LA MUSIQUE

Le moins avisé, en ce qui touche la polyphonie antique, parcourant les morceaux de musique transcrits en notation moderne, que nous avons donnés précédemment comme exemples, s'écriera : « Musique polyphonique du xvi'^ siècle et musique polyphonique dont la composition provient de différents auteurs. » Et c'est, en effet, de la musique polyphonique du xvi^ siècle, en général d'un caractère bien espagnol, mais de la musique qui accuse des différences personnelles de style.

Le livre ou Consiieta de la Festa appartenant à l'année i63g signale trois compositeurs comme auteurs des fragments ou pièces, où figurent leurs noms, absents des autres pièces ou fragments.

Dans aucun fragment musical de la première partie n'apparaît un nom d'auteur, chose rare que l'on peut imputer à l'oubli du copiste qui, semble-t-il, tira de la partition originale, du xvi^ siècle, son texte d'après lequel fut établi celui du commencement du xviii% comme nous le verrons bientôt, où furent supprimées les indications de nom d'auteur, placées au commencement de certains fragments. J'émets cette assertion que le texte littéraire de la copie de lôSg fut extrait de la partition, le fait étant prouvé par l'omission du nom d'auteur et par la répétition du texte trois ou quatre fois quand le copiste trouvait dans l'original une composition à trois ou à quatre parties.

Dans la première partie du texte il ne trouva, sans doute, pas d'annotation ou indication de noms d'auteurs et naturellement il ne les copia pas. Il en trouva dans la seconde partie (que Dieu lui en tienne compte, pour le bien de la postérité), et non seulement il les transporta sur le papier, mais il n'oublia pas de transcrire les indications de mesure (mesure majeure ou mesure binaire, — tons originaux ou transposés [E-la-mi, F-fa-ut, A-la-mi-ré, etc.]) qui apparaissent dans le texte.

J'ai déjà dit que seulement dans la seconde partie du drame on a mis des indications de noms d'auteurs, placés au commencement de pièces déterminées, et que les noms d'auteurs ne sont qu'au nombre de trois, ce qui ne veut pas dire qu'on doive leur attribuer la paternité des pièces sans noms d'auteur, précédant ou suivant celles où apparaît un nom.

Selon lesdites annotations^ el Canonge (le chanoine) Pére:{ est l'auteur du fragment n» X ; Ribera, des n«« XII, XIII, XIV, XVI, et de quelques autres que je n'ai point transcrits ; et Unis (Louis) Vic/i, de la strophe A71S de enlrar et de la copia Contemplant la tal figura du n» XVII.

Nous connaissons le Canonge Pére^^ auteur du fragment n^' X. Il ne peut être autre que le fameux Juan Ginés Pareil né à Orihucla en 1548, nommé maître de chapelle de la cathédrale de Valence l'année

i58i et en i5o5 chanoine de la cathédrale de sa patrie, charge qu'il laissa à la fin de Hiooouau commencement de i(k)i, sans qu'on ait pu savoir où il mourut après avoir abandonne le canonicat de la cathédrale oriolane '.

Je le répète, l'auteur du fragment ne peut être autre que Juan Ginés Pérez. Les procédés harmoniques des mesures 23 et 28, caractéristiques de son style, l'indiquent bien clairement, et plus spécialement encore la gaillarde manière d'harmoniser la sous-dominante des cadences (mesure 28). Et de tout cela il y a d'innombrables exemples dans le volume cité.

La reconstitution de la personnalité de l'auteur indiqué dans le dramecomme compositeur des fragments n"'' XII, XIII, XIV^ et XVI, otfre des difficultés. Trois auteurs du même nom Ribera sont plus ou moins connus. Il y a un Alonso de Ribera, camay^ero delà reine Dona Juana la Loca, vivant de i5o6 à i523, et dont Ahare^ Baenaï'à'ii mention. Il y a un Antonio de Ribera, chanteur de la chapelle pontificale à Rome, de I 5 1 3 à I 523, et dont on possède des œuvres de musique liturgique aux archives de la cathédrale de Tarazona ; il y a enfin un Bernardino Ribera, maître de chapelle de Tolède en i5()3, durant seulement un an; D. Pedro Fernandez lui succéda.

J'incline à penser qu'Antonio de Ribe?^a est l'auteur des compositions n°'XII, XIII, XIV et XVI. L'attention est éveillée par le caractère national espagnol qu'accusent les procédés populaires de terminaison de phrase aux mesures 11,12 et i3 du n" XIII précité, qui se répètent deux fois plus, avant de terminer le fragment, et qui ont été inspirés, sans aucun doute, par l'harmonie caractéristique de notre ancienne chanson — danse très populaire, le Fandango. L'harmonisation indigène employée ici par Ribera a des précédents dans Juan dcl Encina, poète et troubadour bien connu des origines de notre théâtre moderne. A titre de curiosité je ne citerai qu'un seul de ces précédents, et je pourrais en citer beaucoup, car on sait que le caractère indigène de Juan del Encina vient du milieu ambiant populaire, dont, par une divination rare à son époque, il s'inspira pour ses cantarcillos et villancicos profanes.

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I. On peut voir plus de détails sur Juan Ginés Pére:^ dans le Ve volume de mon anthologie Hispaniae Schola Musica Sacra, consacrée à une sélection d'œuvres de ce remarquable auteur.