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Moyeii-Age, ou l’élément fini de l’Antiquité, désormais confondus dans notre esprit et jusque dans notre sang.

Je me propose, dans l’étude présente, d’indiquer , par quelques traits rapides , comment ces deux termes ont concouru à former l’un des ouvrages les plus originaux que l’art moderne ait produits. I.a Danse des Morts a été, de notre temps , l’objet de recherches savantes auxquelles il n’a manqué peut-être que le sentiment des lois qui président au développement de l’art. Après le livre de M. Peignot (1^, celui de M. Douce (2) semble avoir épuisé touh ce que l’érudition pouvait nous apprendre sur ce sujet. C’est maintenant à la critique à s’en emparer, et à lui assigner sa place dans l’histoire et dans la théorie de l’art. 11 est à présumer qu’après une

(1) Itechenlies liisloriqnes cl lilléraires sur la Danse des morts , par M. Peignot. Üijon , I82G.

(2) The Dance vf Denih, by Francis Douce. I.ondon ;

déclaration si expresse on ne pourra pas se tromper sur le dessein que j’ai conçu. Un ouvrage où 1 on se servait de quelque connaissance des pays étrangers pour prouver la supériorité du nôtre , oii l'on démontrait, par exemple, que les monuments qui sont considérés par l’Allemagne comme la création de son génie et le type même de tous ses arts, sont de pures imitations de rarchitccture française , a subi naguère le reproche de faire une trop petite part au génie et aux idées de la France. Je ne veux pas exposer au même malheur cet essai où les mêmes opinions seront reproduites : et c’est pouiajiioi , au risque de paraître affecter une gravité excessive , j’ai pris le parti de présenter ici, avec le moins de mots qu’il m'a été possible , les principes qui forment la tradition de la véritable école française, et dont je vais pouruivre l'application.

Il faudrait remouter bien haut, si l’on voulait retrouver les premiers monuments où l’art a essayé d’exprimer d’une manière un peu étendue la pensée de la mort. Les Egyptiens , pour ne pas aller plus loin, paraissent avoir eu cette idée présente eu façonnant tous les ouvrages qui sont sortis de leurs mains, et qui portent l’empreinte de la mélancolie de leur caractère, autant que celle <le la grandeur de leur empire. Rien ne ressemble plus à nos Danses des Morts que les peintures dont iis ornaient leurs gigantesques tombeaux , et où ils écrivaient non seulement la vie de leurs héros, mais encore les dogmes de leur religion. Doués d’un génie moins profond, les Grecs ne laissèrent pas que de gi-aver dans leurs sépultures

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les symboles de leur culte et les espérances de leur philosophie. Ils avaient (his formes heureuses pour l'appeler aux yeux ces tristes mystères ; il semble que c’est pour leurs tombeaux qu’ils avaient inventé l’ordre ionique , de tous le plus doux et le plus élégant ; souvent le papillon était l’emblème ({ui consacrait à la mort les marbres où iis venaient pleurer. On peut croire que lorsqu’ils les couvraient de compositions développées, ils y représentaient» plus volontiers les événements de l’histoire que les enseignements du sacerdoce : ainsi on peut s’assurer par le voyage de Pausanias (ju’Eaque était peint sur les murailles de son tombeau, non point assis, comme juge, au tribunal des enfers, mais entouré, comme roi, des députes des villes grecques qu’il avait déliviées de la peste et de l’incendie. Les peuples de l’antiquité associaient les danses aux funérailles; leurs poètes mêlaient l’image de la mort aux plaisirs , pour les rendre plus vifs, et, poursuivant ce mélange audelà même de la vie terrestre, ils aimaient àpei>

ser que les ombres conliniiaient dans les Champs- Klysées leurs jeux interrompus ici-bas :

Pars pedibus plaudunt chorras et carmina dicunt (I).

On a retrouvé en Italie des bas-reliefs , des bronzes, des peintures qui réalisent l’idée du poète , et qui représentaient des danses de squelettes 2). Ne doit-on pas reconnaître dans ces ouvrages l’influence du sombre esprit de l’Etrurie? La Grèce aurait-elle montré le spectre? ne l’anrait-elle pas caché sous les fleurs?

Si ce sont les Etrusques qui ont fourni la pretnière idée de la danse des morts , les chrétiens étaient naturellement disposés à la féconder. IVndant trois siècles , ils moururent au milieu des fêtes du paganisme , et ils peignirent leurs glorieux supplices dans les catacombes. Après le triomphe , à peine avaient-ils commencé d’inspirer un esprit nouveau (à la société , qu’ils la

(1) Virgil., Enéide, liv. vi.

(2) Voyez , sur la Danse des squelcUes de Cumes , M. Peignot , p. xviij.

dirent s’écrouiiT sous l'cflbrt des ljarl)ai’es, et (ju’ils furent eux-mêmes en proie, le lendemain de leur victoire, à des malheurs plus terribles et plus longs que tous ceux de la persécution. Ce fut surtout alors, sous le coup répété des invasions, que leur imagination s’assombrit ; ils purent croire que la mort, qu'ils avaient si long-temps bravée . allait ressaisir avec eux la civilisation et le monde tout entier. Les tei’reurs de l’an mille furent le dernier aecès de cette désolation universelle qui pesait sur l’Occident depuis le V* siècle, et qu’interrompirent seulement de loin en loin de courtes lueurs d’espoir données à la race humaine par le génie de quelques grands princes. Pendant cette longue, période, ou le deuil régna sur la terre , les hommes songèrent peu à exprimer par des œinres d’art leurs pensées ramenées en eux-mêmes par l’attente d’une fin prochaine ; à peine prirent-ils le temps de peuidre au fond de leurs sanctuaires leur Dieu irrité et menaçant; mais ils amassèrent dans leur tlme des

trésors de tristesse qui devaient bientôt se répandre sous toutes les formes.

Cependant lorsque les frayeurs de cette redoutable époque eurent été calmées, ou ne vit d’abord paraître partout qu’une activité- extraordinaire. Le travail , qui jusque là s’était poursuivi sourdement au sein des populations rajeunies par la conquête, éclata au grand jour. Les nations, recomposées par les mélanges de la barbarie , firent un dernier et victorieux effort pour échapper à ce tyrannique souvenir de l’empire romain que les Barbares eux-mêmes avaient contribué à prolonger , et qui commençait seulement alors à se dissiper. Les langues nouvelles se dégagèrent du sein de la langue antique , comme pour seconder l’essor des peuples dont elles étaient l’expression. Leur esprit, non moins prompt à s’affranchir, s’agita dans les liens que la religion leur avait donnés, et, avec les scolastiques, se mit à raisonner le christianisme, quelquefois à le déchirer. Bientôt l’art lui-même couronna ces pre-

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niières tentatives d’indépendance par des ineiveilles qu’on n’avait point encore vues ; le plein cintre romain fut brisé en même temps que l’ancienne civilisation dont il était l’emblème ; et dans les temple-s renouvelés comme les hommes qui allaient y répandre leurs prières, l’ogive s’élança avec une audace qui porta jusqu’au ciel le témoignage de la puissance du génie moderne.

Tant de liberté commençait aussi a inquiéter l’Eglise, qui voyait les esprits tourmentés de Je ne. sais quel besoin de tout refaire , et qui craignait , non sans raison , des mouvements dont elle n’avait plus la direction suprême. Elle crut avoir remis l’Europe sous son autorité, en I entraînant dans l’expédition des croisades. Mais tandis qu’elle poussait vers l’Orient les barons et les manants qui devaient , dans des combats lointains, prendre une nouvelle con- Jiancc en eux-mêmes, les écoles retentissaient de disputes qui n’allaient à rien moins qu’à dé-

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truire le principe au nom duquel elle remuait de si grandes forces. Abailard agitait le nord de la France; l’hérésie des Albigeois en soulevait le midi. Le clergé régulier, qui avait été associé depuis long-temps à la fortune de la société civile , et qui , partageant ses privilèges , avait intérêt à conspirer pour son indépendance , n’était pas le moindre obstacle que Rome rencontrât dans ses desseins. Les ordres monastiques, séparés du monde , étrangers à ses idées et à ses calculs , étaient la seule milice qu’elle put sûrement employer à le gouverner. Au xii* siècle, saint Bernard montra quelle pouvait être la puissance d’un moine qui unissait le génie à la piété ; mais les grandes agitations de sa vie prouvent aussi suffisamment avec quelle force l’activité de l’esprit humain qui débordait partout , tendait à se dérober à la tutelle de la papauté.

Dans les premières années du xiii* siècle deux ordres nouveaux furent constitués, qui héritèrent de la mission de saint Bernard , qui la poursui-

virent avec une intelligence et un éclat extraordinaires, et qui firent une des révolutions les plus étonnantes dont l’histoire de notre civilisation puisse conserver le souvenir. Un Italien et un Espagnol , qui avaient fréquenté les écoles de la France, saint François et saint Domini([ue, conçurent la pensée de conserver à l’Église le inonde qui lui échappait. Leurs disciples ( 1 ) , qui couvrirent presque aussitôt la surface de l’Occident, se proposèrent de vaincre la société par ses propres armes ; ils l’entrainèrent en prenant ses idées, en les développant avec talent et avec force, en les soumettant à la suprême direction de Rome. Ils s’associèrent à la politique qui avait

(l ) Il n csl ijeut-circ pas inutile d’avertir que les franciscains furent appelés frères mineurs par leur institulion , Cordeliers à cause de leur ceinture; que les dominicains reçurent de leur fondateur le nom de frères prêcheurs , et prirent celui de jacobins de la maison qu’ils avaient à Paris, rue Saint-Jacques ; qu’enfin , ces deux ordres réunis ont été nommés plus tard ordres mineurs et ordres mendiants.

rendu les nations modernes indépendantes les unes des auti-es , et soutinrent cependant te patronage que la papauté voulait exercer sur elles; ils servirent les langues modernes en les établissant dans la chaire , où , du temps de saint JJernard , elles cédaient encore te pas au latin ; ils adoptèrent la scolastique , et, tout en la maintenant dans les bornes de la foi , la poussèrent au plus haut point de subtilité , de raflineineut , d’élévation ; accepant l’art ogival qui venait d’éclore , ils le portèrent dans les pays qui ne le connaissaient pas; et je ne doute pas qu’il ne faille leur savoir gré des perfectionnements que lascience y ajouta, en même tempsque du caractère exclusivement religieux qu’il conserva long-temps. Mais tout en secondant ainsi les vœux les plus nobles et les plus légitimes du siècle , ils combattaient cÆux qui s’accordaient moins avec l’esprit du christianisme primitif, auquel il semble que, par certains points, ils voulaient revenir avec plus de violence que Luther n’en employa plus tard.

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Ils prêchaient une égalité dont la féodalité devait s'accommoder assez mal , une abnégation et une austérité cju’il était difficile de faire pratiquer dans mi temps ou toutes les passions empruntaient des forces nouvelles à la civilisation naissante. Mais ils étaient aimés du peuple, dont ils partageaient la pauvreté et dont ils excitaient l'intelligence ; par lui ils devinrent bientôt les maitres de la société.

La danse des morts fut une des inventions que ces moines employèrent le plus familièrement , pour captiver l'imagination des hommes , et pour ramener leurs esprits aux austères vérités du christianisme. Elle devint tout à la fois , entre leurs mains , un symbole de l'égalité qu’ils annonçaient , une protestation contre l'orgueil du siècle qu'ils venaient humilier, un avertissement de la vie éternelle au vmm de laquelle ils niaient la vie présente. Tel était , à n’en pas douter, le but qvi’ils se proposaient. Pour l’atteindre, ils mirent en œuvre une donnée probablement plus

1,’ncienne, et à l’origine de laquelle il est moins facile de remonter.

Kn France, où prirent naissance tons les grands mouvements du xi" siècle, et la réaction qui suivit, courait, pendant le xni* siècle, une légende connue sous le titre de : « Les trois 7norts et les trois vifs. » Parmi les manuserits de la Biblioîhè- (jue du Roi, on peut la voir mise en vers par Raudouin de Coudé et par Nicolas de Marginal. Ces trouvères n’avaient fait que donner deux versions différentes d’un récit répandu , selon toute apparence , par les moines, et dont voici l’ahrége. Un pieux solitaire avait eu une vision dans laquelle trois princes de la terre allant à la chasse, a cheval, le faucon au poing, avaient aperçu, au milieu de la forêt, trois morts se dresser, dépouilles et nus, devant eux, pour leur faire comprendre en (juel mlséi'ahle état leurs richesvses ne les empêcheraient pas de tomber un jour. On conçoit tout le parti que les frères prêcheurs pouvaient tirer d’une semblable narration pour épouvanter

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une société toute ficredes premiers progrès qu’elle faisait d’elle-même vers les lumièi'es et la puissance de la civilisation. Comment les artistes interprétèrent-ils la légende monacale? C’est ce qu’il faut voir maintenant.

TIUÜXFO DELLA MOllTE ,

Par André Orcagna et par François Pétrarque.

Le Dante fut l’écho de la révolution que les ordres mineurs firent dans l’état de la chrétienté: son enfer nous donne une idée fidèle de leur audace contre les puissances du siècle ; son paradis nous initie aux plans qu’ils avaient conçus pour la réforme de l’Église et du monde (1). Qui ne sait pas le rôle que les franciscains et les dominicains ont joué dans les derniers siècles du iMo\ cn- .\ge, ne peut se vanter de comprendre la Divine Comédie.

Il) Voyez parliculicrcmcnl les chants x , xi , xii, xiii du Paradis, que j’appellerais volontiers la clef du poème du Dante; voyez encore les chants xxm et xxxii pour les liens qui rattachent à saint Bornard la mission des dominicains et des franciscains.

Ln artiste de Florence, qui peut passer pour l’élève du Dante, tant il s’était nourri de sa lecture, André Orcagna , a laissé vers le milieu du \iv® siècle, sur les murailles du Campo Santo de IMse, des peintures où l’on peut voir que, comme son maître , il était tout plein de cette terrible poésie du christianisme primitif, remise en honneur par les frères mendiants. Il traça dans une même page, et l’un auprès de l’autre, le jugement universel et l’enfer, dont ces moines entretenaient sans cesse l’imagination du peuple. A leur voix on avait vu les mêmes représentations remplacer, dans la décoration des temples, les figures purement symboliques de l’art byzantin , et paraître jusque dans ces solennités des vnjstcres qui préludaient aux gloires de notre théâtre.

Orcagna peignit, dans une seconde composition, un sujet qui , presque partout, sc produisit avec ceux-là , mais auquel on donna, au-delà des Alpes, une forme particulière. Les Italiens l’appellent encore aujourd’hui le Triomphe de la Mort. Au mi-

lieu du tableau, la Mort, vêtue de noir, armée de sa faux, semble s’abattre sur la terre avec un élan irrésistible ; elle plane sur un amas de victimes , parmi lesquelles le peintre, organe des sévères avertissements de l’égalité monastique , a placé pêlemêle les papes, les empereurs, les rois, les reines, les abbesses, tous les hauts dignitaires de l’ancienne société. La Mort dédaicne les cris d’une multitude (le malheureux qui l’implorent, et dirige son vol vei’s une charmante retraite, où, sur l’herbe émaillée de fleurs, à l’ombre d’une forêt d’orangers, des seigneurs goûtent tous les plaisirs, tenant sur leurs mains de beaux oiseaux , écoutant les sons des instruments , et regardant leurs dames que des amours menacent de leurs flèches. En face de cette peinture des jouissances du monde, l’artiste a placé dans la partie opposée de son œuvre une haute montagne habitée par des ermites, qui, sen s le costume des premiers temps du christianisme, représentent les austérités opposées par les ordres nouveaux aux débordements du siècle. Ces sa uts

sont plongés dans la lecture, la prière et la contemplation ; d'autres se livrent à de rudes travaux pour soutenir leur existence. Au bas de la montagne, saint Macaire,run des premiers solitaires de l’Egypte chrétienne, et l’un des fondateurs de la théologie ascétique , renouvelée dés la fin du Mil* siècle par les disciples de saint rrançois, arrête trois rois qui vont à la chasse a\ec leurs maitresses. Il leur montre dans trois sépulcres, contre lesquels leurs chevaux viennent se heurter, trois cadavres de rois, dont le premier est enllé par la putréfaction , l’autre déchiré par les vers, le dernier réduit au squelette, comme pour témoigner des hideux et raindes effets de la mort. I- horreur se peint sur le visage des princes qui tout cotte rencontre , et l'un d’entre eux se bouche U* nez avec la main pour ne pas sentir la puanteur qui s exhale des tombes découvertes. Il est difficile d’exprimer d’une manière plus claire et plus frappante l’opposition qui s’était alors établie uitrc la société séculière, enivrée de ses biens

nouveaux, et la société monastique, qui ne voulait admettre d’autre biens que ceux du ciel.

On voit qu’en figurant ainsi les sentiments de son époque, l’Orcagna avait emprunté à la France la légende des trois morts et des trois vifs. Il est à croire aussi qu’il exerça à son tour la plus grande influence sur la manière dont la F rance développa plus tard la môme légende. Les papes, les empereurs, les abbesses, qu’il avait représentés vaincus par la mort et étendus au-dessous d’elle, parurent bientôt debout, il est vrai, et avec des attitudes toutes nouvelles, dans les compositions que les nations du Nord consacrèrent au môme sujet. Le nom de saint Macaire, qui joue le principal rôle dans l’œuvre de l’artiste florentin, s’altéra dans la bouche du peuple, et se changea en celui de Macabre , qui se répandit au siècle suivant.

.Mais si cette peinture de l’Orcagna a contribué à avancer la composition de la caise macabre, elle en diffèi'e par des traits qu’il suffira d’indi-

([uer brièvement. Tandis que par la penste elle .se rattache a tout l’ordre du Moyen-Age , par la forme elle appartient déjà à la Renaissance. symétrie qui y préside , l’antithèse mar([uée des plaisirs du monde et du recueillement des anachorètes, les amours qui volent avec leurs lleches au-dessus des bosquets , la gradation savante de la décomposition des trois cadavres , sont des marques auxquelles on doit reconnaître non seulement une imitation précoce des anciens, mais encore les tendances d’un art dijà accessible au sentiment de la nature.

Du tableau de l’Orcagna il faut rapprocher des vers de Pétrarque, qui semblent on être comme une réminiscence, et qui serviront à en marquer plus vivement le caractère. Dans une pièce (pii a été certainement composée après l’œuvre du peintre, et qui comme elle porte le titre de Triomphe de la Mort, le poète suppose (jue Laure, victorieuse de 1 amour, s avance au milieu d’une mniinilkpie escorte, formée par les plus célèbres dames des

trcubndours. ïout-à-coup le cortège rencontre la Mort.

Quand’ iü vidi un’ insegna osciira c Irista ;

Ed lina donna involta in veste negra ,

Con un furor ([ual io non so sc mai Al tempo de’ giganti fosse a Flegra ,

Si mosse , e disse : or tu donna , clie vai Di giovcnlute c di bellezze altéra,

E di tua vita il termine non sai ,

l’ son colei clie si importuna c fera Cliiamata son da voi , c sorda e cieca,

Gente a cui si fa notte innanzi sera.

.!’ lio condott’ al fin la gente Greca E la Trojana , ail’ ulliino i Uornani,

Con la mia spada la ({ual punge e seca ;

E |)opoli allri barbaresclii e strani :

E giungcndo quand’ altri non m’ aspelta ,

Ho interrotli mille pensier vani. . .

Ed ecco da traverse

l’iena di morti tutta la carnpagna ,

Clie comprcndcr nol puo prosa né verso.

Da India, dal Catai , Marrocco c Spagni Il mczzo avea gia pienoe le jendici Ter molli tempi quclla turba magna.

Ivi eran quel clie fur delti fclici Pontefici , régnant! , irnperadori ;

Or sono ignudi , miseri c niendici .

U’ son or le richezze? u’ son gli onori ,

E le gemme e gli sceltri e le corone ,

Le rnilre con purpurci colori ?

O cieclii , il lanlo affalicar che giova?

Tulli lornalealla gran madré antica ;

E’I nome voslro appena si rilrova (l).

Voilà^ bien les traits principaux de la peinture que j’analysais tout-à-l’heure : la ]\Iort avec sa robe noire et son vol terrible , puis l’amas des pontifes, des empereurs, des rois, à qui leurs richesses , leurs sceptres et leurs couronnes sont

désormais inutiles. Mais dans les beaux vers de Pétrarque, comme dans la fresque d’Orcagna, on voit percer partout l'étude de la vraisemblance el de la régularité , qui sont devenues, pour ainsi dire, les premiers be.soinsdu goût moderne. Dans

(i) L’élcvc de prédilection du Titien , Bon i facio , dont on a souvent confondu les ouvrages avec ceux de son mailre.a peint quatre tableaux , représentant les quatre Triomphes de Pétrarque; Silveslre Pomarôde a gravé ces peintures à Borne en 1748. M. Peignot a donné la description de l’estampe du 'Triomphe de la Mon. Voy. liecherches , p. 137.

ces Grecs et ces Romains que le poëte fait tomber sous les coups de la Mort, comme dans ces amours que le peintre du Campo-Santo fait volf'ger au-dessus du cercle des femmes, on retrouve aussi le souvenir présent des anciens. Tous ces signes révèlent aussi le génie de la Renaissance qui , au xiv® siècle , avait déjà commencé au-delà des Alpes. L’imitation de l’Antiquité , le sentiment de l’ordre , l’amour de la nature caractérisent l’art que les Italiens pratiquaient dès cette époque; mais les nations du ÎS'ord, qui les prirent plus tard pour modèles, exprimaient encore alors leurs sentiments sous des formes soumises à de tout autres lois. Ce sont ces lois qu’il faudrait pouvoir faire connaître en décrivant les métamorphoses que subit, hors de la péninsule italienne, la représentation de l’empire de la Mort.

LA DA>'ZA GKAEIiAL DE LA MUEETE , attribuée à RabLi don Santo.

M. Douce cite , en les tronrjiiant , (luckfues vers d'un ancien poëme espagnol qu’il attribue , sur la foi (le D. Th. Antonio Sanchez, à un troubadour juif du XIV' siècle , et (jui , s'il fallait suivre son opinion , serait le premier monument authenti(pie où la danse des morts se montre entièrement formée.

Ce poeme , connu par un manuscrit qui à la lin du dernier siècle était encore déposé à la bibliothèque de l'Escurial J), porte le titre de /kiDza général Je la Muerle en que ent''an lodos los estados de gentes; il commence par une courte

(I Rayon iv, lettre h, numéro 21.

introduction en prose, évidemment composée par le moine qu’on aura employé à le copier, et que je jugerais être de l'ordre des Frères rrécheurs, tant il prend soin de recommander gue vean e oyan bien loque los sabios pedricadores le disen e amonestan de cada dia. Puis vient le prologue , composé de huit octaves. La Mort y parle la première ;

niSE I..\ MUERTK.

Vo so la Mucrlc cieria à to las crialiiras Que son y scran en cl nuindü duranle :

Detnando y digo : O orne ! porgué curas De vida lan brève en |)unto posante?

Pues non hay tan fucrle, nin rcico giganio Que dcslc mi area sepueda amparar,

Convicne que mueras quando lo lirar ('.on esta mi flcdia cruel lra‘pasante (i).

(l)Üans scs leçons sur la littérature du moycn-.àge, M. Villcmain a donné de ces curieux morceaux une traduction qu’on sera bien aise de retrouver ici :

«Je suis la Mort inévitable pour toutes les créatures » qui sont et qui seront dans le monde. J’appelle cha- » cuu , et je dis ; « Hélas! pourquoi t’inquiètes-tu de

Apres trois autres stances , le prédicateur est introduit, et prend la parole pour exhorter les hommes aux bonnes œuvres et à la pénitence. Le sermon fmi, la Mort convie le genre humain à sa danse :

A la Danza mortàl vcnit los nascidos (jue en d muiidü sois de qualquter estado :

• celte Aie si courte, qui passe en un moment, puis- » qu’il n’est pas de géant si fort qui. puisse se préserver

• de cet arc? Il convient que tu meures, quand je te » frapperai de ma (lèclie cruelle.

» tout ce qui naît dans ce monde, en quelque condi- » lion que ce soit , vient à la danse mortelle. Celui qu'

» ne voudra |«js, je suis prête à l’y faire venir de force » ou de gré. Puisque le frère vous a prêché (|ue vous ayez.

» tous à faire pénitence, quiconque ne voudra pas y " mettre ses soins est désormais désespéré.

• J appelle d’abord à ma danse ces deux jeunes filles » que tu vois là si belles, l.llcs rom venues à mauvaise

• intention pour entendre mes chansons qui sont tristes ,

» mais ni les (leurs, ni les roses, ni les parures qu’elles

• ont coutume de porter ne les défendent. Si elles le

• pouvaient, elles voudraient bien se séparer de moi;

» mais cela ne se peut, car elles sont mes fiancées. »’

f. II , p. no.

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Kl que non quisierc, a fuerza c amidos Faser le he venir nucy teste parado :

Pues que ya cl frayre vos ha pedricado Que todos ayades à faser penitencia ,

El que non quisicre poner diligencia Non puede ser ya mas esperado.

Alors la ronde commence ; la Mort y appelle successivement toutes les conditions humaines , depuis le pape et les cardinaux jusqu’aux marchands et aux laboureurs. A chaque strophe où elle réclame une victime , répond une strophe où la victime se plaint d’étre enlevée du milieu du monde. Dans la première , la Mort s’adresse à deux Jeunes filles :

A esta mi danza traxe de présente Estas dos Donzellas que vedes fcrmosas(i) :

Elias vinieton de muy mala mente A oir mis Cancioncs que son dolorosas.

Mas non les valdrao flores nin rosas N in las composluras que poner salian :

{ I) Le vedes indique peut-être qu’en avant de la strophe il y a une miniature représentant les deux jeunes filles. Voyez à la fin du §.

De mi , si pudicsen , partirsc qucrriaii :

Mas non puedcscr, que son mis csposas.

La danse se poursuit ainsi pendant soixanteonze octaves, dont la dernière est une prière (pie tous les morts élèvent à la fois vers Dieu.

l.e poète à (jui l’on a Jusqu’à ce jour attribué c ette pièce originale , est connu sous le nom de Ilabbi Santo ; il s’est donné à lui-méme celui de Don Sanlo en y ajoutant Judio de Carrion (1), parce qu’il était juif et qu’il était né a Carrion de los Cotidcs , dans la Castille vieille : si on peut s en rapporter à la conjecture de Sanchez (2), il s appelait réellement Zio« Mose et était chirurgien

(•) Scnor noble rcy alto ,

Oyd este sermon ,

Que vos dise don Sanlo ,

.tudio do Carrion.

iM. Douce, en lisant celle redondilla, semble avoir piis les qualités du poêle pour son nom. The Dance ofDeath,

(?) Coleccion depoenas casieltanas anierivret al xv . l. I , p. 180.

ilu roi. On lit dans XaSibliothcque espagnole (i) (le Rodriguez de Castro, (fu’il naquit à la lin du X ni* siècle ou au commencement du xiv*. Ce qu’il y a de certain, c’est (ju’il était vieux lorsciue, vers rannée 13G0, il adressa à Pierre-le-Cruel , roi de Castille, un petit poème connu sous le titre de Consejos y documenlos del Judio Rabbi don Sanfo al Rey don Pedro.

On y trouve les deux strophes suivantes :

Por nascer in espino I.a rosa, ya non sienlo Que pierde, ni el buen vino Por salir del sarmienlo.

Nin vale el Azor menos Por que en vil nidosiga,

Nin los enxemplos buenos Por que Sudio los diga (3).

Pour que ces vers aient un sens, il faut croire que don Santo n’avait point renié sa religion. Sur (|uel fondement Rodriguez de Castro s’appuie-t-il

(1) Madrid, 1781, in-P, 1. 1 , p. 198.

(2) Sanchez, t. I , p. 182.

«lonc pour^soutonir que ce juif s’étuil converti au christianisine? Sur un poëine qui a pour titre : la Doclrina chrisllana , et qui est transcrit , dans le manuscrit de ri'scurial, après les conseils au roi don I^èdre. Mais de ce que ces deux pièces sont écrites l’une après l’autre et delà meme écriture, s’ensuit-il qu’elles appartiennent au même auteur? .l’ai des i-aisons plus fortes encore de mettre eudoute l’authenticité de (a Danza general de InMuerle est la troisième pièce du même nninuscrit.

.le ferai d’abord remarquer que ce poeme, au lieu d’être écrit, comme les précédents, avec les petits \ers généralement employés pendant le. \iv- siècle, est compose de ces strophes à grands vers qu on appelle de arte mayor^ et qui furent mises en honneur dans les premières années du \v' siècle, sous le règne de .luan 11. .le n’ignore point que le marquis de Santillane, l’un des poètes les plus renommés de cette epoque, dans sa fameuse lettre sur l’histoire de la poésie espa-

gnole, parle de Varie mayor comme d’un ral'tinement déjà ancien qui , de Galice et de Portugal, passa en Castille; je sais aussi que dans ce mètre sont écrits deux poèmes, eZ Tesoroet las Querelas, qu’on a jusqu’à ce jour fait remonter au xrir siècle. Mais les études sérieuses dont la littérature espagnole comnnence à être l’objet ont déjà bien réduit l’antiquité de ces productions (1) ; et dès la fin du dernier siècle le savant Boutterwek avait vu que la principale révolution opérée dans la poésie espagnole par le marquis deVilléna, par le marquis de Santillane , par Juan de Mena, consistait précisément dans l’adoption du mètre i\c arte mayor [i).

Ce rhythme plut aux premiers réformateurs de la poésie espagnole, non seulement parce (pi’il était plus savant que la ?’erfoudi7Zfl populaire, mais

(1) Voyez la noie p. 5 île rinlroduclion du Tesoro del Parnasso espauol , par Quinlana. Paris, in-8®, llaudry, 1838.

(2) Histoire d$[aliuératureespagnole.ï‘aLT\s,\9i'2, p. 143.

eiicoi'e parce qu’il rappelait l’iiiie des mesures favorites delà littérature italienne, sur laquelle ils SC modelaient. Ae i-essemblait-il pas, en effet, pi’esque ti'ait pour trait , à l’oc/rtra rima que Hoceace avait déjà consacrée au xiv* siècle par tous ses romans en vers; que, dans le xv% L. Pulci, Politien et Bojardo allaient façonner encore, et qui, au xvi* entîn, devait immortaliser 1 Arioste et le Tasse? C’est pour imiter l’Italie, et non pour se rapprocher des anciens tioubadours de Galice , que Juan de Ména, voulant ouvrir une ère nouvelle dans le développement de la poésie nationale, composa en octaves son poeme du Laberinto, où il se rapprochait ainsi de Hoccace par la forme, tandis'que,pour le fond, il s’inspirait du Dante. Ce fut cet ouvrage «le. I Cnnius castillan qui popularisa le mètre de arie mayor, vers le milieu du xV siècle; et ‘•«>mme ce mètre est employé dans la Danza qeneral de la 3fuerle,iç frois être autorisé à la rapportera la seconde partie du même siècle, mal-

gré la rudesse du langage qui peut tenir au peu de culture de l’auteur, plus qu’à l’ancienneté de la composition. Je trouve à la fin de l’artiele que Rodriguez de Castro a consacré à Don Santo , des preuves nouvelles qui changent mes soupçons en une certitude pres([ue entière. On voit eneore , dit l’auteur de la Bibliothèque espagnole, dans le même manuscrit une pièce en vingt -ciiuj octaves, du même mètre et du même genre, et ([ui, à cause de ses rapports avec la pièce précédente , semble appai'tenir au même Rabbi don Santo. En voici le titre :

« Esta es ima Revelaçion que acaescio a un )) orne bueno hermitano de sanla bida que estava i> Itesando una noche en su hcrmita e vyo esta » revelaçion cl quai luego la escrivio en Btjinas , » ca era sabidor en esta riençid goya. »

Ces mots de gaie science suffisent, à mon avis, pour établir que le morceau qui les renferme est postérieur à la révolution littéraire, que les marquis de Villéna et de Santillane firent en

‘•St> Ô 'i

»>a.stilk‘, et par conséquent qu’au lieu d’appartenir au xi\' siècle, il n’a pu être écrit que dans la seconde moitié du xv®. Lorsque le marquis de Santillane, dans la lettre dont nous parlions touta-l’heure, veut définir la poésie, et qu’il dit: « Que cosa es la poësia que en nueslro vulgar » GAY.v sciExciA lUonatws (l), » il nous fait assez entendre , comme Boutterwek l’a senti (2', «m’il se sert d’un mot qui, à cause de sa nouveauté, n’avait pas encore trouvé accès dans la langue castillane. L’Académie des jeux lloraux , oii le gai savoir a pris naissance, avait commencé en 1323 dans un Jardin des faubourgs de Toulouse: en 1350, les faubourgs ayant été détruits au milieu des excursions des Anglais, elle avait transporté le lieu de ses séances dans l’bôtelde-\ille ; en 1388, le bruit de ses concours et de ses statuts s’étant ivpandu,elle vit paraître des

(1) Colecion de poesias caslelluttns, Sruiclicz, t I, p, I,.

(2) Histoire de la tittérniure e.spapiitdc , 1. 1 , p. 167, l/i note.

ambassadeurs du roi Jeaii d’Aragon qui venaient recueillir ses enseignements et prendre connaissance de la forme de ses assemblées. Un institut de la gaie science s’était alors établi en Aragon, où l’on parlait une langue qui n’était pas sensiblement différente de la langue d’oc. •Mais il fallut plus de temps pour que l’idée d’un pareil établissement naquit en Castille, pays séparé de l’Occitanie par sa situation et par son histoire autant que par sa langue. Elle y fut apportée seulement dans les premières années du xv* siècle par le marquis deVilléna, (lui descendait par son père des rois d’Aragon , et par sa mère de ceux de Castille. Ce grand seigneur établit parmi les Castillans un collège de la gaie science {el consistorio de la çiençia gaya) (jui n’y eut point de succès, et pour lequel il écrivit vainement une poétique à l’imitation du livre des Lois d’artwiir, rédigé par l’Académie de Toulouse. Les élèves du marquis de Villéna, dont le marquis de Santillane et Juan de Ména furent

les plus illustres, se servaient donc encore du mot de gaie science, comme d’un terme propre à leur école et repoussé par le public de leur temps. Ce ne fut ({u’après eux, c’est-à-dire dans la seconde partie du xv' siècle, qu’on put en user familièrement pour désipier, comme dans le titre dont nous nous occupons , le genre de poésie et le mètre consacrés par eux.

Knfin si 5 après avoir considéré le titre, nous venons à lire seulement l’analyse de la dernière œuvre que Rodriguez de Castro attribue à Rabl)i don Santo, nous toucherons plus clairement encore l’erreur dans laquelle il («st tombé. Je me bornerai à citer ses propres paroles :

<• i* igura-se el pocta haber visto un cuerpo » mxtcrlo ,hcdtondo, podrido , comido de gnsanos, '• tj que al dtrrcdor deelandabauna ave blanca,

' que era el aima de aquel cuerpo , la quai le » tnaldecia , porque por haberle complacido en » esta vida , ella se veia condenada a las penas » dcl ixifierno ; y cl cuerpo la correspondia igxiala-

» mente con maldiciones,porque, por no habcrle » querido sujetar , como dehiüy en esta vida, se » hallaba tambien el condenado para siempre a « las mismas penas (I). »

Ce sujet, on pourra facilement s’en convaincre, est absolument le même que celui qui , sous le nom de Débat de l'âme et du corps , est traité dans une pièce jointe aussi à ta plupart des Danses Macabres imprimées à Paris à la fin du xv' siècle. Cette exacte ressemblance m’a donné à penser que le troisième et le quatrième poème du manuscrit de l’Escurial n’étaient autre chose ((u’une traduction , faite dans quelque couvent espagnol , d’une publication des presses françaises. Les renseignements que nous avons sur l’écriture du manuscrit ne contredisent point nos conjectures. Sanchez se borne adiré qu’il est «de letra antiqua, » c’est-à-dire en gothique. Rodriguez de Castro, qui semble avoir voulu trancher du coni\aisseur en précisant le siècle « de letra del siglo

(I) Biblio'.eca espano'.a, loco cilalo.

XIV » <,‘st obligé d’ajouter « muy clora y her- }nosa, » comme s’il était tout étonné de lire si couraramentune écriture qu’il a fait remonter si haut. Il nous a laissé un véritable regret en s’exprimant d’une manière plus vague sur la manière dont le manuscrit est historié. « Con las hiiciales ilonii- » nadas, los titulos de encarnado, y varias ador- » iiifos al principio de coda eslrofa. » Peut-être au commencement de chaque strophe, y a-t-il une miniature reproduisant les gravures des éditions que G uyot Marcliand a données de la Danse Macabre , depuis l’année 1485 jusqu’en rannéc 1499?