Ibid

doctrines, fui mis en œuvre contre Gluck. Mais il serait trop long de suivre toute cette polémique et de compter les attaques el les ripostes1. Ce qui nous intéresse surtout ici, c'est l'influence de cet étranger sur le mouvement antiquisant de la littérature Iran çaiseeten général la façon dont il a compris l'antique.

Dés le soir même de la représentation d'Iphigénie en Aulide, les partisans de Gluck furent convaincus qu'il venait de nous remire enfin la tragédie grecque : « Il fut décidé, dil La Harpe, qu'avec son harmonie, son expression el sa marche rapide, on aurait non seule lemenl le meilleur opéra possible, mais la véritable tragédie chantée, la tragédie grecque, la « douleur antique- » que lui seul avait retrouvée. On allait, plus loin, on annonçait... (pie ce nouveau genre de spectacle ferait tomber la tragédie déclamée3. *

C'était donc non seulement une révolution musicale, mais une l'évolution littéraire que devait accomplir l'opéra de Gluck : « .Je désirais, dit l'abbé Arnaud, un grand ensemble de musique qui m'offrît le même plan, les mêmes gradations, les mêmes développements, le même accroissement d'intérêt qu'une tragédie bien conduite et bien faite; et tout cela, j'ai cru l'apercevoir dans VIphigénie de M. le chevalier Gluck*. » — Ce qui encourageait ces illusions, c'était le système de l'auteur, chaleureusement exposé et défendu par ses partisans. Lui-même disait, dans une lettre à Suard : « Lorsque j'ai considéré la musique non pas seulement comme l'art d'amuser l'oreille, mais comme un des plus grands moyens d'émouvoir le cœur et d'exciter 1rs affections, et qu'en conséquence j'ai pris une nouvelle

l. Voir à ce sujet G. Desnoiresterres, op. cit., p. 149. ■>. Le mol esl de l'abbé Arnaud.

:î. Cours ii<- littérature, NI. p. :)29.

\. Lettre à M""' d'Augny (Œuvres compl. de l'abbé Arnaud, I. p. 364).

méthode, je me suis occupé de I" scène, j'ai cherché lu grande et forte expression, 1 1 j'ai voulu surtout <iue toutes les parties de nus ouvrages fussent bien liées entre elles ' ». — 11 es! certain que l'opéra ainsi conçu se rapprochait singulièremeni de la tragédie, sans compter que la première de sos pièces i|ni fut représentée à Paris n'était pas antre chose qu'une adaptai ion de Ylphigénie de Racine.

Mais ce qui pouvait l'aire croire de pins à un retour du draine antique, c'était d'abord — et avec le choix des sujets presque tous pris de la légende on du théâtre grecs — l'extrême importance du chœur dans l'opéra nouveau. Dans Orphée en particulier, il joue à peu près le même rôle que chez Sophocle on même chez Eschyle. La mélopée n'en est pas sacrifiée pour cela; ce n'est pas un simple remplissage comme dans l'opéra italien, mais elle est aussi intimement liée à la pièce que dans la tragédie antique : les récitatifs imposants, furienx on désespérés font succéder des émotions nouvelles aux émotions excitées par le chœur, — et Gluck leur a imprimé une forme tellement inaltérable, qu'aujourd'hui encore elle s'impose à nos compositeurs. Dans ces récitatifs, des cris déchirants ou terribles rompaient parfois la mélodie2, rappelant les interjections douloureuses de la tragédie grecque. Gluck s'efforçait en outre non seulement de garder les convenances dramatiques si souvent violées par les Italiens, mais il tâchait à la couleur locale. A propos

1. Lettres de Gluck et de Weber, traduites par Guy de Charnacé, p. 65.

2. Ces moyens empruntés à la déclamation tragique et introduits dans l'opéra étaient ce qui indisposait le plus les adversaires de Gluck. Voir en particulier Marmonte], Essai sur tes révolutions de la musique en France. — Tout récemment on a adressé à M"0 Delna des critiques qui doivent en réalité retomber sur Gluck. Cf. Revue encyclopédique. 21 mars 1896, ail. d'Alfred Ernst, p. 207.

de son opéra de Paris et Hélène, il écrivait : « .J'ai cru que le chanl n'étant, dans nos opéras, qu'une substitution à la déclamation, il devait, arec Hélène, imiter la rudesse native des Spartiates, et j'ai pense que pour conserver ce caractère à la musique, ce ne sérail pas une faute de descendre parfois jusqu'au trivial1.»

Que l'on songe encore au rôle qu'il a donné à la pantomime et l'on y verra une nouvelle analogie avec le théâtre antique. Il a fait entrer dans ses ballets les formes de danses alors usitées, mais il les a élargies el comme purifiées. La gravité- inhérente à beaucoup, leur noblesse mesurée, les rendait propres à figurer Porchestrique grecque. Elles ont môme parfois une douceur presque mystique, comme la marche religieuse tfAleeste. Avec cela, un grand simplisme musical, correspondrai à celui des légendes : les airs, les chœurs, les récital ils n'expriment que les phases capitales du drame : l'idée humaine est toute pure dévoilée par les mélodies. Puis, les lignes unies, sévères, déliées, du chant. Il domine l'orchestre qui souvent le répète et l'amplifie par ses répliques : la mélodie des voix s'élève sur les harmonies instrumentales comme dans le chœur antique. Puis enfin et surtout, le caractère religieux qui domine dans la plupart des opéras de Gluck et qui leur conférait une gravité et une dignité inconnues, tout cela achevait de persuader que la tragédie grecque venait d'être retrouvée. Il suffit, pour s'en convaincre, de se reporter aux brochures ou à la correspondance des contemporains : « Quand j'entends Iphigénie, disait Grimm, j'oublie que je suis à l'Opéra; je crois entendre une tragédie grecque dont Lekain et .M1" Clairon auraient fait la musique - ». C'était devenu le mol d'ordre des