Au Musée Capitolin

c'est, dans la céramique rhodienne du vu» siècle (9), l'allure toute semblable de certains personnages ; on voit des guerriers affrontés, combattant des Gorgones grimaçantes, qui, pour marcher, se dressent sur la Pointe. Toutefois il n'est pas impossible que les peintres céramistes, assez hardis pour traduire de cette étrange manière le mouvement des pieds dans la marche normale, aient emprunté à l'art orchestique l'idée de cette innovation. L'artifice par lequel le danseur relève le talon pour poser sur le sol la partie antérieure du pied seulement, est, à coup sûr, en raison de sa simplicité, un des plus anciens de la danse. De plus, la marche sur la Pointe est pour un dessinateur inhabile, d'une traduction assez facile, plus facile même que la marche normale, parce qu'elle est d'un mécanisme moins compliqué et d'un aspect tout à fait caractéristique. Elle a pu devenir, pour quelques-uns des artistes primitifs, une formule commode qu'ils ont appliquée sans discernement. N'cst-il pas curieux, en effet, de trouver sur des monuments archaïques, à peu près contemporains les uns des autres, des danseurs qui appuient lourdement leurs pieds sur le sol, par toute la plante, et des personnages qui s'avancent gaillardement sur la pointe des pieds, sans avoir le moins du monde envie de paraître danseurs ? Cette confusion ne doit pas nous donner le change. Nous aurons plus d'une fois, dans la suite de cette étude, l'occasion de constater qu'un même mouvement, traduit par des artistes inégalement expérimentés, prend des formes multiples.

Abstraction faite des exceptions qui viennent d'être signalées, on peut voir, dans la marche sur la double plante^ un procédé commun à presque tous les peintres céramistes et aux sculpteurs d'avant le vi« siècle (fig. 515, 541, 542).

65. Quelles sont les variantes de cette formule et comment s'estelle peu à peu modifiée?

Quelquefois, dans une file de personnages qui se tiennent par la main et dont l'allure est nécessairement la même, les jambes d«s uns sont plus écartées que celles des autres : cela n'est pas un hasard, ni une fantaisie. Sur le vase François, la chaine^des danseurs qui exécutent la farandole à la suite de Thésée, présente cette particularité (fig. 15, 517). Les hommes, porteurs d'une courte

rvetw ne gone pas leurs mouvements, marchpiit il pas plus larges que les femmes avec Irsquolles ils alternoiil. Celles-ci, raidies il:ms une somptueuse tunique, qui les enserre comme un fourreau, paraissent être victimes des exigences - de la mode et ne se mouvoir qu'avec peine.

Ailleurs, dans des groupes orchestiques, lu même discordance

(l'n Hures se rciii

ique, !

que lu difTcrence des

puisse lu justifier (iig. IIV.

Elle exprime peut-être que

l'une des deux femmes —

ce sont des Mcnades qui

dansent — s'avance plus

rapidement que l'autre :

l'écartement des jambes deviendrait ainsi un moyen tic rendre la vitesse.

Sur la figure 17, on peut apprécier l'efiorl qui tend il l'assouplissement des jambes : c'est toujours la marche snr la double plante, mais la raideur s'atténue, les genoux fléchissent.

Il faudrait peul-ctie ratlacbcr aux danseurs malgré eux, dont il a été question plus haut (64), le personnage découpé

sur une plaque de bronze, qui est partiellement reproduit ci-contre ((ig. 18). Le ciseleur

n'a pas voulu le faire marcher sur les deux

talons il In fois; il n'a pas osé non plus le

dresser sur les deux Pointes. S'il avait soulevé

le talon gauche de son bonhomme et appuyé

sur la ligne de terre le talon droil, en d'au- ' "

très termes, s'il avait interverti l'assiette des

deux pieds, il aurait découvert la vraie formule, dont nous allons

voir l'éclosion.

LA MAUCHE.

66. La figure 19 présente un grand intérêt : elle nous fait saisir, sur le fait, le perfectionnement définitif apporté à l'antique représentation de la marche. Le monument qu'elle reproduit partiellement est un bas-relief votif trouve sur l'Acropole et qui

app;

irtient à la seconde moitié

du vi" siècle. Hermès, suivi de trois Kharites qui se tiennent par la main, marche sur la double plante, ainsi que lu première et la troisième femmes. Mais la deuxième Kharite soulève le talon gauche et son allure prend un

aspect tout nouveau. Il est curieux d'observer que l'artiste, par crainte d'une innovation trop hardie, n'a attribué ce mouvement qu'à un seul personnage sur quatre.

Une fois acquise, cette formule nouvelle ne tarde pas à se répandre. Les vases du vi" siècle en fournissent déjà des exemples [lig. 20). Au v' siècle, elle est tout à fait généralisée ; elle conserve encore quelque raideur sur les peintures à figures rouges de style sévère (lig. 461); mais elle tend de plus en plus à la perfection et ne tarde pas à l'atteindre (fig. 106).

Cependant la marche sur la double plante n'est pas entièrement abandonnée. Cela tient à ce que les artistes ne réalisent pas tous en même temps les mêmes progrès; et aussi à ce qu'ils conservent pieusement les traditions de leurs prédécnseurs, dans le cas même où elles ne valent pas grand'chose.