LE MUSÉE CORRER A VENISE

Arexlréraité du Grand Canal, en face de l’embouchure du Canareggio, un peu plus loin que la magnifique ruine du Fondacco dei Turchi^ un écusson aux armes d’Autriche signale aux curieux une maison d’assez chétive apparence, au traguet de laquelle viennent s’attacher, à de rares intervalles, les gondoles de quelque touriste consciencieux et entreprenant : c’est le musée Correr.

Le musée Correr fait à Venise l’office du musée de Cluny à Paris. Là sont réunis ces mille objets appartenant moitié à l’art et moitié à l’industrie, dont le goût du moyen âge et de la renaissance a su faire des chefs-d’œuvre. Ce goût, à Venise, se double d’un élément particulier dont il faut tenir grand compte, toutes les fois que l’on parle du génie artistique de cette ville : l’élément oriental. C’est l’influence orien-

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taie qui fait le cachet de l’art vénitien et le distingue des autres arts de l’Europe, Pendant six cents ans, Venise a été le grand entrepôt des relations de l’Occident avec l’Orient, la citadelle avancée de l’Europe en Asie; et, lorsque les découvertes des Portugais eurent ouvert un autre chemin aux rapports des deux mondes, la ville des doges conserva pendant deux cents ans encore le privilège de commercer avec toute la partie du monde oriental qui borde la Méditerranée, et où l’imagination pittoresque des Arabes a laissé le plus de traces. Cette influence apparaît dans toutes les industries où l’art 'entre pour une part : les damasquinures, la verrerie, les incrustations, la poterie, l’émaillerie , la mosaïque, l’orfèvrerie, l’arquebuserie, la fabrication des étoffes. Dans beaucoup de tableaux vénitiens du quinzième siècle, on remarque avec surprise, sur les d.almatiques des abbés donateurs, des versets du Koran tracés sur la bordure de l’étoffe. Cette inconvenance religieuse n’est pas une fantaisie du peintre, mais bien un goût du prêtre lui-môme qui copiait, sans se rendre compte de leur signification, les beaux caractères tracés sur les soieries qui, de Bagdad, de Tripoli, de Jaffa, de Damas et de Smyrne, étaient parvenues jusqu’à la sacristie de son église. Comment expliquerait-on l’éclat, la richesse de la peinture vénitienne, si l’on n’y faisait entrer pour une très- large part

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l’influence levantine? Le soleil de Venise est une métaphore de poëte qui n’explique rien. Si c’est au soleil de l’Adriatique que les peintres vénitiens doivent l’opulence de leur palette, ainsi que tout le monde le dit et que je l’ai répété souvent moi-méme, pourquoi Florence, Rome, Naples, pourquoi Madrid, Séville, qui toutes sont situées plus près de l’équateur, ont-elles produit des écoles relativement moins coloristes que l’école vénitienne? Il me semble que le ciel de Naples, entre autres, est plus pur, plus serein et plus chaud que celui de Venise. Cette vérité, qu’il est plus facile de sentir que d’expliquer, acquiert à Venise môme le caractère de la plus complète évidence. Venise est une ville d’Orient perdue en Europe; c’est là son attrait et son originalité. Revenons au musée Correr, je n’en finirais pas sur ce sujet.

Gomme Gluny et la collection Sauvageot, le musée Correr est un don particulier. Son fondateur, ser Teodoro Correr, d’une vieille famille patricienne qui a donné à l’Église le pape Grégoire XII, naquit à Venise le 12 décembre 1750. A trente ans, après avoir rempli plusieurs charges publiques, préférant le repos aux honneurs que sa naissance et son intelligence lui eussent permis de briguer, il prit le petit collet et entra dans les ordres mineurs. Se faire abbé à Venise en 1780, à trente ans, c’était agir en Syba-

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rite. Depuis ce moment jusqu’à sa mort, arrivée le 20 février 1830, sa vie paraît s’ôtre circonscrite aux douces émotions du collectionneur. Le moment était admirablement choisi, et je doute que les fastes de la collectiomanie en présentent jamais un semblable. La décadence et peu après l’écroulement de la république, les révolutions dont pendant vingt ans, de 1795 à 1815, l’Italie fut le théâtre et la victime, lui préparaient de ces hasards qui valent mieux que des millions pour commencer, poursuivre et parfaire une collection. Correr en profila avec goût et discernement. Gomme' tous les grands collectionneurs, il n’était pas riche. La chute des empires, la ruine des dynasties, le bouleversement de tout un continent jetèrent à ses pieds des prodiges. Quelle époque bénie ! Quelles pêches dans une pareille eau trouble ! Le frisson vous prend rien que d’y songer. Voilà quatre-vingts ans que l’Europe se taille d’admirables collections dans ce dont l’Italie ne veut plus, et l’on, peut juger de ce que contenait ce merveilleux pays par ce qu’il renferme encore.

J’espère que le patriotisme de Correr dut souffrir delà facilité avec laquelle sa passion trouvait à se satisfaire; mais le diable est bien fin, et j’ai peur que son goût ne remerciât en secret les révolutions des épaves qu’elles lui apportaient. Un collectionneur n’est pas un ange, et non plus un abbé vénitien du

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dix-huitième siècle. Au reste, si cet excellent homme eiit jamais un mouvement de joie égoïste, il le racheta largement par l’acte de patriotisnre qui termina sa carrière. Par son testament du 1®' janvier 1830, il léguait sa collection à sa ville natale, y joignant la maison qui Ja contenait, et couronnant cette libéralité par le don de sa fortune privée pour subvenir aux frais d’entretien et payer les honoraires d’un conservateur, d’un custode, d’un économe et d’un concierge. Ce legs, il le plaça à perpétuité sous la protection de la municipalité vénitienne. Assegnando (dit M. Vincenzo Lazzari dans la préface de sa notice) per taie fine uno stipendia ad un preposto, ad un custode^ ad un administratore délia economia e ad un povr tiere, e mettendolo per sempre sotto la tutela délia • civica rapprezentanza di Venezia.

C’est cette collection qui, augmentée par les dons successifs de MM. Domenico Tironi (août 1853) et Domenico Zapetti (juillet 1849), et placée à tour de rôle sous la direction de MM. le comte Marcantonio Corniani Algarotti, Luigi Correr et Vincenzo Lazzari, forme avec l’Académie des beaux-arts le second musée public de Venise, si tant est que Venise même ne soit pas un grand musée dont tous les monuments sont les salles.

Le catalogue ' comprend 1 ,357 numéros classésdans

t . yotizia dette opéré d'arte et d'antichita dettà Raccotta

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les vingt et une divisions suivantes : peintures, majoliques, porcelaines, verreries, mosaïques, émaux, nielles, gemmes, ivoires, objets de differentesmatières,bois ciselés, objets usuels, orfèvreries, bronzes, azzemina et damasquinures, ouvrages en fer,empreintes, armes, marbres, terres cuites, curiosités diverses.il y a un choix à faire au milieu de ces quinze cent cinquante objets, et je nelesdonne pas tous pourdes chefs-d’œuvre. La rareté de la matière, la bizarrerie ou la difficulté plutôt que la beauté du travail, font le mérite de la plus grande partie de ces pièces. Toutefois, les pièces qui réunissent la beauté à la rareté sont encore en nombre suffisant pour laisser un souvenir qui ne s’efface plus. En indiquant les plus remar- . quables, j’espère prouver que mes sympathies ne m’ont pas trompé. Je serais heureux si je pouvais les faire partager à autrui et augmenter le nombre des yisiteurs d’un des plus curieux coins de la plus curieuse ville de l’Europe ‘.

Mais, avant d’entrer dans ce détail, qu’il me soit

Correr di Venezia, scritla da Yincenzo Lazzari, grand in-8®. Venezia, 1859.

1 . On ne semble pas, à Venise même, accorder à cette collection tout l’intérêt qu’elle mérite. Elle n’est connue en France que par le travail de M. Armand Baschet, publié par la Gazette des Beaux-Arts, travail excellent et auquel je suis redevable de tout ce que le mien contient de moins imparfait.

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peiniis de rendre justice au catalogue rédigé par le conservateur, M. Vincenzo Lazzari, et de le signaler comme l’œuvre la plus remarquable en ce genre. Par la variété et la sûreté de ses connaissances, M. Laz- ^ zari a su faire de ce simple livret un dictionnaire à peu près complet de la curiosité en Italie. Des notices spéciales précèdent chacune des divisions et forment des traités auxquels je ne vois rien à ajouter ni à retrancher. Si M. Lazzari avait eu la pensée de joindre à ses descriptions des fac simile des signatures et des monogrammes qui abondent dans la collection, son œuvre serait parfaite et pourrait dispenser de tous les traités sur la matière. Je suis d’autant plus heureux d’adresser à M. Lazzari ce témoignage de gratitude que les catalogues bien faits sont aussi rares en Italie que les chefs-d’œuvre y sont communs. C’est là une règlegénérale à laquelle celui-ci fait seul exception.

Lorsque l’on a visité l’Académie des beaux-arts, ' le Palais ducal et les églises de Venise, l’on peut croire que les tableaux sont épuisés. La collection Correr prouve le contraire. Elle en possède cent quatorze; et si dans ce nombre aucun ne peut être comparé aux œuvres des autres dépôts publics, ils sont loin cependant de manquer d’intérêt, au moins au point de vue de l’histoire.

Tels sont : un fort curieux Juge sur son tribu-

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nal (8) attribué à Vittore Pisanello; Un Christ en croix (28)”d’Ândrea Mantegna, œuvre indubitable et qui serait magnifique si deux ou trois couches de restauration n’avaient pas enlevé le caractère du dessin et détruit l’effet de la couleur; deux Vittore Carpaccio, représentant : l’un, Deux Femmes assises sous un portique (46); l’autre, la sainte Vierge et sainte Elisabeth (47). Les onze toiles de l’Académie représentant la Vie de sainte Ursule, où Carpaccio a déployé toutes les ressources de son admirable talent, font tort aux deux toiles du musée jCorrer. Partout ailleurs on les étudierait avec le plus vif intérêt. Le n" 46 porte cette précieuse signature : Opvs Victorjs Carpalzo

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Le musée prétend posséder un portrait du fameux César Borgia (44). Le duc de Valentinois est peint do grandeur naturelle, à mi-corps, de profil, tourné à gauche; il a la tête couverte d’une toque noire, et est vêtu d’un justaucorps noir et d’un pardessus doublé de fourrure. Il est fort possible que ce soit là César Borgia ; mais je puis dire que ce portrait ne ressemble en rien au magnifique portrait de guerrier de la galerie Borghèse attribué à Raphaël, et qui passe pour représenter le même personnage. J’avoue mon scepticisme en pareille matière, et j’attends d’irréfragables documents , je ne dirai pas pour

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. croire, mais pour ôtre moins incrédule à l’égard des deux Borgia de Borghèse et de Correr.

L'allribution de ce portrait à Léonard de Vinci s’appuie sur une signature inscrite au revers. Ce serait, si j’ai bonne mémoire, la seule œuvre de Léonard qui fût signée, et j’ai bien peur que cette signature ne soit précisément le plus sérieux motif pour infirmer l’attribution. En l’admettant comme vraie, ce portrait aurait été fait en 1504, date du voyage de Léonard à Rome, où il peignit la fresque du couvent de San Onofrio. Mamémoire me rappelle etmesnotes me confirment que c’est une œuvre de l’école milanaise, mais une œuvre ordinaire. Je devais la signaler k cause de la double et illustre dénomination qu’elle porte.

Enfin, d’un peintre vénitien du seizième siècle, absolument inconnu en France, bien qu’il y ait de lui un bon tableau au musée de Grenoble, de Marco Palmezzani, le musée possède un bon Portement de croix (52) signé tout au long Marchus Palmezzaîius, pictor foroliviensis, faciebat. Palmezzani, né à Forli, dans les Marches, avait étudié à l’atelier de Melozzo. Tous ces noms ne nous sont pas familiers, et c’est fâcheux, car, sous ce rapport, les Anglais et les Allemands sont beaucoup plus avancés; mais ils le deviennent en Italie, et l’on reste confondu du talent, du génie d’une foule d’inconnus, surtout

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quand on songe où en était l’art de la peinture en France à la fin du *quinzième et au commencement du seizième siècle. Nous aurons beau faire, mais quand il s’agit d’art, l’Italie est la mère et la nourrice du monde. C’est sur cette terre sacrée que nous avons tous reçu nos premières et nos meilleures leçons ; c’est là que nous devons nous retremper quand l’impression s’en efface. Quant à Marco Palmezzani, on trouve des œuvres de lui dans les musées de Milan, de Venise, de Padoue, aux Offices de Florence, et surtout dans sa ville natale, àForli, où il faut aller le voir pour l’apprécier à sa juste valeur, comme on ne connaît le Corrége que lorsque l’on a visité Parme.

Une visite au musée Correr fait faire connaissance avec un peintre du dix -huitième siùcle dont on trouverait difficilement des œuvres ailleurs qu’à Venise', Piétro Longhi, né en 171S, mort ■ en 1785. Piétro Longhi est un des artistes les plus futiles et les plus originaux de ce groupe que l’on pourrait appeler la seconde école vénitienne et qui compte dans ses rangs La Rosalba, Piazetta, Gregorio Lazzarini, Rizzi, Tiepoletto, Ganaletto, Guardi, et que domine de toute sa hauteur le charmant Tiepolo. Longhi dessine avec esprit, justesse et mouve-

t . On m’assure qu’il y en a quelques-unes dans les collections particulières de l’Angleterre. J’en ai retrouvé deux dans les galeries de Hampton-Court.

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menl; sa touche, il est vrai, est lourde, mais sa couleur ne manque ni d’effet ni de vigueur. Quant aux sujets qu’il représente, il les emprunte tous à la vie intime de Venise au dix-huitième siècle. La façon dont il voit et dont il interprète ce qu’il a vu est originale et ne ressemble à celle de personne : c’est un purVénitien. Je rendrai l’impression de ses tableaux en disant qu’ils rappellent à la fois l’élégance de Watteau, la pensée satirique de Hogartb et l’expression philosophique du Hollandais Troost. Les quinze Longhi du musée Gorrer (125-139) représentent, sauf quelques portraits, des salles de jeu, des intérieurs de café, des parloirs de couvent, des boutiques de perruquier, des tréteaux de charlatan, des conversations galantes, des consultations de médecin, des masques enveloppés dans l’inévitable baüta, ou des femmes, le visage à moitié caché par la morettina : tout ce monde étrange, caduc, efféminé, amoureux du plaisir quand même, sentant les onguents et la poudre de Gassius, dont Gasanova nous a laissé, dans ses scandaleux mémoires, une si honteuse et si véridique peinture. Longhi est, avec Gasanova, le meilleur chroniqueur de la Venise du dixhuitième siècle.

Quelques copies ou imitations de Longhi, un portrait de Gharles Goldoni par Alessandro Longhi, le fils de Piétro, qui était loin d’avoir le talent de son

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père, terminent la catégorie des peintres italiens.

Quant aux œuvres très-clair-semées des artistes étrangers, aucune ne mérite que l’on s’y arrête. Nous pouvons donc passer à la division suivante, à la principale richesse et au plus grand attrait du musée, aux Majoliques. Elles proviennent, non pas du don de Teodoro Correr, mais de celui de Domenico Tironi.

Tout le monde sait que l’on désigne par ce nom de majoliques les faïences fabriquées en Italie, depuis le milieu du quinzième siècle jusqu’au milieu dudixseptième, et plus particulièrement les produits du duché d’Urbin pendant un intervalle de cent ans (1480-1380). Les majoliques ont, depuis une dizaine d’années, été l’occasion d’assez dispendieuses folies pour qu’il ne soit permis à personne d’ignorer l’intérêt qu’elles offrent et la valeur qu’elles représentent. La science du public s’arrête là, et celle des archéologues ne va guère plus loin. L’histoire des majoliques est fort obscure. Dès que l’on veut y pénétrer, on est arrêté court par l’absence de documents. C’est là une question neuve, intéressante, dont l’élucidation est vivement attendue ; et je m’étonne qu’elle n’ait pas encore tenté un de ces esprits si habiles aux recherches et si avides de science comme il s’en est tant produit en France depuis vingt ans.

Di^ ilizcd by

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Les documeiils matériels, les spécimens almndciii. Sans sortir de France et sans quitter Paris, les collections publiques du Louvre, de Sèvres, de Cluny, les cabinets de MM. de Rothschild et Sellières renferment une masse de produits aussi précieux que beaux. Quelle lumière ne jetteraient pas sur la céramique italienne des catalogues de ces collections, ré- • digés d’une façon précise, détaillée et scrupuleusement exacte !

Ce qui ferait défaut, ce sont les documents écrits. On compte en effet les ouvrages spéciaux sur la matière, et le compte en est court. En dehors des livres italiens, Histoire de la peinture en majolique, de Gianbattista Passeri, traduite par M. Delange; les trois\livres de F Art du potier^ par Piccolpasso; Catalogue de la collection Correr^ par M. Vincenzo Lazzari, que j’aurais dû citer le premier; en dehors des livres anglais. Histoire de la poterie et de la porcelaine^ parM. Marryat; Catalogue de la collection Soulage, par le savant M. Robinson; je ne vois guère à glaner chez nous que quelques indications industrielles dans le Traité de céramique de Brongniart, et que quelques renseignements artistiques dans les Monuments inédits de Willemin, et dans l’introduction au Catalogue de la collection Debruge-Duménil, par Jules Labarte. Mais qu’importe? (]e qui esl urgent, c'est de décrire, d’apporler des

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éléments à l’iiistoire. synthèse se fait toute seule et n’est jamais fausse quand l’analyse abonde et a été exacte. Une fois les catalogues rédigés, les traités généraux ne seraient ni longs ni difficiles à écrire.

En attendant, ce que l’on sait de plus clair, c’est que la faïence était d’un usage universellement répandu dans l'Italie centrale dès 1400. Cet usage se perpétua jusqu’aux dernières années du dix-septième siècle, après avoir rencontré dans Luca délia Robbia et sa famille des artistes d’une délicatesse et d’une habileté au moins égales à celles -déployées cent ans plus tard par notre Bernard Palissy. Que l’idée d’appliquer la terre peinte et vernissée aux besoins journaliers ait été importée d’Espagne par les Arabes, je le crois. Ce ne serait pas le seul cadeau que l’Arabie aurait fait à l’Europe, et le nom de Majolique^ qui semble placer l’origine de cette importation dans la plus grande des Baléares, donne beaucoup de poids à cette supposition. Mais l’importation arabe, ne l'oublions pas, ne fit que réveiller une industrie endormie en Italie. Mille ans auparavant elle avait jeté un si vif éclat que les nations civilisées reviennent encore, lorsqu’elles veulent approcher de la perfection, aux formes si pures de l’art étrusque. Chose remarquable! le centre de l’industrie des majoliques est, à peu de chose près, 1e môme que celui de la fabrication élrusiiuo. Après la Chine, c’est l’Italie cen-

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traie qui possède évidemment la matière première la plus propre à la fabrication de la poterie. Aussi, pendant que l’Italie continuait à désigner ses produits par le nom arabe de Majolique, la France lui prenait le nom d’une de ses villes, Faenza [Faïence)^ pour spécifier les mômes poteries et toutes celles faites à leur imitation.

Toujours est-il que, vers 1480, dans le duché d’Urbin, dans l’Ombrie, sur les limites des Marches, il n’y avait pas d’humble bourgade qui ne possédât un four de faïence commune. Quant aux belles fabrications, elles se circonscrivirent aux villes de Faenza, de Gubbio, de Deruta, d’Urbino, de Gasteldurante, de Pesaro, de Castelli, dans les Abruzzes, dont on reconnaît encore les produits à des caractères parfaitement tranchés. Les potiers italiens, comme nos émailleurs de lâmoges, appelèrent à leur aide les peintres les plus célèbres pour décorer le champ de leurs plats ou les flancs de leurs aiguières. Fort peu songèrent à laisser une marque qui pût transmettre leur nom à 1a postérité ; et les noms de maestro Giorgio, de Francesco Xanto Avelli, d’Orazio Fontana, de Flaminio Fontana, de Guiddo Selvaggio, de Terenzio, sont à peu près les seuls dont on connaisse les œuvres d’une manière certaine. Presque tous ces grands inconnus sont représentés de la façon la plus remarquable à la collection Correr.

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Après avoir visité quelques-unes des plus belles collections de l’Europe, les seize pièces de Faenza du musée Correr ont été une surprise pour moi. Les produits de cette fabrique se reconnaissent aux caractères suivants : Couleurs variées, mais dans des gammes très-pâles, ce qui donne à l’ensemble un ton un peu faux. Les chairs sont traitées par touches blanches relevées de légères hachures jaunes. Un bleu pâle, que le feu du moufle a rendu criard, domine dans les vêtements. Le grand mérite de cette fabrication tient surtout à la pureté élégante , à la naïveté pleine de caractère du dessin des personnages. C’est un mélange du style de Lorenzo Costa et de l’accent de Mantegna. Sous ce rapport, on ne peut trouver mieux que le plat n® 218, un chefd’œuvre dans son genre. Il représente la fable à^'Echo et Narcisse. Le beau Narcisse est costumé à la mode italienne de la fin du quinzième siècle : haut-dechausses collant et accusant toutes les formes. Le corps d’Écho est également d’une rare perfection de dessin. La douleur de la nymphe est rendue avec un accent, une profondeur que l’on ne saurait trop admirer.

Les n“* 221 , plat creux, Pélée et Thétis; — 223, écuelle, Méléagre; — 226, 227, 228, 229, 230, plats représentant l’histoire A' Eurydice et (T Orphée (sous le nom à' Aristcè), sont également remarqua-

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hles. Je ne vois rien dans nos collections publiques qui puisse donner l’idée de plus délicieuses têtes, de figures empreintes de plus d'élégance et de style. Je n’ai vu en France qu’un plat digne de lutter avec ceux-ci. Il figurait sous le n° 723 dans la collection SoltykolT. Autant que je puis me le rappeler, il sortait de la môme fabrique , et sans doute de la même main. J’ai noté dans les n“ 221 et 223 cette particularité que le pan coupé unissant le bord du plat au fond {le Marti, je crois), est chargé d’arabesques dessinées au pinceau sur la pâle, avant qu’elle ait reçu l’enduit translucide nommé l'engobe. Cette recherche prouverait, s’il en était besoin, à quel degré d’avancement était arrivée l’industrie céramique en Italie à la lin du quinzième siècle. Je parle de l’industrie seulement.

Quant à l’art qui a enroulé ces arabesques et fait épanouir ces fleurs sur cette plaque de terre à peine dégrossie, je souhaite à nos plus habiles artistes d’en créer de pareilles. Ces différentes pièces appartenaient à un même service. Elles ont dû être commandées et exécutées du même coup et en même temps. Les sujets qu’elles représentent sont tirés de romans italiens dans lesquels les fables grecques sont travesties de la façon la moins respectueuse , mais la plus amusante que l’on puisse imaginer. Ces romans, qui, vers i.'îOO, ont fait les délices des belles dames

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lOfi

(le Mantoue, de Venise, de Ferrare, de Bologne et d’Urbin, sont devenus eux-mômes d’insignes raretés bibliographiques.

On reconnaît les majoliques de Gubbio aux beaux reflets métalliques {Riverberi metallici) des arabesques qui les décorent. Un ouvrier potier, un vasajo, Giorgio di Pietro Andréoli, de Pavie, s’est fait, en ce genre , sous le nom de Maestro Giorgio , une renommée égale à celle de Luca délia Robbia , sans doute son maître. Le musée possède trois rares et magnifiques spécimens de cette fabrication ; une Confetteria (plat à confitures sèches, n“232) représentant A /earandre le Grand, dont le marli est chargé de flammes en relief, d’un beau rouge cuivreux ; un Tondino (écuelle, n° 233) aux armes des Vitelli. L’or mat du marli a été posé par un ouvrier, et les reflets par un autre, comme de notre temps nos meilleurs relieurs font exécuter leurs dorures par Marius Michel. Le revers porte deux signatures : celle de Maestro Giorgio (A/® G" da Ugubio, 1527) et le monogramme d’un inconnu pour les ors. Enfin une Acqnereccia (^^aiguière, n. 234) fond bleu turquin à reflets d’or, dont le pied manque depuis longtemps, est la dernière pièce sortie de la main de Maestro Giorgio. Celle-ci date de 1525.

Si l’Andréoli règne à Gubbio, Francesco Xanto Avelli est le plus remarquable vasajo des fabriques

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d’Urbin : Franciscus Xantus ficliliuni vasorum pictor egregius , dit un document de 1539 cité par M. Lazzari. Urbin, la capitale du duché de ce nom, fut pendant un temps le centre et le modèle des fabriques de l’Italie. C’est au plus illustre, au plus libéral de ses ducs , à Guidobaldo délia Rovère , qu’Urbindut les progrès de cette industrie et la perfection à laquelle elle atteignit. A la fin du quinzième siècle, au commencement du seizième, les cours des petits principicules italiens, les Gonzague à Mah. toue, les délia Rovère à Urbin, les d’Este à Ferrare, les Sforza à Pesaro, les Piccolomini à Sienne, étaient des centres de goût, de recherches aiguisées dont les traces sont très-visibles après trois cent soixante ans. Pour revenir aux faïences d’Urbin et aux Xanto, ce qui les distingue de leurs similaires, c’est un contournoir, très-ferme, très-arrété, comme tracé à la plume, qui cerne les figures presque toujours d’un style rappelant l’école romaine. Il semble en outre que les couleurs aient contenu de légères bulles d’air que la cuisson a fait crever, et qui ont piqueté 1a composition de mille petites soufflures à peine perceptibles. Le musée Correr possède onze pièces de Xanto, toutes signées et datées de 1531 à 1534. La plus belle est une tasse d’accouchée [Impalliata da puerpera — n“ 236) munie de son couvercle plat. Sur les fiances de la tasse est peinte la Naissance de

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la Vierge, pièce complète, intacte, aussi belle de dessin que riche et harmonieuse de ton, et que je crois unique.

Puis vient un plat à ombilic, dont les figures représentent la composition de Raphaël, Alexandre et Roxane, du palais Borghèse. Il est signé : 1534, Ecco la Babilonica Reina. F. X. A. R. in Urbino. Trois plats, 241, 242, 243, dont les sujets ont rapport à des romans italiens, à personnages grecs , offrent la même marque et la môme date : 1334.

Une autre gloire des faïenciers ombriens, Orazio Fontana, né à Gasteldurante, accompagna tout jeune encore son père Guido Fontana à Urbin. Il y mounit vers 1571. A en croire la tradition, c’est à lui que l’on doit les plus belles pièces de cette charmante pharmacie d’Urbino transportée aujourd’hui à Loretle. J’ai compté neuf majoliques de Fontana au Musée, et dans le nombre : une fort belle assiette creuse (248) ; un autre plat creux un peu plus grand (257), représentant la Justice deTrajan, d’une couleur très-riche, très-intense, mais dépourvue d’har monic ; une bouteille de chasse à oreilles [Gua^tada — 251) sur la panse de laquelle est représenté Actéon changé en cerf. Des quatre bouteilles de même espèce que possède le musée Correr, celle-ci est incomparablement la plus belle comme forme.

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dessin et couleur. Je ne connais de comparables que les deux bouteilles de la galerie des Uffizi à Florence.

Cette petite bourgade de Casteldurante a fourni l’Europe de faïenciers. Outre la famille des Fontana qu’elle a donnée à Urbin, c’est de Casteldurante que, vers 1513, Guido di Savino se rendait à Anvers ; Giovanni, Teseo et Lucio Gatti à Gorfou, en 1330, et maître François le Potier (Francesco del Vasajo, à Venise, en 1343. Enfin Gipriano Piccolpas.so, qui a laissé un si curieux ouvrage sur la fabrication des majoliques, était un ouvrier durantin, né en 1324 et mort en 1379.

C’est à Casteldurante qu’étaient, semble-t-il, exclusivement fabriqués ces plats d’amour [Coppa amatoria) où il était d’usage de faire peindre sa maîtresse ou sa fiancée à qui on les présentait ensuite pleins de dragées, d’épices, de confitures, et quelquefois de bijoux et de parures. Le mode d’ornementation de ces pièces se distingue par des entrelacs, des arabe.sques, des grotesques, des mufles de lion, des mascarons, se détachant communément sur fond blanc, et ne comporte que très-rarement des figures humaines en pied. Leurs couleurs sont brillantes et vives, mais fausses comme ton isolé, et plus fausses encore comme harmonie générale. J’attribue ce défaut à l’action du feu sur les agents qui entraient

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dans la composition des couleurs. Les plats de Casteldurante se relèvent par le dessin de leurs figures, d’un attrait rare et charmant quand ce sont des femmes, d’un caractère élégant et farouche quand ce sont des hommes.

Le livret regarde à juste titre comme un produit de Casteldurante une plaque ornée du portrait du doge Tomasso Mocenigo (274) sur fond bleu.

Quant au plat creux dont le rebord ést orné d’arabesques en camaïeu blanc sur fond bleu turquin, et dont la cavité offre l’effigie de ÏMiira Diva s'enlevant sur un fond jaune (273) ; quant au second plat semblable, représentant la belle Silvie [Silvia bella — 276); bien que ces deux pièces ne portent aucune marque, l’hésitation qui les attribuerait à une autre fabrique que celle de Casteldurante n’est pas possible un seul instant.

Le plat n" 277 est semblable aux précédents comme forme et comme dimension. Au centre, un .buste de vieux guerrier est tourné de profil à droite. Il est entouré de signes graphiques singuliers, analogues aux caractères chinois. Ces caractères ont-ils une signification? ont-ils été placés par l’ouvrier décorateur à titre d’ornementation? se rapportentils, au contraire, au personnage qui aurait voyagé en Chine? C’est une énigme que je ne me charge pas de débrouiller.

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.Te ne puis partager l'admiration de M. Vicenzo I.azzari pour les deux bouteilles de chasse n®* 279 et 280, représentant l’une : la Justice et la Force; l’autre la Prudence et la Tempérance. L’érudit céramographe les regarde non-seulement comme deux chefs-d’œuvre de l’art durantin, mais encore comme deux des plus remarquables majoliques italiennes du seizième siècle. Il est difficile, je le reconnais, de rencontrer deux pièces aussi importantes, aussi complètes et aussi intactes. Elles sont rares et curieuses; mais comme goût, je leur reproche une rondeur de forme et d’ornementation qui leur enlève beaucoup de leur mérite.

Une division particulière est consacrée aux faïences d’ürbifi de fabrique et d’artistes incertains [Urbinati incerti, dit le livret). Le n“ 260, plat quadrangulaire , offre, outre sa valeur artistique, cette particularité de porter une date peu commune sur les majoliques italiennes, celles de 1518. Les deux plats 261 et 262 sortent de la môme fabrique et ont été peints par le môme artiste, coloriste enragé, qui prenait la violence pour l’intensité, et la dureté pour la vigueur. Aussi a-t-il été forcé, pour soutenir ses chairs, de leur donner un ton brun jaune fort désagréable aux yeux. Cet artiste a fait malheureusement école, et l’on rencontre des majoliques de cette manière, plus souvent qu’un goût un

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peu délicat ne le désirerait, ün plat, représentant Dédale et /rare (263), surpasse, selon moi, les Xanto comme couleur, mais ne présente dans le dessin ni la science, ni la pureté, ni le style de ce maître potier.

Les quatre plats 264-265-266-267, dontles sujets sont Apollon et Daphné, et divers épisodes de la fable de Perse'e et Andromède ; %ovA, évidemment l’œuvre du même maître, et méritent une attention spéciale par l’élégance des figures et la finesse de leur couleur. M. Lazzari les rapproche des plats semblables de la pharmacie deLorette marqués iî. F. V.F., et pense que le dessin en a été donné par l’artiste vénitien Baplista Franco, qui fut en effet appelé à Urbin par*le duc Guidobaldo II, vers 1540. Dans ce cas, les quatre lettres du monogramme se traduiraient ainsi : Baptista Franco Urbinas fedt. Une belle terrine (Ca/mo-269), dont le sujet représente Camille chassant les Gaulois de Rome, rappelle le style d’Orazio Fontana avec des tons moins transparents.

La République de Venise suivit la mode du seizième siècle, et, comme tous les États qui l’environnaient, modela et peignit des majoliques. A l’appui de cette opinion, M. Lazzari a condensé dans une notice de deux pages une telle masse de faits, que le doute, s’il pouvait exister, n’est ^lus possible. Mais

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le génie vénitien était occupé ailleurs : il négligea la céramique ; ou du moins les pièces qui nous ont été conservées ne font preuve ni d’une grande aptitude, ni d’un grand goût. La vogue ne prit pas cette fabrication sous sa protection comme elle l’avait fait dans le duché d’Urbin et dansl’Ombrie. Le musée Correr ne possède que trois majoliques vénitiennes dont la taeilleurem’a semblé le n° 282, vase de pharmacie, que je crois plutôt du dix-septième que du seizième siècle.

Les majoliques sont, je le répète, la portion la plus intéressante de cette collection. On rencontre partout ailleurs des spécimens des autres curiosités, on ne trouve que là des Faenza, des Maestro Giorgio, des Xanto, des Orazio Fontana aussi beaux et en aussi grande quantité. Je demande donc la permission de passer rapidement sur les autres divisions, et de ménager l’attention du lecteur sur les objets que l’on peut étudier d’une façon plus fructueuse sans aller jusqu’à l’Adriatique.

Parmi les émaux, j’ai noté une belle et curieuse Plaque d’ évangéliaire (389), émail cloisonné de la première partie .du treizième siècle. Le catalogue veut y voir un ouvrage vénitien. Je ne partage pas cet avis et crois y reconnaître un travail rhénan.

C’est la France qui, dans cette catégorie, occupe la place la plus glorieuse par deux émaux de Li-

LE MQSÉE CORHER

raoges du seizième siècle : Une plaque de coffret représentant la Sibylle (393), signée L. L.

(Léonard Limosin) ; une magnifique Coupe (394) du galbe le plus élégant et de la plus rare conservation. Elle offre le sujet du Sacrifice d’ Abraham^ et peut être justement attribuée, quoique non signée, à Jean Courtois.

Le dix-huitième siècle y est également représenté’ par six plaques d'émail peintes par Chodowiecki (398), et destinées à former une tabatière ou une boîte à bonbons. Vers 1783 cet effronté de Casanova devait offrir aux belles dames de Venise des pastilles à la rose ou au jasmin dans des boites pareilles.

Je ne dirai rien des verres de Murano ni de ceux de Venise. Les vitrines du musée en renferment quarante-deux ; mais, tout beaux et curieux qu’ils soient, aucun ne peut faire oublier les spécimens qui sont venus former nos collections du Louvre, de Cluny, de Sèvres. J'engage ceux qui voudraient étudier l'histoire de cette industrie et de ses vicissitudes à lire la notice placée par M. Lazzari en tête de la description de ces quarante-deux pièces. Bien qu’elle ne remplisse pas sept pages, c'est le traité le mieux développé, le plus judicieux (jui existe sur cette matière fort obscure ailleurs qu'en Italie. Une traduction de cette notice a paru dans la Gazette des Beaux- Arts du i®' octobre 1861.

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J’ai remarqué de beaux ivoires du dix-septième siècle, ouvrages flamands ou allemands plutôt que vénitiens, et de curieux bois ciselés. Dans cette dernière catégorie , une œuvre unique, et par conséquent du plus haut intérêt pour l’iconographie, est le plan de Venise en ioûO. Il a 1 mètre 36 de haut, sur 2 mètres 83 de large. Il se compose de six morceaux qui se juxtaposaient lors du tirage et composaient une seule gravure. Il en existe une épreuve ancienne, également unique, dans une des salles de la bibliothèque de Saint-Marc. Ce plan a donné lieu à beaucoup de controverses. On sait qu’il fut commandé par Antoine Kolb, banquier allemand, à un artiste dont le nom est resté inconnu. Pendant longtemps on a voulu voir dans cet inconnu Albert Durer. D’autres ont désigné Mantegna. L'opinion qui prévaut de nos jours, et qui semble appuyée sur les preuves les plus .sérieuses, l’attribue à Jacques de Barbari, dit le Maître au caducée, intimement lié avec le banquier Kolb. Je ne hasarderai pas d’opinion sur celle matière, et je me contenterai d’admirer la sûreté et l'iiabilelé de la main qui a gravé cette œuvre au commencement du seizième siècle. Nos meilleurs graveurs sur bois ne feraient pas mieux.

Parmi des bustes et des bas-reliefs de bronze en nombre assez considérable, il est impossible de ne

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pas être Irappé d’admiration en contemplant un buste grand comme nature, coupé droit aux pectoraux, selon l’usage des grands artistes italiens, et représentant un homme d’armes. Il est coiffé à la mode de la fm du quinzième siècle et porte la cicatrice d’une blessure à la partie gauche du front. Les cheveux frisés en épais bourrelet ombragent le front, tournent autour de la nuque et donnent à la physionomie du personnage, déjà peu rassurante, un caractère d’une sinistre étrangeté. Cela ressemble plus à la crinière d’une béte fauve qu’à la chevelure d’un chrétien. L’aspect de ce buste, sa physionomie froidement et élégamment terrible, la fixité de son regard, l’immobilité de ses traits, la sensualité brutale des lèvres, la beauté de la patine, la simplicité sauvage et profondément habile du travail, tout se réunit pour en faire un inestimable chef-d’œuvre. Pour ma part, je trouve les majoliques de la collection délicieuses; mais si l’on me donnait à choisir, j’emporterais le buste.

Sur sa hase on lit, en caractères postérieurs au buste, le nom de N. H. Paolo Errizzo, bailli de Négrepont, qui s’immortalisa en défendant avec acharnement cette lie contre les Turcs en 1470. Que ce soit lui ou un autre, il est certain que le guerrier représenté ne devait pas avoir l’âme tendre. Quel bandit! mais quel admirable bandit !

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L’opinion qui attribue ce morceau à Tiziano Aspelli ne me paraît pas justifiée par les œuvres aullientiques de cet artiste que l’on voit à Venise, et notamment par les cariatides qui supportent l’entablement de la cheminée de la salle de l'Enlèvement d’Europe, au palais ducal. Le style de Tiziano Aspetti est moins frustp, moins dur, moins simple que celui de ce buste. Pour ma part, je le crois antérieur à Aspetti; et, sans vouloir tirer aucune induction de ce rapprochement, il m’a rappelé les plus belles et les plus sévères fontes du Vcrrocchio, qui vint modeler à Venise, à la fin du quinzième siècle, la magnifique statue équestre de Golleone, condottière au seiTice de la république.

Mon examen était terminé. L’œil fatigué par cette variété d’objets, l’esprit tendu par tes souvenirs que je cherchais à en fixer dans ma mémoire, je me retirais, lorsqu’on traversant une chambre basse aboutissant à la porte d’eau où reluisait le fer de la gondole , mon guid£ m’indiqua avec une espèce de mystère une vieille pièce de soie rouge dont les broderies d’or passé représentaient la madone et le lion de Saint-Marc. Je lui demandai l’usage de cet emblème, et je fus obligé de faire répéter deux fois sa réponse, tellement elle était étranglée ; « È la bandiera del Bucentauro nostro. » C’était, en effet, m’a-t-on assuré, un des nombreux pavillons qui décoraient la