FIGURE I. — BASE ATTIQUE

Cette base est sans ornement et pourtant elle est belle, même aux yeux des architectes du XIX' siècle qui aiment tant les ornements. Qu'est-ce qui . vaut à ce détail son rang glorieux dans l'histoire de l'architecture? C'est qu'il est le résultat de raisonnements secrets qui ont fait tracer chaque ligne à sa place prédestinée et de sorte que le tout des lignes forme une concordance. Celle-ci a été

réglée de manière que personne rie pourrait reculer d'un point aucune de ces lignes sans rompre l'harmonie de l'ensemble. Sous la force d'un sentiment de cette nature, sorti du cœur, un artiste d'une supériorité exceptionnelle a composé la base attique. Les Indous ne se sont jamais livrés à des efforts esthétiques. Ils se bornaient à recourir à des procédés et encore se contentaient-ils des plus simples. Ils architecturaient leurs temples avec le rouleau de copeau tel que le fait le charpentier. Ils se servaient de colonnes fourchues et ils achevaient leurs constructions avec des éléments rustiques sans user jamais du moindre architecturage qui aurait passé par le raisonnement. La formule la plus primitive fut leur moyen unique d'embellir leurs temples et c'est pour cette raison que ceux-ci restent sans rapport avec le beau.

lus on regarde avec attention la figure i , plus on l'étudié dans chacune de ses lignes et plus on reconnaît qu'il n'y a rien de superflu dans la base attique. On voit qu'on ne saurait ni reculer ni supprimer une ligne sans détruire l'harmonie et la concordance. On sent que la moindre ligne a été poussée à son extrême perfection et qu'il n'est donné à personne de la corriger. Elle est employée depuis plus de deux mille

ans et on n'a jamais fait que l'altérer quand on l'a modifiée. On n'a donc jamais su la rendre mieux qu'à sa sortie de la main des Grecs.

PIOURB a. — BASE DÉFBCTUBUtB.

Si nous regardons la figure 2 et que nous la comparions à la figure 1 , nous verrons de suite que cette base ne ressemble par aucun point à la base attique. L'harmonie des lignes n'y a pas été comprise. Nous reconnaissons que l'auteur est sorti de l'académie sans avoir su saisir la différence d'une ligne géniale avec une ligne impossible, laide et matérielle.

Il importe à l'élève d'étudier avec attention la figure 2 et d'en pénétrer les grands défauts. Il jugera que cette forme de base est impossible et il la prendra en dégoût, bien qu'elle soit souvent employée de nos jours. En analysant cette mauvaise base on reconnaît que le filet est trop élevé proportionnellement au tore et que la plinthe ne l'est pas assez.

Si l'on compare la base attique avec une base indoue, ou avec une moscovite, ou avec une de

celles qui se font aujourd'hui, on aura quelque chose d'analogue à la figure 2, avec tous les défauts de celle-ci. On ne reproduit ces défauts de nos jours que parce qu'on ignore ce que nous venons de dire relativement à la base attique.

ne autr^ base également imparfaite est celle de la figure 3 :.la plinthe est trop élevée pour le tore qu'elle supporte ; le filet est trop étroit; la base entière, le tore compris, est trop haute. Son auteur n'avait pas non plus le sentiment du beau et ses facultés intellectuelles n'avaient pas été cultivées. Il était un dessinateur sans notion du beau, à qui il n'a jamais été permis de concevoir un détail qui approche de la figure 1.

PIGURB 3. — BASE D^BCTUEUSB.

Or, il faut que les facultés intellectuelles aient reçu une culture telle que celle-ci inspire le sentiment du beau et le dégoût du laid. Cet effet obtenu, on pourra sentir pour produire, ce qui serait impossible sans la culture intellectuelle.

Quand on compare la base attique à celles qui l'ont suivie dans les autres architectures, on voit que les Romains n'ont jamais su inventer sa pareille. Il faut toutefois leur rendre cette justice qu'ils ont compris la grande méthode des Grecs. En effet, les ordres romains forment une harmonie qui découle de celle qui est renfermée dans la base attique: elle n'y est pas au même degré, mais chaque détail nous apprend que les Romains s'entendaient à distinguer te beau et le laid. Chez eux, les facultés intellectuelles de l'architecte ont été cultivées avec un grand soin.

e beau dans l'architecture romaine réside tout entier dans la prpportion. L'harmonie y règne à un degré de perfection tel qu'il a été possible d'y appliquer une échelle divisée en modules aux époques où il se bâtissait autant de monuments qu'il y avait de victoires remportées. On sait qu'il était toujours élevé un temple au dieu que le général avait invoqué pendant la bataille. Or, il fallait travailler vite et pour cela recourir à des procédés mécaniques. L'échelle à modviles se prêtait on ne peut mieux à la rapidité de composition et d'exécution.

Mais l'échelle divisée en modules est tout simplement pour l'architecte l'équivalent de ce qu'est

le moule pour le sculpteur. Ce sont des instruments de travail sans valeur artistique. Le constructeur le moins habile peut avec l'échelle exécuter un ordre romain tout aussi facilement que le marchand de figures moule une statue. Ils font Tun et Tautre un travail vulgaire et sans valeur artistique. L'échelle n'est donc pas plus propre à dresser un architecte que le moule un sculpteur.

La décadence de l'architecture remonte à l'apparition de l'échelle. Avec elle, l'architecte n'a plus besoin de créer et la culture intellectuelle a perdu son rôle indispensable. Il sait mouler en quelque sorte les ordres romains, mais il est incapable de les composer de tête. C'est aussi la faute de ce , maudit artifice si nous n'entendons plus rien à l'architecture.

Toutefois, et comme le mal sert à la démonstration du bien, son invention n'en reste pas moins une preuve évidente de l'existence du beau dans les monuments romains. Elle montre combien était grande la proportion, l'harmoftie, la concordance des édifices d'où elle a été tirée.

n voyant la base attique si dénaturée dans le style ronian, il faut reconnaître que l'harmonie des lignes a disparu. La concordance absolue de la première est anéantie

dans la base romane. Depuis lors, si Ton excepte la grande période gothique, les principes du beau sont perdus et l'ignorance tient le crayon.

Nous ne saurions, encore une fois, trop engager les académies à cultiver les facultés intellectuelles de l'architecte à l'égal de ce qu'elles font pour les peintres et les sculpteurs. On l'appliquera d'abord à l'étude de la base a.ttique seule, puis à celle des ordres romains, en se conformant au programme exposé dans le chapitre huit du tome premier. Les architectes instruits selon cette méthode ne ressembleront plus à ceux qui sortent des académies actuelles et qui ne savent produire une base attique que par une méthode de mesurage. Ils la produiront de tête en y mettant de l'invention.

Les Indous, les Egyptiens, les Moscovites, les Maures, leurs monuments nous en sont témoins, ignoraient l'art de donner à une forme son extrême perfection et de la rendre telle que la conception du beau fait sentir qu'il faut la produire. Ils n'ont pas cherché à attribuer*un aspect génial à l'objet qu'ils créaient ; ils se contentaient d'une production brute et matérielle.

Loin d'être capables de composer une base quelconque, surtout la base attique, ils se servaient pour orner leurs temples des rouleaux de copeaux et d'une colonne fourchue telle que la forêt la procure. Ils y taillaient une figurine sans savoir archi-

tecturer la colonne en lignes géniales qui auraient eu une analogie si petite qu'elle fût avec là base attique.

Les Moscovites se servaient pour architecturer leurs temples de ressources puériles, impossibles et aussi détestables que les rouleaux de copeaux. Ils fardaient des futilités qui rendaient le temple laid et qui n'étaient même pas un composé de membres. Ils confondaient un membre avec son alphabet. Enfin, il n'était jamais entré dans leur entendement de chercher à connaître quels pourraient être les éléments constitutifs de leur architecture.

PIGDSS 4. — AUTRE BASE DéPECTUBUSE.

a figure 4 nous offre Àxne autre base qui n'a rien non plus des qualités particulières à un composé de lignes géniales. Elle

vaut un peu mieux que celle de la figure 2, mais

il s'en faut de beaucoup qu'elle soit l'équivalent

de la base attique.

En les comparant avec attention, on reconnaît

que la base de la figure 4 est trop élevée en raison

de l'épaisseur de la colonne. Le tore supérieur n'est pas proportionné au tore inférieur. La gorge est trop haute. Les défauts de cette figure , font ressortir les qualités de la figure i, composée entièrement d'une genèse de lignes irréprochables.

s OOIUQIIE CRBC

I vec la figure 5 nous sommes mis devant ^ le temple grec. Regardons avec attention la colonne dorique de ce temple. En étudiant la raison pour laquelle cette colonne n'a pas de base visible et en cherchant l'explication de chacune de ses lignes, on trouve d'abord que ce membre n*a rien de trop ni rien de trop peu : il est ce qu'il doit être. On voit ensuite qu'il n'a rien qui soit susceptible d'être changé. On reconhaît enfin que si elle n'offre pas à l'observateur ordinaire une base visible, elle en présente une à l'architecte

sérieux et que cette base est parfaitement établie. Nous nous expliquons.

Les temples doriques grecs sont posés sur des gradins A, figure 5. Pourquoi ces gradins existentils ? Sont-ce des marches d'escalier ? Pas du tout. Ils sont si élevés qu'il est impossible de s'en servir pour monter au temple. Ces gradins servent de base et de soubassement en même temps. Quel avantage une base aurait-elle pu faire à la colonne dorique grecque? Augmenter sa beauté? Au contraire, elle aurait détruit l'harmonie et la concordance du temple.

e chapiteau corinthien a été créé par la même méthode que la base attique et toutes les architectures de la Grèce. Son invention appartient au génie hellénique, elle ne doit rien au hasard. Il vaudrait autant prétendre que tous les chefs-d'œuvre littéraires sont tirés du dictionnaire que répéter la fable de Callimaque. Ne décrions pas l'antiquité par cette légende à propos de l'un de ses plus sublimes efforts.

Quel peut être l'aspect d'une acanthe qu'un obstacle empêche de sortir directement de terre? La plante se présentera avec une courbure. Mais entre cette plante courbée à ses extrémités, telle qu'il est facile de se la représenter, et le chapiteau

de la figure 6, quel rapport peut-il y avoir pour qu'on y trouve l'origine fortuite du chapiteau corinthien ? Au reste, l'application des feuilles contre les fûts n'existait-elle pas depuis longtemps chez les Egyptiens ? Si ingénieuse qu'elle soit, la

légende du chapiteau corinthien, prétendu issu d'une plante d'acanthe, a la même valeur que l'opinion de Chateaubriand qui attribuait aux forêts i'origine de la cathédrale gothique, ou que le classement de l'art gothique en écoles primaire, secondaire et tertiaire.

Une architecture n'arrive pas d'emblée à la perfection. Celle-ci n'est jamais l'effet du hasard, et elle est le résultat de beaucoup d'essais et de longs

33o LA FILIATION GÉNÉALOGIQUE •

tâtonnements. On l'a vu chez/ les Grecs et les Romains, dans Técole-mère gothique et Técole allemande. Chez ces peuples et dans ces écoles, on s'est peu à peu élevé à la perfection qui a été donnée par un homme de génie dont le savoir technique égalait les facultés intellectuelles. Cet heureux artiste termine glorieusement l'œuvre que l'architecte ordinaire avait laissé inachevé, imparfait. Ce qui n'était en quelque sorte qu'à l'état d'ébauche est fini et devient chef-d'œuvre.

C'est ainsi que les choses se sont passées pour le chapiteau corinthien, dont la formation a été fort lente et n'a pas duré moins d'un siècle.

Le premier chapiteau ayant quelque ressemblance au chapiteau corinthien est celui qui se trouve isolé à l'intérieur du temple de Phigalie, bâti par Ictinus, vers 480 avant J. C. L'isolement de ce chapiteau démontre qu'il a été exécuté à l'état d'essai. Il surmontait une colonne ionique, d'iv autre ordre par conséquent que celui auquel il était destiné à appartenir. Malgré son motif heureux tiré du règne végétal, le chapiteau de Phigalie est encore bien loin du chapiteau corinthien définitif. Mais il est incontestable qu'il renferme le germe qui sera fructifié successivement jusqu'au jour où, sous la main d'un artiste incomparable, ce détail deviendra la merveille de l'art grec, l'expression du parfait, le cri du beau •

n second chapiteau, qui mènera au parfait . corinthien, se trouvait au temple d'Apollon Didyméen, près de Milet, rebâti vers la VO Olympiade, ou l'an 400 avant l'ère chrétienne. Il a ta même imperfection que le premier et a été employé aussi dans les autres ordres. Il est une autre preuve que le hasard d'une plante inspiratrice'n'est pour rien dans l'invention du chapiteau corinthien. Ce n'est d'ailleurs pas d'une, mais de deux plantes qu'ont été tirés les éléments constitutif de ce chapiteau.

riCDKE 7. — TftOlilËHB ClUPITtttl COHINTHIBH.

r chi>r«c:que c

Celui de la figure 7 a été exécuté du temps d'Alexandre le Grand, en 335 avant J. C, au monument choragique de Lysicrates, à Athènes. C'est ici que le chapiteau atteint la perfection. Il a fait de notables progrès sur les deux

autres. Il présente ce que nous appelons le véritable tailloir corinthien, tailloir qui manquait encore au chapiteau composé par Ictinus. Les volutes occupent bien une place prédestinée. L'ensemble est un composé de lignes géniales : toutes sont menées, tourmentées, dénaturées en vue de réaliser l'immense conception de leur auteur.

Ce que nous avons dit sur ces trois chapiteaux nous permet de constater une fois de plus la supériorité de l'archéologie architecturale sur tous les •documents écrits. Par elle seule on connaît les monuments et on parvient à classer leurs éléments constitutifs. Ainsi le premier chapiteau corinthien, tout imparfait qu'il soit, a été exécuté par Ictinus dans la LXXXV® olympiade ; la VC«, ou l'an 400 avant notre ère, a vu naître le deuxième ; et le troisième, le modèle de la perfection absolue, date de l'an 335, ou la CXII® olympiade. Ces trois dates établissent que la production complète du chapiteau corinthien a duré un peu plus d'un siècle.

En analysant le temple d'Apollon épicurien, à Phigalie, celui d'Apollon Didyméen et le monunient choragique de.Lysicrates, on reconnaît qu'il existait, outre la feuille d'acanthe, un ornement à la mode et dont on s'est servi dans chacun de ces trois édifices.

n eut un tel goût pour cet ornement inspiré par le régne végétal, qu'on l'appliquait comme acrotère sur les mo-

numents sépulcraux, figure 8.

Nous donnons, figure 9, cet ornement de prédilection chez les Grecs de la grande époque et tel qu'il a été employé au trépied sacré donné à Lysicrates, vainqueur du prix de chant. Il entrait dans la décoration d'une doucine, des pilastres, etc. Son application à tant de choses à la fois prouve la fécondité du génie grec, qui a su le varier à l'infini.

Le Grec auteur du troisième chapiteau, celui qui mérite le nom de corinthien, disposait de toute la matière voulue pour se former un programme intellectuel. Il était artiste, il avait nourri ses facultés intellectuelles, il possédait le don de produire et de donner une forme à une idée. 11 sut perfectionner

le chapiteau qu'Ictinus et l'architecte du temple de Milet, Péonius d'Ephèse, n'avaient pas su rendre complet. Il s'était proposé d'avoir un autre taltoir que celui d'Ictinus et i) en composait un qui a servi aux Romains et aux temps modernes.

Après avoir perfectionné le tailloir, il s'est dit que les coins A de la figure 7 avaient trop de saillie et il faisait sortir des cauUcoles les volutes qui soutenaient les coins du tailloir. Les volutes finies, il composait des grandes feuilles pour les soutenir. Enfin, pour remplir les vides dans les faces du chapiteau, il menait, des caulicoles, des volutes plus petites et il trouvait le moyen de les placer admirablement.

E CBOKAQIQUB DE LÏSIOUTEI, 1 aTHËHU.

La colonne qui va en s' amincissant vers le haut a autant sa raison d'être que chacune des lignes de la base attique. Le rayon visuel rend toujours un objet isolé plus épais en haut qu'en bas. Les Grecs,

qui entendaient fort bien ce phénomène, ont rendu la colonne moins épaisse au sommet qu'à la base. Au regard, cette colonne conserve donc rigoureusement les mêmes proportions depuis la base jusqu'au faîte, ce qui est pour Tâme une cause de plaisir.

Quand les temples doriques étaient encore en bois (c'est ce qu'on appelle le vieux dorique), le bout des poutres traversant le temple fut rendu architectural par des répétitions de glyphes et de chevilles. Lé second dorique, dont on exhume les temples de nos jours, maintient l'architecture du vieux dorique en supprimant les poutres transversales du temple. Les glyphes furent divisées et c'est là ce que veut dire triglyphes. L'harmonie demandait qu'on en mît davantage et les métopes étaient comme on les trouve aujourd'hui. Les métopes, qui étaient primitivement ouvertes, furent par la suite remplies par des bas-reliefs. L'entablement étant architecture en plus de triglyphes et de métopes, exigeait que les colonnes fussent architecturées en cannelures. C'est ainsi que s'explique l'origine dés cannelures dans les colonnes. Voilà comment les Grecs s'entendaient à architecturer un temple et à l'embellir.

Si la base attique n'a pas servi à la colonne dorique, c'est parce qu'elle eût détruit l'harmonie et la concordance des différents membres, tandis qu'elle était à sa place naturelle dans les ordres

ionique et corinthien. Dès qu'on commence un monument avec une base à la colonne, tout le reste doit recevoir graduellement un plus grand nombre de lignes. Cest la base qui détennine l'harmonie du style.

oyons à présent le beau dans l'école romaine. En analysant les monuments qu'elle a élevés, on reconnaît qu'elle mérite d'être classée comme école secondaire classique. Elle eut un rôle analogue à ceux qu'auront plus tard l'école secondaire gothique Cdecoratedj et l'école allemande gothique, sorties toutes deux de l'école-mère anglaise fearlyj.

Les Romains, dans la formation de leurs ordres, se servaient des ordres grecs. Ils transformaient ceux-ci en ordres romains en procédant d'après les principes que les Grecs leur avaient transmis. Quels étaient ces principes ? Les Romains connaissaient à fond les membres et ils en savaient le pour et le contre. Ils comprenaient parfaitement qu'un monument est un composé de membres. L'harmonie, la concordance leur était aussi familière qu'elle doit l'être aux architectes nourris dans une bonne culture intellectuelle. C'est sous l'action dé ces grands principes que leurs plus beaux monuments ont été élevés.

La colonne dorique grecque recevait une base chez les Romains. Celle-ci ne valait pas la base attique grecque, mais elle était composée avec un vif sentiment artistique. Le chapiteau dorique grec était remplacé par un chapiteau romain dans lequel le galbe des moulures est plus arrondi, mais ce chapiteau était également le fruit d'une belle conception.

Dans les triglyphes, ils substituaient des gouttelettes de forme conique aux gouttelettes droites du dorique grec. Les moulures de l'entablement étaient plus petites et plus subdivisées. Tout Tordre dorique grec était transformé en ordre dorique romain, mais par un trop grand nombre de lignes.

L'école grecque avait été essentiellement créatrice. Les Romains n'eurent qu'une école d'application qui n'a jamais su produire l'équivalent de la base attique ni du chapiteau corinthien. Tous ses chapiteaux procèdent de ceux de la Grèce. Le chapiteau ionique grec est transformé en ionique romain. Pour composer le chapiteau composite, on utilise le chapiteau ionique en le couvrant d'une rangée de feuilles du chapiteau corinthien. Toutefois l'architecture des Romains, si inférieure qu'elle soit à celle des Grecs, a de la valeur; elle forme incontestablement l'école secondaire classique, et elle mérite d'être enseignée, non pas comme elle Test de nos jours, par la méthode de l'échelle, mais

par celle qui est exposée dans cet ouvrage, au chapitre huitième du tome premier.

Les Romains n'ont donc jamais su s'affranchir du style grec. Le même phénomène s'est reproduit dans la période gothique; l'école secondaire anglaise Cdecoratedj n'a pas su non plus cacher qu'elle est une dérivée de l'école primaire anglaise fearlyj.

assons à une architecture où le beau règne à l'égal de celle de la Grèce. L'école gothique allemande a fait autrement que l'école anglaise Cdecoratedj et les Romains. Elle

sortait aussi d'une école précurseur, mais elle avait un double programme qui lui prescrivait non seulement de se dégager de l'école anglaise (eartyi.

DES ÉCOLES GOTHIQUES SSg

mais encore de ne pas tomber dans le roman ni dans les ordres romains. Aussi l'école secondaire gothique a-t-elle plus de valeur que l'école secondaire classique.

Laissant de côté l'époque romane, qui n'a rien de commun avec le beau, cherchons-le dans l'écolemère anglaise (earlj-). Le beau ne se trouve-t-il pas dans la base et le soubassement des figures lo

- SOUBAUEHSNT D

et 1 1 ? Toutes les lignes qui forment ces deux détails ont leur raison d'être et il n'en est pas une de superflue. L'école avait dans son programme la composition d'une base et d'un soubassement

qui, affranchis des moulures romanes et des classiques, auraient des moulures créées par elle. Elle exécuta cette partie de son programme en se conformant au principe des Grecs qui, en composant les moulures et en espaçant les lignes de la base attique, sont parvenus à une harmonie, à une concordance absolue.

FMUia 11. — PIHAl.. CATidiUULI DM MLIUUKT.

La figure 1 2 représente un œuvre dont la valeur nous paraît égaler le chapiteau corinthien. L'un et l'autre ont donné lieu au même travail intellectuel et ont été créés par le même raisonnement. L'auteur de ce final avait à architecturer le gable et à

le surmonter d'un ornement qui, diminuant peu à peu, couvre le gable comme le chapiteau corinthien couronne la colonne. Pour soutenir les coins du tailloir de ce chapiteau, de même que pour dresser ce final, on a tiré diî règne végétal des éléments qu'on a plies et tourmentés comme le cœur l'a senti et voulii produire.

Le crochet de la cathédrale de Salisbury, figure i3, est une autre image du beau. L'architecte, en voyant si richement sculpté le final de la figure 1 2. jugea que l'harmonie de l'ensemble exigeait d'autres moulures et il jugea qu'il fallait garnir les rampants avec des crochets. Il avait imaginé la plus heureuse des formes. Cette composition n'a pas de rapport avec le chapiteau corinthien, mais elle procède du même principe et elle est aussi sortie du cœur.

Les figures 14 et i5 représentent un ornement qui appartient également au beau. Quand l'écolemère gothique employait les arcades trilobées.

FieUBk 14. — CUtPB. CJITa£[»ALB DB LINCOLH.

poiylobées et tant d'autres, l'architecte rencontrait un défaut. Pour le cacher et donner à ces lobes une courbure agréable, il composait cet ornement en s'inspirant du règne végétal. Ces petits détails méritent d'être étudiés avec attention.

Le chapiteau de la cathédrale de Lincoln porte aussi la marque du beau. Il est garni d'un tailloir arrondi, ce qui n'est ni roman ni classique. Le

pilier consiste en un composé de colonnettes disposées autour d'une grosse colonne, arrangement inconnu au roman. Le chapiteau est un œuvre de génie qui rappelle celui des Grecs. Ceux-ci ne s'étaient pas livrés à un autre travail intellectuel, esthétique que le moine anglais.

Le triforium de la cathédrale de Lincoln est du domaine du beau. Toutes les lignes de ce détail concourent à l'harmonie et au plaisir des yeux. Il n'a plus rien de roman. Ses arcades ogivales ont

reçu des ébrasements, des moulures et des crochets gothiques, qui sont ici une création.

Le travail a différé de celui qui a servi à composer le chapiteau corinthien, mais le résultat n'a pas moins de valeur que la base et le soubassement.

assant à l'école allemande, il faut reconnaître en elle l'école gothique par excellence, celle qui s'est affranchie non seulement du roman et du classique, mais encore de l'école-mère anglaise dont elle est sortie. Tout dans cette école porte la marque du beau et on l'y retrouve dans le plus mince détail. Tout ce qu'elle montre a été travaillé dans la perfection. C'est elle enfin qui a le pur gothique.

Il est impossible de regarder la figure 18 sans être frappé de sa grandeur et de sa beauté. Il est impossible également de méconnaître qu'un pareil œuvre résulte d'un programme intellectuel supérieurement conçu. Le but suprême de l'art, l'invention,

est atteint dans ce détail. La base attique, figure 1 , est un chef-d'œuvre incontesté, mais te soubassement du portail allemand, ligure 18, est un plus grand chef-d'œuvre encore. C'est un trait de génie d'avoir posé les nervures de portail sur une plinthe biseau tée. Les lignes horizontales sont coupées avecungoût si pur qu'il ne s'y rencontre pas une ligne classique : toutes les lignes ont été transformées en lignes gothiques.

La figure 19 représente le contre-fort des tours dont l'invention égale celle de la base attique et du chapiteau corinthien. Ce membre dans l'école allemande surpasse tous les contre-forts connus. Dans les autres écoles, le contre-fort des tours est inconnu. Ce membre leur fait défaut. On y appliquait aux tours les contre-forts des bas-côtés.

Le fort des Grecs et des Romains dans leurs monuments était l'harmonie de l'ensemble résultant de'la concordance de toutes les parties. Il en a été de même dans l'école allemande. Elle a été seule à comprendre que le contre-fort remplit une fonction aux bas-côtés qu'il ne peut pas exercer aux tours, et, cette différence des deux fonctions reconnue, elle a produit ce membre superbe, lé contre-fort des tours, dont le volume, diminuant d'étage en étage, devient pour ainsi dire sans fin et peut monter aussi haut que les fondements permettent de le supporter. Pour allégir cette masse, les angles sont garnis de petits contre-forts qui diminuent eux-mêmes de la même manière que le grand. On ne peut rien imaginer de mieux dans la composition de ce membre.

La figure 20 représente le portail de l'école allemande, autre modèle de beauté et de perfection. Ce chef-d'œuvre est le résultat de la transformation complète du portail de l'école-mère, roman par la structure, gothique par les ornements et les mou-

lures. Les ébrasements ont été rangés de manière que toutes les nervures se ramifient au sommet en

forme d'ogives. Ils constituent la disposition la plus favorable pour l'entrée d'une cathédrale.

Pour bien caractériser cette entrée, il garnit les ébrasements avec des iîgures et des figurines surmontées de baldaquins ou de dais et qui, parla place qu'elles occupent, indiquaient à l'esprit le but

nouas II. — PORTAIL ag Jl'écOLB KSRB-COTHIQUS (■«M.r).

pour lequel le monument est élevé. Ces ébrasements d'une grande profondeur, leurs voussures peuplées de figures, le tympan avec ses sculptures en basreliefe, tout cet ensemble fait un effet qui sans conteste surpasse en beauté le portail de l'école

35ô LA FILIATION GÉNÉALOGIQUE

précurseur, figure 21. Dans sa transformation, le portail allemand s'enrichit d'un gable et de pinacles aux rampants.

Il sufl&t de regarder les ébrasements du portail français et de les comparer à ceux de l'école allemande pour saisir de suite la différence de style. Celui de la cathédrale de Rheims, figure 22, a encore la forme de l'ancien ébrasement roman, tel qu'on en voit un joli exemple à l'abbaye de Saint- Denis. Les figurines sculptées sur les montants sont autant de détails d'une beauté admirable.

Les figures entées sur les colonnettes dans l'ébrasement de l'école française, font un bel effet. Il en est de même du baldaquin continu, si peu gothique qu'il soit. Cet ébrasement n'existe qu'en France, il appartient de droit à l'école française, et comme tel il mérite d'être enseigné.

a figure 23 est un adtre exemple du beau. On peut le compter au nombre des merveilles de l'art.- Quand l'Angleterre, la France, l'Allemagne, l'Autriche élevaient leurs tours, on finissait ce membre par une flèche. La flèche a été répétée dans toutes les écoles gothiques jusqu'au temps où l'architecte de la tour d'Anvers s'est affranchi de leurs formes de tour.

353 LA FIUATION GÉNÉALOGIQUE

flOUlE l3. — TOUS DB LA CATtl£l>ULB D'aNVSM.

En faisant refléter par l'archéologie les lumières de la tour d'Anvers, on voit que l'architecte flamand s'est trouvé devant la même tâche que l'architecte qui avait composé le chapiteau corinthien. Le génie grec avait tiré du règne végétal une forme de volute qui soutenait le tailloir et une feuille plus grande qui supportait ces volutes. Ainsi a été fait le chapiteau corinthien.

I est possible de rétablir le programme intellectuel de l'auteur de la tour d'Anvers.

II a voulu travailler autrement que les autres écoles, en dédaignant la trop facile composition d'une vflèche. Pour s'en passer, il a recours aux arcs-boutants et aux piliers-boutants, et à l'aide de ces membres son esprit se livre au même travail que celui d'où le chapiteau corinthien est sorti.

L'arc-boutant dans l'élévation d'une église sert à résister à la pression des voûtes de la nef; celles-ci jettent la force vers l'arc-boutant qui la rejette de son côté vers le pilier-boutant. Qu'a fait l'artiste flamand pour réaliser son programme intellectuel? Il a dénaturé l'arc-boutant, en lui enlevant toute cause de force et tout effet de pression. Il a mutilé ce membre afin de le faire servir à son dessein.

A une église, l'arc-boutant représente un enchaînement de pressions collectives. Il forme pour

tu 23

ainsi dire une ancre transversale à travers l'édifice. Ce membre a sa place dans une église, puisque c'est l'église qui Ta fait naître. Mais il ne pouvait être employé à une tour sans avoir d'abord subi une transformation.

La figure 24 représente cet arc-boutant dénaturé, plié, lié et mené à sa place prédestinée, tout aussi bien que la volute du chapiteau corinthien. Elle nous montre ce membre soutenant le composé de corbeaux D qui, sans lui, ne serait pas assez soutenu. A la place qu'il occupe, l'arc créé à Anvers ne butte pas, mais il remplît la fonction de soutenir.

Le point B exigeait une résistance à opposer à la pression du milieu de la tour et sans laquelle, vu sa faiblesse, ce point ne resterait pas debout. A l'aide du pilier-boutant C, ce hardi travail de génie s'élance à la plus grande hauteur connue et sans que les siècles lui aient fait subir la plus légère déviation.

Ce contre-fort est un chef-d'œuvre comparable aux plus beaux de la Grèce et de l'école allemande, et comme il a été produit sans éléments inspirateurs, on peut regarder son invention toute intellectuelle comme une merveille de l'art.

ous terminerons ce chapitre en traitant le laid et le monstrueux afin que l'explication que nous donnerons de ces deux contrastes de l'art serve d'enseignement. Il n'est rien, en effet, qui embrouille plus l'enseignement que de voir une nation entière ne plus savoir faire la distinction du beau, du laid et du monstrueux.

Si l'église de Laeken est reconnue pour laide, le palais de justice de Bruxelles passera pour monstrueux. L'architecte qui nous a montré d'un côté qu'il n'a pas su composer la base ni le soubassement d'un pilier, nous présente de l'autre une accumulation de monstruosités sans exemple.

ans les périodes appelées pélasgiques, on construisait sans méthode et sans art.

Les pierres entraient dans la formation du mur, telles qu'elles sortent de la carrière. 11 n'est rien de plus primitif que ces constructions où le beau ne pouvait jamais entrer.

Le beau dans l'architecture, comme dans tous les autres arts, date des Grecs. Ils sont les premiers qui ont su faire l'analyse et la synthèse d'un monument. Ils savaient qu'un monument est un composé de membres et qu'il peut être disséqué et classé en membres et en alphabet.

L'analyse opérée sur le palais de justice de Bruxelles détruit tout l'édifice et prouve qu'il n'est pas un composé de membres. L'art grec n'a pas eu part à sa composition. Ces détails pris au classique ont été rangés contre les murs sans raisonnement et pour ainsi dire à la manière pélasgique.

Tout monument grec a une structure formée par un assemblage de membres qui, architectures, constituent le style. Le contraste du monument grec est le palais de justice de Bruxelles. Celui-ci n*est pas à proprement parler un composé de membres; les quelques membres qu'il possède ou ne sont pas à leur place ou sont mutilés, coupés en deux, en quatre, ou encastrés dans le mur, ou logés dans des coins. N'est-ce pas le contraste de l'art grec et de l'art romain où chaque membre avait sa place prédestinée?

hez les Grecs et les Romains ainsi que dans Técole gothique, un composé de membres maintenait le temple. Au palais de justice, des murs pélasgiques maintiennent ensemble la construction : on y a plaqué des demi-colonnes coupées en morceaux. Un amalgame de colonnes des différents ordres couvrent des murs gigantesques. Un membre aussi remarquable que la colonne est mutilé pour architecturer le mur, manière qui est justement le contraire de ce qu'ont fait les Grecs et les Romains. En effet, si on enlevait des murs ces membres mutilés, qu'y trouverait-on ? Il resterait des murs pélasgiques. Qu'on ôte, au contraire, au temple grec ses ornements et ses moulures, il restera encore la structure en membres, l'ossature du temple. Il en sera de même pour la cathédrale de Cologne.

Les Grecs et les Romains regardaient la colonne comme le membre le plus indispensable. Sans elle, en effet, leur architecture serait incomplète. Aussi leur temple est-il précédé et entouré par des colonnades^. Au palais de justice, une fenêtre monstrueuse fait avant-corps devant des colonnes. De la sorte, la colonne se trouve écrasée, anéantie ; elle était le membre le plus noble de l'architecture classique, elle y devient subordonnée.

Dans la même architecture, l'entablement d'un ordre quelconque était soutenu par la colonne du

même ordre. C'était compris par tout architecte. Au palais pélasgique de Bruxelles, un entablement dorique est soutenu par des colonnes doriques, ioniques, corinthiennes, et par des piliers formant trumeaux. Un amalgame de différentes colonnes et de différents ordres supportant un entablement dorique, une telle discordance n'est-elle pas une cacophonie architecturale ?

Pour les Grecs et les Romains, la colonne avait une place prédestinée et c'est la raison qui a fait inventer la base et le soubassement. Au palais de justice, il y a des colonnes posées sans qu'une place leur ait été réservée, et il y en a qui sont mises comme sur un tas de pavés, sur l'angle, par exemple, d'une fenêtre, sur un quart de colonne, etc. Cette manière de travailler est l'équivalent du mur pélasgique.

j ux belles époques comme aux temps de la décadence, une fenêtre n'a jamais servi à supporter un entablement. La fenêtre a été, dans tout monument, encadrée et architecturée entre des pilastres et des colonnes. Au palais de justice de Bruxelles, elle fait la fonction de supporter. Elle est, en effet, chargée de soutenir un entablement dorique dans le but de cacher un vice de construction ; sans la fenêtre.

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Texcès de saillie de Tarchitrave aurait fait fendre les pierres. En outre, aucune fenêtre n'occupe assez de place pour permettre de la bien architecturer : les fenêtres sont étouffées faute d'espace pour y mettre des chambranles et une corniche ; elles sont, en outre, écrasées entre des colonnes de trumeaux monstrueux. La corniche est surmontée d'un fronton à la même hauteur que celle des colonnes. Cette manière de construire est sans nom. C'est un composé de murs pélasgiques contre lesquels on a appliqué une quantité d'enfantillages plus détestables encore que ceux dont les Indous et les Moscovites ont fait usage. On a fait de cette construction, qui coûte cinquante millions, un jouet en grand semblable au petit a^ ec lequel les enfants s'amusent à bâtir. On les voit poser une façade devant une autre.

e n'est pas tout. Un entablement d'ordre dorique entoure tout le palais, tandis qu'il est soutenu par des membres des trois ordres : colonnes doriques, colonnes ioniques et colonnes corinthiennes. C'est du bric-à-brac architectural.

Les avant-corps des façades latérales sont si laids et si monstrueux que nous ne savons à quels mauvais monuments les comparer, bien que

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ceux-ci abondent partout. L*attique au-dessous du fronton est incontestablement l'œuvre d'un fou. Personne n'oserait prétendre que l'auteur d'un pareil travail avait L'esprit sain. Il faut aussi que l'inspecteur des travaux soit d'une ignorance extrême pour ne l'avoir pas fait remarquer au gouvernement avant qu'on passât à l'exécution. La commission des monuments a encore montré son incapacité en ne voyant pas les énormes défauts du plan qu'elle a été chargée d'examiner. Enfin, le gouvernement et les chambres sont également coupables de cette monstruosité. S'ils n'avaient pas distribué les millions avec une prodigalité si étourdie, les manieurs de cette construction odieuse n'auraient pu enter pêle-mêle une si grande accumulation de détails dispendieux.

Les jeunes architectes, leurs études faites, verront avec profit cette construction en classique ainsi que l'église de Laeken en gothique. Ils trouveront là deux exemples incomparables du monstrueux et du laid.

e plan du palais présente une distribution impossible, révoltante. C'est un vrai dédale. On s'y perd. Le plan d'un palais de justice ou d'une église, comme celui d'une maison, reçoit sa forme d'après les usages qui s'y pratiquent. Ainsi, dans le plan d'une

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maison, en composant la salle à manger on n*a qu'à prendre la place d'une table pour six ou huit personnes, d'autant de chaises à l'entour, celle nécessaire au passage des servantes, à un buffet, au foyer, à quelques accessoires. Ce simple raisonnement suffit pour établir le plan d'une salle à manger, comme celui des autres parties de la maison.

Il en est de même pour le plan d'une église qui reçoit sa forme et ses dimensions d'après les usages du culte et le nombre des fidèles. Le plan d'un palais de justice est fait suivant le même raisonnement. Il n'est pas besoin même d'être architecte pour l'établir. Les magistrats et les avocats sont à même de le dresser. Ceux de Bruxelles n'auraient jamais pensé à une distribution malencontreuse comme celle qui a été imaginée par un architecte surfait par la camaraderie et qu'une sotte commission des monuments a permis d'exécuter.

La façade sur la rue aux Laines, laide et monstrueuse, présente à l'esprit l'entrée d'une énorme construction. Cependant cette entrée mène à des caves ou bien, si l'on veut monter au palais, dans d'obscurs corridors où l'on se perd. On peut avec la main y toucher le plafond. C'est un vrai coupe-gorge.

L'entrée par la rue des Minimes est impraticable. Il y a à monter cent soixante marches pour arriver au rez-de-chaussée.

La façade principale est à citer comme modèle d'une architecture dénaturée. On n'en trouve l'exemple nulle part. Cette façade est dépouillée du principe du style classique. Aussi, au lieu de la clarté, quelle confusion dans l'ensemble et les détails qui le composent ! Les Grecs et les Romains mettaient devant leurs temples un péristyle qui en indiquait l'entrée principale. Au palais de justice de Bruxelles, un porche ou vestibule coupe en deux parties une chose que les Grecs et les Romains croyaient ne pouvoir jamais rendre trop grande. Le barbare architecte qui, à l'église de Laeken, n'a pas su composer un soubassement de pilier gothique, mutile ici le péristyle classique dont l'emploi intégral était regardé par nos maîtres éternels, les Grecs, comme un principe sacré.

Si la commission des monuments avait été composée d'hommes possédant un savoir technique et connaissant le grand art, elle aurait fait remarquer au gouvernement qu'il ne pouvait pas exécuter un travail contraire aux principes de l'architecture et aussi entaché de laideur.

n péristyle n'a jamais reçu un escalier chez les anciens. L'architecte affolé et la commission des monuments qui a accepté son plan lui en donnent deux, encore ces

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deux escaliers sont-ils disposés de travers. En effet, en entrant; c'est le dessous de ces escaliers qui s'offre aux yeux, ou plutôt on ne sait ce qu'on voit.

En pénétrant dans la colonnade, on a devant soi le limon d'un escalier. Les deux escaliers coupent le péristyle en travers et par deux entrées différentes. L'architecte et la commission des monuments n'ont rien entendu au travail qu'ils avaient à faire. Ici encore, si l'on n'avait pas eu tant d'argent à gaspiller, on n'aurait pas construit cette monstruosité.

Ce porche inexplicable mène à. deux ' corridors parallèles. Le premier ne sert absolument à rien. Si la commission des monuments était composée comme elle devrait l'être, elle aurait prétendu avec raison que ce corridor est superflu.

Les deux escaliers de l'intérieur ont le même défaut que les précédents. Ils n'occupent pas non plus une place prédestinée. Il en est d'ailleurs ainsi de tout le reste de l'édifice. Il n'est pas un corridor qui ait sa place voulue et il y en a quantité d'inutiles, les trois quarts au moins. Nous bornerons là nos observations ; nous pourrions les étendre à toutes les parties de cette construction qui; à notre jugement, est l'œuvre d'un fou glorifié par la camaraderie et enorgueilli par les cinquante millions qu'un gouvernement trop prodigue lui avait donnés à gaspiller. L'architecte aura toujours

dans le palais de justice de Bruxelles le plus riche musée de tous les défauts qu'il faut éviter et l'un des plus grands exemples de la décadence de l'art au XIX' siècle.