LA VANITÉ HUMAINE

Sur celui de gauche est peint un squelette foulant aux pieds des sceptres et des couronnes. Celui de droite représente Tintérieur d'un caveau mortuaire, où achèvent de pourrir, rongés par les vers, un évêque et un chevalier de l'ordre de Calatrava. Ce dernier serait, assure la tradition, le fondateur

LE DON JUAN DR l'HTSTOIRR 133

de l'hôpital, don Miguel de Marana, et don Miguel de Marana, appelé aussi Tenorio, serait don Juan.

Murillo — né à Pilas, près de Séville, en 1616 — lorsque, pour la première fois, Valdès lui montra ces tableaux, dit au peintre qu'on avait envie, en les regardant, de se boucher le nez — tant ils sont effrayants do vérité.

« Séville seule, remarque Mérimée dans ses .\mes du Purgatoire, a possédé plusieurs dons Juans; mainte autre ville cite le sien. Chacun avait autrefois sa légende séparée. Avec le temps, toutes se sont fondues en une seule.

Pourtant, en regardant de près, il est facile de faire la part de chacune, ou du moins de distinguer deux, de ces héros, savoir : Don Juan Ténorio, qui, comme chacun sait, a été emporté par une statue de pierre, 1 et don Juan (ou Miguel) do Marana, dont la fin a été toute différente.

On conte de la même manière la vie de l'un et de l'autre : le dénouement seul les distingue. »

D'après des travaux plus récents, il n'y en aurait eu qu'un, pourvu, suivant l'usage du pays, de plusieurs noms, don Juan Tenorio y Salazar, deuxième comte do Marana (ou Manara, car on trouve les deux formes), premier seigneur d'Albarren. Félicien Malefllle, qui a étudié avec un soin tout particulier cette question, mais plus en romancier qu'en historien, en suppose un autre, dont l'authenticité parait fort douteuse, don Juan Alonso de P.cnavidès, allié à la famille Ténorio, et qui aurait PU pour armes « un lion de gueules rampant sur un elininp d'argont et chargé de barre-; d'op «. C.

es

1. lii jntii', eu manière de plaisanterie — c'est Mérimée qui iiipporte ce iriiit — il demanda du feu, pour alliinior sa cigaittte, à un inconnu qui se trouvait de l'autre côté du Gnadaiqulvlr. L'inconnu étendit le bra;» et ce ()r;is. s'ailongeant démc siTémenf, traversa le fleuve. C'était le dlatilo.

134 LA FKMlVtK AMOUftEUSË

gueules, ces barres d'or et ce champ d'argent ne m'inspirent qu'une très médiocre conflance,

M. Golonna de Gesari Rocca publiait, en 1917, dans le Mercure de France, une étude assez curieuse et assez nouvelle sur le Miguel de Manara ou Manara, fondateur de l'hôpital de la Charité.

D'origine corse, ce qui me semble un peu hasardé, il aurait l3ataillé en Flandre, puis, revenu à Séville, il y aurait acquis, très vite, une scandaleuse réputation, p;ir son impiété, ses débauches, ses duels, se moquant de la justice divine, bravant et méprisant les hommes, trompant les femmes, heureuses d'être trompées par lui, et gardant cependant, au fond de sa corruption, une sorte de culte de la femme.

Et l'amour, un jour, le vrai, aurait brusquement transformé le libertin jouisseur et sceptique en un amant fidèle, dévoué et tendre. Après avoir perdu celle qui avait su fixer ce cœur inconstant, Miguel de Marana aurait quitté le monde, distribuant son bien aux pauvres, fondant un ordre charitable (et l'hôpital, dont on vient de parler), et enfin, après plusieurs années de repentir et de macérations — diable devenu ermite, mais sans avoir eu besoin d'être vieux — il serait mort en odeur de sainteté, après avoir demandé dans son testament qu'on l'enterrât sur un lit de cendres et qu'on gravât sur sa tombe cette épitaphe : « Ci-gît le pire homme qui fût au monde. »

Entre la légende et l'histoire établir une démarcation, c'est chose à peu près impossible, mais voici ce que racontent les Chroniques de l'Andalousie.

A l'époque où régnait Pierre le Cruel (d'autres disent sous Charles-Ouint, mais c'est bien moins vraisemblable), don Juan Tenorio, qui apparte-

LE DON JUAN DE l'HISTÔIRE 135

nait à une des vingt-quatre grandes familles de Séville, aurait tué don Ulloa, gouverneur ou commandeur de la ville, aprè.s avoir enlevé sa fille, avec ou sans le consentement de celle-ci. Le coniniandtMH" avait été enseveli dans !•» tombeau de ses ancêtres, au couvent, très réputé, de Saint-François. Pour le venger," les Franciscains auraient attiré don Juan Tenorio dans le couvent et l'auraient mis à mort. Puis, pour ne pas s'exposer à une vengeance de la part de la famille, ils auraient fait courir le bruit que c'était la statue du commandeur, couchée sur son tombeau, qui aurait précipité dans l'enfer, le meurtrier, le sacrilège, le contempteur de Dieu et des hommes.

Ce châtiment, si dramatique, si édifiant, devait, on le comprend, frapper les imaginations. Il inspira des pièces populaires qui, pour l'époque où elles parurent et le sentiment qui les animait, avaient quelque chose des mystères du Moyen Age, d'autant plus que le démon y jouait son rôle.

Une de ces pièces, représentée dans les couvents, El Ateista fulminado (l'Athée foudroyé) sera l'origine et, pour ainsi dire, le premier jet du fameux drame dans lequel va se préciser l'image, voluptueuse et satanique, du don Juan espagnol, celui qui, sans aucun doute, se rapproche le plus de la réalité et que déformeront, d'âge en âge, les comédies italiennes ou françaises, ravalant à l'envie le plus beau des sujets.

Beaucoup plus qu'ailleurs s'est prolongé en Espagne le Moyen Age, surtout au Théâtre. Au seizième et au dix-septième siècle, les Mystères s'y continuaient sous le nom d'autos sacramentales et y formaient une notable partie de ce que nous appellerions aujourd'hui le répertoire.

L'auto sacramentale se donnait, comme son nom l'indique, pour la première fois, le jour de la Fête Dieu ou du Saint Sacrement. Dans les principales rues, le matin, on promenait, escortée par des musiciens, des danseurs et par des fidèles qui portaient des torches enflammées ou des cierges, une bête fantastique, une sorte de dragon, semblable à celui que Saint-Georges perça de sa lance, et qui, à ce que l'on suppose, personnifiait le Mahométisme, à moins que ce ne fût l'Impiété, car on les confondait volontiers. Vers cinq heures de l'aprèsmidi, commençait, devant la cathédrale ou le palais du gouverneur ou quelque autre édifice public (mais l'emplacement variait les jours suivants) la première représentation de Vauto, divisée en trois parties, le prologue ou loa — l'intermède ou entremès — et Vauio proprement dit, que terminaient des danses scandées par les castagnettes et les tambours de basque.

Les représentations duraient tout un mois et elles avaient lieu, avec plus ou moins de pompe, dans les plus humbles villages comme dans les plus grandes villes de l'Espagne. On y voyait figurer — car le sujet en était toujours religieux — Dieu, les anges, les saints, des personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament, et, comme dans les anciennes Moralités, la Mort, à qui appartenait le dernier mot, la Piété, la Justice, le Péché, etc. Le Diable y jouait, naturellement, le rôle du traître.

A ces autos sacramentales s'opposait un autre genre de pièces, non moins en faveur, les comédies de capa et espada.

Religieux et national, on peut caractériser par ces deux mots le théâtre en Espagne au dix-septième siècle. Il s'était évadé de l'imitation clas-

sique, dans laquelle notre théâtre à nous restera si longtemps et si déplorablement enfermé. Toujours prédominait — fait essentiel à constater — l'élément religieux et même piétiste.

Les deux principaux auteurs dramatiques du temps, Lope de Véga (1562-1635) et Pedro Galderon de la Barca (1600-1683) composèrent un grand nombre d^autos sacramentales — le premier, quatre-cents sur deux mille pièces au moins, ^ le second une centaine — et ils étaient l'un et l'autre des hommes d'église, Lope do Véga un aumônier de l'ordre de Malte, et Galderon un chanoine de Tolède.

Il était nécessaire de rappeler ces détails pour qu'on pût plus aisément comprendre le caractère particulier que devait donner à don Juan ce théâtre, né au pied des autels ou dans l'ombre des cloîtres.

Or, à cette époque, dans la première moitié du dix-septième siècle, vivait, au couvent des carmos de Soria, 2 dont-il était le prieur, le frère Gabriel Tellez (né en 1570), que sa qualité de chronologisto ou archiviste de sa communauté avait mis à même de se documenter sur l'histoire, véridique ou légendaire, de l'Espagne. Ge prieur de carmes s'était mis à composer des pièces et même à en composer beaucoup, car son théâtre, publié pour la première fois de 1844 à 1846, forme 10 volume^ in-8°, sans préjudice de quelques romans qu'il rassembla sous ce titre rustique et printanier, les

VRRGERS de TOLlîDE. . .

1. Son ami Montalvan lui attribue 2.200 pièces (11 en composait en moyenne une par Jour), sans compter les autos. On n'en a imprimé que 300.

2. Non loin de Saragrosse, et sur l'emplarement de l'ancienne Numance. Sorla avait été donnée, avec Almazan, & Duguesclln, par Henri de Transtamare, siirnommé las Mercedes ou la généreux.

188 LA hmiMÏÎ AMOUREUSE

Gabriel Teilez, qui avait pris au théâtre le pseudonyme de Tirso de Molina, sous lequel il est plus connu, cultivait le lra;^ique et le comique, et ce inoine, cédant k son humeur maligne, dans ses œuvres dramatiques ou romanesque.^, n'épargna pas plus les moines, ses confrères, que les gens do cour.

Vers 1620, il fit représenter son chef-d'œuvre, El

BURLADOR DE SE VILLA Y COMBIDADO DE PlEDRA (le

Trompeur de Séville et le Convive de pierre), comedia fainosa del maestro Tirso de Molina, qui devait donner lieu à tant d'imitations.

Ce n'était pas un auto sacramentale, mai^, comme le titre l'indique, une comédie ou plutôt un drame satirique, joyeux et édifiant, dans lequel le vice et le crime recevaient, au dernier acte, et largement, la punition méritée. A côté de don Juan — consei-llé et mal conseillé par Astarté, une sorte de Méphistophélès, plus poussé au noir — l'auteur avait placé, comme Sancho à côté de don Quichotte, un valet peureux, bavard, vertueux, à ses heures, et défenseur, à l'occasion, de la morale et de la religion, Catalino, qui aura tour à tour pour successeurs, après leur avoir servi de modèle, Arlequin, Sganarelle et Leporello.

L'intrigue était celle que nous retrouverons, plus ou moins modifiée sur quelques points de détail, dans la plupart des pièces consacrées à don Juan. Trois femmes en marquaient les principaux épisodes.

La duchesse Isabella, séduite et abandonnée par don Juan, le poursuit, pour se venger de lui ou pour l'aimer davantage, accompagnée par son fidèle serviteur, Fabio, comme l'Elvire de Molière le sera par le vieux Guzman.

Doiîa Anna, fille du commandeur Gonzalo de

Ulloa, chez laquelle s'est introduit l'insatiable libertin, le repousse et appelle à l'aide son père. Celui-ci accourt, et don Juan le tue.

Aminta ne s'abandonne au séducteur qu'après lui avoir fait jurer qu'il l'épousera, et comme il n'en est pas à un serment près, il n'a pas hésité à prêter celui qu'on lui demande et à en choisir lui-même les termes, qui nous acheminent vers le dénouement :

« Si je manque à la foi jurée je prie Dieu qu'en punition de ma perfidie, il permette que je sois tué non par un homme vivant mais par un mort. »

Poussé par son destin, il va dans la chapelle du couvent des Franciscains, oij a été enseveli le commandeur, et il invite celui-ci, dans la personne de sa statue, en lui tirant familièrement la barbe, à dîner avec lui. La statue baisse la tête et accepte l'invitation.

Le repas, qu'on peut qualifier de funéraire, a lieu dans le caveau du commandeur et le menu est un peu spécial, un ragoût de scorpions et un plat de vipères, servis sur la table de marbre noir qui recouvrait le tombeau. A la fortune du pot! La cuisine espagnole ne passa jamais pour très appétissante. Don Juan, habitué tout de même à un meilleur ordinaire, se résigne, en homme de bonne compagnie, et affecte de rire et de plaisanter. Gonzalcs veut égayer ce festin par un petit concert vocal. Un chœur mystérieux de chanteurs invisibles prononce ces paroles qui semblent sortir de l'ombre : « Que tous ceux qui jugent la justice de Dieu sachent qu'il n'est pas de délai qui n'arrive à son terme et pas de dette qui ne se paie. » Et don Juan est précipité dans les enfers, ce dont Gatalino éprouve une telle

140 LA FENTME MVÎOUREUSE

terreur qu'il songe à se faire moine, — mais il ne réclame pas ses gages.

Quand on annonce au roi que le libertin et le blasphémateur a été puni, il exprime sa satisfaction de ce dénouement, qui servira d'exemple et do leçon, et il ajoute :

« Puisque la cause de tant de désastres est morte, chacun fera bien d'épouser sa chacune, » Excellent conseil que s'empressera de suivre le fiancé de dona Anna.

Ce dernier acte, comme le drame, dans son ensemble, en dépit de quelques épisodes comiques, que l'auteur jugeait indispensables, est pénétré et comme saturé de religion, d'une religion sombre, impitoyable, faisant planer sur toutes les âmes, dans cet auditoire espagnol et en partie populaire, l'épouvante des plus terribles châtiments — et, jusqu'à la fin, don Juan, orgueilleux et superbe, fidèle à son passé, digne de sa réputation, s'y dresse de toute sa hauteur.

Une trentaine d'années après la pièce de Tirso de Molina, fut jouée, en 1652, à Naples, Il Convilato (Il pietra (le convive de pierre). Dans quelle mesure l'auteur, Onofrio Gilibérti, imita-t-il son devancier, nous l'ignorons. De cette pièce, dont le ttîxte italien n'a pas été conservé, nous ne pouvons avoir une idée, très incomplète, que par la parodie que représentèrent, sous le même titre, au Théâtre du Petit Bourbon, ^ les- comédiens italiens.

Une analyse qu'on me permettra de donner

1. situé prôs du Louvre, sur le (jual, près de rendroit ofi se trouve actuellement l'église Salnt-Gerniain-l'Auxerrols. C'est là qu'avaient joué les comédiens italiens dits / Oelotii, qu'Henri lU avait fait venir à Paris. Molière y Installa sa troupe en 1658, et, deux ans après, on ilémolit ce théâtre, pour y consiruire lu. colonnade du Louvre.

très détaillée, scène par scène, va nous montrer là première transformation de don Juan dans cette comédie ultra-fantaisiste et qui ressemble parfois à une parade de foire.

Nous sommes dans le palais du Roi. Celui-ci, daig-nant prendre Arlequin pour confident, se plaint à lui du libertinage de don Juan. Arlequin défend son maître. « Sire, dit-il, ayez un peu de patience, quand les jeunes gens deviennent vieux, ils deviennent raisonnables. Il en sera de môme, espérons-le, pour mon maître. » Le Roi, à qui plaît cette sagesse, demande ensuite, et sans transition, à Arlequin de lui conter quelque belle histoire. Arlequin commence l'histoire de la Reine Jeanne, mais un grand bruit retentit et le conteur, épouvanté, se sauve.

La scène représente maintenant une rue de la ville — de Séville, si l'on veut. Arlequin paraît. Il est couvert d'une cape espagnole, et tient une longue épée, à rextrémité de laquelle est accrochée une lanterne. {Remarquez qu'il y a là une imitation d'une des scènes les plus connues, la première du premier acte, de V Amphitryon, de Plante). Il débute par quelques réllexious assez imprévues : « Si tous les couteaux n'étaient qu'un couteau; ah! quel couteau! Si tous les arbres n'étaient qu'un arbre; ah! quel arbre! Si tous les hommes n'étaient qu'un homme; ah! quel homme! Si ce grand grand homme prenait ce grand couteau, pour en donner un grand coup à ce grand arbre, et qu'il lui fît une estafilade; ah! quelle estafilade! » Il se répand ensuiio on plaintes indignées contre son maître, qui passe son temps à tromper toutes- les femmes. Mais tout à coup, dans la nuit, un pas se fait entendre. Arlequin effrayé laisse tomber sa lanterne qui s'éteint. Don

iiS La muuti ÀMOvnwèÉ

Juan (car c'est lui qui arrive) feint de ne pas reconnaître son valet, l'interpelle en déguisant sa voix et fond sur lui, l'épée à la main.

Alors se produit un jeu de scène qui amusait beaucoup le public et dans lequel excellèrent également les deux acteurs qui furent chargés tour à tour du rôle d'Arlequin, Dominique BiancolcUi (Trivelin) et Tomaso-Antonio Vizentini {Thomassin). 1 Arlequin, couché sur le dos, devait tenir son épée dressée et la manier de manière à ce que don Juan en trouvât toujours la pointe devant sa poitrine.

Après quelques minutes de cet exercice, le valet, à bout de forces, abandonne son arme, en s'écriant : « Je suis mort! ». Don Juan lui demande s'il en est bien sûr. « Si vous êtes réellement don Juan, répond Arlequin, je suis encore en vie; sinon, je suis réellement mort. »

Une des scènes qui suivent est celle dite du naufrage. Elle se trouve dans El Burladore, de Tirso de Molina, où on ne s'attendrait guère à la voir.

Arlequin vient d'échapper à un naufrage (ce qui placerait Séville sur le bord de la mer). Il s'avance sur le devant de la scène en faisant le geste de nager. Il est vêtu d'un baril défoncé mais il en sort par une culbute, et il apparaît alors en chemise, et ceinturé de vessies de porc. « Que d'eau! que d'eau! s'écrie-t-il. J'en ai assez, mais

1. Dominiciue Blancolelll, premier du nom, qui avait fait partie de la troupe Italienne appelée à Paris par Mazarin, nioarui en 1688. bon flls, Pierre-l^rançols, connu aussi sous îe nom de Dominique, débuta en 1717, sous le pseudonyme do Trivelin. Il Jouait toujours avec un masque. Vlzemmi vint avec sa troupe, h Paris, en 171G, et mourut en 1739. Le dig-ne rival de Trivelin et de Tliomassln, Carlo Bertlnazzi, dit Carlivi. débuta le lo avril 1741, a la comédie Italienne, dans Arle(jl)in MttT p.\n cuAXKTE, et mourut en 1783.

tÊ Î30N iVKH D8 L^aîBtOÎRË 143

du vin, qu'on m'en donne tant qu'on voudra. » A ce moment il aperçoit son maître, naufragé également, et qui est évanoui entre les bras d'une jolie pêcheuse, et il fait cette réflexion : « Si je tombe jamais plus dans la mer, je souhaite pouvoir en sortir dans une pareille barque. »

Désévanoui, don Juan en profite aussitôt pour courtiser la pêcheuse, qui semble n'en éprouver aucun ennui. Pendant ce temps Arlequin, qui se livre à des contorsions variées, s'assoit sur une des vessies qui se crève et, sauf votre respect, pète, « Voilà, déclare Arlequin, le canon qui tonne en réjouissance de ce que nous sommes hors de danger. » Puis il redevient moral et sentencieux. Il se lamente sur le sort qui attend la pauvre pêcheuse, trop désireuse de pécher. « Ah! dit-il, si mon maître va en enfer, ce qui ne peut manquer de lui arriver, je crois bien qu'il essayera de séduire Proserpine. »

Don Juan qui a quitté, pendant quelques instants, la scène, avec son amoureuse improvisée, y revient. « J'espère, lui dit la jeune fille, que vous tiendrez la parole que vous m'avez donnée de m'épouser. » « Impossible, répond don Juan. Mon valet vous expliquera pourquoi », et il sort. Arlequin essaie de consoler la délaissée en lui apprenant que son maître est un habitué et un spécialiste de ces sortes d'abandons. « Tenez, ajoute-t-il, voici la liste de toutes celles qu'il a quittées, après leur avoir promis le mariage, et je vais vous y inscrire. » Et il extrait de sa poche un parchemin roulé qui (nouveau jeu de scène), déployé, a une longueur de plusieurs mètres. Il en jette une des extrémités vers le parterre en disant : « Voyez, messieurs, si vous n'y trouvez pas ie nom de quelques-unes de vos parentes. »

Ainsi se termine le premier acte.

Le second acte s'ouvre par une scène dans laquelle le duc Ottavio, épris de dona Anna, fait à Pantalon ses confidences. Surviennent don Juan et Arlequin. Pendant que les deux maîtres se saluent et se prodiguent les compliments, Arlequin affecte de témoigner à Pantalon la plus grande considération. Il multiplie devant lui les révérences, s'incline jusqu'à terre, puis, brusquement, le renverse d'un coup de tête dans la poitrine, lui vole son mouchoir, se mouche avec, et le restitue. Une bataille s'engage, tandis que don Juan propose au duc Ottavio de troquer leurs manteaux pour aller en bonne fortune. C'est à la suite de cet échange que don Juan essaiera de tromper et de séduire doiia Anna. Arlequin s'efforce de le détourner de ce projet coupable. Don Juan se contente de lui répondre par un soufflet. Arlequin se tait, convaincu.

Don Juan, après avoir placé son valet en sentinelle à la porte, s'est introduit, dissimulé sous le manteau du duc Ottavio, dans la maison de dofia Anna. Celle-ci résiste, pousse des cris. Son père, le commandeur — c'était une belle tête de vieillard — se précipite à son secours, et poursuit don Juan, qui, pour se défendre, le tue. Arlequin qui a assisté à ce rapide et dramatique duel, est très effrayé, court dans tous les sens, bronche, tombe sur le mort, se relève et prend la fuite, comme son maître.

A celui qui découvrira le mcuHrier, on a promis dix raille ocus et la grâce de quatre bandits. Arlequin et don Juan se sont réfugiés dans la campagne. La proclamation pour la recherche du meurtrier inspire à. Arlequin quelques réflexions sous lesquelles don Juan entrevoit un vague

désir de le livrer, uu, du moins, le ferme propos, si on le soumettait à la question, de ne pas s'exposer par un excès de discrétion à un excès de souffrance. Arlequin est fidèle, relativement, mais il ne se pose pas comme héroïque. Don Juan, pour l'éprouver, se donne les allures et })rend le Ion comminatoire du Barigcl. Mis (approximativement) à la question, Arlequin s'imagine qu'on lui inflige les plus cruels supplices et il avoue tout ce qu'on lui demande.

Surviennent des paysans en costume de noce. Don Juan s'approche de celui qu'on va marier. « Recevez mon compliment, seigneur Gornelio, lui dit-il — Mais, répond l'autre, ce n'est pas mon nom. — Il ne tardera pas à l'être. » Et, pour ne pas en avoir le démenti, il enlève la fiancée.

Changement de décor. Le théâtre représente liî tombeau du commandeur. Don Juan charge Arlequin de l'inviter à souper. La statue incline la tête, et elle l'incline encore, lorsque don Juan, à qui son valet a rendu compte de sa mission, vient refaire l'invitation lui-même. Grande terreur d'Arlequin, et il y a de quoi.

Troisième acte. Arlequin adresse à son maître des remontrances aussi véhémentes qu'inutiles. Il procède par apologues. Il raconte à don Juan, en lui en faisant l'application, la fable de l'âne charyé de sel et de l'âne chargé d'épongcs, et je ne vois pas trop comment il peut la lui appliquer.

Il me souvient, ajoutc-t-il, d'avoir lu dans le fameux traité du poète Homère, pour empêcher que les grenouilles ne s'enrhument, que dans la ville d'Athènes, un citoyen fit l'acquisition d'un cochon de lait — et ce cochon de lait était si doux, si obéissant et d'un si agréable commerce que ce citoyen s'attacha à lui et voulut l'élever comme un

140 LA rBMMÎS AMOUREUSE

fils. Il le logea confortablement dans sa maison et le nourrit avec des biscuits et du macaroni. (N'oublions pas que c'est un Italien qui parle.)

Le cochon ne tarda pas, comme il n'était que trop facile de le j^révoir, à se conduire en enfant gâté. Dans le jardin de son maître, il se mit à arracher les tulipes et à en manger les oignons, dégoûté sans doute du macaroni. Le maître pardpnna. « Il est si jeune, dit-il au jardinier qui était venu se plaindre, il n'a pas encore d'expérience et il est mal renseigné sur les tulipes. »

Encouragé par cet excès d'indulgence, le cochon en bas âge étendit ses méfaits dans la cuisine. Il renversa les marmites et mangea la viande qu'elles contenaient. Cette fois, ce fut la cuisinière qui vint se plaindre, mais le maître pardonna encore.

De la cuisine le cochon passa à la salle à manger. Il renversa les assiettes, brisa la verrerie. Alors le maître, à bout de patience, se décida à le tuer. On en fit des côtelettes, du boudin et du petit lard, qui, préparés avec soin et habilement assaisonnés, réjouirent toute la famille.

Ce citoyen, conclut Arlequin, c'est Jupiter, noire père à tous, et ce cochon, mon maître, c'est vous. Vous avez accumulé les méfaits et les crimes. Vous avez enlevé leurs femmes à des maris qui s'en croyaient les légitimes possesseurs, ci leui's plaintes se sont élevées jusqu'au trône de Jupiter. Il vous a pardonné une fois, deux fois, mais prenez garde que, saisissant sa foudre en guise de couteau, il ne vous dépèce comme ce cochon et ne fasse de vous des côtelettes, du boudin et du petit lard.

Don Juan paraît vivement ému par cet apologue. Il s'agenouille pour implorer la grâce de

LE bON JtJA^ DE L'HIBTOÎRE 147

Jupiter, puis il se relève et envoie à Arlequin, qui s'était agenouillé également, un coup de pied occulte.

Arlequin qui s'est redressé assez rapidement, et dont le goût pour les apologues semble un peu diminué, reçoit l'ordre de préparer le souper et de mettre la table.

Alors commence une scène tout à l'ait du mémo genre que celles qu'on joue, de nos jours, dans les cirques. Il fallait pour y réussir de remarquables qualités de clown.

A peine les viandes sont-elles servies qu'Arlequin, levant les bras au ciel, vient annoncer que le l'eu est à la cuisine, puis, pendant que son maître va se rendre compte des dégâts, il s'assoit tranquillement, et mange avec une telle voracité qu'on dirait qu'il n'a pas mangé depuis trois jours. Il se lève dès que don Juan reparaît et se place derrière sa chaise, pour le servir, mais il guigne de l'œil les plats et s'efforce, aussitôt que l'occasion le permet (et au besoin il la fait naître), de happer quelque morceau.

Il poursuit une mouche imaginaire qui est censée s'être posée sur le visage de son maître. A l'aide d'un hameçon il accroche une poularde. Mais le sentiment de son devoir et de ses fonctions do domestique lui revient. Il se dirige vers le buffet, prend une assiette et avant de la tendre à son maître, il l'essuie, proprement, à son derrière.

Le meilleur moyen d'intéresser don Juan, et Arlequin ne l'ignore pas, c'est de l'entretenir de ses amours passés, présents et futurs. Il lui parle donc d'une certaine veuve, jeune et jolie et pas trop prude, quoique ce ne soit pas une veuve de guerre. Pour l'écouter plus à l'aise, don Juan lui

permet de se mettre à table, et Arlequin, qui, sans doute, a riiabitude, trouve le moyen de continuer son récit, de se livrer à ses tours d'acrobate et de ne pas perdre une bouchée. De temps en temps il essuie ses mains à la nappe.

Son chapeau le gêne. Il le met sur la tête de don Juan qui le lance à l'autre bout" de la pièce. Est-il en présence d'un morceau de choix qui demande plus d'attention, il ne répond plus que par monosyllabes aux questions qu'on lui pose, au sujet de la jeune veuve. « De quelle taille estclle. — Courte. — Gomment se nomme-t-elle? — Anna. — A-t-elle son père et sa mère? — Oui. — Et tu crois qu'elle m'aime. — Fort. — Où m'at-elle vu pour la première fois? — Au bal. — Quel âge a-t-elle? — Arlequin qui, à ce moment, à la bouche pleine, se contente de lever deux fois ses mains bien ouvertes. Elle a vingt ans. »

Puis il se remet à moraliser. Ah! murmure-til, que la fortune est inconstante! Imaginez- vous (et il prend un fort morceau dans un plat et il le tend au bout de sa fourchette), imaginez- vous que ce morceau est un homme qui a atteint le sommet des grandeurs humaines. Un tour de roue, et le voilà retombé dans le néant — et il avale son morceau.

Don Juan espère que s'il parle davantage il mangera moins, et il l'interroge sur une Signora Lizzetta, dont il désire avoir des nouvelles. — « J'ai été chez elle, affirme Arlequin, et ne l'ai pas trouvée. — Tu mens! — Si je mens, que ce morceau m'étrangle (et le morceau est immédiatement dévoré). — Et la suivante? — Elle n'y était pas. — C'est faux. — Si je ne dis pas la vérité, que le poisson (]ue je vais manger se transforme pour moi en poison. — Non, ne jure

LE DON JUAN DE l'HISTOIRE 149

plus, tout le dîner y passerait, j'aime mieux te croire sur parole. »

Arlequin, enfin repu ou à peu près, continue ses excentricités. Il tourne la salade avec sa batte, éteint la lampe, et, finalement, se mouche avec la nappe.

Tout à coup, on entend frapper à la porte. Un valet arrive, pâle. Le visiteur est une statue. Arlequin va à sa rencontre, tenant un chandelier d'une main et de l'autre un poulet. La statue entre lentement, et son pas pèse et retentit sur les dalles. Don Juan s'est levé pour faire honneur à son invité. « Si j'avais pu croire, lui dit-il, que tu fusses venu souper, ô convié! j'aurais dépouillé Séville de pain, l'Arcadie de viande, la Sicile de poissons, la Phénicie d'oiseaux, Naples de fruits, l'Espagne d'or, l'Angleterre d'argent, Babylone de tapis, Bologne de soie, la Flandre de poires, et l'Arabie de parfums, pour t'ofîrir une table assez splendide et digne de ta grandesse; mais accepte ce que je te présente de bon cœur et d'une main libérale, mange, convié! » ^

Don Juan ne tremble pas. Quant à Arlequin, qui ne se croit pas obligé d'avoir des vertus de gentilhomme, il s'est caché sous la table, pour attendre les événements.

Obligé de quitter sa retraite, sur l'ordre de Don Juan, pour boire à la santé de Dona Anna, fille du conimandeur, il éprouve une telle terreur, en voyant la statue remercier, d'un signe de tête, qu'il fait la culbute, le verre à la main et sans renverser une goutte de vin. Cette culbute, c'était le triomphe de Thomassin.

1. Ce passage, qui contraste avec le ton général de la pièce Italienne, a dQ être traduit linéralement du drame da Tlrso de MoUna.

El nous voici arrivés à la dernière scène. Malgré les conseils et les exhortations de sou Valet, Don Juan a accepté Tinvilation à souper qu'est venue lui faire la statue du commandeur. Le souper a lieu dans le caveau, et l'obscurité est si grande qu'Arlequin s'écrie : « Il faut certainement que la blanchisseuse de cette maison soit morte, car tout est bien noir ici. »

La table est dressée et une des places est occupée par la statue du commandeur. Don Juan s'approche, s'assoit, et apercevant un serpent qui rampe sur un plat de rôti : « J'en mangerai, s'écrie-t-il, fût-ce le diable! » Et à peine a-t-il prononcé ce mot, que la foudre tonne, la terre s'entr'ouvre, les flammes de l'Enfer apparaissent, pendant que des chants lugubres et des cris de damnés retentissent, et la statue montre d'une main vengeresse l'abîme, oîi est précipité Don Juan.

« Mes gages! Mes gages! gémit Arlequin. Faudra-t-il que j'envoie chez le diable un huissier pour réclamer mes gages! »

Gomme il convient que la Morale, même dans une parodie, ait le dernier mot, c'est encore Arlequin qui se charge de le prononcer, devant le Roi, venu là, uniquement, dans une scène finale, pour l'entendre : « Vous savez, lui dit-il, que mon maître est à tous les diables oii vous irez aussi, vous autres grands seigneurs, quelque jour. Tâchez donc de réfléchir sur ce qui vient de se passer. »

Et sur cette édifiante conclusion, la toile tombe, laissant l'impression d'un Don Juan pour baraque de foire.

La plus pénétrante psychologie ne suffit pas, il faudrait être presque Don Juan pour compren-

LE DON JUAN DE l'HISTOÎRE 151

dre Don Juan. Ni un carme ni un faiseur de parodies ne sauraient y atteindre. Ce qu'il y a de profond et de passionné dans son âme et de douloureux dans sa destinée, si privilégiée par certains côtés qu'elle paraisse — mais tout bonheur s'expie — le public ne le voit pas. Il ne voit qu'une statue de pierre qui frappe un impie, un libertin, et ce libertin et cet impie, comme la plupart des hommes, ont été créés pour être ses victimes plutôt que ses rivaux, le public ne l'aime pas. Pour ces vieillards ridicules, ces maris trompés et bafoués, ces tuteurs et ces oncles de comédie, ces bourgeois médiocres et sots, ces Gérontes, ces Gorgibus, ces Bartholos et ces Dandins, l'intérêt du spectacle est le châtiment du séducteur qui leur ressemble si peu et qui les menace tous — et la vengeance du commandeur, c'est aussi leur vengeance à eux. Ils ne se lassent pas de la savourer.

Mais la principale cause de la vogue que devaient avoir, au xvii' siècle, les pièces sur Don Juan, fut évidemment ce dénouement empreint de terreur religieuse, cette formidable intervention de la statue du commandeur.

Le premier Don Juan français, imité à la fois de Tirso de Molina et de Giliberti, le Festin ^ de Pierre, ou Le Fils criminel (en cinq actes et en vers), fut joué à Lyon, au mois de novembre 1658, devant Louis XIV, qui était venu dans cette ville pour y rencontrer la princesse Marguerite de Savoie. L'auteur était le sieur Dorimond, à qui sa légitime et poétique épouse, Marotte Auzillon, à propos de la pièce, adressait ces vers, dont les

1. Traduction Inexacte, comme on sait, du mot espagnol combldado et du mot Italien convUato, qui signifient non pas festin, mais Invité, convié.

grâces sont uu peu lourdes et qui sentent la précieuse de province :

Encore que je sois ta femme, Je ne le donne point de blâme Je connais le sacré vallon Cependant ne me crois pas buse, Et si tu vas trop voir ta muse J'irai caresser Apollon.

La pièce fut redonnée, en mars 1661, par la troupe de Mademoiselle (de Montpensier), dont faisait partie Dorimond, au théâtre de la rue des Quatre-Vents, à Paris, mais, dans l'intervalle, on avait joué, avec un grand succès, en 1659, à l'Hôtel de Bourgogne, le « Festin de Pierre », tragi-comédie en vers, par Villiers, acteur à ce théâtre.

Quelques années plus tard, le 15 février 1065, à. son théâtre du Palais-Royal, qui avait remplacé, en 1660, celui du Petit-Bourbon, Molière faisait représenter son Festin de Pierre ou Don Juan, comédie en cinq actes en prose. La pièce, quoi qu on en ait dit, réussit assez bien, et elle ne fut retirée, après quinze représentations fructueuses, que par suite de l'opposition et d'une cabale du parti dévot, mais on lui préférait généralement la pièce de Villiers, simplement peutêtre parce qu'elle était en vers.

Le caractère, la vie de Molière, ses origines, son milieu populaire et bourgeois, et jusqu'à ses qualités de générosité et de bonté, le prédisposaient aussi peu que possible à traiter dans toute son ampleur le sujet qu'il avait choisi, et qu'il

ne choisit sans doute que pour exploiter uu sujet à la mode.

Les Don Juan, les vrais Don Juan ne se rencontrent guère dans la classe sociale à laquelle appartenait M. Dimanche et à laquellti appartenait Molière lui-même. Il n'avait rien qui le rapprochât de l'homme extraordinaire et si peu comique qu'il prenait pour héros. Entre un libertin et lui les différences étaient profondes. 11 n'avait jamais été, dans ses amours — et cela ne le diminue pas autant qu'on pourrait le croire — qu'une dupe et une victime, et les femmes parmi lesquelles il vivait, à part peut-être la de Brie, n'étaient que des actrices toutes prêtes à jeter leur cœur à tous les vents, à qui répugnaient un sentiment sérieux, une affection durable, une douleur sincère, et qu'on ne saurait comparer à une Elvire ou à une Zerline. Elles étaient aussi promptes à s'enflammer qu'à se consoler. Elles ne s'attardaient pas à des regrets superflus.

D'un autre côté, la psychologie de Molière, très courte, alourdie et gênée par des habitudes et dos partis pris d'imitation, était peu propre ù démêler les nuances de l'âme féminine, et plus capable de créer des types généraux — la coquette, la prude, la pédante, la jeune fille, l'ingénue — que d'étudier des cas particuliers et de présenter de véritables caractères, qui sortent du moule classique. A ce point de vue, combien il se montre inférieur, je ne dis pas à un Balzac, à un Stendhal, à un Flaubert, mais même à un Marivaux !

Son Don Juan, par suite, artificiel et étriqué, ne devait être, ne pouvait être qu'un médiocre séducteur, un sous-Lauzun, frotté de libre-pensée, qui ne paie pas son fournisseur, qui s'amuse à

trahir, sans conviction, quelques femmes inconsistantes, et dont les banales aventures, tirées à des milliers d'exemplaires, à cette époque — et à toutes les époques — n'ont aucun relief et ne présentent aucun intérêt.

Don Juan, tel qu'il nous apparaît dans la légende et dans l'histoire, tel que nous le concevons avec nos idées modernes, Molière ne l'a ni décrit ni compris. Là où s'imposait un drame — et quel drame! — il nous a donné une comédie, et une des moins bonnes -qu'il ait écrites^

D'ailleurs, on doit le constater, ce type conventionnel se perpétue jusqu'à la fin du xviii* siècle, ou plutôt jusqu'au moment où l'avènement d'une liitérature plus vivante, moins livresque, moins portée aux emprunts et aux plagiats, élargira l'âme humaine.

Nous le retrouvons dans une quatrième pièce française, jouée, en novembre 1669, « avec danses, machines et décorations », à un théâtre qui avait la spécialité de ce genre de spectacles, le Marais, rue Vieille-du-Temple. L'auteur était Claude la Rose, sieur de Rosimond, comédien qui succéda à Molière, au théâtre du Palais-Royal, en 1673, dans l'emploi de haut comique à manteau, et qui, sous le pseudonyme de Jean-Baptiste Dumesnil, publia une « Vie des Saints ».

« Lecteur, écrivait Rosimond dans la préface de sa pièce. Le Nouveau Festin de Pierre, ou I'Athée foudroyé, tragi-comédie en cinq actes et en vers, imprimée en 1670, lecteur, ce n'est pas

1. On sait que Tlioiiias Corneille donna en 1073. peu aprfjs la mort de Molière, au Thôatre Français, une traduction en vers de sa comédie, qui resta long-temps au répertoire, et le Don Juan de Molière ne sera repris, à ce théâtre, aue le 15 Janvier 1847, avec Geoffroy, dans le rôle de don Juan, et Samson, dans le rôle de Sgranarelle.

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d'aujourd'hui qu'on te présente ce sujet. Les comédiens italiens l'ont apporté en France et il a fait tant de bruit chez eux que toutes les troupes ont voulu en régaler le public. »

Les Italiens se gardèrent bien, soit chez eux, soit chez nous, d'abandonner ce sujet qui plaisait au public et remplissait les salles.

Il y eut un second Gonvitato di pietra de Giacinto Andréa Gigognini (imprimé en 1671). Il y en eut un troisième d'Andréa Perucci, de Palerme (imprimé à Naples en 1678), mais le plus connu est celui de Goldoni, en 1736 ^.

Carlo Goldoni, Vénitien, né en 1707, avait commencé à écrire des comédies à huit ans. Avocat sans causes et sans vocation, en 1732 et 1733, dans sa ville natale, il y composa sa première pièce représentée, Amalassunta (1732), et il y eut cette aventure, qui se compliqua d'un mariage manqué, l'obligea à quitter Venise, et dont il voulut à la fois se venger et se consoler, en la mettant sur la scène. Quatre ou cinq ans après, il épousa

1. On cite encore un Gonvitato di pietra, entièrement en Italien, qui rut Joué à Paris, par la troupe italienne, le 17 Janvier 1717, et repris, avec des chang-ements et un « spectacle » le 4 mal 1743.

Comme on n'imprimait pas ces pièces, en grande partie Improvisées, 11 est très difflcile do déterminer exactement l'époque où elles furent données pour la première fols. Dans un article du MoliérisU (l" mars 1882), Louis Moland suppose que les Comédiens Italiens du temps de Molière représentèrent le Gonvitato di pietra sous trois formes différentes :

1» Vers 1657, version de Glimerti ou Gillberto, imitée par Dorimond et villlers;

2° Vers 1667, version de Cigognlnl, dont on possède plusieurs éditions, et dans laquelle la note comique, plus susceptible d'intéresser le public parisien, est plus marquée. Ce serait celle-là, et non celle de GlllbcvU, dont on a pu lire l'analyse — mais rien ne le prouve;

•3» En Un Janvier ou février 1673, troisième version qu'on ne connaît que par le compte rendu qu'a donné le grazetier Koblnet, dans sa lettre rlmée du 4 février 1673. n y avait beaucoup de machines, des cbang-ements à vue et de la musique, de Canibert. Le héros n'était plus Don Juan, mais un bâtard de Don Juan à qui arrivaient les mômes aventures, procédé bizarre pour renouveler et rajeunir le sujet.

la fille d'un notaire de Gênes, en 1736, et ce fut aussi en 1736 qu'il fit jouer cette pièce, qu'on pourrait appeler de liquidation amoureuse, une comédie en cinq actes et en vers blancs, Il Dis-

SOLUTO OSSL'V DON GlOVANNI TÉNORIO.

Elle est curieuse et amusante l'histoire de cette comédie, moins amusante, d'ailleurs, que son histoire, et Goldoni lui-même l'a racontée, avec beaucoup de bonne humeur et de détachement — il avait quatre-vingts ans — dans ses Mémoires, écrits en 1787.

L'intervention finale de la statue du commandeur était supprimée, le valet de Don Juan, Sganarelle ou Arlequin, était remplacé par un berger et une bergère, « qui, dit Goldoni, réunis à Don Juan, devaient faire reconnaître la Passalacqua, Goldoni, Vitalba, et montrer, sur la scène, l'inconduite de l'une (la Passalacqua, avec qui il avait eu son aventure, en 1732), la bonne foi de l'autre (lui-même) et la méchanceté du troisième. Elisa était le nom de la bergère et la Passalacqua s'appelait Elisabetha. Le nom (du berger) Carino, était, moins une lettre, le diminutif de mon prénom, Carlo, Carlino, et l'autre, Vitalba, représentant Don Juan, rendait exactement son vrai caractère. »

A Venise, on était bien renseigné. On savait qu'il y avait eu, de la part de la volage actrice, une comédie du remords, des larmes, de vraies larmes, versées pour attendrir l'amant irrité et jaloux, et même une menace de se tuer. Mais la Signora Passalacqua ne tenait pas beaucoup à s'offrir d'elle-même à la vengeance et à se prêter bénévolement aux petites combinaisons dramatieo-passionnelles de l'homme qu'elle avait trompé. Elle refusa donc de jouer à moins que

l'auteur ne se décidât à des changements et ne supprimât les passages où on aurait pu la reconnaître. On la laissa protester et s'indigner à son aise, puis, tout doucement,' on parla de donner le rôle à une autre actrice, et, aussitôt, suivant l'usage, elle se soumit et jamais elle n'eut autant de talent, et comme tout le monde était dans le secret, la pièce réussit à merveille; mais ce fut un peu, et Goldoni s'y attendait sans doute, un succès de scandale.

Dans quelques-unes des pièces que je viens de citer, la musique avait été l'accessoire. Elle allait devenir l'élément principal.

Une trentaine d'années après le Don Giovanni ossiA IL CoNviTATO Di PiETRA, ballct cu quatre actes, d'Angioliiii, musique de Gluck, joué en 1758, au théàln' do Parme — et dans lequel Don Juan dansait pendant les trois premiers actes et au quatrième tombait eu Enfer — un an avant Il Convitato di pietra, opéra eu deux actes, musique de Gazzaniga, joué en 1788, au Théâtre de Bergame i, le Théâtre italien do Prague donnait, le 4 novembre 1787, Il Dissoluto punito ossia Don Giovanni, dramima gioscoso e serio en deux actes, dont le librettiste était Lorenzo da Ponte et le musicien Mozart.

Mozart, Raphaël de la Musique, moins heureux que lui mais qui, comme lui, ne connut pas la honte et la douleur de vieillir! Nature ondoyante et diverse, pleine de contrastes, et d'autant plus attachante! Elevé pieusement, tout imprégné de religion mais très adonné aux plaisirs, louant sincèrement la vertu, mais cédant aux attraits du

1. Cet opéra fut Joué à Paria en 1791, avec un quatuor de Clierubinl.

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vice, chérissant sa femme ^ mais chérissant les femmes, qui le lui rendaient, voluptueux mais voluptueux mystique.

Dans sa dernière lettre, adressée à un ami, il disait « Que la vie est belle! » et il avait l'obsession de la mort, et, le 4 avril 1787, il écrivait à son père, qui mourut le 20 mai :

« Comme la mort, à la bien considérer, est le vrai but de notre vie, je me suis, depuis plusieui's années, tellement familiarisé avec ce véritable ami do l'homme, que son image, loin d'être e (frayante pour moi, n'a rien que de doux et de consolant. Je remercie mon Dieu de m'avoir accordé cette grâce de reconnaître la mort comme la clef de notre véritable béatitude.

Je ne me mets jamais au lit sans penser que lout jeune que je suis je puis ne pas me relever le lendemain... « "

De la bonhomie et de la candeur, ime vive tendresse, une aimable sensualité, un tenace enjouement, malgré les déboires et les tristesses d'une vie précaire, besogneuse — car jamais homme n'eut autant que lui à souffrir de l'imbécillité des hommes — tel était l'état d'esprit au moment où, en pleine jeunesse, à trente-deux ans, il composait pour son ami Guardasoni, directeur du Théâtre italien de Prague, sur un livret de Lorenzo da Ponte, qui était prêtre, une délicieuse musique toute pénétrée de volupté mais de piété aussi et de crainte des châtiments célestes.

1. Conslance Weber, qu'il avait épousée le 5 août 1782, et qui était la sœur de Sophie Weber, la cantatrice Mlle Lange.

2 n mourut le 5 décembre 1~91, ne laissant que 60 florins — d'autres disent 200 llorins, mais il en devait 3.000. La Municipalité de vienne paj'a les frais de ses funérailles et il fut entorré, au cimetière de Saint-Marin, dans la fosse commune, abandonné, dans les dernières heures de sa vie, à cause de sa misère, par tous seg anciens amis. Aucun ne suivit son convoi. C'est ainsi que mourut Mozart.

Ce fut, dans une maison amie, au milieu des rires, que cette partition se commença et s'acheva joyeusement. Il ne manquait que l'ouverture. On prétend qu'elle ne fut faite, de la première à la dernière note, que la veille de la représentation. Pendant toute la nuit, buvant du punch pour réchaufi'er son inspiration, le musicien, à côté de sa femme qui lui racontait de vieilles légendes bohémiennes, avait travaillé. Bien avant que le soleil se levât, l'ouverture était sur pied.

La distribution était déjà faite : Don Giovanni (Luigi Bassi), Leporello (Felice Pongiani), Anna (la signera Saporetti), Elvira (Catarina Micelli), Zerlina (Biondini), etc. Cette troupe, dans sou ensemble, avait de grandes qualités dramatiques et elle contribua pour une large part au succès '.

Mozart était trop trempé d'humanité, malgré ses passagères envolées vers le ciel, trop avide d'amour, malgré son affection conjugale, pour ne pas donner à son héros cette vie sensuelle et sentimentale, ce culte du plaisir, ce culte de la femme, qu'il trouvait dans son cœur — et ce héros, par bien des côtés, c'était lui-même. De sa musique, de son âme, devait sortir un Don Juan beaucoup plus près de la vérité historique et de la vérité humaine que celui de Molière, un Don Juan ardent, joyeux, brave, généreux, magnifique, insolent et méprisant, aussi attirant, au moins pour les femmes, par ses vices que par ses qualités — et sentimental, idéaliste à sa manière, grand donneur de sérénades au clair de

1. SI cet opéra eut du succôs à frague, il en eut beaucoup moins à Vienne où tous les musiciens s'unirent contre le Jeune compositeur, fc'eul, Haydn le clf^i'eiiait, et un jour qu'on lui demandait son avis sur le Don Juan, avec l'espoir que cet avis spralt défavorable, « Tout ce que Je puis déclarer, répondit-il. C'est que Mozart est le plus grand compositeur qui existe, »

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lune, cl dans l'amoureuse plainte dv bu yuilcHc mettant un peu de son cœur.

Ce Don Juan, il y a en lui du Cliénibiii uttard!;, comme il y en a dans tout amourr-ux, mais c'est un Chérubin qui a fait ses études et passé ses examens, qui a souffert et qui sait. Il aime encore la femme, il l'aimera toujours, mais elle ne sera plus, jamais plus, la pure et divine idole. Il la connaît.

Il est l'amant et il est le maudit, le damné de l'amour. Ses déceptions, ses rancœurs l'ont rendu amer, méchant, lui ont appris à douter de tout, des hommes, des femmes et de Dieu. Il fait souffrir parce qu'il a souffert. Il se venge sur celles qui l'aiment de celles qu'il a aimées. Il devient ainsi une puissance du mal, semant sur ses pas des regrets, des remords, traînant dans son sillage un long cortège d'amoureuses délaissées, et il est aussi séduisant que redoutable.

Avec son talent morbide mais si original, si pittoresque, et sur lequel apparaît, à chaque page, à chaque mot, en même temps que le merveilleux sensitif, le visionnaire, l'halluciné, Hoffmann l'a puissamment évoqué, en le dénaturant parfois, ce Don Juan de Mozart.

« ...La nature, dit-il i, pourvut Don Juan comme le plus cher de ses enfants, de tout ce qui peut élever l'homme au-dessus de la foule commune, condamnée à souffrir, à travailler; elle lui prodigua tous les dons qui rapproclient l'humanité de l'essence divine; il fut destiné par elle à briller, à vaincre, à dominer. Elle anima d'une organisation magnifique ce corps vigoureux, accompli; dans cette poitrine, elle fît tomber une étincelle