Théophile Gautier, Histoire du romantisme, p

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ce mouvement, mais il Taccéléra sans le savoir. Par la force des choses, celui-ci s'émancipa tout de suite, il déborda hors du cadre que Sainte-Beuve semblait vouloir lui tracer, jusqu'à ce que Sainte-Beuve lui-même s'y perdît et ne comprît plus.

Et ainsi, à prendre la définition dans un sens très large, le romantisme français apparaît d'abord comme une renaissance de la Renaissance.

Nous avons dépassé maintenant les limites extrêmes du classicisme et même nous avons déjà vu le romantisme s'y opposer en s'affîrmant. Il nous reste à définir celui-ci, afin de préciser les différences et surtout, après que nous avons raconté la faiblesse et la décrépitude de l'ancienne école, pour justifier le triomphe d'une esthétique nouvelle.

Qu'est-ce donc que le romantisme? — Personne ne songe plus, dieu merci ! à y voir la restauration d'un moyen âge et d'un catholicisme artificiels. A ce compte les poètes de l'Empire seraient nos vrais romantiques. Ce n'est pas non plus l'avènement de la mélancolie ou du rêve dans la littérature et spécialement dans la poésie : Jean-Jacques et Chateaubriand seraient alors les deux plus grands noms de l'école. Et ce n'est pas davantage le triomphe de la littérature personnelle, une sorte de perversion de tous les genres littéraires par l'envahissement du moi : en ce sens, le Candide de -Voltaire et en général toutes les tragédies philosophiques du XVIII* siècle seraient aussi romantiques que Ruy-Blas ou Hernani. Le romantisme n'a fait que défendre les droits de l'artiste et surtout le plus imprescriptible de tous, celui d'affirmer l'individualité

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de son talent dans une œuvre, sans tenir compte des poétiques ou des rhétoriques. — Aussi bien nous avons déjà montré ailleurs que tous les sentiments et toutes les idées dont on fait d'ordinaire honneur à Técole nouvelle, avaient été exploités auparavant par l'école classique et que même vers 1820, il y avait déjà une bonne part de cette matière qui était caduque et décrépite. Le romantisme ne serait donc qu'un vain mot, une arbitraire distinction d'école, s'il ne sig^nifiait autre chose qu'un renouvellement de la matière littéraire. Il a dû être la création d'une forme nouvelle, entraînant une révolution véritable dans la façon de penser et de sentir de toute une génération.

Il a d'abord été, nous l'avons vu, une rénovation de la langue et de la prosodie : c'était le point de départ nécessaire, c'était par là qu'il fallait commencer. Le plus urgent besoin était de renouveler les moyens d'expression de l'art; mais ce travail n'était que l'indice de toute une révolution intérieure des esprits, qui allait bientôt éclater.

V. Hugo écrivait dans la préface d'Hemant : « Le romantisme, c'est le libéralisme dans l'art >. — Que voulait-il dire par là, lui qui jusque-là avait répudié presque comme injurieuse , cette qualification de romantique? — Évidemment sa pensée s'était mûrie : le romantisme de 1830 voulait être tout autre chose que le romantisme bâtard et caduc de 1820. — Nous trouverons la réponse dans cette préface de Cromwell^ qu'il est encore de mode de dénigrer, mais qui n'en est pas moins un admirable morceau de prose et surtout un manifeste plein d'idées fécondes et gros d'avenir. Il ne faut pas y chercher une exposition rigoureuse de principes bien analysés. Les poètes ont une façon à eux de faire de la critique ou de l'érudition, -^ et on l'oublie trop facilement. Hugo ne voyait dans les faits

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que des symboles des idées et il devait tenir les idées pour plus vraies que les faits. Il serait donc puéril de le chicaner sur ses inexactitudes historiques ^ s'il a eu dans cette préface de Cromwell des intuitions vraiment puissantes et divinatrices, s'il y a non seulement exprimé avec le plus de force, mais nettement pressenti l'orientation nouvelle de l'art.

Déjà, en 1826, il disait dans la préface des Odes et Ballades : < La pensée est une terre vierge et féconde, dont les productions veulent croître librement et pour ainsi dire au hasard, sans se classer, sans s'aligner en plates-bandes, comme les bosquets dans les jardins classiques de Le Nôtre, ou comme les fleurs du langage, dans les traités de rhétorique. » -^ Ce qu'il entend par cette liberté, il l'explique l'année suivante dans la préface de Cromwell. La théorie des trois âges poétiques, qu'il y développe longuement — outre ce qu'elle contient de juste et de profond, — a surtout pour raison d'être d'amener et de justifier la théorie des littératures modernes. L'art païen avait pour" tendance dominante de réduire la Beauté à un type purement humain qui laissait en dehors de l'art tout ce qui froisse notre sensibilité ou nos préjugés, tout ce qui dépasse les prises de la conscience gouvernée par le principe de raison. L'art moderne au contraire remet l'homme à sa place dans la création : instruit par les dogmes essentiels des religions, comme par l'analyse scientifique, il professe que celui-ci ne doit pas être la mesure des choses ; qu'à côté de lui, au-dessus, ou au-

1. Au fond, ce ne sont point des inexactitudes, il suffît de se donner la peine d'entrer dans la pensée de Hugo pour lever d'apparentes contradictions. L'article publié dans le Globe, par Ch. de Rémusat, sur la préface de Cromwell donne une idée de toutes les objections qu'on a faites depuis aU manifeste de Hugo. Elles sont toutes à côté de la question. (Cf. Ch. de Rémusat, Mélanges, ï, p. 249.)

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dessous de lui, il y a une foule de vies, qui sollicitent la curiosité du savant ou la sympathie de Tartiste. De même que la nature n'est pas faite pour nous, suivantj le vieux préjugé anthropomorphique, de même Fart qui l'exprime ne doit pas s'enquérir de Thomme, de ce qu'il désire, de ce qu'il pense, de ce qu'il aime, ou de ce qu'il n'aime pas : c'est à l'homme à monter jusqu'à l'art, ce n'est pas à Dieu à descendre. — Ici, Hugo, suivant un procédé qui lui est déjà familier, résume la réalité totale en une vaste antithèse, — le beau [et le laid : le beau, c'est-à-dire tout ce qui est conforme au sentiment ou à la pensée de l'homme, ou même, — il faut bien le dire, — à ses préjugés ; le laid, tout ce qui, dans la nature, nous heurte, nous froisse, ou nous dépasse : « La Muse moderne, dit-il, sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau^ que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de ïartiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue du créateur; si c'est à l'homme à rectifier Dieu; si une nature mutilée en sera plus belle... » Il insistait en conséquence sur la place importante que doit occuper et qu'occupe effectivement, dans l'art moderne, ce que les classiques appellent le laid, et qui n'est autre chose que la vie se manifestant sous des formes hostiles à nos systèmes ou à notre égolsme. Il concluait : < Le laid est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe et qui s'harmonise non pas avec Vhomme, mais avec la création tout entière >. La conclusion dernière de tout cela, c'est que « tout est sujet, tout relève de l'art, tout a droit de cité en poésie 1 ». — VArt égal à la Vie, voilà le principe fonda-