ORATEUR

Et, avant ces deux artistes de génie, Diderot, dans Le Neveu de Rameau, formulait la définition suivante : « La déclamation lyrique doit être considérée comme une ligne et le chant comme une autre ligne qui serpenterait sur la première. Plus la déclamation est vraie, plus le chant, qui s'y conforme, la coupe en un grand nombre de points : plus le chant sera vrai et plus il sera beau. »

ET LA MISE EN SCÈNE

Les musiciens proclament donc, euxmêmes, la prédominance de la Parole sur la Musique.

Il y a dans un beau son une séduction véritable. L'ampleur, la souplesse, la douceur de la voix humaine offrent une beauté qui suffit à l'admiration de certains auditeurs. Mais tout ne se borne pas là. A notre époque, avec l'évolution accomplie par la musique théâtrale, le besoin s'est fait sentir, plus que jamais, de remplacer le virtuose par l'artiste.

Combien d'élèves, après de longs mois d'étude devant un piano, avec la seule préoccupation du son, ne peuvent parvenir, je ne dirai pas à quelque souplesse , quelque portée , quelque ampleur, mais seulement à connaître leur voix, à savoir ce qu'ils eu peuvent attendre, ce qu'ils doivent en redouter. Ils s'ignorent complètement. Une fois appelés à incarner des personnages, à exprimer des pensées, à interpréter des sentiments, à la seule idée qu'ils sont sur une scène, qu'il pourrait y avoir devant eux un public, ils sentent — instinctivement — la nécessité de faire valoir la parole et trouvent, du coup, la véritable et naturelle émission de leur voix.

^ LA DÉCLAMATION LYRIQUE

La déclamation lyrique a eu raison du chant.

De nombreux artistes de nos théâtres lyriques conviennent que, après des années stériles de gammes et de vocalises, ils n'ont placé leur voix que par l'articulation et l'expression.

Le plus beau son du monde n'est rien par luimême. Il n'a de valeur que s'il exprime un sentiment.

Mais qu'est-ce que la Déclamation Lyrique?

La Déclamation Lyrique implique deux règles ; l'une, matérielle, repose sur l'exercice d'un organe physique, l'autre, spirituelle, participe de la pensée.

Elle ne comporte pas une définition mathématique : rien ne la borne que le goût ; elle est modifiée ou, plutôt, diversifiée selon l'organisation et la sensibilité de l'artiste.

C'est la partie intellectuelle du chant théâtral ; on pourrait dire qu'elle en est l'âme.

Une anecdote éclairera ces affirmations :

Marie Heilbron, pour qui la postérité est injuste et qui était une véritable artiste, avait renoncé à l'opérette pour entrer à l'Opéra - Comique, où elle créa Manon, puis Cléopâtre. Au deuxième acte de ce dernier ouvrage, se

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trouve une phrase où Cléopâtre avertit un esclave épris d'elle du sort terrible qu'il se prépare. Marie Heilbron, dont les moyens vocaux étaient limités , interprétait ceè quelques mesures avec une force d'expression véritablement émouvante.

Un jour, souffrante, elle demanda, pendant une répétition, de se ménager. Elle dit alors sa phrase sans donner de voix. L'effet fut plus saisissant encore. Délivrée de la préoccupation vocale, l'interprétation devenait libre — libre aussi la formation verbale. De plus, la chanteuse éprouvait cette sensation que, le son matériel faisant défaut, il en fallait remplacer l'effet par un redoublement d'articulation, de portée, de déclamation. Elle réalisa, plus que jamais, toutes les intentions, exprima toutes les nuances ; elle doubla son émotion — et la nôtre.

La belle leçon de Déclamation Lyrique, de Chant théâtral !

Une erreur trop répandue consiste à penser que l'enseignement de la Déclamation Lyrique se borne à indiquer les places occupées par les artistes en scène et à régler quelques mouvements et quelques gestes.

On confond l'enseignement des professeurs

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avec les indications des régisseurs. Les jeunes artistes trouveront ces régisseurs, lorsqu'ils seront dans un théâtre, aux prises avec le répertoire. A l'école, ils doivent apprendre leur art y le fond, les principes essentiels de leur métier. Pense -t -on qu'un élève qui, après avoir travaillé le chant, ne recevrait que des indications de mise en scène serait capable d'interpréter un rôle ? Ce serait donner raison à la théorie de Porpora.

Rapportons l'anecdote, qui traîne dans toutes les « méthodes », sur le soi-disant système de l'ancienne école italienne. Sait -on comment s'y prenait, pour former un chanteur, le célèbre maestro Porpora? Pendant cinq ans, il obligeait l'élève à travailler une page d'exercices de vocalisation, une seule, jusqu'à ce qu'il fût parvenu à l'exécuter dans la perfection. Alors, il le congédiait et lui disait : « Va, maintenant, tu es un grand chanteur ». Ou Porpora n'a jamais tenu un tel propos, ou il avait usurpé sa réputation.

Comment un maître aurait -il pu prendre pour un « grand chanteur » un élève seulement en possession du mécanisme de son art, cet élève y eût-il atteint la perfection? Au reste, il n'y pouvait parvenir avant de s'être longuement entraîné à une exécution dans une grande salle,

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devant le public : ce qui est, on le comprend, un nouveau travail.

On ne nous dit pas si Porpora avait seulement fait articuler à son élève une voyelle ou une consonne, s'il avait juxtaposé des paroles sur ces exercices, s'il s'était occupé de l'articulation, de la valeur d'une phrase, d'un mot, de leur couleur et de leur portée. L'élève avait -il étudié la déclamation, la phraséologie? Son goût musical était -il formé? Avait -il la moindre idée des styles différents des différents personnages de son emploi? La psychologie de ces personnages lui était -elle révélée ? Avait -il songé à l'expression, à la mimique? En une seule page, une seule, avait -il acquis tout ce qui fait un grand chanteur, c'est-à-dire, précisément, ce qui lui permet de... se passer de la voix?

Aujourd'hui encore, nombre d'élèves sont convaincus, dès qu'ils jugent leur « voix posée », qu'il leur suffira d'apprendre quelques gestes, de « faire un peu de mise en scène » pour être prêts à aborder le théâtre. Si, par aventure, ils n'ont pas trop d'indulgence pour leurs propres moyens ; si, en effet, leur voix est émise naturellement, les voilà dans les mêmes conditions que l'élève de Porpora : leur instrument est en bon état, ils sont tout juste préparés... à travailler.

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Hélas ! toutes ces légendes ne servent qu'à perpétuer les errements.

Celle-ci corrobore la phrase que Ton prête à Rossini et dont il est impossible qu'il soit l'auteur : « Pour réussir, il faut de la voix, encore de la voix et toujours de la voix ! »

Non, l'art du chanteur ne se résume pas en une connaissance — même approfondie — du mécanisme de sa voix. Il faut se garder de prendre pour modèles certaines célébrités que l'on impose à notre admiration et qui manquent des qualités les plus nobles de l'artiste.

Admirez la sereine indifférence de ces deux célèbres cantatrices dont l'une ignora, pendant quinze ans, que Rigoletto, où elle triomphait, fût tiré de Le Roi s'amuse, tandis que l'autre, « qui avait bien assez de mal à apprendre son rôle », ne consentit pas à lire Notre-Dame de Paris, d'où était extrait l'opéra dans lequel elle allait jouer Esmeralda !

Ces sujets savent quelquefois filer un son. Il en est qui n'ignorent rien des effets faciles, qui respirent amplement, préparent la longue période, mènent au bout la phrase, et, par des oppositions exagérées et anti- musicales, par toutes les ficelles de métier, déchaînent les bravos ; ils connaissent les moyens de flatter, le goût vulgaire d'un public ignorant. Mais son-

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gent-ils à l'interprétation ? Ont-ils le moindre souci du style et de l'expression ? S 'efforcent -ils d'atteindre à la puissance par la simplicité, par l 'émotion , par la vérité ? Ont -ils , un seul instant , l'idée d'accéder aux parties élevées de l'art? Ne démontrent-ils pas, à chaque son, qu'ils prennent « la voix pour un but, non pour un moyen ». Ont -ils seulement songé à la compréhension exacte de leur personnage, à son caractère, à sa signification, à son rôle dans le Drame ? Et ce Drame lui-même, en possèdent -ils une connaissance suffisante ? Tentent -ils de pénétrer la pensée de l'auteur? Ne les voit -on pas interpréter des ouvrages entiers , exactement comme s'ils y étaient étrangers? S 'appliquent -ils à l'apparence extérieure du personnage qu'ils incarnent? Songent -ils à identifier à ce personnage les traits de leur visage , leur silhouette , leurs attitudes, leurs gestes, l'expression générale , le costume ?

Non, ils ne s'efforceront qu'à l'effet matériel de la voix.

Le public et la critique déplorent l'infériorité des chanteurs étrangers comparativement aux chanteurs français , au point de vue scénique , et reprochent aux premiers de n'être que des vir-

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tuoses et non des artistes, de manquer, en général, d'expression juste et de mesure, de jouer comme de pitoyables comédiens , et , même dans le chant, d'être dépourvus de goût et de ne briller que par le seul effet de la sonorité.

Dans le pays des belles voix, ménage -t -on les ovations aux artistes français, même si leurs moyens vocaux sont limités, lorsqu'ils apportent dans leur interpétation les qualités que l'on ne peut s'empêcher d'admirer, bien qu'on les envie ?

C'est le miracle de la Déclamation Lyrique qui précise et complète si magnifiquement l'éducation du chanteur.

Ce beau monument, élevé sur les fondations du chant mécanique et qui fait la supériorité des artistes français, est l'une des gloires de notre Ecole.

Donc, le rapport est intime, qui lie le Chant à la Déclamation Lyrique. Ce dernier enseignement ne peut être confondu avec la mise en scène.

...Mais cette petite leçon n'est -elle pas superflue? Ne traite -t -elle pas, puérilement, de vérités que personne ne songe à contester ? Elle va, sans doute, évoquer celles que formule avec une conviction si bouffonne l'illustre M. Jourdain.

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