CHAPITRE IX

PARALLÈLE D'UN MONUMKNT ÙE GRANDE VALEUR ET d'une construction DE NON-VALEUR

nn monument de valeur est un composé des membres et des formes architecturales où toutes! porté à un degré de perfection si élevé qu'il est impossible d'en reculer une ligne si petite qu'elle soit sans rompre l'harmonie et la concordance qui doivent régner dans l'ensemble de tout monument.

Dans un monument de valeur, chaque détail doit être un composé de lignes géniales, et prendre une place prédestinée, une place établie par un

2l8 LA FILIATION GÉNÉALOGIQUE

raisonnement architectural, une place que le cœur

et le sentiment artistique semblent avoir déterminée.

Tout monument de valeur présentera à la

postérité l'œuvre d'un génie remarquable. Il

servira à perpétuer la gloire et le génie d'une

nation. C'est peut-être là le plus grand résultat qu'il

y a lieu d'en tirer. En effet, pour les peuples éteints,

leurs monuments sont souvent toute l'histoire,

l'unique histoire qu'ils transmettent à la postérité.

Ne sont-ils pas pour celle-ci une académie

archéologique en pierres, un musée d'antiquités

architecturales, toute une architecture résumée

dans un. tout ? Le monument n'est-il pas un tout composé de détails et qui résume toute l'architecture

d'un pays ?

i u contraire, une construction de nonvaleur rappelle à la postérité une époque de décadence de l'art au temps passé, elle rappelle une époque sans enseignement et sans école, (une école telle que nous l'entendons), et qui a bâti des académies au lieu d'avoir formé des professeurs. Elle porte l'empreinte d'une époque qui ne manqua pas d'argent, mais qui fut dépourvue d'une instruction académique bien raisonnée.

Un monument de valeur est à la fois la richesse d'un pays et celle de l'enseignement. Il attire les

étrangers et il rapporte ce qu'il a coûté. L'élève académique peut aller à lui et lui demander l'instruction qui se trouve renfermée dans son ensemble de pierres. Chaque région d'un pays ayant son monument, pourra s'en servir. Celui-ci même, à défaut d'académie, ne pourra-t-il, pas servir d'école ?

Un monument de cette classe ne porte-t-il pas d'ailleurs l'empreinte d'une grande époque ? Ne rappelle-t-il pas la splendeur d'un art disparu ? N'est-il pas le témoin muet d'un grand peuple artiste? Ne perpétue-t-il pas la grandeur d'une nation éteinte pour l'éternité ?

Par contre, une construction de non-valeur a tous les vices imaginables ; pas un membre n'y est à sa place, rien n'y est établi comme il faut, la moindre ligne géniale y est introuvable. En outre, les éléments constitutifs d'un style n'y ont pas eu place. La valeur d'un membre y a toujours été méconnue. Elle n'est qu'un mélange confus de plusieurs styles. L'harmonie et la concordance n'apparaissent nulle part. Tout est confondu. Le tout est comme un fagot que l'on coinposerait de fragments de styles qui seraient ficelés ensemble et de telle sorte qu'il soit impossible de les démêler. C'est un amalgame de styles dont le tout forme un imbroglio architectonique et dont le plan est un dédale.

La description que nous faisons d'un monument de non-valeur semble faite de souvenir. Nous pourrions, s'il en était besoin, citer le monument qui nous l'a dictée. Plus d'un lecteur, les lecteurs belges surtout, sauront bien reconnaître la construction que nous avons eu en vue. C'est une construction de non-valeur, malgré les cinquante millions qu'elle a coûtés àun petit peuple, plus riche aujourd'hui qu'artiste, parce qu'il est comme les autres nations dans l'ignorance la plus complète de l'archéologie architecturale.

n monument de valeur est un enseignement en ronde-bosse. Il a sa grammaire et son alphabet de pierre. Il contient une école-modèle, il est lui-même cette école. Il contient les éléments constitutifs en nombre suffisant pour former un style entier.

Le professeur académique peut aller s'y instruire avec ses élèves. Il n'aura nulle faute à leur faire remarquer. C'est l'œuvre d'un artiste de génie qu'il leur fera contempler et étudier. Chaque détail est en lui-même un chef-d'œuvre d'un genre sans exemple et comparable seulement à ce que l'art grec de la bonne époque a produit de plus beau. Le tout du monument est un résumé d'œuvres d'une splendeur inimitable. C'est un

ensemble de perfection qui ne s'est vu que deux fois dans l'histoire de l'art et qui ne s'est montré qu'aux temples grecs et à la cathédrale de Cologne.

Une construction de non-valeur est l'œuvre d'un architecte sans étude, qui est sorti d'une académie sans connaître les éléments constitutifs d'un style. Ce qui constitue une architecture complète est une matière qu'il ignore, et lui-même n'est rien de plus qu'un dessinateur.

De plus, il ne sait pas établir un détail par un composé de lignes géniales, et par cela même qu'il ne sait pas tracer une telle ligne, il lui serait impossible de rassembler le tout d'un monument. Ne trouvant pas en lui la force nécessaire pour la produire, et attendu qu'il en faut plusieurs pour créer seulement un détail, il résultera de son travail une construction pleine de vices ; les entre-arcs seront mal compris et rien ne pourra servir à un enseignemçnt puisque le tout sera l'image d'un véritable chaos.

Un monument de valeur rappelle le grand génie d'un peuple. Il évoque le souvenir des hommes illustres qui y ont mis la main. La postérité est fière de montrer l'œuvre du passé. C'est la marque du génie des temps passés. On y voit écrit en rondebosse l'œuvre inimitable, l'œuvre d'une grandeur incommensurable, l'œuvre dont chaque fragment vaut, pour ainsi dire, son pesant d'or.

Une construction de non-valeur a honte de se montrer à la postérité. La postérité la cache au lieu de la montrer. Le travail de l'homme d'élite ne s'y fait pas sentir. Elle sera sans profit dans l'enseignement présent ou à venir. Elle ne pourra servir que pour école des défauts, car il n'est pas inutile de démontrer les défauts.

La destination d'une construction de non-valeur est on ne peut plus facultative. Son auteur n'ayant jamais bien su ce qu'il faisait, la destination est plus ou moins indéterminée, et il est beaucoup de ces constructions qui peuvent indifféremment servir ou pour une église, ou pour une bourse, ou pour une école, ou pour un palais de justice, ou pour un cercle.

Une construction de non-valeur indique à la postérité une époque qui s'est ruinée en travaux pitoyables et qui a disparu sans laisser un seul témoignage de sa grandeur. Elle aura été, comme la nôtre, une époque de bruit et de fracas.

L'art est absent de cette construction-là. Le tout est un composé de pierres empilées, la construction manque d'entre-arc, le sculpteur a été chargé d'éblouir le public, l'immensité et l'énormité attirent les regards du badaud, et repoussent ceux de l'artiste. Cette monstruosité s'est élevée sous l'eflFort de la camaraderie. Elle a coûté quatre fois plus qu'un monument de grande valeur.

rr*

C'est Tépoque moderne qui aura fourni la plus forte quantité de constructions de nonvaleur

Quelques exemples feront mieux comprendre ce que sont et un monument de valeur et une construction de non-valeur.

Ha figure i représente un dais de la cathédrale de Chartres. Analysons ce dais et cherchons ce qui le compose.

Ce dais est-il autre chose qu'un composé de fragments de colonnes, empilés les uns sur les autres ? En bas, une plinthe avec des panneaux losanges garnis d'une rosace ; au-dessus, une manière de chapiteau, A, puis un rouleau de colonnes, D, enfin un deuxième chapiteau, B.

Nous nous étonnons qu'on ait imaginé de pareilles choses. Quel mérite peut-on trouver dans cette composition? Celle-ci ne consiste-t-elle pas dans un empilement de fragments de colonnes et de chapiteaux ficelés ensemble ? Quel nom donnera-t-on à un dais semblable? Serait-il permis de le rattacher à l'art? Comment l'a-t-on admis dans une cathédrale ? Qui a commis ce gâchis prétentieux ? Ne doit-on pas se refuser à y voir le travail d'un architecte ?

En somme, c'est un détail sans nom, qui n'aurait jamais dû être exécuté et qui prend place parmi les détails d'une construction de non-valeur.

>- — DAIS DE \.\ CATHEDRALE DE CKAKTREl,

n voit, dans la figure 2, le contraste du détail précédent. Elle représente un dais : de la cathédrale de Cologne. Comparons ces dais de Chartres et de Cologne, et étudions la différence qu'il y a entre eux.

Le dais de la figure 2 n'est-il pas un piédestal qui n'a pu être produit que par un architecte de génie ? Est-il autre chose qu'une de ces rares et belles formes architecturales que le cœur a pu seulement sentir et créer ?

Ce dais n'est-il pas encore une de ces formes portée à un degré de perfection si élevé que nul ne trouverait à y reprendre ni à y faire la moindre correction ? N'est-il pas un détail dont aucune ligne ne pourrait être reculée sans détruire l'harmonie et la concordance du piédestal ?

Enfin, n'est-il pas un détail qui consiste eh un composé de ces lignes géniales dont il faut un certain nombre pour faire le tout d'un monument de valeur?

Les Grecs et les Romains avaient quantité de détails de grande valeur. Ces détails, autrefois rassemblés et comme résumés dans un tout, aujourd'hui qu'ils sont tous dispersés et beaucoup à l'état de fragments, n'excitent-ils pas toujours la même admiration ? Ne sont-ils pas gardé dans les musées avec le même respect que les reliques dans une église ?

Le dais de la figure i présente une forme impossible. C'est un enfantillage qui n'a rien de commun avec l'œuvre d'un architecte sérieux. Le chapiteau a toujours été chez les Grecs et chez les Romains le final d'une colonne. Ils n'auraient jamais songé à superposer deux chapiteaux. Jamais un Grec ni un Romain n'auraient osé produire des choses pareilles au dais de la cathédrale de Chartres.

Le dais doit être un piédestal, et il peut être comme ceux des cathédrales de Rheims et d'Amiens.

Mais nous nous refusons à admettre un dais tel que celui de la cathédrale de Chartres, que nous n'hésitons pas à classer parmi les détails de nonvaleur.

A la fin du moyen âge, on a élevé des monuments de valeur et des constructions de non- valeur, et c'est là une des choses que nous avons voulu enseigner, comme le professeur de peinture et le professeur de sculpture signalent les tableaux et les statues de valeur et les toiles et les marbres de non-valeur.

e même que nous indiquons la cathédrale de Cologne comme un modèle accompli, et que nous le présentons pour le chefd'œuvre par excellence, de même le professeur de sculpture proclame la période de Phidias pour la plus grande époque de la statuaire dans tous les temps et dans tous les pays ; de même encore le professeur de peinture élève les regards des jeunes artistes- vers la grande constellation des peintres et vers chacun des sept astres qui la composent : Léonard de Vinci, Raphaël, Michel- Ange, le Titien, le Corrège, Rubens et Rembrandt ; cinq

Italiens, un Flamand, un Hollandais.

Les Grecs avaient un canon connu sous le nom

de canon d'Alexandrie et qui ne manquait pas d'une

certaine analogie avec les canons de l'Ancien et du Nouveau Testament. Ils nommaient ainsi une liste de leurs auteurs classiques qui avait été dressée par Aristophane de Byzance et par Aristarque. Ce canon a le mérite de nous faire connaître ceux de leurs écrivains que les Grecs considéraient euxmêmes comme les plus grands. Il y avait le canon des poètes épiques^ celui des poètes tragiques, celui des orateurs, celui des philosophes, etc.; ce dernier, par exemple, contenait cinq noms seulement : Platon, Xénophon, Eschine, Aristote et Théophraste.

Combien il est à regretter que les Grecs n'en aient pas fait autant pour toutes les branches des Beaux- Arts ! Nous aurions le canon des architectes, le canon des sculpteurs, le canon des peintres, le canon des musiciens de la Grèce. Les Romains eussent peut-être fait les mêmes canons, et si le moyen âge, dans sa modestie extrême (Jean Van Eyck se considérait artisan), n'a jamais songé à faire le canon de ses monuments, c'est une des tâches que l'archéologie architecturale pourra entreprendre et qu'elle saura accomplir.

a figure 3 représente un chapiteau détestable exécuté dans la cathédrale d'Auxerre. Voyez ce détail sur la figure,

et si VOUS allez à Auxerre, voyez tout ce qui a été exécuté dans cette église.

En analysant ce détail, vous devez y reconnaître un œuvre des plus défectueux. D'abord-, il se trouve au-dessus de l'abaque une feuille dont il est absolument impossible de s'expliquer la raison d'être. Nous nous demandons ici, comme plus haut à Chartres, si ce travail peut avoir été fait par un architecte sérieux. C'est un enfantillage d'une puérilité excessive et qu'on fera bien de ne jamais imiter.

En second lieu, la colonne qui a pour chapeau ce chapiteau extraordinaire est d'une hauteur démesurée. Tout dans ce détail est de la même main et a un caractère tellement impossible que

nous avertissons Télève-architecte sérieux de se tenir en garde à l'endroit de si grands défauts. Peu à peu, il doit en venir à être aussi sensible aux défauts qu'aux qualités.

C'est ainsi qu'il apprendra à les éviter dans ses compositions. S'il les percevait indifféremment avec les qualités, il y aurait à douter de sa vocation. Mais s'il les ressent, au contraire, avec une certaine irritation, tandis que les qualités lui causeront une certaine chaleur, il y a beaucoup à espérer de lui : le feu sacré pourra le toucher à son heure.

Voilà de quelle manière nous devons étudier les monuments, afin d'apprendre à connaître aussi bien le laid que le beau dans les arts.

our saisir le beau et le laid dans les arts, et pour en venir à sentir de la répugnance pour tout ce qui est laid, on pourra suivre la voie que nous avons tracée dans le huitième chapitre du tome premier et faire ses études architecturales d'après la méthode qui s'y trouve exposée. L'architecte qui se livrera à l'enseignement qui se trouve là prescrit apprendra sans difficulté les monuments de valeur et il en viendra à éprouver une répugnance invincible pour les constructions de non-valeur. En résumé, il

saura percevoir le beau et déchiffrer le laid. Il saura infailliblement les discerner Tun de l'autre.

Les Grecs et les Romains sont tombés successivement d^ns la décadence. Pourtant il ne s'est jamais vu chez eux des choses analogues à celles des figures i et 3. La décadence grecque nous a laissé des monuments qui étaient loin de valoir le Parthénon d'Athènes. Mais quelle que fût la décadence, un Grec n'aurait pas osé poser un chapiteau au milieu d'une colonne, ni composer une colonne de pièces et morceaux.

Un Grec encore aurait composé un dais, supposons qu'il l'eût fallu, mais le chapiteau s'y serait trouvé à sa place et comme il a place ce •détail à un temple aujourd'hui en ruine et dont nous ne cessons d'admirer le rare mérite.

a figure 4 représente un baldaquin; ce précieux détail sert d'auréole autour de la tête d'un saint. Voyez cette partie et

comparez-la aux baldaquins des cathédrales de Chartres, d'Amiens, et d'autres églises de la France. Trouverez-vous quelque ressemblance entre ces derniers et celui de la figure 4 ? Il n'y en a aucune, ils sont même le contraste de celui-ci.

Voyez sur cette figure comment chaque gablet a été combiné. Voyez-y comment les rampants

des gablets se trouvent appuyés, et comment la figurine a sa place prédestinée sur le piédestal composé exprès de même que les petits pinacles.

Prenez l'ensemble de cette composition et comparez-la aux baldaquins de l'école française. Que trouverez -vous dans cette comparaison ? Vous reconnaîtrez avec nous la haute supériorité du détail de la figure 4. Vous reconnaîtrez qu'il appartient à un monument de la plus grande valeur et que c'est l'œuvre d'un architecte de génie, car il n'y a que le génie pour savoir tirer de rien la composition d'un objet qui sera dans tous les temps proclamé un chef-d'oeuvre.

En effet, il n'y avait que le génie qui piit composer en pierre une chose aussi immatérielle, aussi

PICUU 5. — COHTIE-F

impondérable et aussi poétique que l'auréole d'un saint. Il fallait aussi le génie pour composer un piédestal si pur, si gothique, si beau. Enter un piédestal sur une plinthe biseautée en vue de l'affranchir en entier du style roman est un effort dont le résultat a surpassé tout ce qui avait été fait jusque-là.

Cependant ce détail précieux ne fait pas encore en lui-même la centième partie du monument. Ainsi admirons encore une fois le génie qui compose une cathédrale entière dans la perfection absolue de tous ses détails, et répétons de nouveau avec enthousiasme qu'ij était réservé seulement à un esprit supérieur de rendre un baldaquin architectural dans le style gothique.

Malheureusement, dans l'école française on n'a jamais pu traiter un baldaquin qu'en style roman, ce qui est beaucoup plus facile.

ans la figure 5, nous donnons le contrefort des tours de l'école allemande. Cet élément constitutif a été exécuté à la

cathédrale de Cologne.

Voyons ce chef-d'œuvre et comparons-le aux

contre-forts de la France et de tous les pays.

Analysons cette conception surhumaine, cette

conception divine. Que Dieu est grand, qui inspire

à l'artiste une création aussi sublime ! Analysons

chaque détail pour établir sa raison d'être.

Ce contre-fort a été composé pour être placé à

côté des portails qui sont revêtus de sculptures

d'une richesse extrême. Cela obligeait l'artiste dans la

manière d'architecturer le contre-fort des tours. En

conséquence, il fallait de même un contre-fort

sculpté pour harmoniser le tout d'une façade

principale.

Qu'a fait l'architecte de génie en vue de satisfaire

à cette partie de son programme général ? Il a composé son contre-fort des tours de manière à le diminuer à volonté et au fur et à mesure qu'il l'élève, et de le finir à la hauteur où commence la grande flèche et dans un superbe bouquet de tourelles.

Pour atteindre ce but, le génie créateur se sert des petits contre-forts B et C de la figure 5. Ces contre-forts, une fois arrivés au premier étage, restent en arrière, et ils s'élèvent en s'allégissant, par un rétrécissement à chaque étage, pour gagner le deuxième et le troisième étage, où ils finissent dans un bouquet de pinacles.

Les contre-forts finissant, aux points B et C, en pinacles à jour, font égaler toutes les parties de la façade principale aux portails, qui sont de la plus grande richesse. En outre, la masse de pierres architecturée en panneaux, rend l'aspect moins

massif. Les panneaux sont garnis de dais traités dans un style analogue à celui des portails.

Enfin, la plinthe D reçoit différentes bases gothiques, et comme celles-ci viennent se poser sur une plinthe biseautée, cela .donne à toute cette partie un aspect si beau que cela surpasse tout ce

qu'on a jamais vu.

Quand ils voulaient atteindre une graade élévation, les Grecs et les Romains empilaient architecture sur architecture. Ils montaient leurs monuments en emboitant ainsi ordre sur ordre et sans jamais couper les lignes horizontales occasionnées par enchâssement.

Le contre-fort des tours de l'école allemande corrige ce grand défaut et il fait atteindre à la tour une hauteur qui jusqu'alors ne s'était jamais vue.

Encore une fois, quel génie il fallut pour pouvoir composer un élément constitutif aussi léger dans sa solidité, aussi élégant dans sa masse, aussi parfait dans tous ses détails, aussi un dans tout son ensemble ! Le contre-fort des tours est une invention si particulière à l'école allemande qu'elle n'a eu lieu ni dans l'école-mère gothique, ni dans l'école française, ni dans aucune autre école.

Le contre-fort des tours que nous venons de décrire, voilà le membre par excellence d'un monument de valeur ! Voilà l'œuvre qui égale

DEà ÉCOLES GOTHIQUES 23 7

celui de Phidias collaborateur d'Ictinus au Parthénon ! Voilà un de ces détails dont la perfection absolue se trouvant répétée des uns aux autres, l'ensemble forme le tout complet d'un monument de grande valeur !

il près les exemples de construction de non- valeur que nous avons pris à Chartres et à Auxerre, nous en donnerons un

troisième que nous emprunterons à Rouen.

A la cathédrale de cette ville, il y a quatre contre-forts à côté des trois portails. Ces contreforts sont si mauvais que nous ne coniprenons pas comment on a osé confier un aussi grand travail à des mains aussi incapables. L'exécution est sans nom.

Nous signalerons les défauts de ces contre-forts afin que l'élève s'en détourne et qu'il n'y aille janiais chercher ni un exemple à imiter ni des motifs d'inspiration. Qu'il les regarde seulement

pour mieux apprendre à se garder des constructions où l'art perd son nom.

Les contre-forts de la cathédrale de Rouen ne sont pas en style gothique et ils ne sont pas non plus en style roman. On ne pourra jamais savoir ce qu'ils sont. L'auteur coupable de ce travail odieux a voulu faire des tourelles gothiques sans avoir

auparavant rien appris du style gothique ; il ii'a pas su non plus terminer un œuvre qui était audessus de ses forces et dans Tachèvement duquel il s'est trouvé comme étouffé.

Voilà encore un détail de construction de nonvaleur que l'élève n'ira voir que pour le rebuter et non pour en étudier la composition.

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uatrième exemple de construction de non-valeur. Nous pouvons donner pour telle la façade et les portails méridionaux de la cathédrale de Chartres. Cette façade paraît passablement bien aux yeux des badauds puisqu'elle porte des sculptures qui ont coûté beaucoup d'argent, mais elle n'est pour l'homme de l'art qu'une architecture impossible et qu'il faut bien se garder de propager.

Le grand défaut que nous avons signalé à Rheims existe à Chartres, où se trouve également cachée la structure de la cathédrale.

En effet, les contre-forts sortent du haut des portails comme si c'étaient les portails qui avaient la fonction de soutenir l'église.

Le travail de toute la façade, sans en excepter les portails, est tellement fagoté, si l'on peut le dire, et si mal conditionné, que nous devons engager l'élève à n'imiter en rien cette façade, et

que nous la classons sans hésiter parmi les constructions de non-valeur.

inquième exemple de construction de non-valeur. La façade principale de Notre-Dame, à Dijon, ne peut être regardée, selon nous, que comme une chose impossible. Elle a bien plus l'aspect d'une façade de théâtre que celui d'une façade d'église.

L'architecte, en effet, s'est trompé de programme en dressant son plan, car il y a des théâtres qui présentent la même façade à peu près. Comment a-t-il pu s'égarer à ce point? N'est-ce pas parce qu'il ignorait les éléments constitutifs de la façade de la cathédrale gothique ? Or, quels sont ces éléments ? Seraient-ce, par hasard, les arcades ogivales qui constitueraient une façade, ainsi que Ta compris l'architecte de Dijon ?

Mais il n'en est rien. La façade d'une cathédrale

gothique, tous nos lecteurs le savent, demande des portails et des contre-forts des tours. Le portail veut être garni de gables, surmonté d'une fenêtre et placé entre les contre-forts des tours. Les contreforts doivent être garnis de gablets afin de diminuer au fur et à mesure que l'on monte la façade.

C'est pour avoir ignoré les éléments constitutifs d'une façade d'église que l'architecte de

Dijon a erré et laissé à la postérité un travail impossible.

Voilà encore une façade entière que nous sommes forcé de classer au nombre des constructions de non-valeur. Il y en a tant en France et dans tous les pays que nous ne pourrions les citer toutes. On pourrait appliquer aux monuments, ou pour mieux dire aux constructions de Tunivers, ce que Martial écrivait de ses vers :

Sunt bona, sunt roala, sunt pejora plurt.

ous finirons ce chapitre par un sixième et dernier exemple. A Saint-Denis, près de Paris, il se trouve une église bâtie il y a vingt ans environ. Si sort analyse ne fournissait pas la matière d'un grand enseignement, nous nous garderions bien, par convenance, de parler de cet édifice.

Nous donnons cet exemple pour que la distance soit tout à fait bien établie entre une construction de non-valeur et un monument de grande valeur.

La nouvelle église de Saint-Denis a l'apparence d'être bâtie dans l'architecture gothique. Mais elle est si loin d'être une église gothique que nous la choisissons pour la donner comme exemple d'une construction de non-valeur.

Or, l'architecte de cette église prétendue gothique est l'homme de tout l'univers qui a le plus écrit sur l'art gothique, et il semble n'avoir fait cette construction de non-valeur à Saint-Denis que pour

montrer qu'il ne savait pas plus mettre le gothique dans la pratique et dans l'exécution qu'il n'a su l'exposer dans ses livres. Cela demande à être prouvé. •

Une fenêtre gothique ou romane a les ébrasements qui sont propres à son style. C'est ainsi que la fenêtre gothique a des ébrasements d'une profondeur énorme, comme on le voit dans la fenêtre de la figure 6. Cette profondeur est combinée en vue de produire un effet plus monumental.

Une fenêtre romane a des ébrasements romans ; ils sont garnis de colonnettes en retraite. Il est facile de la distinguer d'une fenêtre gothique. Les tours romanes de l'abbaye de Saint- Denis offrent un joli exemple de fenêtre romane.

Qu'a fait l'architecte de la nouvelle église de Saint- Denis? Il a remplacé l'ébrasement gothique par un chambranle classique.

Quand on se trouve en présence d'un défaut aussi énorme dans une construction qui a été exécutée par un homme à la fois architecte et écrivain d'une si haute renommée, on reste confondu. En le regardant, l'élève se trouble, le professeur est confus.

Il y a tant de défauts dans cette construction de Saint-Denis, que nous devons, dans l'intérêt de l'art, la classer comme une construction de nonvaleur, au premier chef. Le nom et la célébrité de l'architecte nous en font un devoir.

Nous devons, en effet, prémunir l'élève contre les défauts d'une construction où l'architecture gothique a été comprise contrairement* aux prin-

cipes des anciens maîtres. On sait combien les jeunes gens se passionnent sous l'action des réputations contemporaines. Et bien que l'église moderne de Saint-Denis soit le travail de l'homme illustre qui a prétendu décider, ex cathedra, sur tous les points de l'art gothique, nous disons en toute confiance aux élèves architectes, surtout aux élèves français et belges : Prenez garde, regardez bien, souvenez-vous des principes du programme gothique, comparez ; l'église prétendue gothique de Saint- Denis n'a pas plus devrai gothique qu'il n'y en a dans le vaste dictionnaire du même auteur.

Une nouvelle église doit être construite d'après une seule et même école, dans un seul et même style. Voilà le principe d'où nul ne peut sortir surtout si elle est élevée par un professeur. Celui qui s'abandonne à composer un amalgame de style gothique et de style classique pour aboutir à une pauvre petite église, fait supposer qu'il n'a jamais su démêler ces styles dans les monuments.