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forme précise, qui n'osait rien peindre, rien nommer, et qui s'était évanouie dans les inanités de la périphrase, l'art se piqua tout à coup de revenir à la précision de la vérité historique, de trouver la couleur locale, de montrer les hommes dans leur appareil extérieur, dans leur costume, et les plaisanteries, aujourd'hui attardées, sur les pourpoints de velours et les lames de Tolède sont encore les témoignages de ce goût alors nouveau. C'était comme un premier pas timide vers la réalité. Mais bientôt on trouva qu'il y avait encore trop de fiction dans ces peintures du passé et on se plut à représenter la réalité contemporaine, à reproduire les scènes du jour, à décrire ce que nous avons sous les yeux; ce fut l'effort de l'école qui s'appela elle-même réaliste. Enfin, par un nouveau progrès, on pensa que, si la réalité est le vrai domaine de l'art, il est juste de ne pas oublier les objets et les êtres les plus vils, qu'ils méritent bien aussi leur part d'honneurs. En cela, si on ne fut pas toujours décent, on fut très logique; car, s'il est vrai que dans l'art une chose est intéressante par le seul fait qu'elle existe, il n'y a point de raison de rien exclure; un goujat qui est, excitera plus l'intérêt qu'un héros qui n'existe que dans l'imagi-

nation d'un auteur. On finit par ne plus vouloir que ce qu'on appela les choses, les choses visibles, qu'on peut voir tous les jours autour de soi. Le roman se mit à peindre les objets physiques comme si le monde venait seulement d'être découvert, les traits des personnes comme si on voyait pour la première fois des visages, nos vêtements et nos meubles comme des curiosités inconnues, et on sut peindre tout cela, il faut en convenir, avec un extraordinaire relief. Sur le théâtre, on ne voulut plus se prêter complaisamment à l'illusion des décors; il fallut des accessoires réels, des pendules véritables sur de véritables cheminées, du vrai feu, de vrais repas où l'acteur ne feint pas de manger, mais mange et apporte sur la scène une faim et une soif authentiques. Le goût de la réalité le veut ainsi.

En cela, l'art a été plus ou moins encouragé par l'exemple et les légitimes procédés de la science contemporaine qui s'attache surtout à l'étude des phénomènes extérieurs. La physique ne vit que d'observations, l'archéologie nous présente l'antiquité sous la forme d'objets tangibles, la photographie fait parler les objets eux-mêmes, la physiologie cherche à remplacer la philosophie, la chronique avec ses mi-

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nuties se substitue à l'histoire morale. Dans les sciences, ce goût de la réalité peut être considéré comme un progrès, puisque les sciences sont chargées de nous apprendre les choses, de nous instruire en nous les montrant, et si bonne nous paraît aujourd'hui cette méthode que nous donnons même aux tout petits enfants des leçons de choses. Ainsi depuis la salle d'asile jusqu'aux plus hautes écoles, des habitudes d'esprit nouvelles se sont propagées et ont pénétré même dans le domaine de l'art Mais là commence une fâcheuse usurpation. L'art ne vit pas seulement de choses réelles, et s'il est obligé de les montrer, il les combine, il les transforme, il les anime et en fait sortir des idées et des sentiments. Les objets peints î pour eux-mêmes, qui n'éveillent pas en nous des idées, qui ne provoquent pas de sentiments, ne peuvent retenir ni l'esprit ni l'âme. Il faut donc que dans toute peinture, soit sur la toile, soit dans un livre, il y ait quelque chose qui, sans être formellement exprimé, nous retienne et nous captive. En un^ot, dans l'art, ce qu'il y a de plus précieux et de plus charmant est, non ce qu'on nous montre, non ce qu'on nous dit, mais souvent ce qu'on ne dit pas. Qu'on nous permette de présenter sur

ce point particulier quelques observations de psychologie esthétique sans rigoureuse théorie, sans satire, avec le seul dessein de défendre contre une sorte d'épaississement de Fart et de la littérature les fins plaisirs de Tesprit.

S'il est un art qui semble en droit de ne représenter que la réalité sans rien y ajouter et de se contenter de formes et de couleurs, c'est assurément la peinture, puisque les couleurs et les formes sont le langage qui lui est propre. D'ailleurs l'imitation des choses est une habileté qui nous plaît, et tel objet, que nous ne regardons pas dans la vie journalière, nous amuse quand nous le voyons sur la toile. Néanmoins un tableau dont il ne se dégage pas une pensée, une impression morale quelconque, qui ne nous dit que ce qu'il nous montre, est une œuvre qui ne peut longtemps nous attacher. Sans doute, s'il a des qualités techniques remarquables, il retiendra l'attention des peintres qui pourront y admirer la ferme correction, ou la difficulté vaincue, ou les heureuses témérités

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du pinceau, enfin toute la grammaire et la rhétorique de l'art; et si les peintres ne peignaient que pour leurs confrères, un pareil tableau pourrait avoir le plus grand intérêt didactique, mais une fois ces qualités de la fine correction supposées (et ici, de peur de méprise, nous déclarons tout d'abord bien haut qu'on doit les supposer toujours, autrement il n'y a pas de tableau digne de ce nom), il faut encore que le tableau parle à notre intelligence et qu'il ne s'adresse pas seulement aux yeux. Les yeux ne sont que des instruments de vision derrière lesquels se tient un esprit qui regarde au travers et qui veut se repaître, et s'il ne trouve pas d'aliment dans cette peinture, il ne tardera pas à diriger ailleurs ces instruments dociles qui sont tout à son service. C'est l'esprit qui est le vrai maître, c'est lui qu'il faut contenter.

Il importe donc que, dans un tableau, il y ait quelque chose qui offre une prise à l'esprit, une pensée, un sentiment, une intention, appelons cela un sujet. Je sais bien que, sur ce point, bien des artistes seront tentés de se récrier. Il en est qui professent hautement qu'en peinture un sujet est une infirmité, que le dessin et la couleur suffisent, qu'un tableau n'est pas un

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livre, et si vous leur objectez l'exemple des grands peintres, les belles compositions de Poussin, par exemple, ils décideront lestement que Poussin n'a jamais été qu'un littérateur. Mais quand ces artistes parlent ainsi et soutiennent avec feu leurs fantaisies systématiques, ne les croyons pas sur parole; ils ne sont pas absolument sincères, en croyant l'être, car tout en déclamant contre les sujets, ils sont sans cesse en peine de s'en procurer; ils en demandent à leurs amis, ils battent les feuillets d'un livre pour en chercher, et s'ils s'en passent malgré eux, c'est qu'ils n'en ont pas trouvé un qui convienne à la nature de leur talent ou qui s'accommode de leur paresse. Ils sentent donc eux-mêmes et confessent, sans le vouloir, que dans un tableau il faut encore autre chose que la représentation, si parfaite qu'elle soit, de formes matérielles. Au reste, sans disserter sur ce point, observez sur vous-même ce que vous éprouvez à une exposition de peinture, quand par malheur, comme il peut arriver, vous vous arrêtez dans une salle où une longue suite de tableaux n'offre rien à l'esprit et ne s'adresse qu'à la vue. Votre esprit erre de toile en toile, cherchant à quoi se prendre; tout s'explique au premier coup d'œil; il n'y a rien à

deviner, à saisir sous ces flatteuses couleurs; peu à peu, vous sentez en vous comme le malaise d'une inanition trop prolongée; la sensation est telle que votre corps même participe à la défaillance de votre esprit; vos yeux nagent, vos jambes deviennent incertaines, et tout votre être tombe dans la stupeur d'une attention sans cesse déçue. Il faut donc dans un tableau quelque chose qui s'échappe des formes et des couleurs, qui s'adresse à la raison ou à l'âme, quelque chose ou de piquant, ou d'émouvant, ou d'idéal, ou de beau, car la beauté est à elle seule un sujet, et vous tient quitte de tout le reste; en un mot, quelque chose d'immatériel, que le spectateur recueille, démêle et goûte à loisir. Autrement le tableau le plus habilement peint nous dit tout de suite ce qu'il veut dire; un coup d'œil suffit; le plaisir qu'il nous cause est consommé sur le moment.

Par sujet, nous n'entendons pas nécessairement une scène historique ou anecdotique telle qu'on peut en lire dans les livres , et nous ne demandons pas que la peinture soit, par exemple, une illustration de Plutarque. Tout peut devenir un sujet, les plus humbles choses comme les plus grandes, pourvu qu'il s'y rencontre une intention secrète qu'on peut appeler

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la pensée de Tartiste, un charme invisible sous des formes visibles, que le spectateur découvre et dont il se délecte. Ce sera, pour les anciens, un dieu qui, sous la forme humaine, laissera voir un caractère divin ; la majesté est une sorte de mystère dont l'imagination du spectateur s'occupe avec respect ; ce sera, si l'on veut, une simple mortelle, pleine de grâce. La grâce n'est-elle pas un double mystère, à la fois physique et moral? Au moyen âge, ce sera une sainte figure, dont le seul aspect mystique parlera aux âmes naïves du temps. Ce sera une scène champêtre, moins que cela, un animal, un arbre, une fleur. Rien n'est vil de ce qui peut prendre une expression, de ce qui peut recevoir la pensée de l'artiste *. Il faut une pensée, si vague qu'elle soit. Tout le monde, sans s'en douter parfois, est de cet avis, même ceux qui semblent ne point le partager. Que font donc nos critiques d'art, qui, chaque année, en si grand nombre, analysent les tableaux du Salon? Fontils simplement l'examen des mérites techniques? Se bornent-ils à déclarer que la forme de tel objet est manquée ou qu'elle est parfaite? Non, ils recherchent l'intention du peintre, ils

1. Même au xviii« siècle, le peintre Chardin disait ; « On se sert des couleurs, mais on peint avec le sentiment. •

dégagent son idée, son sentiment; ils vont comme au delà de ce qu'offre la toile. Il en a été de même dans tous les temps. Philostrate dans son livre des Images, Pline, Lucien, bien d'autres anciens parlent souvent des émotions qu'éveille le tableau ou la statue qu'ils décrivent. Ainsi font les poètes de l'Anthologie grecque, qui, pour célébrer dignement telle ou telle merveille de l'art, composent en son honneur une petite pièce de vers artistement travaillée, quelquefois non sans raffinement. Pour ne citer qu'un exemple, un de ces poètes, devant un beau tableau représentant la mort de Polyxène, nous apprend qu'à la dernière fille de Priam, sur le point d'être immolée, qui survivait seule à sa patrie et à sa famille, et résumait en elle toutes les douleurs Troyennes, le peintre avait donné un air si suppliant et si pathétique qu'on lisait dans son regard tous les malheurs de Troie. L'expression du poète peut paraître forcée, mais elle montre ce qu'un spectateur grec cherchait dans un tableau, ce qu'il y voyait ou croyait y voir, ce qu'il demandait au peintre de lui suggérer *. Chez les anciens on développait quelquefois lon-

l. Anthologie grecque, éd. Didot, 1. XVI, 150. — Voir sur Philostrate IJne galerie antique par Bougot, 1881, et Un critique d'art dans l'antiquité par E. Bertrand, 1881.

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guement l'idée d'un tableau, et un orateur, Dion Ghrysostome, devant l'assemblée des Grecs à Olympie, aux pieds de la célèbre statue de Jupiter, par Phidias, déroula dans un long discours toutes les intentions que le grand artiste avait enfermées dans son œuvre divine *. Il y a donc dans un tableau ou dans une statue un je ne sais quoi qu'il faut chercher et qu'on cherche, et ce qu'il y a de plus touchant dans une œuvre d'art n'est pas ce qu'on y voit seulement de ses yeux, mais ce qu'on y devine ou ce qu'on y respire. Parmi les peintres contemporains, ceux qui ont le mieux compris cette loi de l'art, sont les paysagistes. Ils savent bien que les prés, les bois, les eaux, si bien représentés qu'ils soient, ne nous donneraient qu'un médiocre plaisir, le plaisir vulgaire d'une imitation exacte, si de ces eaux, de ces prés, de ces bois ne s'exhalait un sentiment que le peintre en fait sortir, on ne sait comment, car c'est là son secret. Ces sentiments peuvent être très divers. Dans tel paysage on croira sentir la force créatrice de la nature, comme dans une rêverie de panthéiste,ou comme à la lecture de Lucrèce; dans tel autre, la mélancolie des choses fugitives et