Ici, une femme

peintes (lîg. 544) on voit parfois les femmes — et aussi les hommes, mais plus rarement — lever les deux bras dans un mouvement double et symétrique et appuyer les deux mains sur leur tête, sans saisir la chevelure. Cela prouve que l'habitude est perdue de s'arra-

cher les cheveux. Mais le geste figuratif subsistera traditionnellement (fig. 547. B).

367. A côté de ce type, il s'en forme un autre dès le vi' siècle (10) :1e personnage qui prend part à la lamentation funèbre porte une main à sa chevelure, dans un mouvement plein de calme et dont la noblesse révèle le sens purement mimique ; et il étend l'autre bras dansladirection dumort {fig. 544, 547, A, 548).

La main du bras étendu a la paume tournée tantôt '*■ en haut, tantôt en bas. "*" '^'

La main, au lieu de s'appuyer sur la chevelure, ne s'élève parfois qu'à la hauteur du front; le geste se confond alors avec celui de

1. La ferome de droite, dana la figure 543, peut ctrc prise pour protolvpe.

DANSES FUNRBnES.

l'adoration, (jni a souvent cette forme; l'.iutre bras reste étendu dans la direction du mort (fig. 549, 550).

368- La figure 551 peut être considérée comme le prototype d'un geste funèbre de belle allure décorative : une main repose sur la tète; l'autre bras, au lieu de it'étendre, se soulève et aboutit ii la remarquable Position que l'on peut observer sur la loutrophore du Louvre (11) dont on voit ici le

col (fig. 552). La figure 553 est une variante du môme geste- 369. Sur un certain nombre de lécythes funéraires (13), le rapprochement du pouce et de l'index doit avoir une signification rituelle; mais cette disposition des doigts n'est pas spéciale à la mimique funèbre. Elle exprime l'Adoration et se retrouve sur des scènes qui n'ont pas trait au culte des morts.

LA CHOREGRAPHIE.

Fig. 554

370. La persistance des gestes funèbres rituels est évidente : sur une amphore à volutes du m* siècle, on voit un homme s'approcher du lit de parade sur lequel le mort est couché, et soulever son bras gauche, en arrondissant la main au-dessus de sa tête (fig. 554). Il y a

longtemps que Ton ne s'arrache plus les cheveux en rhonneur des morts : même la signification du geste que Ton a conservé a dû se perdre, mais on le garde, par tradition.

Les Sirènes funéraires trouvées dans les nécropoles sont un autre témoignage de la perpétuité de ces usages rituels. Myrina nous a livré un grand nombre de ces figurines dont le type est uniforme (fig. 555). La Sirène est ailée; ses jambes se terminent en pattes d'oiseau. La chevelure est éparse ; de la main droite, la Sirène feint de l'arracher; la main gauche se pose sur le sein. Les ailes, très amples, sont pendantes et encadrent ce corps monstrueux. Déposées par les parents du défunt dans sa tombe, à titre d'offrandes, ces figurines symbolisent la dèploration funèbre, par leur geste consacré.

Le culte des morts, chez les Grecs, a donc été de tout temps caractérisé par une gesticulation rituelle, issue de mouvements violents, et devenue peu à peu l'expression religieuse et le symbole d'une douleur contenue.

371. La Grèce moderne a conservé en partie les usages funéraires de la Grèce antique. Les myriologues chantées par les femmes parentes ou amies du défunt, et aussi par les pleureuses à gages, sont de véritables thrènes (363) dans lesquels on interpelle le mort pour lui reprocher d'avoir abandonné les siens. Le cadavre, paré comme autrefois de ses plus beaux vêtements, est exposé au milieu de la chambre mortuaire, le visage à nu : le cercueil ne se fermera qu'au moment même de l'ensevelissement.

La gesticulation funèbre a maintenant disparu presque entièrement; on la pratique encore, paraît-il, dans quelques villages de

Fig. 555.

l'întérîeur. Au commencement de ce siècle, tout convoi fudëbre était précédé de pleureuses salariées qui s'arrachaient les cheveux en chantant les louanges du mort.

Le repas des funérailles, présidé par le plus proche parent, termine la cérémonie.

372. D'Homère à Lucien et à Plutarque, tous les écrivains de la Grèce confondent dans une même appellation les danseurs proprement dits, les joueurs de balle, les acrobates , les femmes qui marchent sur leurs mains, etc. Le mot ôpyTiorat (=danseurs) prend ainsi une acception très étendue. Cela tient à ce que Tusage du rythme, intervenant comme régulateur, s'appliquait aux jeux aussi bien qu'à la danse, aux exercices de la palestre comme aux évolutions savantes des Chœurs.

Les rameurs qui, sur les galères, manœuvrent en cadence, suivant le rythme que leur marque la flûte du triéraulète, les ouvriers de l'arsenal qui travaillent au son des fifres, l'orateur qui scande ses périodes et ses gestes, sont tous, dans une certaine mesure, des danseurs, si l'on prend le mot dans le sens très large qu'il avait chez les Grecs. La puissance du rythme — on pourrait dire la croyance au rythme — était si universellement acceptée, que la Grèce faisait parler ses oracles en vers et que plusieurs fois, dans le cours de son histoire, elle a réalisé la légende de la lyre d'Amphion : Épaminondas fit construire les murailles de Messène au son des flûtes béotiennes qui jouaient les airs fortement rythmés de Sakadas et de Pronomos; Lysandre fit démolir les murs du Pirée au son de la flûte.

Sans tomber dans la rythmomanie des Tyrrhéniens qui, au dire

d'Âthënée, pétrissaient le pain, boxaient et fouettaient leurs esclaves en mesure, les Grecs ont fait du rythme une application générale et constante. Ils obéissaient à un instinct de leur race ; et leurs philosophes finirent par poser en principe que Veurythmie — la perfection dans le rythme et par le rythme — était la plus précieuse qualité de l'âme. Or elle s'insinue dans l'âme par le corps ; il n'est donc pas indifférent d'y soumettre les moindres exercices. Le Grec devait être eurythmique dans sa démarche, dans son costume, dans son langage, lorsqu'il se livrait aux pénibles exercices gymniques ou aux mouvements moins violents de la danse. On appréciait la grâce d'un joueur de balle, d'un funambule ou d'une danseuse à la mesure de l'eurythmie qu'ils faisaient paraître.

De là une tendance à généraliser les termes qui impliquent les qualités eurythmiques : le mot opyr(OTy;ç est ainsi devenu l'étiquette commune à tous les gens qu'on pourrait appeler les professionnels de l'eurythmie.

373. Il n'est pas facile de distinguer les Jeux rythmés des danses proprement dites; la limite qui les sépare est aussi malaisée à établir d'après les monuments figurés que d'après les textes : peut-être quelques-uns des exercices précédemment rangés sous la rubrique de danses accroupies et agenouillées (315) ne sont-ils que des jeux; peut-être aussi faudrait-il reporter aux descriptions orchestiques plusieurs des jeux qui vont être énumérés.

Les joueurs de balle, dont les textes font si expressément des danseurs, ne prennent sur les monuments figurés aucun rôleorchestique appréciable et ne seront représentés ici par aucun exemple.

374. Les Kubistétères. — Kjêiorâv, c'est se jeter sur les mains, la tête en bas, pour exécuter dans cette posture incommode des exercices variés. Il suffit d'avoir sous les yeux les représentations antiques de cette danse acrobatesque (fîg. 556, 557, 558) pour y reconnaître des tours chers à nos bateleurs. Ils ne consistent pas seulement à marcher sur les mains suivant un certain rythme, ils se compliquent d'agréables drôleries telles que : puiser du vin dans un cratère avec les pieds, tirer de l'arc avec les pieds, faire la roue^ c'est-à-dire substituer les pieds aux mains après qu'ils ont passé par-dessus la tête, et les mains aux pieds, rapidement et

sans temps d'arrêt; exécuter des sauts de carpe qui permettent à

Tacrobate de franchir un obstacle en prenant pour points d'appui alternatifs les mains et les pieds, etc. Ce dernier cas est celui de la kubislé"

Fiv. 556.

ria

reproduite par la figure 557 : elle s'est jetée sur les mains entre ., , ^. . des épées dressées, et elle sortira de cette

redoutable enceinte par un saut de carpe en arrière.

Le Musée Britannique possède un singulier kubistétère :

il a les mains appliquées sur le dos d'un crocodile et ses jambes, qui se redressent verticalement, ont pour soutien la queue de l'animal.

La figure 559 offre cette intéressante particularité que la danseuse paraît installée solidement sur ses bras ', de telle sorte que l'avant-bras reste libre de gesticuler.

Fig. ÔV8.

Fig. 539.

1. Prendre ici le mot brat dans sa sig'nification spéciale et restreinte (197).

LA CHOREGRilPHIE.

Faut-il voir dans cette élégante figurine (fig. 560) une kubistétria qui combine le jeu du cerceau avec les culbutes? En tout cas elle ne

fait guère en ce moment que préparer ou achever un exercice dont il est malaisé de deviner la forme.