DISCRÉTION DANS L'ART ET SOUS-ENTENDUS

plaisirs. L'art même le plus simple et le plus élémentaire demande des finesses, des détours dont la plupart, si on y regarde de près, reviennent à faire entendre ce qu'on ne dit pas. Ces artifices n'ont pas été inventés dans les écoles, comme on pourrait le croire; ils sont naturels, et, dans tous les temps, les hommes s'en sont servis et s'en servent encore ailleurs que dans les livres. Même les écrivains qui n'aiment point les artifices ne peuvent pas ne point en faire usage, parce que ce sont les procédés courants de l'esprit sans lesqiiels on ne pourrait ni écrire ni parler. Dans tous les pays, barbares ou civilisés, dans le peuple comme parmi les lettrés, sur le carreau des halles aussi bien que dans les académies, dans les plus familiers entretiens non moins que dans la plus haute éloquence, en prose, en vers, les hommes semblent s'être mis d'accord, par une sorte de consentement universel et tacite, pour ne pas exprimer uniment et platement leurs pensées et leurs sentiments, comme s'ils savaient tous que les plaisirs de l'esprit tiennent à un détour et à un sous-entendu.

Qu'est-ce qu'une métaphore, sinon l'image d'un objet qui fait penser à un autre? Qu'est-ce qu'une fable, \0(ramiû^m, une allégorie, si ce

n'est une manière indirecte d'intéresser à une vérité en la faisant trouver? Qu'est-ce qu'un emblème, un symbole? leur nom seul éveille l'idée d'énigmes parfois fort compliquées, dont l'architecture et la sculpture ne pourraient point se passer. Qu'est-ce qu'un trait d'esprit, sinon une étincelle qui illumine ce qu'on ne dit pas? Si rien ne se cache sous le mot, il n'y a plus de trait d'esprit. Par l'allusion, vous désignez une chose que vous n'osez montrer; par l'ironie, vous faites comprendre le contraire de votre pensée ; par l'hyperbole, vous dites plus pour faire entendre moins; par un procédé inverse, moins pour faire entendre plus; vous couvrez d'un euphémisme une pensée déplaisante. Et la périphrase, comment l'oublier ici? la périphrase qui, paraît-il, a bien des charmes puisque, durant un demi-siècle, en France, on ne connut pas d'autre régal littéraire. Ce n'est pas tout; par d'autres procédés vous parlez d'une chose au moment même où vous annoncez hautement que vous n'en parlerez pas; tantôt vous retardez à dessein votre idée , vous la tenez comme en l'air par une habile suspension pour la faire désirer; tantôt, par la réticence, vous Tarrétez net pour la faire deviner. On peut même aller si loin dans cet art de la réti-

cence que des poètes romantiques , on se le rappelle , des poètes cette fois trop discrets, avaient imaginé de ranger sur toute une page blanche des lignes de points, estimant sans doute que la meilleure manière de ne pas tout dire est de ne rien dire du tout. Encore un coup, ce n'est pas la rhétorique qui a imposé ces lois, c'est l'usage général au contraire, qui s'est imposé à la rhétorique. Il semble que les hommes aient tout d'abord senti que l'esprit s'endort si on ne donne à cet être ailé quelque chose à poursuivre; voilà pourquoi, dans le langage, presque tout est délicatesse fuyante.

En dehors de la langue, il en est à peu près ainsi de bien des choses qui nous charment le plus dans la vie : la pudeur est une retenue; la modestie, un effacement; la politesse contient les sentiments et les paroles; la grâce n'est la grâce que pour ne pouvoir être définie; l'amour est bien près de ne plus être quand le mystère n'y est plus. Les femmes, qui ont un sens si naturel et si fin de l'art, ont, par le plus simple instinct , dès le commencement du monde, inventé la coquetterie, qui consiste précisément à donner du prix à la beauté en la dérobant. Bien avant la Galatée de Virgile, on se cachait

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déjà derrière les saules pour être vue. Cette loi délicate de l'art a été bien comprise par l'artiste grec qui fit la Vénus de Médicis , quand il voulut que la déesse de la beauté et de l'amour nous apparût voilée de son geste.

L'art aime les détours et les mystères, non pas les petits et frivoles raffinements, qu'il faut toujours mépriser, mais ces mystères tout naturels qui sont faits pour réjouir l'esprit et l'àme ; c'est par un certain mystère qu'on intéresse, qu'on retient, qu'on captive l'imagination. Dès qu'il n'y a rien à deviner, il n'y a plus d'intérêt ni de plaisir. Gela est vrai des plus grandes choses. Si les religions n'offraient que des principes précis de claire théologie, elles ne feraient pas d'enthousiastes ; la foi s'inquiète et s'échauffe, parce que derrière ces principes il y a des obscurités attrayantes et des mysticités exquises. Dans le monde païen, pour les esprits cultivés, le charme infini des images mythologiques était dans l'incertaine philosophie que recelaient ces images. Ils connaissaient bien l'esprit humain , les prêtres d'Eleusis qui établirent plusieurs degrés d'initiation, afin que la pieuse curiosité des fidèles fût toujours tenue en haleine, n'étant jamais

pleinement satisfaite. En Egypte, des sphinx accroupis à la porte des temples suscitaient le zèle religieux , en déclarant par leur seul aspect colossalement mystérieux, qu'on ne pouvait parvenir qu'à travers des énigmes jusqu'au trésor de la sapience. C'est à peu près de la même façon qu'on procède dans les grandes œuvres littéraires. Au théâtre, l'esprit du spectateur est pendant des heures suspendu à un dénoûment qui se prépare, s'annonce, se fait espérer de scène en scène et nous fuit. Dans l'épopée et dans les récits, on trouble habilement l'ordre des temps pour nous dérouter et pour nous amener par mille détours à l'issue du poème. Dans les grandes compositions comme dans les bagatelles littéraires, depuis l'épopée jusqu'au madrigal, dans Tordonnance et dans les détails du style, les hommes ont toujours aimé certaines délicatesses qu'il ne faut pas regarder comme des recherches ou des subtilités, mais qui sont des agréments conformes à la nature des choses et aux besoins des esprits. Elles sont si naturelles qu'on les rencontre à l'origine des littératures, et c'est peut-être chez le vieil Homère qu'on en rencontre le plus.

L'art est donc dans son ensemble comme

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dans ses moindres détails une suite de grands et de petits niystères que l'esprit pénètre sans effort et dont il jouit. Voilà pourquoi, disons-le en passant, la vérité morale est plus intéressante que les réalités physiques, la vérité morale restant toujours plus ou moins mystérieuse. On a beau y descendre profondément, il est toujours au delà d'autres profondeurs qui nous sollicitent. Les corps, au contraire, et tout ce qui tient au corps, les passions physiques se laissent voir et juger du premier coup, et quand, par exemple, dans nos drames modernes une femme se jette au cou de son amant en s'écriant : « Je t'aime ! je t'aime ! » nous n'avons plus que peu de chose à apprendre sur elle; mais lorsque Hermione cache son amour par fierté et par fierté sa colère, lorsqu'elle ne sait pas elle-même si elle aime ou si elle hait, que nous la voyons céder à tous les roulis de son amour ou de sa fureur, nous allons de surprise en surprise, et chaque vers, dans cette tempête de l'inconstance, éclate comme une lueur nouvelle sur la nature humaine. Combien la passion physique et tout ce qui lui ressemble est peu propre à exciter un profond intérêt, nous le voyons par d'illustres exemples, entre autres par celui de La Nouvelle Hé-

lo'ise, que nous croyons devoir choisir ici précisément parce qu'il n'est guère de livre plus éloquent. Pourquoi donc cette rare éloquence de Rousseau est elle loin de nous ravir? N'estce point parce que, dans ce roman, les mystères de l'àme sont trop tôt supprimés? Un jeune homme qui va droit à Tobjet de ses désirs, une jeune fille qui étale au grand jour tous les secrets de son amour pour qu'on n'ait pas la peine de les deviner, qui sans réserve, sans scrupule, avec la décision d'une raison maîtresse d'ellemême, au lieu de lutter contre les orages de son cœur, les dirige, les gouverne, pour assurer elle-même l'agréable naufrage de sa vertu, tout cela peut être étonnant, hardi, mais n'est point fait pour nous émouvoir. Le langage de cette passion, tout brûlant qu'il est, nous laisse froids. Cette froideur tient-elle, comme on l'a dit, à ce que ce roman date d'un siècle et nous paraît aujourd'hui démodé? Sans doute le temps a pu refroidir ces pages, mais certains lecteurs du siècle dernier éprouvaient déjà la même impression que nous. La duchesse de Lauzun écrivait, en 1785, à Mme Necker * : « Ce roman n'est cependant pas à beaucoup près celui que

1. Lettre citée par M. 0. d'Haussouville, dans la Revue des Deux-Mondes^ du 15 avril 1880.

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j'ai lu avec plus de plaisir; Clarisse et Cêcilia m'en ont fait mille fois davantage. Un amour qu'on s'efforce de cacher est bien plus intéressant que celui qu'on peint d'une manière si vive; il semble d'ailleurs qu'on croie plus à le sincérité de celui qu'on a pénétré et que l'imagination aille plus loin que les expressions. » L'aimable et modeste duchesse, en ne laissant parler que son sentiment, fait ici, sans y penser, une théorie sur l'art qui a pour nous d'autant plus de prix qu'elle est plus ingénue.

Ces nécessaires artifices dont nous avons parlé, qui consistent en mystères et en détours, semblent au premier abord n'appartenir qu'à un art chétif qui vit de mièvreries, et sont, au contraire, dignes des plus grands poètes. On les a employés, non pas seulement devant des raffinés, mais devant la multitude et dans les plus populaires compositions. Toute la tragédie d'Eschyle, les Perses, repose sur un sous-entendu. Il est vrai que la pièce était jouée devant les Athéniens. Chez les peuples modernes, on n'y met pas tant de façons, et quand en France, en Allemagne ou ailleurs nous voulons sur le théâtre célébrer nos exploits militaires, nous faisons paraître nos soldats, qui battent infailliblement l'ennemi, repoussent ses retours ofïen-

sifs et se montrent invincibles. On peut se rappeler qu'au temps de la conquête de l'Algérie, un jour de fête, aux Champs-Elysées, sur un vaste théâtre en plein air officiellement construit pour y célébrer notre gloire africaine, de midi à six heures, devant une foule immense, des pantalons rouges poursuivaient des burnous blancs et remportaient sans relâche la même victoire. La scène était très vraie, on ne peut plus exacte et d'une réalité parfaite, puisque ces soldats étaient de vrais soldats, que ces Arabes même avaient le visage bruni par le vrai soleil d'Afrique, que les uniformes et les costumes étaient d'ordonnance; mais cette gloire que nous nous offrions si libéralement à nous-mêmes manquait un peu trop de saveur piquante. Ces sortes de spectacles qui suffisent aux peuples modernes, Athènes ne les aurait pas supportés et les eût gaîment renvoyés à la Béotie. Eschyle (s'il est permis de le nommer en pareille occurrence), Eschyle, quand il voulut célébrer la victoire de Salamine devant un peuple qui avait le sentiment de l'art, transporta la scène à la cour du grand roi. Successivement, comme d'acte en acte, arrivent des nouvelles de plus en plus désastreuses sur l'armée des Perses; enfin paraît le roi lui-même

vaincu, humilié. Il n'y a pas dans toute la tragédie un vers où le courage des Athéniens soit vanté; il n'y retentit que des outrages et des imprécations contre Athènes. Mais que pouvaitil y avoir pour des Grecs de plus délicieux que ces imprécations, de plus glorieux que ces outrages? La gloire d'Athènes est dans le désespoir de ses ennemis. Eschyle a prouvé que ce qu'on ne dit pas peut être sublime.

Il faut que ces détours et ces finesses soient bien naturels à l'art pour qu'on les rencontre déjà à l'origine du théâtre et chez un poète qui passe surtout pour un génie fougueux, intempérant, on a dit même barbare. Chez le vieil Eschyle, le sous-entendu n'est pas un effet du hasard ou d'une fantaisie poétique, mais un système. Eschyle comprit tout d'abord qu'il est des moments où il y a quelque chose de plus éloquent que l'éloquence, le silence. Il lui arriva plus d'une fois de mettre sur la scène un personnage important qui ne parlait pas ou qui faisait longtemps attendre ses paroles. Le poète laissait le spectateur deviner quels pouvaient être les sentiments de ce héros muet ; artifices analogues à celui du peintre Timanthe qui jettera un voile sur le visage d'Agamemnon, pensant que le spectateur se figurera de lui-

même une douleur paternelle plus poignante que celle qu'il est donné à l'artiste de peindre. Ainsi dans la tragédie des Perses, Atossa, la mère de Xerxès, écoutant le messager qui raconte le désastre, ne prononce pas un mot pendant que le chœur se lamente. Avec quelle ardente curiosité les spectateurs Athéniens devaient attendre ses premiers mots ! Ainsi encore le fier Promethée, pendant qu'on l'enchaîne et qu'on le cloue sur son rocher, se montre longtemps insensible à la pitié et à l'insulte et attend, pour parler, le départ de ses bourreaux. Bien plus, dans une tragédie aujourd'hui perdue, nous savons que Niobé restait durant toute la pièce auprès du tombeau de ses enfants, un voile sur la tête et silencieuse. Dans une autre tragédie, Achille accablé de douleur, ou bien par un intraitable orgueil, après avoir prononcé quelques mots, ne se fait plus entendre, quoiqu'il soit toujours présent. Aristophane approuve ces artifices d'Eschyle. Dans la comédie des Grenouilles, quand Euripide, le chef d'une nouvelle école dramatique, le rival du vieux poète, blâme ces personnages silencieux et les appelle une vaine montre de tragédie, Bacchus, le dieu de l'inspiration poétique, répond: « Pour moi j'aimais ce silence, il ne me plaisait pas

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moins que le bavardage d'aujourd'hui *. » Le créateur de la tragédie savait donc déjà quel est dans l'art l'effet de la discrétion, d'un certain mystère, du sous-entendu. Il savait que ce qu'on ne dit pas peut remuer les âmes. Mais quoi! n'y a-t-il pas eu ailleurs qu'au théâtre, dans l'histoire même, des silences qui ont agité le monde. Sous le règne de Néron, au Sénat, tandis que de grands orateurs ne parvenaient pas à répandre au loin leur renommée, il en était un sur lequel tout Tempire avait les yeux, parce qu'au milieu des honteuses adulations il gardait seul un fier et honnête silence. Toutes les provinces s'occupaient de ce que Thraséas n'avait pas dit. Quand on considère chez Eschyle, chez d'autres poètes et, en général, dans l'art de pareils effets, on est tenté d'ajouter au chœur des neuf Muses une dixième sœur, qui ne serait pas la moins charmante, la Muse muette.

En parlant de l'art exquis des Grecs, il n'est pas hors de propos de signaler encore un exemple de cette poétique discrétion. Dans VOEdipe roi de Sophocle, dans cette abominable histoire où OEdipe, par une inévitable