Ibid., p. H

ÉCOLE DE DAVID ET IMITATION DE l'anTIQUE. 305

de ses qualités. Encore à la fin de sa carrière, alors qu'il s'enfonçait de plus en plus dans une manière antiquisante aussi fade que conventionnelle, ce respect du vrai lui était resté, comme une dernière illusion de vieillesse. Il écrivait à Gros, en lui recommandant un jeune peintre : c Vous lui ferez sentir qu'il faut être bien respectueux devant la nature et ne pas prétendre la réduire à nos caprices * ».

Quand on feuillette ses dessins, on s'aperçoit que le * premier crayon, chez lui, est toujours étonnant de vérité et de franchise. Malheureusement David réfléchit, il songe à ses théories, il veut les appliquer quand même et lorsqu'il arrive à la forme définitive, il se trouve que de correction en correction il ne reste plus rien de l'idée première. Il n'académise jamais (il a horreur de la « manière » académique); mais il fait raide et pompeux 2. Un des exemples les plus frappants qu'on trouve de cette tendance, c'est une esquisse de la figure de Napoléon pour le tableau du Couronnement. Certainement il y a bien de la noblesse dans le geste et dans l'attitude à laquelle il s'est arrêté en dernier lieu ; on peut même dire qu'elle s'harmonise davantage avec l'expression officielle des autres personnages et la tonalité majestueuse de l'ensemble; mais le premier crayon est autrement vivant et autrement vrai. Ce Napoléon à la figure brutale de soudard, qui se couronne lui-même, le poing sur la garde de son épée, dans un mouvement superbe de défi, je ne sais s'il est plus historique que l'autre, mais il est à coup sûr d'une vérité idéale plus profonde.

1. Lettre à Gros (25 décembre 1820). Cit. par J.-L. Jules David, op. cit., p. 575.

2. Voir par exemple le premier crayon de la Douleur d'An' dromaque; celui du Léonidas aux Thermopyles, qui est certairi nement plus animé et même mieux composé que le tableau définitif.

306 KtN DC CUSSICISME ET RETOUR A L ANTIQUE.

Cesl ce» [lerpétuel sou<'i de la vérité qui a lait de David un si grand peintre de portraits. En regardant simplement les lignes, ce David, tout à fait dépourvu de culture littéraire et qui devait, comme ses contemporains, avoir sur Thomme les idées les plus déraisonnables, — ce peintre vraiment peintre est arrive à donner l'impression dans ses toiles de la plus pénétrante intuition psychologique. Évidemment il ne^va pas, comme un Vélasquez, jusqu'à récréer Tatmosphère où baignent ses personnages et, en révélant dans leurs yeux le secret même de la Vie, jusqu'à les couronner d'une poésie qu'ils n'eurent point dans This toire. Mais il est bien dans la tradition française qui s'intéresse davantage au mécanisme psychologique et au conflit tragique des passions qu'au mystère intime des êtres. David pénètre jusqu'à la physionomie morale en étudiant les corps et les visages, en analysant la couleur et le grain de l'épiderme, en suivant les contractions des muscles et les sinuosités des rides. A cet égard je ne connais pas de plus parfait chef-d'œuvre, — de plus révélateur surtout, — que son Portrait de \[mc i^orel de Tengry et de ses deux filles, qui est une mer* veille de conscience et d'exactitude et où il a poussé, je crois, à ses dernières limites le sentiment de la chair *. Toute la société de l'Empire revit dans ses toiles avec une illusion de vie, qui est bien proche de la réalité ^. Est-ce même forcer les mots que de voir dans ses grandes machines officielles tout uniment des collée-

4. Voir aussi le portrait de M. et de Af"* PécouU de M. et M"' Mongez; les portraits de l'abbé Grégoire, de Prieur de la Marne, qu'il avait faits pour son tableau du Jeu de Paume, (Planches du livre de J.-L. Jules David, op, cit,)

2. Rien ne donne mieux l'impression de cette société à demi bourgeoise et à demi militaire que les portraits de la famille de David. (Voir celui de ses deux filles, de ses gendres, de son fils et de sa bru, op. cit.)

lions de portraits? En tout cas son tableau inachevé du Serment du Jeu de Paume n'annonce guère autre chose.

Et cependant cet artiste laborieux, si esclave de son œil et de son modèle, quand une grande émotion \ échauffe sa tète, il s'élève jusqu'au lyrisme et jusqu'au pathétique le plus poignant. Son dessin de la tète de Marat est peut-être encore plus beau que cette toile si tragique où il l'a représenté poignardé dans sa baignoire. Soulevé par l'émotion patriotique, il a su donner à ce visage sinistre une expression de douceur et de résignation ineffables. Le pardon sublime semble couler de ses lèvres. Ce n'est plus le pourvoyeur de la guillotine, c'est la pure victime offerte en holocauste pour le salut du peuple. Cette exaltation poétique, ce sursaut de l'imagination, il l'a éprouvé plus d'une fois pendant cette ardente période révolutionnaire. Son Lepetletier de Saint-Fargeau, son Jeune Bara, son Bonaparte au Mont Saint-Bernard, avec des qualités diverses, attestent la même émotion chez ce peintre d'ordinaire si calme. Un souffle de Marseillaise a passé dans ces toiles.

En même temps, il a eu un sentiment très vif de la grandeur et de l'héroïsme de cette époque. Sous l'Empire, il a aimé la magnificence de la représentation officielle, il a deviné le rêve du maître à l'imagination hantée par le souvenir des triomphateurs et des Césars de l'ancienne Rome, et il a essayé d'y égaler sa pein* ture. Lorsqu'il eut terminé son tableau du Couronnementj l'Empereur accompagné de l'Impératrice vint lui rendre visite dans son atelier et, après avoir examiné la toile : c C'est très bien, très bien, David. Vous avez deviné ma pensée. \ous m'avez fait chevalier français *. »

li Delécluze^ op. cit„ p. 313i

Le compliment de Napoléon n'est pas seulement vrai du Couronnement. La Distribution des Aigles exprime peutêtre davantage encore la pensée impériale. Il y a dans le groupement et Télan des masses, dans la pose et le costume du César, dans la chaleur inaccoutumée de la couleur, quelque chose d'extraordinairement grandiose et belliqueux. Qu'on se rappelle encore son portrait en pied de Napoléon revêtu des insignes impériaux, avec la dalmatique de satin blanc, le manteau de velours violet semé d'abeilles d'or et la couronne de laurier, se détachant sur le fond rouge d'un dais somptueux dont les étoffes retombent à larges plis, et l'on avouera qu'il y avait en David l'instinct d'un grand peintredécorateur.

Avec des dons pareils, il est tout au moins étonnant que David n'ait laissé en somme qu'une œuvre manquée. Notons qu'il est avec Gluck le seul grand artiste, vraiment passionné pour son art et n'aimant que lui, qu'ait connu la France du xviii" siècle. Du côté des poètes je ne vois guère qu'André Chénier qui soit digne de les approcher; et encore il en est très loin. L'originalité de Chénier est bien petite à côté de celle de David. Mais c'est la même erreur d'art qui les a empêchés l'un et l'autre de donner ce qu'ils auraient

î dû. C'est cette stérile et pédantesque chimère de l'imitation de l'antique qui a perdu David comme elle avait perdu Chénier.

Cependant, tandis que celui-ci était allé d'instinct aux œuvres grecques et latines, David ne se mit

' qu'assez tard à l'antique. Élève de Boucher d'abord, puis élève de Vien, ses premiers essais ne témoignent pas autre chose qu'une tendance déjà sensible au réalisme mitigée par des réminiscences d'école bien naturelles et bien excusables chez un débutant *. Lorsqu'il