FIGURE 1. — TEMPLE DORIQUE EN BOIS

Tous les monuments des Grecs et des Romains, qui ont fait l'admiration générale de tous les temps, sont là pour l'attester. Ils sont des composés de lignes formées comme nous venons de le dire, et dont l'ensemble comprend un piédestal, une base, une colonne, un chapiteau, un entablement. Cette vérité est si absolue que, si l'on voulait en reculer une ligne, la concordance serait perdue et le monument n'aurait plus de valeur.

La méthode à échelle n'enseigne rien, elle est fatale à l'élève architecte, elle ne cultive pas ses facultés intellectuelles. La ligne géniale lui est toujours inconnue : les lignes géniales dont le composé forme une base ou un chapiteau grec ou romain ne hanteront jamais son cerveau ; une colonne dont le tput soit un accord de lignes géniales ne sortira jamais de son esprit; il ne s'expliquera jamais l'entablement ni sa raison d'être. Enfin, le total de toutes les lignes géniales qui font un ordre complet sera pour lui un art inconnu, une science fermée. Et c'est ainsi que l'élève architecte sort de l'Académie sans savoir les ordres autrement que par l'échelle divisée en modules.

Voyons de plus près. Entrons dans le fond de l'école grecque. Interrogeons détail par détail et faisons-en jaillir les lumières en commençant par la colonne dorique. Que le lecteur veuille bien regarder la colonne d'un temple grec représenté dans la figure 1 . Qu'il étudie la raison pour laquelle cette colonne n'a pas de base visible, et qu'il recherche l'explication de chaque ligne; il trouvera d'abord qu'il n'y a rien de superflu ni rien de trop peu. Il verra de suite qu'il n'y a rien à changer, et il reconnaîtra que la colonne n'a pas de base visible pour un observateur ordinaire, mais

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que, pour un architecte sérieux, elle en a une parfaitement établie.

Nous nous expliquons.

Les temples doriques grecs sont posés sur des gradins A figure i. Pourquoi ces gradins? Sontils des marches d'escalier? Nullement, car ils sont si élevés qu'il est impossible de s'en servir pour monter au temple. Donc, ces gradins servent de base et de soubassement en même temps. Qu'est-ce qu'une base aurait pu faire à la colonne dorique grecque? Augmenter sa beauté? Au contraire: elle aurait détruit l'harmonie et la concordance du temple. Que l'élève relise ce qui a été dit sur la base attique; alors il verra comment et pourquoi les Grecs n'ont pas mis de base à la colonne dorique, et il aura appris comment les Grecs entendaient l'art de rendre un temple architectural.

La colonne, qui va en s'amincissant vers le haut, a ses raisons d'être, aussi bien que toutes les lignes de la base attique. L'œil rend toujours un objet isolé plus épais en haut qu'en bas. Les Grecs comprenaient ce phénomène d'optique ; ils ont rendu la^ colonne moins épaisse au sommet. A nos regards, cette colonne conserve rigoureusement les mêmes proportions de la base au faîte, ce qui nous plaît infiniment aux sens et à l'âme.

Lorsque les temples doriques étaient encore en

bois, ce que nous appellerons le vieux dorique, le bout des poutres traversant le temple fut rendu architectural par des répétitions des glyphes et des gouttelettes. Le second dorique, dont on trouve les temples aujourd'hui, a maintenu l'architecture du vieux dorique en supprimant les poutres. Les glyphes furent divisées en triglyphes.

L'harmonie demandait d'en mettre plus, et les métopes étaient comme on les trouve aujourd'hui. Les métopes, qui étaient primitivement ouvertes, furent remplies de bas-reliefs. L'entablement architecturé, outre les triglyphes et les métopes, demandait que les colonnes fussent architecturées en cannelures. C'est de cette époque que date l'origine des cannelures dans les colonnes, et c'est ainsi que les Grecs s'y prenaient pour architecturer un temple.

La figure 2 représente la base attique, dont personne ne saurait espacer les lignes avec plus d'harmonie.

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Pourquoi cette base n'a-t-elle pas été employée à la colonne dorique? C'est qu'elle aurait détruit l'harmonie et la concordance des différents membres.

Pourquoi la base attique a-t-elle été employée dans les ordres corinthiens et ioniques? Parce qu'elle y était à sa place. Elle aurait été de trop dans l'ordre dorique grec. C'est ainsi que les Grecs et aussi les Romains entendaient l'art de rendre un temple architectural.

Dès qu'on commence un monument avec une base à la colonne, le reste du temple doit recevou' graduellement plus de lignes. Cette base donne le ton de l'harmonie d'un style.

Nous prions le lecteur de regarder les figures 3 et 4, qui font contraste avec la base attique; nous l'engageons à les comparer. Il trouvera que rien ne pourrait être reculé d'un point dans la base attique, tandis que les figures 3 et 4 pèchent contre l'harmonie.

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La concordance n'y est plus absolue ; la plinthe de la figure 3 est trop élevée pour le tore qu'elle doit supporter; le filet est trop étroit. Toute la base, y compris le tore, est trop élevée.

Tous les monuments grecs et romains sont des témoins subsistant pour attester qu'ils ont été architecturés d'après le principe attique dont nous venons de développer la base.

La méthode de l'échelle mène à la décadence ; elle ne conduira jamais à la culture intellectuelle. Elle sert à imprimer le mécanisme dans la mémoire, et le mécanisme n'est pas de l'art. Elle apprend tout simplement le dessin, sans pouvoir enseigner les ordres. Elle nous a entraînés dans la décadence où nous sommes.

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u contraire, la culture intellectuelle, comme nous l'avons montré au tome premier, enseigne à l'élève l'art de composer une base. Elle lui apprend à en espacer les lignes avec harmonie. Elle lui inspire le goût de les tracer d'une manière géniale et comme une création venue spontanément de l'âme. Elle le dresse à méditer et à produire ; elle l'amène peu à peu à créer des formes puisées aux sources du beau et du vrai. Enfin, la culture intellectuelle fera sortir de la masse des élèves l'artiste qui, doué déjà

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de facultés élevées, aura été préparé par elle. Celui-ci surpassera tous les autres et son nom passera à la postérité.

La culture intellectuelle sert encore à instruire rélève de beaucoup de choses. Il connaît par elle la raison pour laquelle la colonne a moins d'épaisseur dans le haut que dans le bas, celle qui fait qu'on pratique des cannelures dans la colonne et que nous venons de développer. Ses études faites, il saura parfaitement ce que c'est qu'une colonne cannelée, grecque ou romaine, tout ce qu'elle contient de génial, et ce qui lui a fait donner cette forme.

En outre, la culture intellectuelle fera sortir du cercle du vulgaire l'élève doué de facultés supérieures et qui, dans l'école de la méthode de l'échelle, se trouve refoulé et confondu avec les autres. Enfin, elle seule dressera un peuple à se trouver un jour doué des qualités propres à lui valoir la renommée de peuple artiste, comme

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Tétaient les Athéniens du temps de Périclès, destinée qui ne se reverra jamais tant que durera la méthode de Téchelle. Ceux qui, mieux doués, par exemple, seraient formés selon cette dernière méthode auraient encore à se sentir inférieurs aux architectes sortis de Técole de la culture intellectuelle.

La nouvelle méthode rendra à Tart des services qu'il a en vain demandés à toutes les autres. Qui peut dire qu'il ne se trouvera pas un Français, un Allemand, un Italien, ou un homme de toute autre nation, bien doué d'intelligence, de patience, de persévérance, toutes choses nécessaires au génie, et cultivé selon notre doctrine, qui ne puisse un jour égaler, surpasser peut-être les maîtres anciens, les Grecs ou les Romains ?

a culture intellectuelle de l'architecte n'est pas sans analogie avec celle du compositeur. Il faut à ces deux sortes d'élèves une patience incessante dans l'étude et une persévérance infatigable dans le travail. Ils n'arrivent l'un et l'autre à un commencement de résultat qu'après des tâtonnements infinis. Chacun d'eux s'est mis à la poursuite d'une mathématique secrète et inconsciente qui lui fasse trouver l'harmonie de la partie qu'il compose et sa concordance

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absolue avec reiisemble de Touvrage. Celui-ci doit être tel que la suppression d'un morceau quelconque, soit un scherzo, soit un chapiteau, détruirait raccord complet.

Nous retrouvons la même ligne géniale aussi bien dans la musique que dans l'architecture, et, à l'époque où ces deux arts avaient pour foyer principal les couvents, les moines architectes et les moines contrepointistes, ce n'est pas douteux, ont échangé leurs idées, qu'ils trouvaient souvent applicables à leur travail commun.

Nous engageons, à ce propos, les jeunes musiciens et les jeunes architectes à ne pas vivî*e éloignés : ils ont beaucoup à gagner dans le rapprochement les uns des autres. On a peut-être eu tort de détacher des Académies la partie des arts musiques, selon l'expression d'autrefois, et de la loger à part dans des Conservatoires. Au reste, l'Institut de France paraît partager cette opinion : il envoie les lauréats de la composition musicale à la villa Médicis, à Rome, où ils vivent en communauté avec les architectes, les peintres, les sculpteurs et les graveurs. L'antiquité tenait les Muses étroitement assemblées au sommet du Parnasse.

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a méthode de l'échelle, car nous n'avons pas fini avec elle, dresse l'élève au mécanisme. Elle ne saurait jamais amener l'élève à composer une ligne géniale. Cette prétention ne peut entrer dans son programme. La musique, elle aussi, a bien été l'objet d'une tentative pareille. Elle n'a pas manqué d'auteurs pour offrir à son enseignement des procédés rapides et mécaniques, l'équivalent de la méthode de l'échelle en architecture. Mais ces auteurs, musiciens imparfaits et quelquefois aussi plus littérateurs que musiciens, n'ont jamais fait admettre leurs méthodes dans les Conservatoires, où l'on a toujours reconnu que des sciences aussi difficiles que le contrepoint, la fugue, la composition, l'art du chant, ne pouvaient être apprises que difficilement.

ous n'avons pas encore dit tout le mal causé par la méthode de l'échelle. Non seulement elle substitue le mécanism e à l'invention qui trouve, au génie qui crée, mais encore elle empêche l'élève de percevoir et de discerner le beau et le laid dans les arts. Ainsi, elle l'empêche encore de saisir ce qu'il y a de génie dans la base et le piédestal et de comprendre sa raison d'être ; elle l'empêche, en outre, de sentir le génie de tout un ordre et les raisons qui lui

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ont fait prendre les formes que nous lui voyons ; enfin, elle Tempêche d'estimer la valeur et d'apprécier la beauté d'un ordre grec ou romain.

Jamais non plus l'élève ainsi dressé n'arrivera à concevoir l'unité de style, principe dont le mépris toujours croissant nous plonge dans une décadence constante.

Dans l'antiquité, l'échelle était inconnue. Les Grecs et les Romains de la bonne époque ne s'en sont jamais servis pour enseigner leurs^ordres. Cette invention ne date que de la période où la décadence de l'architecture romaine a commencé. En comparant ce fait de l'histoire des arts dans l'antiquité au même fait dans les temps modernes, on peut en déduire la certitude que les architectures ont subi un déclin constant depuis l'invention de l'échelle jusqu'à nos jours, à l'exception seulement de l'époque des écoles gothiques.

ugeant ses études finies, études qu'il a faites à rebours, comme on le voit, l'architecte sort de l'Académie. Il en sort.

on peut l'affirmer, sans connaître les architectures de son pays et sans y rien entendre. Comment les connaîtrait-il? Il ne les a pas apprises, on ne les lui a pas enseignées. Comment se serait-il trouvé un maître pour enseigner ce que personne ne connaît

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plus ? Il n'est pas un pays sur le continent qui entende la plus minime chose aux architectures de ses propres monuments. Comment les enseignerait-on alors dans les Académies?

En revanche, le jeune architecte connaît les ordres romains démontrés par une échelle divisée en modules. Il ne connaît que cela. Il entre dans l'atelier d'un architecte, où il se prépare à gagner le prix de Rome.

Dans cet atelier, il passe son temps à composer des Hôtels-de-Ville, des casernes, des hôpitaux, des écoles. Il compose ces projets dans le style classique et toujours à l'aide des ordres romains qui sont ses guides les plus sûrs.

Au moment du concours, il sort de l'urne le nom du signataire de l'un des cinq ou six projets qui ont périodiquement passé, pendant des années entières, sous les yeux du même maître.

Il a le prix, il va à Rome. Les monuments les plus intéressants, ceux qui doivent être appris par l'archéologie, lui resteront inconnus; il les ignorera toujours. Il les aura vus et il ne les aura pas compris, parce qu'il ne possède rien de tout cet ensemble de connaissances que nous entendons sous les termes à* archéologie architecturale.

Il revient de Rome aussi peu avancé que le jour de son départ. A son retour, il ne connaît ni les monuments de transition des Grecs aux Romains,

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ni les anciens monuments romains construits sans la méthode d'une échelle. Qu*a-t-il donc appris et que connaît-il ? Il connaît les ordres dressés à l'échelle, les monuments élevés à l'échelle, la période de la décadence romaine. En d'autres termes, il connaît les monuments romains auxquels, pour ainsi parler, la formule du moulage a été appliquée. Savoir funeste, car ses travaux seront bornés à mouler. Toute sa vie, il moulera. Au lieu d'être artiste, il sera mouleur.

Quand il a quitté Rome, ses plus beaux jours sont passés. Il sent bien que son bagage artistique est des plus légers, et que si l'idée lui venait de se remettre à l'étude, il ne saurait comment s'y prendre. S'il voulait, par exemple, apprendre l'art gothique, connaître les monuments gothiques, cela lui serait tout-à-fait impossible. Il ne saurait par où il devrait commencer cette nouvelle étude.

Il n'en est pas moins reçu dans le monde, qui l'accueille comme un artiste, et même comme un grand artiste. On s'empresse de lui procurer du travail, il reçoit une place, des fonctions. Enfin il est admis dans la corporation de la camaraderie architecturale. Le voilà sauvé î Qu'importe désormais la préoccupation du savoir, que l'on s'avoue être bien léger ; qu'importe celle du talent qui consiste simplement à choisir des formes dans les temps passés pour les mouler à l'usage du temps

présent ; qu'importe cette double préoccupation quand la camaraderie et Tintrigue suffisent à tout?

La camaraderie dresse les autels où elle glorifiera ses acolytes ; elle allume le benjoin dont elle encensera ces faux artistes, pillards chargés de plus de butin que Vont jamais été les pirates d'Alger.

L'intrigue fait le reste et se charge de réaliser la somme de ses rêves ambitieux. Elle lui procure la fortune et le semblant de considération sociale qui en est la suite. La société a les architectes qu'elle mérite. Du caractère de l'artiste, il n'y a pas à en parler. La méthode de l'échelle ne fait pas d'artistes. L'architecte n'est plus artiste.

Tel est le résultat déplorable de l'enseignement qui professe la décadence dans les classes d'architecture, tandis que la méthode de la culture intellectuelle possède la faculté de dresser un vrai architecte et de l'égaler au peintre, au sculpteur et au compositeur. Elle seule l'élève à la dignité d'artiste.

ar malheur, ce n'est point la seule cause qui a fait retomber dans l'enfance l'art que nous aimons tant. Il en est une autre dont l'effet a été aussi désastreux que celui de la première.

En effet, l'ignorance complète de l'objet qui fait la deuxième partie de la nouvelle école a aussi

contribué à replonger Tarchitecture dans une époque d*enfance. Cette deuxième partie est celle que nous désignons sous le terme général de structure, qui, pour nous, est l'équivalent de tous les éléments constitutifs dont une architecture se compose.

La structure ou les éléments constitutifs, c'est ce qui forme le tout d'un monument, un tout qui varie suivant le style, qu'il soit grec ou gothique.

En d'autres termes et en prenant ceux-ci dans l'histoire naturelle, avec laquelle il serait possible de pousser l'analogie fort loin, mais qu'il nous suffira d'indiquer, nous dirons que la structure ou les éléments constitutifs sont comparables au squelette des animaux qui varient suivant les genres.

Ainsi, un temple dorique est un composé de membres dont le tout forme les éléments constitutifs ou la structure d'un temple. Le même temple peut être simple, sans ornements ni moulures, de même qu'il peut être architecturé avec des moulures et des ornements. Dans l'un et l'autre cas, la structure sera la même, les éléments constitutifs seront pareils.

De son côté, la cathédrale gothique est bien un composé de membres comme le temple dorique, mais ces membres sont tout autres dans la cathédrale que dans le temple. Ce composé de membres, dans la première, forme les éléments constitutifs de l'architecture gothique, et cette cathédrale, tout

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aussi bien que le temple, peut être toute simple, sans ornements ni moulures, de même qu'elle peut être architecturée, c'est-à-dire avoir des moulures et des ornements.

ette méthode analytique est ignorée depuis Tépoque où la décadence grecque a commencé jusqu'à la nôtre, à l'exception toujours de la grande période de l'art gothique, qui a possédé à la fois l'analyse et la synthèse avec une égale supériorité.

Lorsque l'élève quitte l'Académie, il ne sait pas plus la deuxième partie de la nouvelle école que la première. Comment aurait-il appris à la connaître? N'est-elle pas demeurée incomprise jusqu'aujourd'hui? L'élève, en l'ignorant, a cela de commun avec les auteurs qui ont paru s'être donné la mission de la rechercher. Mais nul n'a su la découvrir, ni M. de Caumont, ni M. VioUet-le-Duc, ni aucun des littérateurs archéologues.

Nous ne pouvons pas assez engager le lecteur à bien étudier la figure 5 et à en faire sortir les lumières, afin de saisir le composé des membres. Ainsi, le contre-fort A, le piher-boutant B, les arcsboutants, les piliers de l'intérieur, le triforium, les voûtes et les murs de la claire-voie forment la

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moitié d'un composé d'une église. Le contre-fort A sert pour supporter le pilier-boutant B. Il sert en outre à résister à la pression des voûtes des bascôtés d'une église. Le pilier-boutant B sert à s'opposer à la pression des voûtes de la claire-voie. Les voûtes s'appuient de tout leur poids contre les arcs-boutants, qui, pour soutenir cette pression, s'appuient à leur tour sur les piliers-boutants, au point B.

Dans cette figure, tout est utile; la suppression d'un membre romprait non seulement l'harmonie, mais encore elle rendrait incomplet le composé des membres ainsi que les éléments constitutifs, et elle ferait croûler l'église. On voit donc en quoi consiste la structure d'une cathédrale.

Ce composé des membres peut être simple, sans ornements ni moulures. Par contre, cette structure peut être architecturée en école primaire, en école allemande, en école française ou en école flamboyante, et ce n'est que l'alphabet architectural de chaque style qui fait distinguer un style qui est allemand, par exemple, d'un style français ou flamboyant. Tous les monuments gothiques sont là pour attester la vérité que nous avançons.

Qu'on interroge tous les ouvrages d'architecture qui ont été écrits depuis Vitruve. Tous resteront muets sur la méthode analytique qui sert de programme à la deuxième partie de la nouvelle école.

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Grâce à cette méthode, il est possible, aujourd'hui, de scruter un monument dans tous les recoins ; il est permis de l'analyser aussi bien qu'une œuvre littéraire; il n'est pas plus difficile de le disséquer qu'un corps du règne animal.

L'ignorance de cette importante partie est la cause de l'enfance où l'architecture croupit et d'où elle ne sortira que lorsque les écoles se seront mises sérieusement à apprendre à décomposer et à composer un monument quelconque.

Après tout ce que nous avons dit déjà, le lecteur comprendra aisément que l'architecte privé de toute la science de chimie inorganique et de chimie organique que nous voulons qu'il s'attribue, s'il nous est permis de parler ainsi de choses nouvelles, qui demandent des façons de parler nouvelles aussi, le lecteur, disons-nous, comprendra que l'architecte ainsi privé soit réduit à copier, oui, à copier des monuments anciens, au lieu d'en composer de nouveaux. Telle est la seconde cause de la décadence où nous sommes et que nous comparons à l'état d'enfance.

a structure ou les éléments constitutifs d'un style est la chose la plus urgente à connaître. Prouvons-le par un exemple.

Un* architecte reçoit l'avis de dresser le plan

d'une église. Que lui faut-il pour cela? N'aura-t-il pas besoin, en premier lieu, d'un programme et de savoir en quoi il composera ce programme? Ne le composera-t-il pas d'après les éléments constitutifs appartenant au style dans lequel il dressera son plan? Comment saura-t-il, par exemple, faire un programme du style secondaire anglais Cdecoratedj , s'il ignore les éléments constitutifs des écoles anglaises?

En résumé, il lui sera impossible, dans l'état présent des études, de dresser le programme d'une église dans le style secondaire anglais, et il s'adressera à un premier monument pour copier son chœur, à un deuxième pour lui prendre sa nef, à un troisième pour lui emprunter son contre-fort, et il en sera ainsi pour les autres éléments constitutifs. On ne peut méconnaître que la décadence que nous avons honte de constater s'explique aisément par une si rare impuissance.

La connaissance des éléments constitutifs des écoles ou des styles est aussi utile à l'architecte que le guide est nécessaire à l'aveugle. Privé de guide, celui-ci ne ferait pas cent pas dans la rue sans s'égarer. Celui-là, sans la connaissance des éléments constitutifs dont se composent les monuments d'un pays, erre de l'un à l'autre, comme nous le voyons, sans pouvoir déchiffrer leurs différents styles.

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La raison de son incapacité est bien simple. Il Ignore ce que c'est que la structure d'un monument.

elle est la condition dans laquelle on se trouve sur le continent, qui a des monuments si précieux et qui n'a plus d'architectes capables d'en démêler les écoles, parce qu'on a perdu la science et l'art de connaître la structure ouïes éléments constitutifs dont les monuments se composent.

Il en est de même pour le professeur. Un professeur qui ignore les éléments constitutifs d'une architecture (et tous les ignorent) nous paraît ressembler à l'enfant qui quitte l'école en sachant lire et écrire, mais sans savoir la grammaire.

Telle est encore, en cela, la condition du continent, qui se sert de professeurs aussi dépourvus de savoir. Il est vrai qu'il n'y en a pas d'autres, faute jusqu'aujourd'hui d'une archéologie architecturale positive et toute dépouillée des limbes d'une littérature conjecturale et descriptive. Heureux encore serions-nous prêt à nous croire si ces professeurs ignorants s'avouaient à eux-mêmes qu'ils ignorent î La transition de l'ignorance au savoir, le passage de l'obscurité à la lumière se ferait d'une façon plus rapide et sans les tiraillements et les querelles qui accompagnent toujours l'obstination dans l'erreur.

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1 en est de même encore des Académies d'architecture, qui ne savent pas le premier mot des éléments constitutifs des écoles qu'elles se proposent d'enseigner. Il serait préférable qu'elles fussent fermées plutôt que de les voir appeler des élèves à qui elles promettent de leur enseigner l'architecture, tandis qu'elles ne savent pas leur apprendre autre chose que le dessin.

Ce n'est qu'une supposition, mais les Académies d'architecture nous font l'effet d'une école primaire où la calligraphie serait seulement enseignée, et d'où la grammaire aurait été exclue. Elles nous font aussi penser à ces beaux ouvrages et à ces vastes dictionnaires d'architecture dans lesquels la grammaire archéologique n'occupe pas une page, pas une ligne, et qui, malgré cette infériorité, éblouissent par leur éclat toute notre époque de décadence.

Tous ces ouvrages , sans aucune exception , répètent ce qui a été écrit par M. de Caumont. Tous ces livres sont des emprunts faits à cet auteur. Il n'en est pas un qui contienne la notion la plus minime sur les éléments constitutifs des écoles continentales gothiques, ni sur le pour et le contre relativement aux membres, ni sur les éléments constitutifs de toutes les écoles connues. Tous ces ouvrages, au contraire, sont pleins de descriptions imaginaires. Quand les auteurs les plus éminents

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d'une époque ignorent toutes ces choses essentielles, il n'y a pas à s'étonner qu'un élève sorte de l'Académie sans savoir, par exemple, ce que c'est que la continuité d'une architecture.

mesure de la profondeur de notre décadence.

L'archéologie architecturale est une science nécessaire, et son efficacité peut être telle qu'en ce qui nous regarde, nous n'hésitons pas à déclarer que c'est à elle seule, aux lumières qu'elle nous a données, que nous attribuons la découverte des deux premières parties de la nouvelle école : la culture intellectuelle et la structure.

Nul ne peut devenir architecte archéologue s'il ne sait pas l'archéologie architecturale, art et science à la fois. Sans elle, nul ne peut aborder l'étude des monuments anciens, distinguer leurs styles, fixer leurs époques. Sans elle encore, un architecte ne sera jamais qu'un architecte de maisons. Sans elle enfin, un auteur n'écrira jamais un traité d'architecture de quelque valeur.

L'archéologie architecturale est non moins utile à l'architecte que la grammaire au professeur de langues. Elle est pour lui la base sur laquelle il fera

n troisième grand défaut consiste dans l'ignorance complète de l'archéologie architecturale. Cette ignorance donne la

reposer toutes ses études sur les monuments d'un pays pour démêler leurs différents styles et pour classer en éléments constitutifs les écoles diverses dont ils se composent.

En Grèce, on pouvait être un architecte de génie sans connaître Tarchéologie architecturale, par la raison bien simple que l'architecture est originaire de cétte terre féconde en toutes les plus grandes choses. L'architecture, en effet, est née parmi les Grecs. Aujourd'hui, le contraire a lieu. Il nous faut apprendre toutes les architectures des temps passés par l'archéologie architecturale, et, plus les siècles s'écouleront, plus cet art et cette science deviendront une chose utile, nécessaire, indispensable.

L'archéologie architecturale est une langue en ronde-bosse qui a sa grammaire ainsi que son alphabet de pierres, alphabet taillé par les génies créateurs des monuments anciens.

Elle a le secret de déchiffrer plus exactement les monuments d'un pays qu'on ne pourrait les rendre compréhensibles à l'aide des documents historiques les plus complets. Elle lit sur ces monuments la grandeur, la beauté et la valeur, ainsi que le laid, l'imparfait et l'impossible. Elle possède à la fois la clef de son double enseignement historique et architectonique, et tant qu'elle n'a pas éclairé l'histoire des monuments d'un pays, on n'a qu'une ébauche d'histoire; et l'enseignement architectural en est

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impossible , parce qu'elle n'a pas encore été employée à démêler et à classer en éléments constitutifs les diverses architectures, et que celles-ci ne pourront devenir Tobjet de cet enseignement qu'après que cette classification aura été accomplie.

Une autre considération que le lecteur aura pres^ sentie, c'est qu'on n'a jamais connu autre chose d'un monument que son histoire, faute de connaître l'archéologie architecturale. C'evSt ce qui fait que les architectures sont encore aussi confondues les unes parmi les autres que dans le passé, faute de cette langue enfin retrouvée et qui était perdue depuis la disparition des grands architectes gothiques.

La France, l'Italie, l'Allemagne, avaient perdu le secret de cette langue, et la preuve est qu'il est impossible sur le continent de citer une académie ou un auteur qui nous ait fait connaître cette langue dont récriture est en pierres. Ni M. de Caumont, ni M. Viollet-le-Duc, ni aucun écrivain moderne n'en a jamais parlé. Le continent n'en est pas encore à commencer UMstoire à faire sur les monuments d'un pays, et quand il en sera là, il ne sera encore qu'à la première lettre de l'alphabet archéologique architectural.

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ous allons présenter quelques exemples, pris en Belgique, pour établir que Tart est vraiment dans un état d'enfance et qu'on le pratique sans savoir ce que Ton fait, ce qui est bien le propre de Tenfance.

Prenons d'abord Téglise de Laeken, résidence du roi des Belges. Ce n'est certes pas le progrès qui s'y fait remarquer. Au contraire, la décadence architecturale du pays se fait proclamer par toutes les pierres de l'église.

A qui la faute de cette infériorité particulière à l'enfance? N'est-ce pas, d'abord, à l'académie qui a dressé l'élève sans avoir cultivé les facultés intellectuelles de l'architecte? sans lui avoir fait connaître les éléments constitutifs du style que l'architecte a prétendu employer dans son église? sans lui avoir appris l'archéologie architecturale? enfin, sans lui avoir enseigné autre chose, avant sa sortie de l'école, que les ordres romains par une méthode de mesurage?

L'église de Laeken décèle manifestement que son auteur n'avait pas la moindre connaissance d'une architecture quelconque. Elle est peut-être le plus fort témoin que le xix^ siècle laissera de sa profonde décadence.

La figure ci-jointe est le plan d'un pilier gothique de l'école allemande. Ce plan n'est pas seulement le plan du pilier, c'est encore le plan de sa base et de

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ses plinthes et à la fois le plan des nervures et des archivoltes.