Discours XXXT, m/r l^f^nrJiPnx

Il ne faut pas trop se moquer de ces coutumes, car, dans nos ateliers d'artistes, il en est de pareilles, bien que moins visiblement choquantes. Voici ce qui doit arriver souvent chez nous, à en juger tous les ans par le caractère mal défini de certains tableaux du Salon. Un peintre de loisir , ne s'étant pas encore arrêté à un sujet, s'avise, pour ne pas perdre son temps, de faire poser un modèle, une femme, et s'applique de son mieux à cette étude d'après nature. Ce n'est pour lui qu'un simple et utile exercice. Mais, une fois l'étude terminée, s'il est content de cette peinture entreprise sans but et sans idée préconçue, il la contemple, il rêve pour elle un sort, un bel avenir et pense à en faire, sans grands frais d'imagination, un tableau véritable. « Si je peignais, se dit-il, aux pieds de cette femme des flots, ce pourrait être une Vénus; ou bien si je plaçais à côté d'elle un puits, ce serait la Vérité; ou bien, pourquoi n'en ferais-je pas une candide Ghloé? » Mais, si habile que soit le choix du nom, quel que soit le bonheur peut-être de certaines rencontres fortuites, il est clair que cette figure n'aura pas en tout l'attitude et l'expression qu'elle doit avoir. Ce serait miracle si cette

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peinture avait une justesse qui n'a pas été cherchée et si elle s'adaptait exactement par hasard à un sujet imaginé après coup. Certains traits de réalité vulgaire, trop fidèlement conformes au vulgaire modèle , donneront à penser au spectateur que cette prétendue Vénus est loin d''être sortie des flots purs de la mer, que cette Vérité a couru déjà les rues ou que cette Ghloé n'a plus rien à apprendre. L'artiste a fait en peinture ce qu'on reprochait de faire en littérature à un célèbre académicien, écrivain trop ingénieux, dont on disait, à tort sans doute, mais non sans esprit et sans malice, qu'il commençait par faire sa phrase et pensait ensuite « à ce qu'il mettrait dedans ». Quel que soit le mérite technique d'une pareille figure, elle choquera les yeux et l'esprit parce qu'elle n'est pas ce qu'elle prétend être. Gomme simple étude du corps humain, on aurait pu l'estimer, l'admirer peut-être, mais, comme tableau, elle impatiente par le manque de justesse précise. Elle ne répond pas à son nom. C'est une erreur assez répandue, et parfois bien fièrement soutenue, que les belles formes suffisent ; oui, elles suffisent si elles n'ont pas d'autre prétention que d'être de belles formes, mais, du

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moment où votre figure devient par le titre que vous lui donnez un être déterminé, il faut qu'elle ait le caractère et l'expression qui lui sont propres. C'est vous-même qui le voulez, puisque vous lui donnez un nom dont elle aurait pu se passer et qu'elle ne vous demandait pas. Les plus grands artistes ne violent pas impunément cette loi, comme on a pu s'en assurer par un remarquable exemple au Salon de 1882. Un de nos peintres les plus admirés avait exposé un enfant mort, un jeune garçon dont Yàge flottait entre l'enfance et la jeunesse, d'un dessin exquis, de la couleur la plus poétique. On contemplait avec ravissement ce corps idéal jusqu'au moment où, en ouvrant le livret, on lisait le nom de Bara, le petit tambour héroïque de l'armée révolutionnaire, tué dans un combat en Vendée. Non, ce n'est point là un petit Français des faubourgs, c'est un jeune berger d'Arcadie, ou bien un fils de Niobé tombé sous les flèches d'or d'Apollon. Les baguettes de tambour mises entre les doigts du pauvre petit éphèbe sont un trop simple artifice pour nous faire voir un enfant de troupe dans cette charmante vision mythologique. On a cru donner un intérêt présent au tableau en

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lui appliquant un nom moderne et on n'a fait que déconcerter le spectateur en manquant à une des premières nécessités de Tart, à une des plus naturelles exigences de l'esprit '.

Ce qui nous fait croire que, pour beaucoup d'artistes, la précision dont nous parlons n'est pas un grand souci, c'est que les jeunes talents qui concourent, soit en peinture, soit en sculpture, pour le prix de Rome, semblent souvent n'avoir pas pris la peine de lire sérieusement le programme imposé et laissent leur imagination errer autour ou à côté du sujet pourtant bien défini qu'on leur a donné. Pour prendre un exemple qui revient à notre mémoire, il y a peu d'années, le sujet de sculpture était Orphée après la mort d'Eurydice, parcourant les montagnes à travers les rochers et chantant son amour à jamais évanoui. Il s'agissait de représenter, selon Virgile, un amoureux délire, l'égarement du désespoir, l'innocente démence d'un amant et d'un poète qui va droit devant

1. Qu'on ne s'étonne pas si, dans tout ce livre, chaque fois que nous avons à signaler un défaut, nous le choisissons dans une œuvre de grand mérite. Gela est inévitable Quand il s'agit de fine précision et de délicatesse, il n'y aqii;- les légers manquements des maîtres qui puissent non? instruire; les grossiers défauts des mauvais ouvrages n'apprendraient rien.

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lui sans savoir où il met le pied. Le sujet fut très finement saisi par le jeune artiste qui eut le prix. Il fallait vraiment n'avoir pas lu le programme pour représenter, comme ont fait d'autres concurrents, Orphée assis ou bien chantant immobile avec le calme d'un acteur correct qui se fait entendre dans un concert. Nous nous rappelons aussi qu'en peinture on proposa pour sujet la mort de Démosthène et que plus d'un concurrent peignit le grand orateur, non pas mourant, mais mort, ce qui était détruire Tin* térêt du tableau et en esquiver les difficultés. Du reste, nous avons remarqué chaque année que le Jury, comme s'il donnait raison à la théorie que nous soutenons, décerne le prix à celui qui reste le plus fidèle au programme. Ce n'est pas seulement la docilité qu'on récompense, mais encore et surtout les mérites techniques que cette docilité, c'est-à-dire la nette intelligence du sujet, entraîne avec elle, Car il est indubitable qu'un sujet bien compris et bien défini est pour l'artiste un soutien. S'il n'est pas nettement conçu, toute l'exécution sera incertaine. Le sentiment du personnage ordonne tout le reste. Il ne se reflète pas seulement dans l'expression du visage, il se répand dans tout Têtre; il entrahie des mouvements

certains, il ondule en lignes qui ne sont qu'à lui jusqu'au bout des pieds. Il n'y a qu'une pensée précise qui puisse conduire à un juste dessin. On est amené quelquefois à faire de pareilles réflexions, même à l'exposition triennale, où ne paraissent pourtant que des œuvres de choix. Nous venons d'y voir un groupe de statuaire intitulé : r Amour et la Folie, sujet tiré d'une fable de La Fontaine, œuvre gracieuse à première vue, de la plus jolie exécution, où un rare talent laisse voir dans les moindres détails tous les soins qu'il a pris, sauf le soin de lire La Fontaine, ce qui pourtant n'eût pas été long. Le fabuliste raconte que l'Amour et la Folie, évidemment dans leur enfance, jouant ensemble et se disputant, la Folie eut le malheur de donner à l'Amour un coup si furieux qu'il en perdit la clarté des deux. Les dieux pris pour juges condamnèrent la coupable à servir désormais de guide au petit aveugle. L'artiste, pour avoir peu lu la fable, représente l'Amour en enfant, ce qu'il doit être, en effet, mais la Folie en grande personne qui pourrait bien avoir vingt ans. Gomment cette grande fille a-t-elle pu être assez brutale pour aveugler dans une dispute son petit ami? Et, au moment où elle conduit cette pauvre victime, com-

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ment peut-elle rire si gaîment, d'un air tout triomphant, et trouver si spirituel ce qu'elle a eu le malheur de faire? On a beau s'appeler la Folie, on ne fait pas ces choses-là à cet âge. Ce n'est plus une folie imprudente, c'est une folie dangereuse qu'il faudrait enfermer si elle n'était de marbre et si d'ailleurs on n'avait grand plaisir à la contempler, du moins dans l'élégance de ses formes plastiques.

Dans les arts comme dans les lettres, peindre, c'est définir S et définir, comme le mot même l'indique, c'est tracer les limites entre un objet et un autre objet plus ou moins semblable, c'est lui donner les attributs essentiels qui le distinguent, qu'il ne partage avec aucun autre de même espèce ; c'est, en un mot, le spécifier, ou, pour ne point employer la langue de la logique, c'est lui donner son caractère. Nous ne demandons pas, comme on pourrait croire, qu'on exprime soit avec la plume, soit avec le pinceau, son idée avec sécheresse, car la sécheresse est un des plus déplaisants défauts. Rien n'empêche d'accumuler les traits, de prodiguer les couleurs, pourvu que ces traits et

1. « Tout l'esprit d'un auteur consiste à bien définir et à bien peindre, x La Bruyère, des Ouvrages de V esprit.

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ces couleurs contribuent à mettre en lumière le caractère propre de la ?cène représentée. Tous les accessoires, s'ils s'accordent et s'ils concourent au dessein général, peuvent être considérés comme un amas de petites définitions. C'est à distinguer les scènes ou les sentiments les plus semblables que l'art doit s'appliquer; car les choses qui ne se ressemblent pas se distinguent et se différencient d'ellesmêmes. Il est clair, par exemple, que la douleur physique ne ressemble pas à la douleur morale, ni Laocoon à Niobé; mais combien n^y a-t-il pas de douleurs morales plus ou moins pareilles, et pourtant différentes! L'art est tenu de saisir les nuances et né plaît que s'il les exprime avec une délicate justesse. Toute l'œuvre du critique consiste donc à voir si le sujet est bien défini, et l'intensité du plaisir produit par la poésie ou par l'art se mesure à la délicatesse de cette exactitude.

Lorsqu'on recherche les principes de l'art, on fait bien toujours de recourir aux anciens, de consulter surtout les Grecs, de recueillir leurs jugements ou les émotions qu'ils ont éprouvées en présence de leurs chefs-d'œuvre, car non seulement ils ont été de tous les peuples le mieux doué, mais encore, n'étant pas

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entêtes de systèmes, privés d'ailleurs de toutes les ressources matérielles qui font quelquefois illusion aux modernes, ils ont été frappés surtout par ce qu'il y a de plus nécessaire dans l'art. Quand en Grèce les peintres commencèrent à donner à leurs figures de l'expression, ce qu'on admira tout d'abord, ce fut la justesse précise qui savait saisir le sentiment du personnage, et on admirait encore plus, quand le peintre, pour être plus précis, avait su exprimer à la fois avec une adresse qui paraissait inconcevable deux sentiments contraires qui se partageaient l'âme du héros. En effet, si on veut représenter Médée, par exemple, au moment où elle va égorger ses enfants, il ne suffît pas de montrer une femme en proie à une sombre et meurtrière jalousie, il faut encore laisser voir la mère émue de tendresse maternelle. C'est là le point, le point difficile, impossible à saisir, à ce qu'il semble, et qu'il faut saisir pourtant, ou bien cette femme ne sera plus Médée. Elle sera Judith, Glytemnestre ou tout autre personnage pareil que l'on voudra. Aussi les anciens ont-ils célébré de siècle en siècle le tableau de Timomaque, où Médée, un poignard à la main, sur le point de frapper ses petits enfants, les contemplait d'un regard

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à la fois farouche et attendri. Gomment Tartiste avait-il pu unir et fondre ensemble ces deux expressions contraires? Nous l'ignorons. C'était là précisément la merveille. Il semble, d'après de nombreuses pièces de vers composées en l'honneur de ce tableau (il y a neuf pièces dans l'Anthologie grecque), il semble que des yeux terribles de Médée coulaient des larmes. Au v^ siècle de notre ère, l'admiration n'était pas encore épuisée, et le poète latin Ausone s'exprimait encore comme les poètes grecs :

Ira subest lacrymis : miseratio non caret ira; Alterutrum videas ut sit in alterutro.

La fureur paraissait dans la pitié et la pitié dans la fureur, si bien qu'un de ces poètes de l'Anthologie, qui sans doute n'avait pas vu la peinture, mais qui l'admirait de confiance et par tradition, écrivit ridiculement que le peintre avait donné à Médée deux yeux différents, l'un furieux et l'autre tendre. Même cette inepte description laisse voir combien les anciens avaient été sensibles à cette précision de la peinture. C'a été chez nous l'erreur commode de bien des peintres qui ont cru faire une Médée, en représentant tantôt une femme furieuse maniant le glaive, tr.ntôt une mère attendrie en

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présence de ses enfants; dans Tun et dans l'autre cas, c'était manquer le sujet, ce sujet qui ne consiste que dans ce tragique conflit de la fureur et de l'amour.

Voilà pourquoi il n'y a jamais en peinture de véritable imitation ou de plagiat quand deux vrais artistes traitent le même sujet. Gomme il est impossible de supposer que la conception première du tableau soit absolument la même chez les deux peintres, il s'ensuivra, en vertu de cette loi de justesse qui s'impose à Tart, qu'à une idée légèrement différente correspondront des gestes, des mouvements, des expressions dissemblables; tout, pour bien s'ajuster à l'idée nouvelle, sera nouveau. Est-il un sujet plus commun, plus rebattu que celui de la Vierge? Traité mille fois, mille fois encore on le traitera; mais chaque peintre le renouvelle dans l'ensemble et dans le détail, parce que ridée de chacun n'est pas celle de son devancier. Ce sera tantôt l'image de la virginité, tantôt celle de la maternité. Ici ce sera une mère mortelle en adoration devant l'Enfant divin; là, avec moins de mysticisme, ce sera une simple et honnête mère allaitant son nourrisson. Le tableau sera ou mystique ou religieux, ou idéal ou réel; mais, quelle que soit

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la conception du peintre, il conformera tous les traits, tous les détails à son idée, à son sentiment. Il n'y aura point, par exemple, de familiarité dans une image divine, il peut y en avoir dans une peinture se rapprochant de la vie réelle. Dans le tableau de Raphaël, la Vierge au voile, on aurait de la peine à se figurer l'adorable Enfant jouant avec son pied, comme fait avec un naturel si charmant, un naturel tout humain, le robuste petit garçon suspendu au sein de la Vierge d'Andréa Solari K Ces tableaux sont diversement admirables, chacun dans son genre, malgré la communauté du sujet, parce que chacun, dans l'ensemble et dans des détails bien ajustés à la pensée de l'artiste, a un caractère défini qui le distingue de tous les autres analogues. Dans la peinture, comme du reste dans la belle littérature, il n'y a pas de lieux-communs, pas plus qu'il n'y a de synonymes dans la langue. Il ne peut y avoir de lieu commun ni de synonyme là où il y a de la précision.

Parmi les peintres contemporains, il en est un qui semble avoir compris tout d'abord que la précision est la plus nécessaire qualité d'un

• Au musée du Louvre.

tableau, et qui, pour être resté toute sa vie fidèle à ce principe, a eu le rare privilège d'une gloire non discutée : c'est M. Meissonier. Gomme si, par son exemple, il avait voulu mettre en lumière cette loi de Tart, il a choisi souvent les sujets les plus analogues, les plus voisins, les plus semblables, en marquant si finement ce qui les distingue les uns des autres, que le regard est surpris et charmé par la sûreté de ses pittoresques définitions. Il s'est plu, par exemple, à peindre des joueurs, mais l'attention n'est pas la même, selon qu'on joue aux échecs ou aux cartes; et aux cartes même elle est différente, selon qu'on joue pour l'honneur ou pour le gain, ou pour passer le temps. Quand l'artiste nous fait voir un liseur dans son fauteuil, on pourrait dire quel genre de livre il lit. Que de nuances dans l'attention des personnages, nuances qui ne paraissent pas seulement dans les visages, mais dans les attitudes et dans les plis du vêtement, car on n'est pas seulement attentif des yeux et des oreilles, on l'est aussi des bras et des jambes. Et pour que rien ne puisse distraire le spectateur dans la contemplation de cette exquise justesse, il n'y a jamais le moindre accessoire inutile, l'artiste sachant bien que, dans

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un tableau comme dans un livre, la netteté est la première joie des yeux et de l'esprit ^

Si aujourd'hui, dans la peinture de genre, un certain nombre d'artistes d'un talent fin et sobre pratiquent avec succès cet art, où M. Meissonier est passé maître, il semble que, dans la grande peinture, on se croit moins obligé à cette précision dont nous essayons de marquer le caractère. Là, bien souvent, la pensée n'est pas nette, elle ne se présente pas d'elle-même aux yeux, et peut-être, pour avoir été indécise dans l'esprit de l'artiste, elle flotte dans une composition encombrée de personnages non nécessaires, avec des gestes de hasard, avec des vêtements qui voudraient être plus intéressants que les visages, avec toute sorte de hors-d'œuvre éclatants qui dispersent l'attention ou la disloquent avec violence. Ce ne sont point là les traditions de la grande école française. Bien que le Poussin ne soit plus, aux yeux de Fart contemporain, un modèle en tout parfait, personne, je le

1. Cette année, à la belle exposition de l'œuvre de M. Meissonier au profit de riiospitalité de nuit, on a pu voir par quels efforts inquiets, de croquis en croquis, le peintre atteint cette étonnante précisioni

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suppose, ne lui refusera la science de la composition. Or cette science, fruit de longues méditations et d'un génie grave qui ne prend pas la peinture comme un simple jeu de couleurs, consiste visiblement à élaguer d'une claire conception tout ce qui risquerait de la troubler, ce qui est oiseux ou indifférent, tout ce qui pourrait égarer les yeux et les distraire du sujet ; si bien que les personnages les plus éloignés du centre de l'action vous ramènent encore par leur attitude et leur expression à la pensée principale. Tout est sacrifié à l'unité des impressions. Il suffit de rappeler ici certains tableaux bien connus qui sont au Louvre, les Bergers dArcadie, la Femme adultère, le Jugement de Salomon, Éliézer et Rébecca-, Dans ce dernier tableau, on peut saisir dans toute sa simplicité cet art d'une si sévère grâce. Pendant qu'à la fontaine Éliézer offre au nom de son maître des bijoux à Rébecca, cinq ou six jeunes filles, venues pour chercher de l'eau, regardent la scène en souriant. Un mariage fait toujours sourire, surtout quand on le devine. A l'extrémité du tableau se trouve un personnage qu'on dirait d'abord inutile, puisqu'il ne peut voir ce qui se passe. C'est une fillette d'un âge non encore curieux

de mystères, à genoux devant un vase déjà trop plein que continue pourtant à remplir, d'un mouvement distrait, une grande compagne trop occupée de la scène principale. La fillette regarde en l'air, fort étonnée de cette distraction et en rit, si bien que, même en tombant sur ce personnage accessoire, les yeux du spectateur sont ramenés au centre; ils vont sûrement de la surprise rieuse de cette enfant à l'étourderie de la grande distraite, de son étourderie à ca curiosité, laquelle est suspendue à l'offre des bijoux. Toutes les lignes, tous les fils de la pensée aboutissent à ce nœud. Et cependant, dans tout le tableau, il n'y a rien de géométrique; on n'y trouve de la géométrie que la clarté et la rigueur.

Cette précision dans l'ordonnance générale d'un tableau est un si grand attrait pour l'esprit, elle est si bien le nourrissant plaisir qu'il cherche et qui est fait pour lui, que le spectateur entrant dans le Salon, après un vague coup d'œil jeté sur les tableaux qui l'entourent, marche tout d'abord, comme d'instinct, vers la toile où de loin reluit cette qualité. Mille couleurs plus voyantes ont beau vous solliciter de toutes parîs, vingt sujets ou dra-

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matiques, ou bizarres, ou tumultueux, ont beau vouloir forcer votre attention, je ne sais comment, vous allez droit à ce lointain tableau que vous ne faites qu'entrevoir, mais qui vous promet quelque chose de lucide. Vous ne savez pas encore de quoi il s'agit, et déjà vous êtes attiré comme par une clarté. L'esprit court à la précision comme la paupière s'ouvre d'elle-même aux premiers rayons du jour. Aussi, lorsque dans nos expositions annuelles vous vous sentez pris d'une fatigue qui n'a point sa pareille et qu'on n'éprouve que là, quand vous en arrivez à la torpeur et à la défaillance, ne dites pas, comme on le répète, que c'est le trop grand nombre de tableaux qui produit en vous cet anéantissement, car vous ne sentez rien de semblable ni au Louvre ni même à l'exposition triennale, où les œuvres sont choisies : non, le mal a pour cause le grand nombre de tableaux qui n'offrent pas de prise à l'esprit, si brillants qu'ils puissent être d'ailleurs; car dès que vous rencontrez ici, là, quelque chose qui vous présente une claire pensée, votre santé morale se rétablit. L'esprit souffre plus qu'on ne peut dire de ce qui est incertain et diffus, et souffre plus encore quand cette diffusion vous assaille

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d'étincelantes couleurs et vous contraint de la regarder. Ainsi, sans nous élever à une haute métaphysique, sans recourir à des principes abstrus toujours contestés, à n'interroger que nous-même, à ne consulter que les plus naturelles exigences de notre propre esprit et nos intimes satisfactions, vous pouvez d'abord mesurer votre estime à la précision des œuvres et trouver, en dehors de tout appareil savant, une première règle de vos jugements dans les arts.

Nous n'avons pas la peu modeste prétention de donner des leçons aux artistes, n'étant qu'un simple amateur qui défend ici ses graves plaisirs contre des théories de plus en plus accréditées, lesquelles semblent vouloir autoriser l'absence de la méditation et les divagations du pinceau. Nous disons volontiers comme Lucien, de tous les critiques de Tantiquité celui qui paraît avoir le plus juste et le plus fin sentiment sur les arts : « Il est des beautés qui peuvent m'échapper en partie. La correction exquise du dessin, certaines combinaisons de couleurs, je les laissée louer aux peintres qui ont mission de les comprendre. Pour moi, j'admire Zeuxis pour avoir donné à son personnage des traits si bien définis,

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des traits qui ne conviennent qu'à lui *. » Tout le monde est juge compétent pour voir si dans une œuvre quelconque ont été observées les lois générales de l'esprit humain et, en particulier, une loi qui règne, nous Talions voir, dans la poésie comme dans l'art.

1. Lucien, Zeuxis, ch. v; nous résumons son opinion longuement développée.

On peut dire que la poésie, coni=idérée comme art, n'a jamais été, dès les premiers temps du monde, qu'un effort pour arriver à la précision, et qu'à l'origine les divers genres de poésie ne furent créés que pour enserrer la pensée, pour captiver cette vagabonde et la soumettre à de certaines lois que de clairs et naïfs génies ont d'abord reconnues comme les plus capables de charmer l'esprit. Dans les premiers âges, les hommes ont dû faire bien des récits héroïques longs, diffus, sans règle et sans fin, quand un homme mieux doué que les autres, un Homère, par exemple, s'avisa de contenir ces verbeuses inspirations qui allaient à l'aventure, de les enfermer dans un sujet unique, d'y ramener les épisodes qui s'égaraient, de tout diriger vers un dénoû-

ment. Le poème épique est une narration dont on a élagué tout le superflu, pour ne conserver et mettre en belle lumière que ce qui soutient l'intérêt. Il en fut de même du drame. De bonne heure, les hommes se divertirent à présenter en dialogues improvisés une action ou divine ou humaine, quand Fart peu à peu retrancha de ces libres improvisations tout ce qui n'allait pas au fait, les scènes non nécessaires et les vaines paroles, jusqu'au moment où, de progrès en progrès, c'est-à-dire de retranchement en retranchement, il n'ait plus gardé que la vraie substance du drame et qu'il ait produit à la longue, par ces éliminations successives, le chef-d'œuvre de la simplicité et de la précision tragique, VOEdipe roi. On peut se figurer ce lent travail des siècles par ce que nous voyons encore faire autour de nous. Quand un directeur de théâtre reçoit une pièce nouvelle, il en fait retrancher des scènes ou abréger le dialogue, il taille, il émonde, avec la serpe ou même avec la hache, jusqu'à ce qu'il ne reste plus que la partie vivante où circule la sève utile et qu'enfin soit tombé tout ce qui est inerte, infécond et luxuriant. Et même quand cette pièce ainsi réduite a été plus ou moins goûtée du public, si on la reprend

quelques années plus tard, on s'aperçoit qu'il faut retrancher encore, et à cette nouvelle représentation n'arrive-t-il pas qu'une pièce en cinq actes soit réduite à deux? Bien plus, si le dialogue, quoique juste, est un peu mou, c'est-à-dire peu précis, n'appelle-t-on parfois à l'aide un des maîtres de l'art, un homme expert en style dramatique pour jeter çà et là dans la pièce de ces phrases nettes et frappantes qui résument vivement une situation, qui illuminent un sentiment ou un caractère? C'est que l'esprit humain demande à l'art, non un vague plaisir, mais un plaisir intense, non un demi-bonheur, mais, s'il se peut, une complète félicité.

Naturellement la langue elle-même a partout suivi ces progrès de la pensée se travaillant pour arriver à des formes précises. Dans toutes les littératures, dans celles, du moins, qui se sont développées lentement, la langue est d'abord incertaine, elle balbutie et bavarde; puis, à mesure que la pensée est moins diffuse, la langue aussi prend des contours plus nets et plus fermes. Et ce travail continue toujours à travers les siècles, alors même qu'il ne reste plus, à ce qu'il semble, de progrès à accomplir. C'est ainsi qu'en France après la renaissance,

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quand notre langue avait déjà été façonnée par de grands écrivains, par Montaigne et Rabelais, l'esprit français, comme s'il se sentait encore mal à l'aise en des phrases flottantes, comme s'il craignait de trébucher dans une robe trop ample, se donna un vêtement de mieux en mieux ajusté, au risque de se priver de certaines grâces ondoyantes. Il n'a eu de repos qu'il ne soit parvenu à la perfection de la justesse et de la brièveté; et lorsque, vers la fin du xviii^ siècle et au commencement du nôtre, il eut perdu, par fatigue et par usure, ces vertus littéraires si longtemps poursuivies et si lentement acquises, il ne -tarda pas à faire de nouveaux efforts pour les reconquérir. De là vint le soulèvement contre la littérature de l'empire, qui en était arrivée au point de n'oser plus rien définir ni nommer. C'est au nom de la précision que le romantisme a levé et si fort agité son drapeau; c'est aussi au nom de la précision que plus tard le réalisme, mécontent à son tour, a déployé son petit fanion. Ces deux révoltes, d'inégale importance, étaient plus ou moins légitimes dans leur principe et leur ambition; mais, comme toutes les révolutions, elles n'ont pas tenu ce qu'elles avaient promis. Le romantisme a cru qu'il suffisait de

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peindre exactement l'extérieur de l'iiomme, ses vêtements, son mobilier, et a négligé la justesse de l'observation morale; le réalisme, à son tour, a mis son exactitude à tout dire, mais surtout à dire ce qu'il était convenu depuis des siècles qu'on ne dirait pas. L'un s'est consumé dans l'inutile et l'autre dans l'indécent, mais tous deux ont obéi à un invincible désir de la pensée humaine, qui cherche son plaisir dans ce qui est nettement défini.

Cette loi se manifeste avec éclat non seulement dans l'ordonnance générale des ouvrages, mais encore dans les détails, à l'origine même des littératures, du moins en Grèce, où il nous est donné d'assister à la naissance de la poésie et à sa floraison spontanée. Cette exactitude dans le détail poétique ne doit pas trop étonner, car la juste observation et la vive peinture des choses physiques et morales, c'est la poésie même. Aussi le plue ancien des poètes, Homère, sans théorie apparemment, sans science, sans réflexion peut-être, a-t-il du premier coup, dans la pure naïveté de son génie, donné sur ce point l'exemple, tant cette loi de la précision dans l'art s'impose naturellement. On peut même dire qu'il posséda tout d'abord cette qualilé au suprême degré, pour avoir eu le

génie poétique au degré suprême, ou bien que, pour avoir été le plus précis des poètes, il passe pour le plus grand. Homère, en peignant les sentiments de ses personnages, a le même souci de l'exacte définition que nous avons plus haut remarqué chez le peintre Timomaque dans son tableau de Médée. Qu'on nous permette de rappeler seulement un ou deux passages de y Iliade et de V Odyssée y des vers que nous choisissons à dessein parmi les plus célèbres et les plus connus, pour être dispensé de longs récits, en nous confiant aux souvenirs du lecteur. Qui peut avoir oublié cette scène à la fois si pathétique et si noblement familière où Hector, allant au combat et peut-être à la mort, s'entretient avec Andromaque, qui le supplie de ne pas sortir des murs? comment le tendre héros, voulant embrasser son petit Astyanax effrayé par la crinière du casque, dépose son casque sur la terre, et, après avoir levé dans ses bras l'enfant pour appeler sur lui la protection des dieux et la gloire, le remet sur le sein de sa mère, qui pleure et sourit *? Si Homère s'était contenté de montrer Andromaque pleurant, la scène aurait pu paraître juste; s'il