I. J.-L. .Iule- David, <•</>. cit., p

'. Sur l'originalité de David et son indépendance de Raphaël Meiif.'s, cf. notre thèse latine.

e1 sur lesquels il méditail sans rosse '. C'était l;'i s;i Bible el ses prophètes. Mais si nous ne savons pas très bien ce qu'il a voulu, nous avons son œuvre et nous pouvons essayer de voir ce qu'il a l'ail.

Toui d'abord David, comme presque Ions ses contemporains, est entièrement dénué d'invention. Nous avons vu que c'étail le vire le plus grave du classicisme Unissant. Le dél'aul est d'autan! plus choquant dans les sujets antiques, que la matière était plus usée el qu'il aurait fallu pour la rajeunir une imagination toute fraîche. Le sens poétique des sujets, David ne Ta eu que par accident, et, dans des circonstances particulières. En général, c'est le plus prosaïque, ou, si l'on aime mieux, le plus oratoire des peintres. Lui-même d'ailleurs se reconnaissait impuissant à comprendre la poésie des mythes. « Je n'aime ni sens le merveilleux, disait-il; je ne puis marcher à raisc qu'avec le secours d'un fait réel -. » -Nouvelle raison d'infériorité, David est platement utilitaire. Il professe comme tous les hommes du xyiif siècle que l'art a une mission sociale et que son premier objet est d'instruire et de moraliser 3. Comme ses idées et sa morale se réduisent aux lieux communs vulgaires du catéchisme révolutionnaire, on ne s'explique que trop tout ce qu'il a mis de froidement déclamatoire et de banal dans ses toiles antiquisantes. Ajoutons enfin que cette perpétuelle affectation d'austérité était bien le sentiment le plus hostile à l'art dont il pût s'inspirer.

Ainsi que chez les petits poètes de son temps et chez André Chénier lui-même, cette stérilité d'invention produit chez David l'incohérence de la composition.

1. Cf. Delécluze, op. cit.. p. III. J.-L. Jules David nous parle de douze volumes, cf. op. cit., p. II. 2 Delécluze, op. cit.. p. 33S.

3, lôid., p. 158.

ÉCOLE DE DAVID ET IMITATION DE I. ANTIQUE. :j | ]

qui n'est plus qu'un arrangement toul extérieur el voulu. Même dans ses grandes toiles modernes. <>n seul qu'il n'a été soutenu pour la composition que par le souvenir toul récenl des scènes réelles; el encore chaque personnage, pour peu qu'on l'étucjje, a-t-il l'air de poser tout seul. Celle absence de composition, quoi (jn'en aient pu dire les contemporains ', n'est pas trop choquante dans ses premières œuvres, parée qu'il a choisi des sujets extrêmement simples où les personnages peu nombreux se groupent en quelque sorte d'eux-mêmes 2. Mais dans les Sabines et le Léonidas ce défaut éclate avec une évidence qui valut à David les critiques les plus vives. Lui aussi, il fait des mosaïques de figures. Dans le Léonidas, par exemple, voici d'abord la pose du héros qui a été copiée dans les Monuments inédits de Winckelmann :i ; le jeune homme qui est assis à sa gauche n'est pas autre chose que le portrait d'un de ses élèves '* : c'est une tète méridionale toute moderne, tandis qu'au contraire le guerrier qui lui fait pendant à droite esl strictement antique. Au second plan, l'homme qui tient un arc est une réminiscence mal déguisée de l'Apollon du Belvédère, mais ces figurants à tète vulgaire qui le suivent ont l'air de sortir des coulisses de l'Opéra. 11 est vrai que parmi ces figurants, il y en a un qui a nue tête de Fleuve antique. Ce qu'il y a de plus désagréable, c'esl l'éparpillement et l'insignifiance de tontes ces ligures, sauf

1. Voir p. ex. les critiques de Pierre à propos de Brulus. J.-L. Jules David, op. cit., p. 57.

2. Cependanl il n'y a guère que ta Mort de Socrate qui soil véritablemenl composée.

:i. Delécluze, op. cit., p. 337.

■i. Delécluze raconte que David, pour certaines figures du Léonidas, s'inspira de quelques-uns de ses élèves « remarquablement beaux el agiles • (cf p. 229). La ligure eu question me parait être sûrement du nombre.

le groupe des trois jeunes gens qui tendenl des couronnes. Pas la moindre cohésion dans toute cette scène. David se réclamait . pour justifier ce décousu de la composition, de certaines œuvres de l'Angelico ou du

Pérugin, où 1rs différents pers lages existent pour

ainsi dire isolément J; niais tandis que chez ces maîtres le sujet est si exclusivement plastique qu'il se réduit à peu près à un arrangement harmonieux des lignes, David a choisi le sien si théâtral qu'il requiert absolument les qualités ordinaires de composition de nos peintres d'histoire. En admettant même qu'il ait voulu rompre avec ce qu"il y a d'artificiel dans une scène ainsi conçue, il faut avouer encore qu'il ne donne à aucun degré le sentiment de la vie des foules, de leur pêle-mêle, des explosions contradictoires de leurs fureurs ou de leurs enthousiasmes : ses personnages ne sont que des statues juxtaposées.

Telle était d'ailleurs l'intention de David. Si luimême ne l'avait pas dit. on pourrait le deviner, rien qu'à regarder attentivement ses toiles. Transposer dans la peinture la sculpture antique, voilà en somme à quoi il aboutit. Quand il parlait de remettre en honneur ce qu'il appelait « le grec pur » 2, il ne voulait pas dire autre chose : de là ces personnages complètement nus comme dans la statuaire des anciens, et ces chevaux sans bride qui prêtèrent tant à rire lors de l'exposition des Sabines 3 : « Je me nourris les yeux. disait-il, de statues antiques, j'ai l'intention même d'en imiter quelques-unes : les Grecs ne se faisaient nullement scrupule de reproduire une composition, un mouvement, un type déjà reçus et employés 4 ». En consé-