L'OUÏE

320. La vue et l’ouie sont par excellence les sens de l’extériorité. Mais il n’y a d’extériorité que spatiale. Cependant comme l’espace tout entier est entrainé dans le devenir, l’ouie sera le sens du temps dans son rapport avec l'univers extérieur. Pris en eux-mêmes, les sons remplissent le temps et le matérialisent: ils le découpent par le rythme, par la suite des périodes et des pauses. Mais comme la couleur, bien qu’elle revête la surface et qu'elle puisse être considérée abstraitement, soit dans l'instant présent, soit dans un état de permanence supposé, subit pour chaque pulsation de la durée un changement inappréciable de nuance, de même le son, bien qu'il n’ait de réalité sensible que dans le temps et qu'on puisse l’imaginer peut-être hors de tout espace, reçoit par l’association inévitable de la durée et de l'étendue un double caractère spatial, puisqu'il ne peut être séparé de ce point que nous considérons comme son origine et qui fixe au moins sa direction par rapport à nous, et puisqu'il possède toujours un certain volume qui fait qu’il remplit des vaisseaux plus ou moins grands et intéresse des régions plus ou moins étendues de notre corps.

321. Ces différents caractères peuvent être expliqués. Si le son était étranger à l’espace, il n’appartiendrait pas à la théorie de la matière, et s’il qualifiait l’espace au lieu du temps, il ne se distinguerait pas de la couleur. Ainsi sans perdre son caractère spécifiquement temporel, il noue dans le concret le temps à l’espace, mais de telle sorte que l’espace lui sert de point d'origine et de champ d'expansion, sans que pourtant l'essence de la sonorité se détache du temps pur dont elle

fait une réalité sensible. On peut placer dans l’espace la cause du son, le trajet qu'il parcourt, l'importance qu’il revêt dans l'horizon de la perception présente: et il n’est pas faux de parler du volume des sons. Cependant l'objet propre de l’ouïe n’est pas altéré par l'apport des autres sens, par l'association à la sonorité de données d’ordre différent, par notre connaissance de l’univers, non point comme système, mais comme unité présente; et la fonction de l’ouie est précisément de faire descendre la spiritualité du temps dans l’ordre des sensibles, et d’en faire par sa liaison avec l'étendue une pièce du monde matériel.

322. Nos états psychologiques, qui forment le contenu de notre vie affective et intellectuelle, ne suffisent pas à insérer le temps dans l'univers matériel; mais il existe une sonorité du monde, et par ses attaches avec l’espace elle incorpore la durée aux choses; elle fait de la durée, par une sorte de renversement, un objet de la perception extérieure. Cependant le son garde inévitablement certains caractères par où il manifeste sa nature proprement temporelle; et, puisque le temps n'a de sens que pour l'esprit et pour l’éclosion de notre vie subjective, puisqu'il n’entraîne les choses dans son cours qu’en raison de leur liaison avec notre individualité, il ne faut pas s’étonner si le son, qui le matérialise, possède pour nous une intimité et une profondeur que ne pourra jamais atteindre la simple coloration des surfaces. Remarquons encore que l’horizon sonore est beaucoup moins étendu que l’horizon visuel, qu’il embrasse des objets et des êtres auxquels notre vie présente est intéressée par un rapport émotif plus voisin et plus direct qu’elle ne l’est aux couleurs, que le son lui-même dépasse le contour des choses et nous révèle jusqu’à un certain point leur intériorité, un peu de leur âme matérielle, et qu'enfin les résonances perçues par l'oreille ébranlent plus délicatement et plus personnellement les fibres de notre propre chair, et pénètrent plus intimement notre nature subjective que toutes les données visuelles qui, spatiales par essence, nous demeurent étrangères, et, superficielles par destination, n’entrent en rapport avec nous que par la surface. Ces différents caractères prouvent assez clairement que le son est une détermination du temps et que, malgré son incorporation au monde matériel, il ne peut pas s'affranchir, en devenant un sensible externe, de la subjectivité essentielle, de la profondeur spirituelle que doit posséder une réalisation, même empirique, de la durée pure.

323. Précisément parce que le son a plus d'intimité que la couleur, il ne rayonne pas aussi loin; il est à la portée non plus de notre curiosité, mais de notre faculté d'émotion; il n’a pas sa source hors des objets sonores: il n’y a pas un soleil des sons; il n'exige pas un milieu de transmission qui surpasse les sens; l’onde sonore est plus ample et moins rapide que l'onde lumineuse; elle est aux frontières du tact, celui parmi les sens qui nous offre la réalité sous sa forme la plus simple, la plus voisine, la plus naïve; l’air matériel lui suffit; au lieu d'illustrer et de parer les surfaces, le son rend sensible la vibration vitale des corps: il est de la terre, comme la couleur est du ciel.

324. Enfin, s’il est vrai que le temps est le champ où l’activité finie se déploie, on verra plus clairement encore la liaison de la durée et du son en songeant que notre propre vie spirituelle se matérialise grâce aux mouvements musculaires de la voix. Or, nous ne pouvons éviter de considérer les sons comme la voix des choses. Le son est passif, comme tous les sensibles matériels, mais, dans sa passivité même, il conserve les traces de son origine spirituelle et temporelle; sans la voix, qui nous permet d’être à la fois agent et patient, de produire le son et de le subir, — non que pourtant le passage s’y réalise du monde des actes au monde des données ou que leur irrémédiable dualité puisse s’y dénouer, — sans la voix par laquelle notre activité spirituelle vient aboutir à un mouvement où un sens externe trouvera une matière passive, mais déroulée encore dans ce même temps qui était le lieu spécifique de tous les actes finis, — on peut se demander si le son objectif resterait encore ce qu'il est, s’il posséderait cette originalité indéfinissable qui le distingue de la couleur et qui fait que nous saisissons le principe temporel et spirituel qui le fait être, en même temps que nous l’acceptons lui-même dans notre sensibilité. Et l'exemple des sourds-muets confirmerait bien notre théorie, si l’on parvenait à prouver non plus seulement que les deux fonctions sont inséparables, ou que la mutité dérive de la surdité, mais encore que la paralysie congénitale des muscles de la voix produit une impossibilité d'appréhender et de distinguer les différents éléments du matériel sonore.

325. Sans la sonorité, le temps ne serait pas l’objet d’une perception sensible; réciproquement, sans la sonorité, le monde sensible ne participerait pas directement au devenir temporel: car, si le mou-

vement et la force soutiennent le son comme la couleur, le son, dans sa réalité proprement sentie, donne immédiatement une étoffe réelle à la durée, comme la couleur le faisait pour l’espace, indépendamment des explications de l’optique. Aussi peut-on nommer l’ouie le sens du temps, comme la vue est le sens de l’espace.

326. Le silence est la nuit du son. Il paraît abolir la durée et donne une impression d’éternité. Mais comme il n’y a pas de nuit parfaite, il n’y a pas de silence absolu: et, à défaut de sons positifs émanés d’une source extérieure assignable, il est impossible d’éliminer une vibration délicate de l’air environnant, une résonance

sourde dans l’organe de l’audition, le battement lourd et tendu du rythme vital.

327. Puisqu'il n'existe pas de soleil des sons, on ne pourra distinguer ici deux séries de sensibles comparables à l’éclairement et à la couleur. Mais en revanche le son aura un caractère plus immédiat que la couleur: il ne portera pas au même degré les signes de la phénoménalité et de l’illusion(!); car, au lieu de dériver d’un principe matériel comme la lumière, il est directement uni à l’activité de la voix qui le produit. Aussi les différences que nous établirons entre les sons seront-elles fondées non point sur la simple appréhension d’une donnée comme l’espace, diversifiée par une source comme la lumière, mais sur l’hétérogénéité des actes par lesquels la voix détermine l’apparition d’un sensible passif saisissable par l'oreille.

328. La liaison du son et de la voix est tellement étroite qu'on ne peut, semble-t-il, apprécier la qualité d’un son autrement qu’en se représentant les mouvements qu'il faudrait accomplir pour le reproduire, bien plus, en les ébauchant instinctivement. Si les limites de l’audition dépassent certainement les limites de l’organe vocal, on ne perçoit pourtant les bruits mêmes de la nature et les cris des animaux que parce qu’on possède jusqu'à un certain point le pouvoir

(:) Les erreurs auditives ont un caractère matériel et en quelque sorte organique qui correspond presque toujours à un trouble apparent de notre état physiologique. Au contraire, l'illusion est inhérente aux conditions de la vision normale.

de les imiter. Rien ne marque avec plus de certitude que le son est une sorte de sensible de l’activité, et qu’il n’entre dans le monde de l’espace et du donné que pour y joindre la durée, qui est le champ d'expansion de tous les actes finis: la voix est l'acte matériel par lequel la pensée se borne elle-même et s’incorpore aux choses.

320. La caractéristique essentielle du visible, c'est l’existence d’une source extérieure tant à la surface qu’elle éclaire qu’au sujet qui perçoit la couleur ; il ne peut pas en être autrement si le visible est une détermination de l’espace: la couleur réalise la surface, comme l’ombre et l’éclairement manifestent la troisième dimension. Tandis que la couleur arrête l’éclairement sur le mince obstacle des surfaces et le matérialise, l'ombre et la clarté répartissent la lumière sur les choses et les dévoilent sans les pénétrer. — Le son a sa source primitive dans le sujet: aussi ne peut-on percevoir en lui que des différences primitives, comme celles de l’éclairement, et non des différences dérivées, comme celles de la couleur. D’autre part il n’y a plus dans le temps où se déploie le son de distinction entre la profondeur et la surface, ce qui justifiait l’opposition de deux registres de qualités visibles. Enfin, il n'y a même pas de surface sonore, de telle sorte que les différences auditives, au lieu de s’exprimer par des taches données simultanément, impliquent un avant et un après, ainsi que la sensation d’un passage actif de l’un à l’autre, d’un effort plus ou moins intense. Ces trois dernières remarques permettent de comprendre pourquoi on peut parler d’une gamme des sons dans laquelle une matière homogène est différenciée par la quantité qu'on en retient ou qu'on en abandonne, tandis que dans l’ordre du visible le nombre des vibrations, infiniment plus éloigné du donné sensible, est dissimulé et comme anéanti derrière la différence qualitative immédiate.

330. Toutefois, c’est la couleur qui est l’objet propre de la vue, et non l’éclairement, qui est le moyen de la couleur et de la vue. Aussi est-ce à la couleur qu'il faut comparer le son. Et de fait on conçoit, le soleil étant extérieur à nous, que la nuit puisse encore être pour nous une sorte de visible positif en même temps que privatif, tandis que le son est tellement lié à la voix qu’on ne peut, hors de l’activité de la voix, lui conférer une réalité, même de contraste. Et, puisque le son vient remplir le temps, forme des existences finies, il s'ensuit que, si le silence suspend dans une certaine mesure

notre perception de la durée, au lieu d'abolir le monde sensible, comme la nuit, il élève le visible même jusqu’à la solennité des existences immuables.

331. Si l'on ne tient compte, dans la classification des sons, que de la force qui les produit, on pourra aisément rendre compte de leurs différences d'intensité, mais non de leurs différences de qualité. Or, la qualité est une pièce du monde passif et matériel; et bien que le son détermine la durée pure, sa qualité tient à l’espace, non seulement par les ressorts mécaniques que la production du son suppose, mais surtout parce que la durée elle-même ne devient sonore que parce qu'elle entraîne l’espace immédiat et notre propre corps dans une sorte d’ébranlement, où la pure succession, rendue matérielle et sensible, participe en même temps à la qualité. Sous ce point de vue, il faut marquer entre la couleur et le son une différence essentielle: tandis que la vibration lumineuse reste dissimulée derrière la couleur, qui nous permet d'appréhender l’espace immédiatement sous la forme d’une qualité statique, la vibration sonore reste au contraire inséparable de la perception; elle l'accompagne et la pénètre précisément parce que la vibration est la seule propriété qui puisse joindre l’espace au devenir et nous permette de saisir la durée sous un aspect matériel. Et c’est pour cela que le son, plus spirituel que la couleur par la durée qu’il remplit et l’acte qui le produit, semble pourtant, par les conditions et le contenu même de la perception qu’on en prend, plus grossier et plus tangible que la lumière qui, au lieu d'offrir à la sensibilité quelque réalité, même subtile et légère, semble parcourir toute la réalité par une sorte de caresse extérieure à elle. C’est pour cela encore que le son, étant déjà une chose, et non plus seulement un aspect des choses, a pour nous plus de profondeur matérielle que la couleur, et qu’enfin, étant indivisible de ses propres conditions d’existence, il présente aussi une forme d’intelligibilité immédiate plus parfaite que celle-ci.

332. Cela étant, il faut chercher comment entre deux sons d’une même intensité il peut exister une différence de qualité, c'està-dire une différence réelle. Or, les sons eux-mêmes ne peuvent être distingués qu’au point de vue de l’ampleur ou de l’étroitesse, puisque nous ne retenons de l’espace que sa forme et non son individualisation locale pour que le temps devienne, par association avec lui, un objet de la sensibilité; et nous devons retrouver pareillement cette

différence dans la cause objective du son, telle une corde plus ou moins mince, dans l’espace que le son remplit, tour à tour troué comme par une vrille ou balancé d’un ébranlement vaste et lent, dans l'émotion du corps, soit que toute notre chair sensible paraisse se réduire à une seule fibre tendue jusqu'à perdre toute épaisseur, soit que l'émotion se propage par ondes successives jusqu'aux organes internes les plus considérables. Telle est sous ses différentes formes la distinction de l’aigu et du grave.

333. Ce que l’onde perd en ampleur, elle le gagne en vitesse. Il serait impossible autrement d'expliquer la différence de qualité pour une même intensité. Dans la couleur, le nombre des vibrations augmente à mesure que l’on se rapproche du violet, et, puisque toutes les régions de l’espace sont déterminées également par la couleur, il est évident que la nuit ne s’élèvera jusqu'à la visibilité que par une tension plus grande de l’onde lumineuse. Dans le son les rapports sont tout à fait différents: l’espace n'y entre que comme moyen et comme forme; et la source n'étant plus distincte du sujet, les sons les plus vibrants sont ceux qui correspondent à l'onde la plus étroite, avec la moindre résonance. De telle sorte que si l’on pouvait établir une analogie, d’ailleurs frivole, entre la vue et l’ouie, c'est par le jaune qu’il faudrait représenter l’aigu et par le bleu le grave, bien que le rapport des vibrations se renverse quand on passe d’un domaine à l’autre: mais si l’on se rappelle que la couleur est essentiellement passive, tandis que le son est actif dans son principe, on trouvera cette inversion naturelle.

334. Cependant, si nous essayons de pénétrer la nature sensible de l’aigu, nous le caractériserons moins par la vitesse vibratoire, l’étroitesse et la tension, que par la hauteur, et la hauteur n’est pas une simple métaphore. Ce n’est pas une illusion d'affirmer que les sons aigus vont de bas en haut et l'expression « voix de tête» n’est pas seulement ingénieuse. Les sons aigus ont une nature plus légère et plus aérienne que les autres: ils ne participent pas à la pesanteur de la chair; ils ne nous émeuvent pas: cependant ils ne s'élèvent pas encore avec sérénité au-dessus d'elle; ils la touchent d'en haut et par la surface, mais d’un archet trop tendu et trop vibrant qui déchire sans éveiller de frisson. Au contraire, les sons graves ont pour notre être terrestre plus de richesse et de profondeur sensible; ils intéressent les parties les plus intérieures et les plus reculées

de notre corps; et si nos sentiments sont en rapport avec la délicatesse, la multiplicité et la mobilité de nos fibres musculaires, on comprend que les sons qui produisent l’ébranlement organique le plus étendu paraissent avoir pour nous un poids vital, une complexité affective que les sons aigus ne peuvent pas atteindre. Les sons graves nous remuent d’une manière plus profonde et plus variée que les actes mêmes de la vie organique: hors de toute utilité, de tout exercice fonctionnel de nos organes, ils agitent comme une lame de fond tous les éléments vitaux de notre corps; ils descendent jusqu'aux régions secrètes de l'émotion. Et les voix graves, saisissant dans un mouvement harmonieux l'essence même de notre vie charnelle, nous en donnent une conscience émouvante, comme si le sentiment, en s'y mêlant, la divinisait sans l’élever pour cela audessus d'elle-même, tandis que les voix aigües, limitées à la surface de notre chair, tendent jusqu’à le rompre le fil par lequel la chair essaie vainement de figurer une immatérialité douloureuse.

335. Les sons constituent l'élément le plus simple et le plus pur dans les sensations de l’ouie. Les bruits sont plus complexes et plus difficiles à classer. Pourtant leur division doit rappeler celle des sons. Les bruits clairs sont un mélange de l’aigu et du grave. Et les bruits sourds leur répondent comme leurs contraires. Mais le caractère actif des sensibles de l’ouie donne à chacun d’eux une réalité originale et positive, et nous interdit de retrouver leur diversité par la décomposition d’une sorte de blanc sonore. Toutefois le bruit est un son inférieur, tombé déjà dans une demi-passivité: et cela explique pourquoi il est moins intelligible que le son et plus malaisé à reproduire: c’est pour cela qu'il appartient à la nature inerte plutôt qu'aux êtres vivants.

336. Puisque les sons déterminent le temps, ils entrent naturellement dans un flux et n’ont de valeur que les uns par rapport aux autres. Ils sont plus relatifs que les couleurs, qui participent toujours à la stabilité de l’espace qu’elles recouvrent; les couleurs même n’ont une relativité mutuelle que parce que l'œil les engage dans la durée, en considérant l’un après l’autre les éléments du simultané. La relativité des sons est au contraire primitive et non pas dérivée; et la relativité mutuelle n’est ici, conformément à une loi générale, qu'un autre aspect de la relativité subjective. La première

est fondée sur la forme du temps où les sons se déploient; mais le temps appartient à notre vie intérieure, de sorte que les sons possèdent encore une relativité essentielle par rapport au moi, par rapport à l’intervalle que la voix peut parcourir dans l’échelle comparative de tous les sons possibles. Encore peut-on distinguer une échelle humaine de la voix, caractéristique de notre espèce, et une échelle individuelle.

337. Par son caractère temporel et spirituel, le son offre à l'artiste une matière plus immédiate et plus parfaite que la couleur: puisque la couleur est par essence extérieure et superficielle, les arts de la couleur seront destinés, dans le principe, à l’ornement, tandis que la musique, désintéressée et sans corps, s’adresse directement aux puissances émotives de notre être. — L'objet de la musique est défini par le nombre et la qualité des éléments organiques qu’elle met en branle, soit à la fois, soit tour à tour: et l’on doit, dans le simultané et dans le successif, considérer, outre les éléments, les rapports qui les unissent, l’harmonie, le contraste, l’étendue et la simplicité des ensembles. — Si la musique prend pour matière une diversité temporelle, il faut que sa loi primitive soit dans une division temporelle des sons: c’est le rythme. Et le rythme introduit dans le divers l'identité, dans ce qui change une image de l'éternité: il est dans la musique l’élément intelligible. Le rythme ne peut utiliser qu'une opposition fondamentale de deux termes, puisqu'il n'existe qu'un sens du devenir sonore, qu’il ne peut y avoir contraste qu'entre le terme qui précède et celui qui suit, et qu’un troisième terme de comparaison, entrainant l'apparition d’une surface, et par voie de conséquence, de la troisième dimension et de l’espace, rendrait simultanés les éléments mêmes du devenir; mais cette opposition peut être variée à l'infini, d'abord parce qu’elle emploie des intervalles uniformes plus ou moins longs, ensuite parce qu’elle peut être reprise indéfiniment avec des intervalles variés et s'associer des oppositions intercalaires très différentes, enfin parce qu’elle peut être réalisée de trois manières, par une sorte de chapelet où la continuité sonore sera ponctuée par des silences, par un renflement régulier de l'intensité du son, par une alternance du grave et de l’aigu.

338. Jusque-là on n’a envisagé qu’une onde sonore d’une étroitesse absolue et dont la seule propriété est de s’épandre dans le temps. Mais l’extériorité du son lui donne encore un volume et une

masse par lesquels une simultanéité plus ou moins riche peut être reconnue à tout instant du devenir. La simultanéité est tellement caractéristique de l’espace que nous nous représentons invinciblement les différents éléments d’un ensemble sonore dans un espace vaguement localisé; inversement la simultanéité auditive, plus spirituelle que la simultanéité visuelle, pourrait nous fournir une idée encore imparfaite et lointaine des rapports que les choses ont entre elles, quand on les considère en soi, avant qu’elles soient données à un être particulier. Les rapports harmoniques ont plus de richesse et de profondeur que les rapports mélodiques, mais plus de difficulté aussi: c’est que dans le temps, forme immédiate de la sonorité, la sensibilité glisse naturellement vers une aisance abandonnée et passive, tandis que dans la diversité et l’étendue de ce que l'oreille peut embrasser en même temps se manifestent l'ampleur et la délicatesse de notre vie intérieure: l'effort, une volonté de pénétration y contribuent, loin que le rêve y puisse suffire. On tiendra compte dans les ensembles simultanés du nombre des éléments, de leur diversité, de leurs relations de contraste ou d’accord, de toutes les combinaisons que l’on pourra réaliser entre eux sur le clavier de nos puissances émotives, — l'harmonie, qui saisit l'être individuel dans sa largeur et sa profondeur, étant le principe de l'ampleur affective des sons, comme le rythme, qui divise et réduit la durée où le son s’écoule naturellement, était le principe de son intelligibilité. On pourra vérifier ces indications par l’étude de l’orchestre, de la polyphonie, et encore par la considération du timbre de la voix, qui dans une forme très simple mais très proche de l’activité sonore originaire, associe au ton primitif, aigu ou grave, de la voix, des sons dérivés et concordants plus ou moins nombreux, semblables dans la cause à tous les échos que produirait dans l’effet un son simple en se répercutant dans les replis les plus délicats et les plus variés des surfaces, et capables de nous révéler, au lieu des caractères universels. de l'humanité et mieux que la physionomie, ce que l’âme individuelle: renferme de plus personnel, sa substance la plus intime venant affleurer dans le monde des apparences.

339. La classification des sons concrets est un corollaire de la classification des sons simples. On peut distinguer d’abord les bruits. de la nature inanimée, du tonnerre, de la mer et du vent, le frémissement des feuilles, d'autant plus sourds qu’ils ébranlent des masses d’air plus considérables ou qu’ils retentissent à travers des cavités.

plus profondes. On pourra leur opposer les cris des animaux dont le timbre est plus riche et plus émouvant et qui, voisins de la terre, s’ordonnent selon une échelle relativement grave, et les chants des oiseaux qui, plus détachés de la chair, paraissent rayer l'air comme leur vol et s'élèvent sans effort et du même coup, par leur simplicité dépouillée, jusqu'aux sons les plus aigus et jusqu'aux suites musicales. Cependant nous savons que nulle classification ne peut procéder par une observation méthodique des audibles passifs: le principe de la suite des sons que l'oreille peut entendre est dans la suite des sons que la voix peut émettre: il faut considérer les voyelles comme la base des sons, les consonnes comme la base des bruits, et 1l ne serait pas vain de chercher dans le tableau des voyelles une sorte de répondant matériel du tableau des sons fondamentaux, A étant cette fois l’élément le plus simple de la phonation, une source commune d’où tous les sons dérivent, ce blanc sonore que l’on cherche vainement dans la gamme des sons purs, mais qu’il faut bien retrouver, dès que l’on considère le son dans la matière qui le supporte et non dans sa tonalité auditive, O et I étant comme le grave et l’aigu et pouvant être comparés au bleu et au jaune, E et Ou-U étant comme le clair et le sourd, ou comme le vert et le rouge-violet ().

340. Le son est aux frontières de la nature matérielle et de la vie intérieure: il noue plus étroitement qu'aucun autre sensible la matière à l’esprit. Spirituel par essence, puisqu'il se développe dans la seule durée, il forme pourtant la trame matérielle de notre être psychologique: en participant à la sonorité, c’est l'univers qui entre dans le développement de notre vie émotive. Cette matérialisation du moi affectif n’est pas seulement symbolique: les sons ont plus de substance matérielle que la couleur, qui revêt les surfaces comme un reflet irréel; par la vague sonore qui remplit l’air environnant, par les éléments organiques les plus profonds que le son émeut en nous, la matière se rejoint à notre être spirituel et lui donne une trame sensible. Aïnsi la matière se hausse jusqu’à l'esprit, — tandis que l'esprit donne aux choses la vie, s’y répand et les assimile.

(1) Rimbaud : A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu.

SPL IGOUI

341. La vue et l’ouie sont les sers de l’extériorité: et l’ouie elle-même ne rend le temps sensible que dans la mesure où le temps enveloppe l’espace et l'entraine dans le devenir. La vue et l’ouie sont des antennes par lesquelles l'être va au-devant des excitations externes au lieu de les accueillir dans sa propre substance; or notre corps est une pièce de l’univers, impliquée dans ce grand tout et liée à toutes ses parties, de telle manière que celles-ci puissent être représentées soit hors de nous, soit en nous, soit absolument, soit relativement, soit dans leur être propre, soit dans un mélange et une infusion à notre chair. Entendons bien que les sensibles de la vue et de l’ouie ne peuvent être perçus eux-mêmes que par l'intermédiaire de nos organes, qu'ils produisent nécessairement en eux certaines impressions précises et que les couleurs sont semblables à des caresses, les sons à des ébranlements de notre être physiologique, — la vue n’allant jamais qu'à la surface, le son propageant un rythme de la matière elle-même. Mais, si les organes des sens sont évidemment situés dans le corps du sujet, s'ils rendent possible l’union nécessaire du moi et des choses, et si chaque perception exerce une réaction inévitable dans cette région de matière privilégiée sur laquelle s'étend et rayonne toute l’affectivité du sujet, — le son et la couleur n’en sont pas moins des sensibles saisis, grâce au corps, hors du corps, des déterminations de l’espace externe, dont on peut concevoir qu'ils subsisteraient même si notre corps était aboli: sans doute ils font partie du périmètre de notre conscience, en d’autres termes, de notre expérience, c’est-à-dire précisément de ce monde auquel le corps appartient; mais ils gardent cependant un certain caractère d’universalité, une essence représentative que l’on

ne retrouve plus, si l’on cherche à l’intérieur du corps de nouveaux sensibles par lesquels les objets externes seront perçus non plus en eux-mêmes, mais par leur retentissement sur le corps et dans leur liaison avec lui. On aura affaire ici à une sorte de sensible mixte comparable au corps propre lui-même, qui appartient, il est vrai, au monde externe, et grâce auquel pourtant le moi, par l'empire qu'il exerce sur lui, par les moyens d'action et les résistances qu’il trouve dans sa présence, réalise son insertion dans le monde des choses et exprime son caractère fini. Les conditions de la perception appellent donc à l'existence deux nouvelles classes de sensibles, non plus externes proprement, mais mêlant de telle manière les choses externes au corps qu'ils donnent au corps une réalité et une indépendance nouvelles, comme siège et non plus comme instrument de la perception. La liaison de l’objet et du moi y devient matérielle et sensible, et le goût confond l'étendue des objets avec celle de notre corps, comme l'odorat extrait des choses un rythme temporel nouveau qu’il infuse à notre chair. Mais, puisque rien ne nous appartient plus étroitement que notre propre corps, le goût et l’odorat ont un caractère essentiellement personnel et affectif, comme le son et la couleur étaient dans le principe représentatifs et universels.

342. Ce sont encore des sensibles externes, mais dont la cause est hors de nous plutôt que l’objet. Pourtant ils n’ont pas pour matière la substance même du corps, ou certaines actions dont le corps est la source. Ils demeurent objectifs par destination et passifs irrémédiablement. Ce sont des sensibles de la liaison et du mélange. Et, bien qu’ils trouvent dans l’opposition de l’espace et du temps un principe de distinction aussi exact que la vue et l’ouie, ils subissent un inévitable rapprochement, parce que leur objet converge dans le corps, qu'ils empruntent aux choses des éléments de mélange, internes et chimiques, moins différents entre eux que la surface statique ne l'était du rythme, — enfin parce qu'ils atteignent déjà les bornes de la vie charnelle profonde et du sensorium commune. Sous ces réserves, on peut dire que le goût prolonge la vue comme l’odorat prolonge l’ouie, et que ces deux nouveaux sens représentent, dans le rapport qui s'établit entre l'univers et le corps, l'élément adhésif que le corps garde en lui, quand l'excitation le traverse, une sorte de produit de distillation où ce que l’on extrait des choses, c'est ce qu'elles possèdent d’affinité à l'égard de notre nature organique.

343. Si le corps était abstrait, au lieu d’être concret, s’il était un point ou une surface au lieu d’être un volume et une masse, la vue et l’ouie ne seraient pas doublées par le goût et l’odorat; la couleur et le son perdraient sans doute leur chaleur et leur retentissement affectif, mais on pourrait concevoir qu'ils subsistassent au moins théoriquement, — tandis que les deux sens nouveaux sont inséparables de la matérialité du corps propre, de son épaisseur, fixent sa place privilégiée dans l’univers, et donnent aux choses même une sorte de qualité charnelle, une parenté de nature avec l'être fini qui désire et qui sent. Nous n’en sommes point encore aux sens internes; mais nous avons atteint cette imprégnation nécessaire des choses en nous par laquelle se manifestent les éléments profonds, organiques et vitaux qui nous permettent d'étendre à l'univers notre propre vie, de reconnaître en lui une identité de substance avec nous, d'en faire la matière et le moyen de notre propre existence, de prendre conscience de celle-ci dans son rapport avec les choses et de constituer, à l’intérieur du monde plus superficiel de la couleur et du son, un monde plus intime et plus affectif, où tout se relie à notre chair, participe à sa nature, en épouse la ressemblance et jusqu'à l'essence.

344. Les sensations du goût et de l’odorat nous paraissent beaucoup plus nôtres que celles de la vue et de l’ouie: et, si c’est seulement dans leur individualité personnelle que l’on peut atteindre, par delà le général, l’essence concrète des choses, et la vie par delà le spectacle, si, d'autre part, ces deux sens réalisent une sorte de pénétration et de fusion de la réalité et du moi, de la matière et de notre chair, il ne faut pas s'étonner qu’ils portent beaucoup plus loin dans la connaissance de l’univers que les deux premiers sens; ils vont du premier coup jusqu’à l’intériorité et à la contexture chimique, jusqu’au tissu constitutif, alors que la vue donnait le revêtement, et que le son propageait seulement dans le fluide où baigne notre vie un rythme mécanique sinon indifférent à l'essence du corps, du moins incapable de la faire sentir. ( Les choses ne peuvent ainsi venir coincider avec notre vie, — c'est-à-dire avec notre être, mais

() Le son est une apparence, parce que, bien qu’il ébranle en nous toutes les puissances émotives, le mouvement extérieur qui le produit n’a pas de valeur en lui-même : il n’a de sens que comme cause et non comme nature,

comme prétexte et non comme essence.

réalisé dans la matière par les bornes mêmes que sa nature lui impose, — sans perdre en distinction ce qu’elles gagnent en chaleur. La vie sent où l'intelligence perçoit. Et pour les deux premiers sens l'expression de notre caractère fini résidait dans ia séparation du sujet et de l’objet, sans laquelle l’objet s’obscurcit pour se perdre dans le sentiment: dans l'intelligence au contraire, l'identité était parfaite, mais c'était celle d’un acte pur.

345. Le goût est comme la vue le sens de l'espace: mais c’est le sens de l’espace intérieur. Or, l’espace intérieur n’est pas atteint parce que l’objet est happé par notre corps et incorporé à sa substance, parce qu’il est moulu ou fondu de manière à ce que ses parties cachées viennent se répandre à la surface des organes du goût; car le tact s'exerce en même temps que le goût, et, quelle que soit la division d’un corps, le tact comme la vue n’atteint que la périphérie des éléments les plus subtils qu’on aura dissociés. C’est par lui-même et non par son association avec le tact que le goût pénètre jusqu’au dedans des choses; c’est par la saveur que nous atteignons un peu de leur âme vitale, que nous démêlons en elles, grâce au sentiment, cette disposition des parties et cet équilibre chimique par quoi se manifeste leur spécificité organique, avant qu’elles s’incorporent à la pâte qui nous forme.

346. Malgré sa confusion représentative, le goût est un instrument de différenciation non seulement plus profond, mais plus délicat aussi que les autres sens. La gamme de ses nuances est naturellement indéfinie; mais chacune d’elles nous donne immédiatement une sorte d’intuition charnelle de l'être secret des choses. Les couleurs sont un vêtement, les sons vont jusqu'à l’âme, mais jusqu’à la nôtre plutôt qu’à celle de la matière: la matière n’est que médiatrice. La saveur est matérielle comme la couleur, mais ‘atteint la pulpe au lieu de l'écorce, la chair au lieu de la peau. Et les finesses du goût sont telles qu’elles manifestent dans la vue et l’ouie une véritable impuissance à représenter aussi bien les différences réelles, qu’elles accusent les données de ces deux sens d’approximation, témoignent de leur caractère superficiel et extérieur et leur permettent encore de guider notre marche, mais non de discerner dans l'univers la manne même de la vie.

347. C'est pourtant mal connaître le goût que d’en faire un simple moyen d'apprécier l’utile et le nuisible, une sorte d’avertis-

seur placé par la nature aux frontières de notre corps pour faire le triage entre ce qui le sert et ce qui le blesse. La couleur est plus justement un signe que la saveur, car elle précède l’usage: maïs le goût suppose l'usage et, bien que d’une manière générale il nous excite à suspendre l'usage ou à le consommer, il dépasse pourtant ce rôle d’organe-épreuve; ou plutôt ce n’est pas par une prévoyance sans loi que l’agréable et l’utile viennent presque toujours se rencontrer: il est naturel que tout ce qui peut éveiller et satisfaire une fonction organique, en rendre l'exercice plus actif et en même temps plus varié et plus facile, produise en nous une sensation de plaisir; car le plaisir consiste à peu près dans la conscience de ces caractères; mais un objet utile doit en même temps, quand nous l’assimilons, contribuer à assurer un équilibre donné du corps humain: l'utilité engage la durée; elle appartient à la technique empirique du devenir. Or, le plaisir a une réalité immédiate et quasi-divine qui nous absorbe dans le présent. Et il ne faut pas s'étonner si la sensation du goût ou du mélange possède primitivement une tonalité affective et ne nous renseigne pourtant sur l'utilité que d’une manière indirecte, c'est-à-dire dans la mesure où l'état physiologique qui lui répond se révélera plus tard comme conservateur ou comme destructeur. Et bien que les hommes, entraînés par la matière et par la durée, considèrent le plus souvent l'utilité comme fondamentale, il est certain que l’agrément du moment présent nous donne sur le fond des choses une connaissance autrement réelle, autrement

chaude et vivante.

348. La faim émousse le goût, et quelquefois aussi la gourmandise. Il ne faut se jeter ni sur le besoin ni sur le plaisir pour apprécier les finesses d’une saveur et la volupté qu’elle donne. Il faut être de loisir. Mais quand des circonstances favorables se rencontrent, quelle délicatesse dans ce sens, quelle variété, quelle complexité dans les données qu'il apporte! C’est nécessairement un instrument d’analyse, puisqu'il doit reconnaître dans la matière tous les éléments qui peuvent entrer avec l’étoffe de notre chair dans des combinaisons homogènes: combien cette analyse surpasse-t-elle tous les moyens d'investigation fournis par la balance et les réactifs! elle est vivante et toute chargée d'émotion; elle répond à la richesse et à la subtilité, au degré d'indépendance mutuelle de nos éléments organiques, à leur souplesse associative, à la multiplicité des équilibres chimiques qu’ils peuvent réaliser. Et une harmonie comparable à celle des

couleurs et des sons, mais qui, partout où elle se produit, va jusqu'à une unité nouvelle, beaucoup plus parfaite que dans la vue et l'ouie, si le goût mélange au lieu de caresser simplement et d’ébranler, nous permettra d'enrichir indéfiniment, par l'observation de la nature et par l'intermédiaire de l’art, le sens à la fois et le regard qu'il nous donne, au delà des différences types, sur la chair intérieure et concrête de l'espace. Quoi qu’il en soit, la profondeur du sens du goût n’est pas fondée seulement sur le mélange: il va assez loin pour que de tous les sens ce soit le seul qui ne puisse atteindre son objet qu'en l’abolissant.

349. Le sensible qualifie l’espace: l’éclairement et la couleur font jouer les surfaces sur les profondeurs. Mais l’intériorité de l’espace n’est pas la simple dissociation des éléments qui le forment, ou leur avènement sur une surface: c’est la ressemblance qu'il revêt dans toutes ses parties avec ce district privilégié du monde que nous appelons le corps propre, et qui est le champ de notre vie affective et spontanée. Sous ce rapport, l’objet perd peu à peu son caractère brutal, extérieur et donné; il tend à l’organisation et à la vie; il va au-devant de la personnalité, comme s’il y avait en lui une ébauche déjà de notre moi organique et une sourde appétence vers une forme plus active et plus parfaite de l’organisation et de l’existence; ce n’est pas seulement un moyen qui participe déjà aux caractères de la fin: ce qu'il faut noter dans le goût, c’est la conscience charnelle qu’il nous donne de l’univers matériel par laquelle une parenté s'établit entre le corps propre et les choses; le corps rayonne sur l’extérieur, y discerne les éléments de sa substance et pousse hors de soi sa propre intimité physiologique et chimique, jusqu’à faire du monde tout entier non seulement le répondant de l’organisme, mais une sorte de vaste corps où l'organisme est compris, où coulent aussi la chaleur intérieure et la sève, où le sens atteint cette fois dans la matière un dernier point, le plus personnel et le plus secret. Et que l’on ne dise pas que la vue et l’ouïe sont relatifs au même degré, que la couleur et le son n’ont de sens que par rapport à notre corps et à nos organes; car, bien que ces deux sensibles doivent nécessairement, en vertu d’une loi générale, entrer en relation avec nous et présenter une affinité affective avec notre nature physiologique, ils demeurent pourtant par destination extérieurs à nos limites; ils font partie comme nos membres du monde de l’ex-

périence, alors que pour le goût qui est le sens du mélange, c’est l'univers qui se fait chair et qui participe à la fermentation de la vie.

350. L'opposition fondamentale des saveurs est celle du doux et de l’amer; on trouve la douceur sous une forme encore pauvre et morte dans le sucre, sous une forme pleine et vivante dans le fruit; on trouve l’amertume dans le noyau et dans l'écorce. Mais une double réserve s’impose: en premier lieu le caractère affectif est tellement inséparable de la saveur que l’on considère quelquefois à tort le doux comme identique à l’agréable, alors qu’il peut être indifférent et produire même le dégoût; de même l’amertume a parfois un caractère fort et tonique qui peut plaire, même sans la contribution de l’habitude. En second lieu, on décrit presque toujours l’amertume et la douceur par des images empruntées au tact; on suppose que la douceur produit une caresse de l’organe, ou tout au moins qu'elle se glisse en nous par des canaux souples et huilés; il semble au contraire que l’amertume hérisse notre chair et qu’elle pénètre en nous malgré notre défense et à travers des résistances organiques. Mais même si l’'amertume et la douceur étaient toujours accompagnées de phénomènes de ce genre, ils ne constitueraient pas pourtant l'essence propre du sapide. La douceur et l’amertume appartiennent au seul goût, et d’une manière générale on peut considérer la douceur comme la composition des semblables et l’amertume comme la composition des contraires.

351. Si on unit le doux à l’amer, on a le fade qu’il ne faut pas confondre avec l’insipide, qui est le noir de la saveur 4). Le fade est une saveur mixte, une sorte de douceur faible qui a un caractère en général désagréable. Et le contraire du fade est l’acide qui est aussi un ton simple plus voisin si l’on veut de l’amer que du doux, mais plus pauvre que ces deux nuances fondamentales, et qui forme dans le sel l’ingrédient tonique le plus élémentaire et le plus nécessaire de tous les aliments. ©

(1) Il n’y a pas plus d’insipide absolu que de noir absolu. Et pourtant le caractère spécifiquement spatial du goût nous conduit à considérer l’insipide comme positif, ainsi que le noir, tandis que l’inodore est, comme le silence, un véritable néant sensible.

(2) L’acidité est une saveur fondamentale ; eile est simple, bien que secondaire comme le rouge et le sourd. Le salé et l’aigre sont des variétés de l'acide, un peu plus complexes déjà; le salé est un acide atténué par le

352. Il y a sans doute dans la plante comme dans l'animal un sens du goût inséparable de la vie végétative et qui opère parmi les sucs qui la nourrissent un discernement affectif crépusculaire. Mais le goût nous donne conscience de notre vitalité dans ses rapports avec le milieu où elle baigne et où elle puise; et puisque notre vie entretient avec ce milieu un courant d'échanges incessants, il faut que le goût exprime une prise de possession du monde par notre chair. Objectivement et subjectivement il est le sens de la vie: il nous en dévoile le caractère relatif et mélangé; il donne à l’objet, en l’accaparant, toute la chaleur personnelle à laquelle la matière peut prétendre; et, si nous ne connaissons pas du dedans une autre vie que la nôtre, il ne faut pas s'étonner si le monde matériel ne peut être appréhendé dans son essence secrète qu’en se fondant et en disparaissant dans notre substance. Le corps propre fait partie du monde matériel: mais il est nôtre; il forme le périmètre de notre affectivité, et il faut, pour qu'il ne soit pas un miracle dans l'univers, que l’univers même se rejoigne à lui et prenne pour lui le sens profond que donnent la personnalité et la vie. De sorte que c'est par sa relation avec notre chair que l'être des choses se révélera à nous dans l’intimité émouvante de sa constitution chimique.

353. Il est donc évident que le goût ne s'exerce à proprement parler que sur des corps de la série organique, que les autres ne sont sapides que dans la mesure où ils sont aptes à entrer dans la constitution des corps organisés. Une analyse délicate des saveurs nous permettrait de reconnaître, avec plus de profondeur et de perfection que toutes les enquêtes scientifiques, un peu de l’âme matérielle des différents composés vivants, de discerner en particulier de la fraicheur bulbeuse des plantes, qui sont le premier pas gracieux de la vie, le chaud tissu des diverses viandes qui, par leur essence ramassée et portée déjà à la tonalité de notre corps, font paraitre plus de vigueur dans le goût et presque de l'audace.

fade, et l’aigre un acide enflammé par l’amer. On oppose souvent le fade au savoureux. Mais ce terme implique seulement la richesse de l’objet pour le sens du goût ; il ne détermine pas une espèce ; et il contredit seulement la fadeur parce qu’elle est la plus pauvre de toutes les qualités sapides. Enfin l’astringent possède un caractère purement tactile et musculaire et ne rejoint le goût que par l’amertume ou l'acidité qui s’y mêlent souvent,