Greek vases Paintings

CHŒURS DE DANS

conforiner, plus ou moins rigoureusement, ses mouvements et ses gestes à ceux de ses compagnons. Et de cette obligation, qui est la même pour tous, résulte l'unité orchestique de l'Ensemble. Cette unité n'est pas également apparente sur tous les monuments iignrés qui présentent des danseurs en 61e. Elle est clairement révélée lorsque les personnages qui se suivent sont tous représentés à un même moment (282) du même Pas. Les figures 521 et 522 sont empruntées ù des

séries dans lesquelles le même type est répété uniformément, et il suffit d'isoler un ou deux individus de pareilles séries pour ima-

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L'unité de l'Ensemble est encore manifeste sur des images telles que la figure 523. Les trois Satyres simiocéphales exécutent simultanément le même mouvement de jambes (301), mais ils n'astreignent pas leur gesticulation à un pareil synchronisme. La femme ne fait point partie de l'Ensemble o.rchestique : elle n'est ici qu'une simple spectatrice.

Entre les danseurs de la figure 524 il n'y a d'autre parenté que le geste du bras gauche (148). Il semble que le danseur A coure, que le danseur B s'apprête à sauter (300) et que le troisième exécute des Glissés de la forme décrite (226). On peut rapprocher le geste des danseurs B et C du geste plus explicitemoot grotesque des quatre bonshommes (fig. 277).

Des files de danseurs, du genre de celles qui ont été analysées plus haut (fig. 230, 277), et qui se composent de personnages représentés à des moments différents d'un même Temps ou d'un même Pas, doivent être reconnues, après examen, parfaitement homogènes. Les danseurs grecs en groupe ont toujours aimé à rompre le synchronisme de leurs mouvements ^

355. Danseurs en rang, de front. — Il en est des alignements de danseurs sur un rang, comme des alignements de fantassins ou de cavaliers qui s'avancent de front : lorsqu'il s'agit de les représenter autrement que de face, les artistes grecs se heurtent à d'insurmontables difficultés. Ils ignorent les règles du point de pue, et se contentent de faire déborder les personnages les uns sur les autres, sans perspective fuyante : les lignes restent parallèles et le front se développe en s'éloignant du spectateur, sans variation angulaire.

La figure 525 rend un compte exact de cette gaucherie, dont les exemples ne manquent pas. Par une naïve simplification du peintre, un seul manteau enveloppe les neuf femmes qui composent ce chœur sur un rang, et cache entièrement le jeu des mains. La dernière femme à droite tient une couronne.

Il est probable qu'un certain nombre de files représentées sur les

1. Le '/op6ç populaire de la Grèce moderne — ti 7rjppÎ5(rj, disent les lettrés — est une donse en file dans laquelle les exécutants se suivent, généralement sans se toucher. A la tête de la file le Conducteur se livre à une gesticulation compliquée et û des mouvements balancés partiellement reproduits par tous ses compagnons ; lorsqu'il est fatigué, il passe en queue; de sorte que chacun des danseurs devient Conducteur à son tour. ♦

CHŒUnS DB DANSE.

monuments doivent être interprétées comme des rangs, par correction. Prenons pour exemple la figure 526, qui est considérée par

Beulé comme un fragment de Chœur cyclique. Le pcrsonnagt

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serait le chorège lui-même. Ne faut-il pas disposer les sept autres sur trois rangs, comme il suit :

Le sculpteur, ne pouvant figurer les trois rangs les uns derrière les autres, les aurait dissociés et juxtaposés.

Quoi qu'il en soit, nous ne pouvons tirer de ces représentatiobs et d'autres semblables, des indications bien claires, ni bien utiles.

La confusion des Files et des Rangs est fréquente sur les peintures de vases aussi bien que sur les bas-reliefs.

356- Les CSloeurs du Théfttre. — A plus forte raison nous ne devons attendre des monuments figurés que des renseignements très vagues sur la disposition des Chœurs scéniques, composés de Choreictes groupés en parallélogrammes, de forme \'ariable, et répartis en même temps par Rangs et par Files. Ici la complexité devient telle qu'un art ignorant de la perspective est tout à fait impuissant à traduire de pareils Ensembles, même si on les suppose immobilisés.

La figure 527 présente un intérêt exceptionnel : il est visible que

Fig. tan.

ces guerriers, montés sur des dauphins, chevauchent sur deux rangs de trois, qu'il faut placer l'un derrière l'autre. Un joueur de flâte double, grotesque, les précède. Ces singuliers personnages sont des Choreutea comiques qui entrent en scène. Le Chœur comique complet se composant de vingt-quatre Choreutes, ît semble qu'il faille compléter comme il suit le cortège burlesque :

Son entrée dans t'Orchestre se ferait donc par rangs de trois '.

De pareilles représentations sont probablement fort rares : la simple juxtaposition des personnages tient lieu, le plus souvent, de toute autre perspective.

1. C>«l pour mettre en iDmière la disposilion <nr deai nngi que la ■ystëme dra hncboret a été appliqué nui troia premiers Chorenles ■enlemenl. En réalité ton* lo six doivent être tradnila de la même façon; le vaae est à figure* noim.

CHŒURS DE OANSB.

Les Choreutes comiques cî-contre (fig. 528), affublés d'un costume étrange qui fait d'eux des coqs ou des huppes, courent (78)

au son de la double flûte d'un aulète, en agitant les bras comme ferait un oiseau de ses ailes.

M. Collignon suppose que les personnages à tête de dauphin, sur le monument de Lysîcrate (16),. sont les Choreutes du dithyrambe dramatique avec lequel Lysicrate remporta la victoire au concours. La figure 529 montre trois de ces métamorphosés au moment où ils se précipitent dans les flots, tête première (npoxàpjîvoî). Le sujet qui se déroule sur la charmante petite frise du monument choragique est la lutte de Dionysos contre les pirates tyrrhéniens vaincus et métamorphosés en marsouins; ceux-ci disparaissent dans le bouillonnement de la mer. On peut imaginer à quel singulier mouvement d'ensemble pouvait donner lieu cette culbute,

au théâtre, si tous les Choreutes Texécutaient en même temps et s'engouffraient sous le plancher de Torchestre.

Nous pourrions multiplier les exemples de cette nature. Les représentations théâtrales font l'objet d'un grand nombre de peintures céramiques dont l'intérêt chorégraphique est malheureusement très restreint. Ces peintures peuvent fournir des matériaux à l'étude de la danse mimétique, que nous n'entreprenons pas; elles ne nous apprennent rien, — elles ne peuvent rien nous apprendre,

— sur l'organisation des Ensembles scéniques, parce qu'elles manquent de perspective et de profondeur.

On n'oubliera pas que tout Choreute — tragique ou comique

— est en même temps danseur, acteur et chanteur; la danse à laquelle il se livre doit tenir de cette circonstance un caractère prédominant. Elle est, par-dessus tout, (( l'imitation de ce que dit la voix ».

357. La Tratta. — La Tratta est une danse de la Grèce contemporaine. Elle est exécutée par des femmes qui se tiennent par la main suivant une formule spéciale. Chacune d'elles, au lieu de donner la main à sa voisine immédiate, la tend, à bout de bras, aux deux danseuses dont elle est séparée, de chaque côté, par une intermédiaire. Il se forme ainsi une chaîne à mailles entrecroisées. L'allure de la danse consiste en balancements de toute la chaîne, produits par l'alternance de pas en avant et de pas en arrière, — ordinairement cinq pas en avant et trois pas en arrière, — exécutés obliquement (205).

Si l'on rapproche cette description sommaire de la peinture sur enduit d'une tombe grecque de Ruvo, on sera frappé de la concordance. Vingt-sept figures sont distribuées en deux groupes inégaux conduits chacun par un homme (fig. 530). La présence des deux chefs de file masculins est le seul détail qui distingue cette danse antique de la danse mégarienne actuelle, à laquelle les femmes seules prennent part.

On remarquera la lourdeur de la marche sur la double plante (64), gaucherie peu pardonnable h une époque où le pas normal avait reçu depuis longtemps un mode de traduction moins conventionnel. Malgré ses défauts, l'ensemble prend, par la monotonie

CHŒURS DE DANSE

même et le parallélisme des lignes, une valeur décorative exceptionnelle. Les costumes sont peints à teintes plates; la tunique et le manteau tranchent vivement Tun sur Tautre. Peu de monuments antiques donnent une pareille impression de vie.

Fig. 530.

358. Les Danses en armes. — Elles n'étaient point pratiquées seulement dans les fêtes solennelles, par des Ensembles nombreux, en présence du peuple; les particuliers se plaisaient h introduire chez eux, à la fin des repas, des danseurs, hommes ou femmes, qui exécutaient devant les convives les mouvements vifs et variés de la Pyrrhique traditionnelle.

Si l'on prend à la lettre la définition que Platon donne de la Pyrrhique, on a le droit de considérer comme des Pyrrhichistes presque tous les personnages armés figurés sur les vases et sur les reliefs. La Pyrrhique est en effet [Loisy VII, 814) l'imitation exacte de tous les mouvements de l'attaque et de la défensive : le maniement de l'arc, le jet du javelot, la parade du bouclier, toutes les postures nécessitées par ces divers exercices, entraient dans la composition de cette danse guerrière (TtoîvSjjitxTi opyTio-'.?). La connaissance de l'art militaire chez les Grecs serait nécessaire à l'étude de la [Pyrrhique. Les monuments figurés sont insuffisants à montrer ce que cette forme orchestique a pu être.

De très bonne heure, l'art des céramistes s'est plu à figurer des guerriers munis de tout leur attirail belliqueux. Dès l'époque du

LA CHOREGRAPHIE.

Dipylon (8), on voit des files de soldats casqués, porteurs du bouclier et de la double lance, remplir de leurs monotones silhouettes les zones ménagées sur la panse ou sur le col des vases. Apparaissent ensuite, — notamment sur les plats de Rhodes (9), — les guerriers affrontés qui luttent, et, sur les amphores de Corinthe(9), les cavaliers symétriquement rangés des deux côtés d'un motif central. Une fois créés, ces motifs restent traditionnels et se perpétuent à travers les âges de la peinture céramique. On conçoit que de telles représentations soient le plus souvent de simples formules décoratives, incapables de nous renseigner sur les mouvements des personnages.

Les auteurs ne distinguent pas explicitement deux espèces de Pyrrhique, mais leurs descriptions laissent entendre que tantôt cette danse s'exé cutait en masse et tantôt était « représentée » par un seul danseur. Il faut se figurer la Pyrrhique en masse comme un ensemble d'évolutions rythmées, savantes, complexes, qui excluaient les mouvements individuels trop violents ou trop étendus; — et la Pyrrhique à un y comme un exercice mimétique très actif, fait de Pas courus, de Pas sautés, de Pas rétrogades, de Pas tourbillonnants, d'agenouillements, de mouvements de bras infiniment variés,

en un mot de tous les artifices de la lutte et de la danse.

Nous rangerons sous l'étiquette commune de Pyrrichistes quelques personnages armés empruntés à des vases ou à des bas-reliefs. A défaut d'exactitude cette rubrique a l'avantage de la brièveté.