque et de ses belles manchettes.

Dickens dit quelque part que le moindre grenier, éclairé d'une certaine façon, soudain rayonne. Pour Emile Yerhaeren, toute chose terrestre a sa poésie, les plus grossiers travaux, les rudes semeurs, les servantes joufflues, le batelier aux gestes lents et aux jambes arquées, comme le pèlerin ivre, titubant aux pieds de l'autel consacré ; il n'y a pas jusqu'à 1 etable et au fumier étalé qui n'intéressent sa curiosité. Son œil sensuel se promène sur toutes les nourritures et même sur les pires détritus ; le moindre déchet humain l'occupe aussi pieusement que l'extatique beauté des saints de la race et la noble stature de ses héros. C'est qu'il est à l'unisson de cette vie somnolente, où les sens s'activent à des besognes

et à des appétits excessifs et modiques à la fois. Ses vingt ans ont été ceux d'un gars violent, gourmand et passionné pour les voluptés grosses et élémentaires.

Telle est donc sa sensualité, autre face de son art. Refoulée par la concurrence d'instincts plus nobles, que la culture, le voyage, etc., développèrent en lui, bridée par la maladie, minée par les fièvres creusantes de l'idéalisme philosophique et social, cette sensualité a-t elle finalement sombré? Y a-t-il eu amputation, volontaire ou inconsciente? Je ne le crois point. C'est, à mon sens, dans les exubérances de sa rhétorique, dans les sonorités de ses rythmes qu'il faut chercher, à partir des Soirs, les traces d'une obsession ataviquement inscrite dans ses moelles. Que ce besoin de jouissances brutales, commun aux fils de sa terre, ait pu se satisfaire cérébralement, dériver vers les puissances sensorielles les plus élevées, c'est ce que l'art de Breughel l'ancien et de Jordaëns, ce que les écrits de Ruysbroeck et de Marnix nous démontrent. En lisant sœur Hadewyck et Anna Byns, on s'est demandé, non sans inquiétude, si les cris passionnés de l'amour divin ne cachaient pas, tant ils brûlaient, quelque flamme terrestre. Les métaphores de Verhaeren sans qu'elles doivent rien à l'Espagne, comme on l'a suggéré, éveillent des comparaisons très justifiées avec la veine mystique et allégorisante du passé flamand. Lui aussi a dérivé les violents

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appétits de sa chair vers les nobles régions où se meut la curiosité intellectuelle. Sa rhétorique brutale, qui parfois fait penser à un rut animal, à l'ébranlement d'une meute déchaînée, à des spasmes de femme amoureuse, au débordement d'une joie enfantine, est comme l'assouvissement de sa chair, et par là même le range à part dans la tradition du lyrisme français.

Seul Victor Hugo (pour ne remonter point jusqu'à Rabelais et à Agrippa d'Aubigné) prête à un parallèle avec notre poète. On a pu, en cataloguant ses images *, tracer une sorte de plan de ce cerveau hanté des visions les plus audacieuses. On a même suggéré que né à Besancon, ville jadis espagnole, comme Verhaeren à Anvers, il avait dans le sang des gouttelettes plus chaudes que les autresromantiques. Je n'y contredis point, quoique l'analyse de ses images indique une cérébi alité sensiblement différente de celle de l'auteur des Forces tumultueuses.

Ce qu'on peut concéder, c'est que celui-ci est un romantique attardé. Encore faut-il qu'il soit entendu de quelle manière il peut l'être. Je soutiens qu'il est le moins Lamarlinien des poètes, mais je crois qu'on se tromperait étrangement,

i. Voyez le Dictionnaire des Métaphores de V. IL, par G. Duvalr mais surtout les deux volumes de M. Edmond Huguct, Les métaphores et les eoni[>araisons dans l'œuvre de V. H., oiine inépuisable de références. Il y a aussi dans le petit livre de M. Mabilleau des pages suggestives sur ce passionnant sujet.

en effet, en lui refusant, malgré l'apparence, quelques-uns des dons, qui nous ont rendu Musset éternellement délectable. Car si, des poètes personnels de i83o, il n'a ni les artifices, ni la névrose particulière, il a écrit ses Nuits comme le plus divin d'entre eux, et ce sont, un peu longuement, Les Apparus dans mes chemins et Les Vignes de ma muraille . Sa « Nuit de Décembre », c'est bien « celle des voyages » :

Sur ta rampe pendant la nuit Je suis cette image accoudée, Qui regarde la pâle idée Faire le tour de ton ennui.

Je suis, pour ta morne veillée, Celle en noir habillée.

Celle aux regards ailleurs...

Il est vrai, ces évocations, familièresau lyrisme de i83o, ne sont pas fréquentes chez le poète flamand. Elles procèdent d'une sorte de dédoublement où l'excès de personnalisme contraint un artiste, trop attentif à ses voix intérieures. Sous peine de monotonie, son inspiration doit s'alimenter par des parallèles et des contrastes /Celle de Verhaeren est plutôt encline à des métamorphoses, ou, si vous voulez, à des transfigurations. C'est que le visionnaire est devenu, chez lui, l'être normal. Et notez bien que cela n'est pas sans conséquence. Car i° il pourra s'identifier, selon les cas, avec des êtres profondément disscm-

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blables. Tl sera le moine, le tribun farouche ou la guerrière enivrée de conquêtes morales. Et c'est ce qui doit nous rendre infiniment circonspects, lorsque nous tentons d'extraire de son œuvre une soi-disant doctrine ; 20 il devra s'interdire certains aveux, certaines subtilités, certaines curiosités égotistes de l'être qui se cherche et s'étudie d'exclusive façon. En s'observant, il trouvera toujours un autre qui, sans le déposséder de ses attributs propres, le revêt en même temps, si j'ose ainsi dire, d'un appareil généralisateur. Et combien cela est plus vrai des personnages de son théâtre. Pareils à des figures de moralités du moyen âge, ils ont beau être étiquetés individuellement, ils représentent d'essentielle façon soit des vertus, soit des états moraux (le doute, la foi inébranlable dans Le cloître), soit des conditions sociales (Hérennicn dans Les Aubes).

Cet instinct généralisateur est si énergiquement affirmé dans l'œuvre de Verhaeren qu'il en détermine toute la structure, et si l'on a été justifié de l'appeler un épique, c'est en raison de cela. Mais qui ne voit quel abîme sépare l'épopée hugolienne, toute en décors et en gestes, de cette philosophie sociale, extériorisée avec une indéniable puissance, il est vrai, mais dont toutes les manifestations plastiques ne sont que les projections d'une activité intérieure, pareille à des feux souterrains ! Et voilà qui explique que le poêle sacrifie souvent la netteté de la vision, parfois la

rectitude de la métaphore { à un instinct confus, mais divinatoire. Si donc le romantisme est en lui, ce n'est pas à la façon d'un virus fatal à la saine beauté, mais plutôt comme une flamme intérieure, capricieuse et multicolore, qui éclaire d'étonnants reflets les visions même les plus personnelles du poète. Analyste de ses propres sentiments, il les décrit avec une exubérance métaphorique qui nous déconcerte tout d'abord. Nous sommes, en vertu de la tradition latine, accou tumés à plus de simplicité, à des impressions plus directes ; la flèche du psychologue, pour pénétrer en notre chair, ne connaît pas ces courbes gracieuses, je dirais volontiers voluptueuses.

Pourtant la sincérité et la spontanéité du poète sont incontestables. Mais, fils d'une race peintre, il ne peut se soustraire à l'enchantement du verbe rare et orné. Ainsi fait Emile Zola, avec qui il y aurait profit à instituer une comparaison, que tout justifie. L'auteur des Rougon-Macquartet celui de La multiple Splendeur subissent la même tradition d'art ; ils ont les mêmes élans, les mêmes haines, sinon la même rhétorique. Par delà les frontières tous deux se sont forgé un idéal largement humain. Comparez les trois villes de Zola

i. « A aucun moment, dit, non sans excès de sévérité. Remy de Gourmont, il ne réussit à nous mettre sous les yeux le tableau précis de ses visions. Tout le dessin reste noyé dans un vague magnifiquement brumeux avec, çà et là, quelques rais de lumière rougeâtre, clair de lune dans le brouillard ou incendie lointain. » Piomenades littéraires, p. 218.

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avec les Villes tenlacalaires et certaines pièces des Forces tiimullueuses de Verhaeren, et dans la vigueur ramassée de quelques peintures vous retrouverez, filtrée et quintessenciée, en ce dernier recueil surtout, la philosophie vague, éparse et diluée du romancier français.

Et il n'y a pas que cette concision nerveuse du poète, qui le hausse au-dessus de la prolixité verbale d'Emile Zola ; une force presque surnaturelle lui vient de son terroir, du support moral qu'il lui doit. Pareil au géant mythique, il lui suffît de toucher du pied ce sol natal qu'il échauffe, en se baissant, de son souille, pour qu'aussitôt l'afflux des rythmes monte en lui, harmonieux et fort. Il n'est pas jusqu'à cette religieuse ferveur, mal éteinte ou plutôt nourrie d'un autre aliment, qui ne le soutienne dans le douloureux voyage à travers la vie ; le matérialisme un peu court du romancier n'y suffirait pas.

Au surplus, dans ce sentiment qui lie l'homme à la terre, dont il partage la destinée et à laquelle il emprunte ses aliments et son gîte, il y a une sorte de complicité. L'enfant en a t il une obscure conscience, lorsqu'il parle aux choses avec la familiarité du tutoiement, qu'il les caresse ou les brutalise? Les êtres primitifs ont de ces aperceptions; or les poètes ne sont-ils point, par quelque côté, des primitifs ?

Je n'irai pas toutefois jusqu'à affirmer que le naturisme de Verhaeren ne soit qu'un instinct

tenace, qu'il n'a pas su perdre, alors qu'il s'est atrophié chez tant d'autres. Car il sera toujours malaisé de se retrouver parmi les méandres, où s'égare l'imagination d'un poète avant qu'il dote la nature entière d'une vie ardente et penchée amicalement sur la sienne. Mais déjà l'intensité de l'observation des plus humbles choses, dans Les Flamandes, impliquait leur collaboration plus active au drame intérieur qui allait se jouer en lui. Les visions douloureuses, qui le hantèrent ensuite, ne prirent ce caractère torturant qu'en raison d'une communication plus active et plus tyrannique entre ce qu'on m'excusera d'appeler le moi et le non-moi. Lorsque le poète, enfin libéré de son cauchemar, se prit à l'espoir, il ne faillit point à associer encore la nature physique à cette sorte de résurrection :

On lie une pensée ardente aux moindres choses : A l'éveil d'un bourgeon, au déclin d'une rose, Au vol d'un frêle et bel oiseau...

écrit-il clans Les Heures d'après-midi; même il n'omet pas de magnifier les détails physiques chez l'être humain, centre de ce vaste théâtre où tant de speclacles se jouent à la fois pour nous ; une sorte de sensualisme s'infiltre dans sa vision panthéistique.

Est-ce donc se méprendre que de vouloir mesurer le chemin parcouru jusqu'à l'évocation toute

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païenne de Vénus, que l'on peut lire dans Les Forces tumultueuses :

Ta chevelure était un buisson de soleil...

et d'y voir un sens profond, et non la beauté d'une métaphore1, exprimant un regret platonique. Ne peut-on rapprocher de ces timidités d'une pensée déjà panlhéis tique l'admirable poème de L'arbre, où le poète exhale des aveux autrement précis, ou bien ces vers conclusifs de Autour de ma maison, qui sont presqu'unc définition philosophique de sa pensée :

Je ne distingue plus le monde de moi-même, Je suis l'ample feuillage et les rameaux flottants, Je suis le sol dont je foule les cailloux pâles Et l'herbe des fosses, où soudain je m'affale Ivre, fervent, hagard, heureux et sanglotant.

1. Voyez, chez Rodcnbach, telle pièce de Du Silence, où les mêmes images ilollent dans une atmosphère de rêve. Guido Gezelle le poète flamand le plus doué parmi ceux qui préférèrent l'idiome natal, est, lui aussi, préoccupé de cette vie des choses, dont il épie le souffle et qu'il personnalise délibérément : « Quand l'àme écoute, dit-il, toute chose vivante parle, le plus léger murmure possède son langage : les feuilles des arbres jasent entre elles ; les vagues des fleuves bavardent joyeusement... » etc. (trad. Cammaertsetvan derBorren, Louvain, 1908). Et il n'est plus besoin de citer les livres de Van Lerberghe, dont la veine panthéistique est bien plus profonde.

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Telle est, dans son essence, la vision plastique chez Verhaeren. Dans ses détails, elle appelle des commentaires plus précis et plus circonstanciés, tant elle offre, à premier examen, d'originalité parfois déconcertante.

Ouvrons le livre des Flamandes. L'image y abonde déjà, et ce n'est pas celle qui est familière aux poètes français de la génération de Verhaeren (ni aux poètes belges, Giraud, Séverin ; le seul Rodenbach, d'ailleurs dissemblable, mériterait un classement h part). L'auteur, dès le début, nous impose, outre une vision personnelle, un bagage de vocables et de métaphores bien à lui. Gomment les a-t-il ? Je l'ignore, et je n'aurai pas la naïveté, si commode en vérité, de dire, avec un doigt sur les lèvres, que c'est le secret du génie. Le génie n'a pas de ces secrets-là. Le Victor Hugo de 1820 est en tout pareil aux pires médiocrités de cette date, sauf qu'il possède une sensibilité supérieure. Mais ses moyens d'expression personnelle sont rudimentaires, routiniers, subordonnés aux images sensibles qui, par la voie du livre plutôt que par celle de l'observation directe, s'étaient logés dans son cerveau. Tout artiste

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subit cet envoûtement, quelque robuste que soit sa personnalité.

Verhaeren s'efforce de ne la subir point. Et comme il n'a pas encore cette possession de soi qui fait l'œuvre d'art éprouvée et vraiment achevée, il risque d'être incorrect, il est délibérément inégal, parce qu'il entend déjà être lui-même. Quand les mots ne lui viennent pas pour peindre ses sensations, il les forge. Ceux même que lui fournit le langage usuel subissent de sa part un renouvellement qui n'est pas sans défauts.

Voulez-vous des exemples ? Dans Les Flamandes il dira une « meute chaude de chênes roux » ; un « sommeil chaud », etc.. ; et ce seront là d'excellentes réussites ; mais il sera moins heureux en parlant du soleil

Qui chauffe le bétail de ses douches ignées et du soir qui frappe

d'un cinglement vermeil Les marbres blancs et roux des croupes alignées.

Cingler ne va qu'à demi ; mais, six pages plus loin, cribler va excellemment1 :

i. Ailleurs je lis :

Pénitents, confesseurs, martyrs et saintes femmes Pourront fleurir les temps des roses de leur deuil Et jeter vers le Christ leur sang comme des flammes. La comparaison est juste, la métaphore ne l'est point. Un deuil n'est pas rose, et tout irait, si rose s'appliquait au sang des martyrs ou des pénitents, que les supplices ou les flagellations font jaillir. La technique de Verhaeren a de ces tâtonnements et de ces sautes déconcertantes.

Le soir, quand le soleil flamboie dans les nuages, On croyait, à le voir cribler d'or les branchages, Qu'un grand feu crépitait dans un tas de sarments.

(Les vergers.)

De même il variera l'emploi de l'épithète mol. Car il n'y aura pas que des champs (des terrains aussi), auxquels elle s'appliquera ; il y aura encore les « molles couleurs de paysanneries » dont se contentait Greuze, et, ce qui est plus déconcertant, il reprochera à la peinture dont cet artiste fut le fade héritier les sujets mous dans lesquels elle s'est cantonnée et pétrifiée à la longue.

Il dira que l'eau est vermeille (p. 58, 64, etc., des Flamandes); mais — et ceci étonne légitimement — il nous montrera des abbés

la mitre au front, le doigt vermeil.

Et c'est bien pis, lorsqu'après nous avoir peint des bœufs noirs (p. 22), des sabots noirs (p. 27), des chemins noirs (p. 29, 61) et aussi de noirs regards (97), ce qui nous accommode encore, il dira des paysans que :

Leur esprit est noir, mesquin, pris au détail,

ou encore que, déviant tout à fait, il chantera Des ardeurs s'allumant au feu noir des viols.

La tradition française d est ici sacrifiée à un désir et un besoin d'originalité qui est déjà tyrannique chez le poète de vingt-cinq ans. Il entend avoir sa vision, qui n'est celle de personne, pas plus celle de Victor Hugo (malgré certaines consanguinités) que celle de Leconte de Lisle. Ce serait trop dire que d'affirmer que, romantique venu sur le tard, il a subi d'autres ascendants. Il faut au contraire le répéter à satiété, il est luimême, il l'est trop, il l'est jusqu'à l'exclusivisme.

Pourtant il a, même dans sa rhétorique si personnelle de grand artiste, bien des obligations aux siens, à sa terre natale. Les images jaillissent de son fond, mais leur mécanisme, les couleurs vives dont il use pour les parer, bref le tour de son imagination est soumis aux dépendances raciques. De même, ce n'est pas un simple caprice du hasard, qui fait dire à Maeterlinck dans ses Serres chaudes - :

i. Et même la plus libérale. Oh ! je sais qu'il y a Hugo, dont les audaces sont parfois égales. Mais ce ne sont point les mêmes audaces. M. Mabilleau, à qui nous devons la première analyse scientifique de l'imagerie (excusez le terme) du grand poète, a très joliment observé que chez lui le ciel est seul coloré, tandis que « la terre et la mer ne sont plus que des surfaces où le ciel se réfléchit ^(Victor Hugo, p. 108), et une fois cela admis, il concède que « les trois couleurs célestes fondent devant l'analyse », c'està dire que pour son auteur le ciel prend, plus ou moins indifféremment, des teintes or, argent ou rouge. Mais, s'empresse-t-il d'ajouter, les couleurs « n'ont de fixité que dans les objets terrestres et matériels ». Or cette fixité, ils la perdent ici, comme chez la plupart des compatriotes de Verhaeren, arrivés à celte visualité exaspérée qui répugnerait à un Wallon.

2. Tout assagi qu'il est, le Maeterlinck de la Vie des abeilles

346 LA GULTUKE FRANÇAISE EÎN BELGIQUE

A travers de tièdes forêts

Je vois les meutes de mes songes,

Et vois les cerfs blancs des mensonges,

Les jaunes flèches des regrets,

comme Verhaeren, dans un livre de début, dira : un manteau de silence (p. o4), un désert de sommeil (p. 100), des marais d'ennui (102), pour omettre des transpositions de même ordre indéfiniment multipliées plus tard *.

Ces transpositions prennent plus d'ampleur, et aussi plus de liberté, dans la suite de l'œuvre de Verhaeren. Il écrira d'admirable façon dans Les Forces tumultueuses :

Les problèmes les plus ardus

De leurs grands monts sont descendus,

Et se laissent, dans l'or des plaines,

Chauffer et pénétrer par la recherche humaine.

n'hésite pas à insérer dans la belle et nette contexture de sa prose si française des images comme celles-ci : L'abeille, dit-il, « se heurte à tous les angles du hasard... » ; elle « perd bientôt la notion du devoir éblouissant »; au temps de l'essaimage, elle est emportée par « l'émoi doré et transparent ». Pour lui « une belle journée s'avance à pas tranquilles et déjà rayonnants », etc., etc. Chez ces deux hommes on sent, plus qu'on ne le regrette, que la tradition française a été tard venue, et, comme l'a dit finement M. R. de Gourmont, qu'il a manqué l'acclimatation parisienne, ou du moins qu'elle s'est fait attendre.

i.- C'est exactement le procédé de Max Elskamp, lorsqu'il écrit : les « armoires de mes torts»; les « robes de ma mort»; la « lune de vos pieds » ; et même « Le Grand Turc de nos mépris», ce qui a quelque chose de plaisant. Il fait, en somme, un usage moins discret et souvent plus fâcheux de ces transpositions familières au goût franco-flamand.

l'imagination flamande 347

Ici l'allégorie est vibrante et en profondeur. Elle nous émeut, plus encore qu'elle ne nous charme, lorsque le poète nous montre

Ceux qui

Arracheront au torse en feu de l'avenir Les flammes d'or de leur désir.

ou qu'il fait passer, dans un éclair, la vision des « chevaux de l'impossible » ou « le blanc galop de l'espoir », ou encore qu'il projette comme sur l'écran « les poings de la haine », comme Max Eiskamp, ici plus atténué dans sa vision, nous montre « les bons doigts de blancheur bénévole » pour trouver l'apaisement de ses fièvres si artificielles.

Ne croyez donc pas que Verhaeren se singularise parmi les siens en s'exprimant ainsi. Le choix des vocables et la forme d'association ne sont qu'à lui ; mais la méthode relève de sa race. Maeterlinck, décrassé et totalement purifié par un long et continu séjour en France, n'a jamais dépouillé complètement limaginatif, assis jadis sur les bancs du collège Sainte-Barbe, à Gand. Dans l'admirable Vie des Abeilles, il n'y a qu'à se baisser pour cueillir à pleines mains les fleurs étranges du tuf régional. Qu'est ce donc que « le devoir éblouissant » de l'insecte, que « le bourdonnement parfumé du miel » et aussi ce « conseil bruissant » qu'on perçoit dans la ruche, et encore « l'écho des odeurs suaves » et cette

musique u qui n'effleure pas le silence intérieur » *, sinon d'ingénieuses transpositions, avec lesquelles le lecteur français n'était pas encore familier, avant l'endoctrinement d'un autre Flamand, J. K. Huysmans, dont le des Esseintes personnifie ces complications et ces perversions du goût, étrangères à la tradition latine - ?

En résumé, les écrivains flamands, que je viens d'étudier, sont restés dans la dépendance du génie plastique de leur race, malgré la livrée française qu'a endossée leur pensée, si richement imaginative. Les uns plus, les autres moins, ils se sont rapprochés des normes classiques, mais sans tenter même de s'y assujettir. Le génie français fut pour eux un flambeau, non une discipline, et peut-être a-t-il mieux valu qu'il en fût ainsi.

i. Tout cela en deux pages, 35 et 37. Lisez (p. 5i) ce couplet litanique qui est du pur Ruysbroeck : « Elles sont l'àme de l'été, «l'horloge des minutes d'abondance, l'aile diligente des parfums « qui s'élancent, l'intelligence des rayons qui planent, le murce mure des clartés qui tressaillent, etc. »

a. Hugo n'offre rien de tel, et malgré qu'il se permette des transpositions aussi curieuses (« les dentelles du son que le fifre découpe..., » etc.), encore une fois il faut préciser que dans la forme, nous sortons ici de la tradition française. Souligner ce contraste n'est pas superflu. Hugo dira de l'abeille qu'elle est une ce lumière ailée » (Contemplations, I, 33a); il vêtira de « velours jaune et or » le bourdon mouillé, dont il suit l'ascension sur une tige (Rhin, II, a35); il se risquera à promouvoir le frelon en « officier des guêpes » (Chansons des rues et des bois, 3o8). Mais il n'ira point au-delà. Entre l'essaim « diligent », qu'il chante (ibid., 307) et « l'aile diligente des parfums » de Maeterlinck, il y a l'abîme qui sépare deux esthétiques.