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le sentiment. Les tableaux qui ne présentent que des réalités, fussent-elles tragiques, on les quitte aussitôt qu'on les a vus. Nous nous arrêtons devant ceux où, grâce à Tart du peintre, nous devenons en quelque sorte ses collaborateurs ou ses confidents et qui nous indiquent ce que nous achevons. Toute autre peinture nous lasse bientôt, même quand d'abord elle attire vivement les yeux par le mouvement de la scène et le tumulte des couleurs. Qu'on nous laisse prendre pour exemple les tableaux militaires, puisqu'ils sont de ceux auxquels tout le monde peut s'intéresser , qu'ils sont les plus connus, la gravure les ayant rendus populaires. Il ne s'agit ici que de la composition et non des qualités techniques, qui, pour le moment, ne sont pas en cause. Voici, par exemple, un champ de bataille avec des soldats français morts ou mourants; l'humanité, le patriotisme, d'autres sentiments encore devraient, à ce qu'il semble, retenir nos regards; et pourtant il se peut que nous passions très vite devant ce tableau, s'il n'offre qu'une scène péniblement banale et sans pensée, où notre âme reste oisive. Qu'au contraire on nous présente, comme a fait Horace Vernet, une compagnie d'assaut, encore abritée derrière un pli de terrain, mais

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près de s'élancer, intrépide, tranquille, l'armé au pied; la vue de ces braves qui, dans un instant, vont mourir, nous causera plus de trouble que si nous les voyions déjà renversés dans la boue et le sang. C'est que nous nous figurons la scène meurtrière qui va suivre et nous nous prenons peu à peu de pitié pour ces vivants qui, dans un moment, ne seront plus ; nous les saluons pour la dernière fois et frémissons de les voir partir. Le peintre nous a remplis de ce qu'il ne dit pas.

Les sentiments que nous exprimons ici ne sont pas, comme on pourrait croire, des raffinements de critique; ils répondent aux sentiments du public, même le moins lettré. Nous nous rappelons quel favorable accueil la foule fit aux tableaux de M. Protais, Avant et Après la bataille. Elle se groupait autour de cette double scène guerrière, où un bataillon de chasseurs à pi-ed attend le signal de la charge, où le clairon a l'œil levé sur le commandant qui, luimême , va lever la main pour précipiter ses hommes. Elle remarquait l'un après l'autre les principaux personnages, le conscrit ému, le vieux troupier qui, en soldat éprouvé et méthodique, rajuste sa guêtre, et on était inquiet du sort incertain qui leur était réservé

dans un instant. Et quand, dans le tableau Après la bataille, on revoyait quelques-uns de ces soldats qui avaient laissé un souvenir, on se les montrait du doigt, et les épaulettes d'argent entre les mains du sergent assis, ces reliques qui laissaient deviner le sort du commandant, frappaient plus les imaginations que ne l'eût fait un vulgaire et prévu cadavre. Tel est à peu près le caractère de tous les tableaux militaires qui, plus récemment, ont attiré l'attention du public. La dernière Cartouche est un drame dont la catastrophe est imminente et dont l'intérêt n'est pas seulement sur le tableau, mais encore derrière la toile; le Salut aux blessés^ dans sa pensive tranquillité, vous remplit d'un nombre infmi de sentiments divers, ou nobles ou douloureux ; enfin , dans le Coup de canon, le peintre, comme par une sorte de gageure qui vient à l'appui de notre opinion, a eu le singulier et bien périlleux courage de ne mettre sur son tableau que des uniformes insignifiants vus de dos, et a dirigé la curiosité du spectateur, par-dessus les remparts, à quelques kilomètres de la scène, sur un point non seulement invisible, mais inconnu ; bien plus, sur un point qu'on ne peut pas même soupçonner. Rarement un peintre a

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plus intrépidement compté sur l'effet produit par ce qui n'est point représenté. Gomment ne pas rappeler ici l'admirable tableau de M. Meissoniev, Napoléon en 1814, qu'on a pu revoir dans une exposition récente. Napoléon, à cheval, s'avance suivi de ses maréchaux silencieux qui se couvrent de leur manteau contre les rigueurs de la saison. Lui seul, sans manteau, ne songe qu'aux rigueurs de la Fortune; il est tout à son génie; on sent qu'il porte en lui la destinée de la France. En contemplant ce visage pâle sur lequel on devine de vastes projets, ce regard perdu dans l'espace, que de pensées s'élèvent dans notre esprit, et qui peut dire que ces pensées ne contribuent pas à l'intérêt et même à la beauté de la peinture? On se tait devant cette méditation de l'empereur et devant ce silence; « on craint de causer » , disait une dame à côté de nous. On voit donc par le succès qu'ont obtenu ces sortes de peintures que la foule, chez nous, aime et comprend ce qui est sous-entendu et n'est pas plus insensible que les Grecs, du moins dans la mesure de son éducation esthétique.

Il est aujourd'hui des artistes de grand talent qui, en vertu de je ne sais quel système destructeur de tout idéal, non seulement ne suggèrent pas de pensées au spectateur , mais

encore tiennent visiblement à détruire les pensées que le sujet qu'ils traitent suggère de lui-même. On peut citer comme exemple un tableau fort remarqué au Salon de 1880, Jeanne d'Arc entendant les voix. Et pourtant, quel beau sujet que la figure de cette vierge en proie à un religieux et patriotique délire , et quel plaisir c'eût été pour nous d'entrevoir sur ses traits l'ineffable mystère de son âme! C'est là qu'est la beauté morale du sujet, là pouvait être aussi la beauté du dessin, de la couleur, de l'expression. Mais, au lieu de respecter et d'offrir à nos yeux ce mystère qui est si propre à nous inspirer de nobles rêveries, le peintre a placé derrière la jeune fille des mannequins couverts d'armures, qui sont censés représenter saint Michel et ses compagnons, lesquels font entendre les voix. Dès lors il n'y a plus dans le sujet un profond intérêt psychologique, il n'y a plus de beauté esthétique un peu rare, tout est ramené à une hallucination vulgaire et mesquine. En un mot, au lieu d'une héroïne inspirée, on n'a plus sous les yeux qu'une pauvre campagnarde effrayée par de fantastiques cuirassiers. Ce n'est pas ainsi que Schiller a compris la scène. Il laisse au sujet sa vague et touchante mysticité et fait dire à Jeanne que la voix est sortie de

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la ramure des arbres. Schiller, en poète, a senti que la poésie est ici dans le mystère, comme le peintre aurait dû sentir que dans le mystère aussi serait le charme de sa peinture.

Nous ne demandons pas à l'art ce qu'il n'est pas tenu de donner et nous ne saurions trop redire qu'un tableau doit avant tout être un tableau, et qu'il n'est pas fait pour nous instruire. Rien n'est moins supportable que les peintures où l'artiste se montre trop ingénieux et savant, par exemple, ces peintures allégoriques ou théologiquement compliquées, dont les multiples emblèmes sont autant d'énigmes et qui, au lieu de nous faire ouvrir les yeux, nous les font fermer dans le recueillement de l'homme qui résout un problème. Nous savons aussi combien peuvent ravir par elles-mêmes certaines qualités techniques, rares ou nouvelles; qu'il est dans le contraste des couleurs ou dans leur harmonie des audaces agréablement surprenantes et même des subtilités exquises, que nous pouvons quelquefois être charmés par la seule ordonnance d'un tableau, par ce que Molière appelle si bien un noble agencement

N'ayant nul embarras, nul fracas vicieux Qui rompe ce repos si fort ami des yeux *.