Cf. Delécluze, op. cit., p

la tâche est impossible. C'est la confusion même. La

tendance dominante, c'est peut-être celle représentée par Rousseau et par Thomas, — la velléilé d'un retour à la vertu et an civisme antiques. Pour le reste, tous les conseils de la critique auront été perdus, ou du moins il n'en restera pas grand'chose. Voltaire, en s'inspirant plus ou moins des anciens, léguera l'idée d'une l'orme dramatique pins mouvementée, pins pathétique et plus hante en couleur, Barthélémy réformera quelques idées inexactes sur la littérature grecque, La Harpe essaiera vainement d<- restaurer la discipline classique ; et de Diderot, le mieux doué de tous, le pins intelligent, le plus enthousiaste et le plus artiste, — celui qui avait le mieux compris et aimé la beauté antique, il ne restera qu'un vague souvenir d'improvisations brillantes et sans lien.

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I. Décadence ci infériorité du théâtre au w m" siècle. — Mainlien des formes consacrées. — Succès des tragédies imitées de l'antique. — La fausseté du système dramatique français condamnait d'avance toute tentative de rénovation.

II. Quand on recommence à revenir à l'antique : tragédies antiquisantes de Voltaire. — ■ Influence de Crébillon el de Châteaubrun. — Abondance des tragédies el des opéras inspirés de l'antique dans la seconde moitié du x\m siècle. Guimond de la Touche, Lemierre, Poinsinel de Sivry, Gluck, Piccinni, Ducis, Rochefort, La Harpe, Doigny du Ponceau, Lefèvre. — Nouvelle édition du Thédtredes (irecs de Brumoy. — En quoi la tragédie grecque répugnai! à la forme de la tragédie française. — Ufphigénie en Tauride de Guimond de la Touche, enthousiasme du publie. — Œdipe chez .Ulmète de Ducis, son succès. — Ce qu'il > a de moderne dans la pièce: — Qualités par où elle se rapproche de l'antique. — Le Philoctète de La Harpe. — Il ne comprend rien au fond du drame de Sophocle. — Sa pièce mel Sophocle à la mode, les opéras. -- Influence de Gluck, admiration enthousiaste qu'il inspire. — L'opéra conçu comme une tragédie gi'ecque. —Supériorité de l'opéra de Gluck sur la tragédie décadente. — Que Gluck est le seul grand poète qu'ait connu notre xvin" siècle.

III. Réformes dans la déclamation, la mimique, le costume et le décor sous l'influence de l'antique. — Supériorité des acteurs français reconnue par Goethe. -M"" Clairon, son premier essai au théâtre de Bordeaux. — Elude historique des rôles. — En quoi ce- réformes étaient contraires à l'espril de la tragédie classique. - La mimique, combien le

LE THEATRE ET LIMITATION DE L ANTIQUE. ilo

x\iuc siècle s'en est préoccupé, idolâtrie des gens de théâtre.

— Publications relatives à l'art du comédien. — Influence de Garrick al des comédiens anglais. — Le jeu tragique de Lekain. — Noverre et sa Lettre sur l/i danse et les ballets.

— II essaie de ressusciter la pantomime des anciens. — Il conçoit le ballet comme un genre indépendant. — Supériorité '1rs acteurs el infériorité du genre dramatique au xvine siècle. Que cette supériorité es) une des causes qui onl amené la ruine de la i ragédie.

IV. Le costume et le décor. — Défiances légitimes de Voltaire.

— Ce qu'il y avait de pompeux el d'approprié au caractère de la tragédie dans le costume théâtral du xvue siècle. — Innovations de M"'' Clairon. — Publications relatives au costume -. Levacher de Chamois. — Désaccord des acteurs.

— Premiers essais de couleur locale, Larive, MraC de Saint- Huberty. — La décoration, Voltaire décorateur. — Le décor dans CÈûipe chez Admeti, dans le Coriolan <\c La Harpe.

Il tend de plus en plus à tout envahir. — Le décor idéal de VOrphée de Gluck.

Il nous faut parler du théâtre . bien qu'au xvhi6 siècle il unit déjà plus grand'chose à voir avec la littérature. Mais des tentatives intéressantes pour si1 rapprocher du drame antique y ont été faites et, ne fût-ce qu'à titre de document ou d'indice d'un certain état général des esprits, il vaut la peine de s'y arrêter.

A cette époque. In fourniture des théâtres devient une sorte de service public : l'opéra, ta tragédie, la comédie et !<• vaudeville sont des denrées de première nécessité, des objets de consommation journalière, surtout aux approches de la Révolution, où, suivant un mol connu, Paris n'est plus que le « café de LKurope ». Le public, encore retenu au siècle précédent par des scrupules religieux on des préjugés de caste '.

I. Cf. Despois, ir théâtre français sous Louis XIV(Le publie des i liéàtres), p. 363;

116 FIN DU CLASSICISME ET HETOUR A LACTIQUE.

se montre de plus en plus avide de celle espèce de

plaisir el se précipite en foule au\ spectacles de Ions genres <pii sollicitenl sa curiosité. Les théâtres se multiplienl : théâtres des Boulevards, théâtres de la Foire, succès grandissant el consécration officielle de l'Opéra-Comique '. En dehors des salles publiques, il y a une foule de théâtres particuliers, qui onl leurs auteurs el leurs compositeurs attitrés. Il y a même des représentations clandestines où il i'anl montrer patte Manche pour être admis, tellement les sujets el le style sont licencieux *. Avec cela, la manie déjouer la comédie se répand dans les hautes classes comme dans la riche bourgeoisie : c est une passion, une folie qui entraine jusqu'à Marie-Antoinette et les princes du sang. Ce cabotinage prend de telles proportions (pu; les Français, à partir de ce moment, passent au rang d'amuseurs du resle de l'Europe. On ne se gène pas pour nous dire que nous sommes « une nation de singes » et que nous ne savons faire que des chansons et des comédies. Cette multiplication des théâtres, cet abus du plaisir dramatique devaient faire tomber le genre si bas qu'il ne s'en esl jamais relevé.

En ce qui concerne la tragédie, si la statistique permet d'établir— contrairement au préjugé répandu — qu'à cette époque le nombre des sujets modernes balance celui des sujets antiques, il n'en est pas moins vrai que ce sont toujours les traditions grécoromaines, si affaiblies qu'on voudra, qui régnent sou-

\. Le 20 décembre 1751, l'acteur Monnet, obtient l'agrémenl iln roi pour le rétablissement définitif de l'Opéra-Comique.

2. Cf. Ed. de Concourt, La Guimard, pour le genre de spectacles qu'on représentait sur le théâtre particulier de la célèbre danseuse, p. 85. Il y eut même des troupe- d'amateurs qui jouaient régulièrement. Lekain lit ses débuts an théâtre de l'hôtel de Jabach, rue Saint-Méry. Cf. Mémoires de Lekain (Faits particuliers sur ma première liaison avec M. de Voltaire).

verainemenl au théâtre. On n'a à la bouche que les grands noms de Sophocle et d'Euripide, même les plus avancés d'entre les modernes, comme Diderot. Ensuite, si l'on tient compte de l'éducation de collège, des habitudes antérieures de la scène, <>n comprendra que l'imagination du public s'accoutumât difficilement à rencontrer au théâtre, même sous des noms nouveaux, autre chose que des types dramatiques consacrés. Ce qu'il y a de certain, c'est que presque tous les essais d'imitation de l'antique furent chaleureusement applaudis. Si l'on en excepte le Siège de Calais, on peut, dire que ce lurent les plus grands succès tragiques du siècle. Déjà Y Œdipe de Voltaire avait eu quarante-cinq représentations « dans sa nouveauté ' ». chiffre prodigieux pour l'époque et auquel n'atteignit jamais aucune de ses autres pièces. Mércpe 2 en approcha et peut-être qu'Oreste aurait été un triomphe encore plus (''(datant sans la cabale de Crébillon. L'Iphigénie en Tauride de Guimond de la Touche excita de véritables transports et obtint un succès à rendre jaloux Voltaire lui-même :!. Il n'est pas jusqu'au Phllocléle de La Harpe. pourtanl si froid et si dénué de poésie, qui n'ait été favorablement accueilli. D'abord très applaudi en lecture publique, à l'Académie, il eut un succès d'estime très décidé à la représentation '.

Ce qu'il y a d'incontestable encore, c'est (pie ces pièces sont en général les plus intéressantes du réper-

1. Cf. Bengesco, Voltaire, bibliographie de ses œuvres, I, p. -2.

■i. Barbier «lit clans son journal : » Le parterre a applaudi à tout rompre. Il réclama le poète sur la scenc ». (Journal de Barbier, éd. Charpentier, t. VIII, p. 232, cité par Bengesco, op. cit., l. p. :>;>.)

:î. « Depuis la Zaïre et la Métope, de M. de Voltaire, on n'a point, vu d'exemple d'une pareille réussite. L'auteur a été obligé de paraître sur la scène; il s'est trouvé mal au milieu des acclamations du public. » Corr. lilt., 111, p. 393.

i. Corr, lilt., XIII, p. 338.

toire, en tout cas qu'elles sonl les plus travaillées et les mieux écrites, — chose rare au xvni0 siècle. Il j ;i là sans doute autre chose qu'un simple accident. Plus que toutes ces tragédies historiques, patriotiques,

exotiques, philosophiques, qui pulluleul alors el qui n'ont «le wvwï que le titre <>u le nom «les personnages, elles révèlenl une évolution considérable du goûl el de l'espril public : elles attestent à leur tour, de même que toutes les autres manifestations de l'art, que le retour à l'antique, comme à l'expression la plus fidèle el la plus naïve de la nature, est bien l'aspiration générale des esprits et comme le vœu suprême du classicisme finissant.

Mais il ne faut pas l'oublier : le théâtre, tel qu'il s'était constitué depuis plus d'un siècle, avili par l'abus de la production et le charlatanisme, était assurément le lieu le moins propre à la réalisation d'un idéal nouveau. Il en est de même d'ailleurs encore de nos jours : le romantisme et le naturalisme ont bien pu passer, ils n'ont pas touché à la constitution du théâtre et n'ont abouti qu'à changer le costume et le mobilier dramatiques. Si pourtant ces tentatives n'ont produit aucune œuvre durable, si même elles n'ont pas ajouté grand'chose à l'intelligence de l'antique, il est encore intéressant de voir ce que la littérature y a gagné, fût-ce au prix de leur insuccès.

C'est à partir de la seconde moitié du siècle que les sujets antiques semblent avoir un regain de faveur et que les plus intéressantes el les plus franches imitations des tragiques grecques se répètent à des intervalles très rapprochés. Peut-être la rentrée de Crébillon

au théâtre en 1742, qui lui comme la résurrection d'un genre, a-t-elle eu sa part d'influence dans ce mouvement. En tout ras. il est curieux de voir Voltaire quitter à ce moment même les sujets exotiques ou nationaux — les Zaïre, les Adélaïde Dugucsclin, les Alzire el les Mahomet — pour rimer une Sîérope (1743), une Sémirarnis, un Oreste et un Catilina. Mais le cas de Crébillon eut son pendant et entraîna une seconde résur rection, celle de Châteaubrun, maître d'hôtel du duc d'Orléans — un débutant de plus de soixante-dix ans, — car on avait oublié sa première tragédie, qui avait paru en i 7 1 i- '. La réussite des Troyennes, imitation d'Euripide, qu'il risqua en 175'/, l'engagea à faire représenter l'année suivante un Philoctéte (1755) et en 1756 un Aslyanax -. Llphigénie en Tauride, de Guimond de la Touche, suivit de très près (1759). Puis ce fut VHypermnestre de Lemierre, qui eut un très beau succès 3 ( 1758), ce qui l'enhardit à donner un Térée (1761) et un Idoménôe (1764). Dans l'intervalle, Poinsinet de Sivry apportait une Briséis (1759) et un Ajax (1762). Quelques années plus tard, Gluck révolutionnait Paris avec ses opéras, et son Iphigénie en Aulide était prônée par ses