Cours de littérature, XI, p
4. Leitre à M"* d'Augny (Œuvres compl. de l'abbé Arnaud, I, p. 364).
méthode, je me suis occupé de la scènes fai cha^ché la grande et forte expression^ et fai voulu surtout que toutes les parties de mes ouvrages fussent bien liées entre elles * ». — Il est certain que l'opéra ainsi conçu se rapprochait singulièrement de la tragédie, sans compter que la première de ses pièces qui fut représentée à Paris n'était pas autre chose qu'une adaptation de Vlphigénie de Racine.
Mais ce qui pouvait faire croire de plus à un retour du drame antique, c'était d'abord — et avec le choix des sujets presque tous pris de la légende ou du théâtre grecs — l'extrême importance du chœur dans l'opéra nouveau. Dans Orphée en particulier, il joue à peu près le même rôle que chez Sophocle ou même chez Eschyle. La mélopée n'en est pas sacrifiée pour cela; ce n'est pas un simple remplissage comme dans l'opéra italien, mais elle est aussi intimement liée à la pièce que dans la tragédie antique : les récitatifs imposants, furieux ou désespérés font succéder des émotions nouvelles aux émotions excitées par le chœur, — et Gluck leur a imprimé une forme tellement inaltérable, qu'aujourd'hui encore elle s'impose à nos compositeurs. Dans ces récitatifs, des cris déchirants ou terribles rompaient parfois la mélodie 2, rappelant les interjections douloureuses de la tragédie grecque. Gluck s'efforçait en outre non seulement de garder les convenances dramatiques si souvent violées par les Italiens, mais il tâchait à la couleur locale. A propos
1. Lettres de Gluck et de Weber, traduites par Guy de Charnacé, p. 65.
2. Ces moyens empruntés à la déclamation tragique et introduits dans l'opéra étaient ce qui indisposait le plus les adversaires de Gluck. Voir en particulier Marmontel, Essai sur tes révolutions de la musique en France. — Tout récemment on a adressé à M"** Delna des critiques qui doivent en réalité retomber sur Gluck. Cf. Revue encyclopédique, 21 mars 1896, art. d'Alfred Ernst, p. 207.
LE THÉÂTRE ET l'iMITATION DE L'ANTIQUE. 139
de son opéra de Paris et Hélène, il écrivait : t J'ai cru que le chant n'étant, dans nos opéras, qu'une substitution à la déclamation, il devait, avec Héléney imiter la rudesse native des Spartiates, et j'ai pensé que pour conserver ce caractère à la musique, ce ne serait pas une faute de descendre parfois jusqu'au trivial *. »
Que l'on songe encore au rôle qu'il a donné à la pantomime et l'on y verra une nouvelle analogie avec le théâtre antique. Il a fait entrer dans ses ballets les formes de danses alors usitées, mais il les a élargies et comme purifiées. La gravité inhérente à beaucoup, leur noblesse mesurée, les rendait propres à figurer l'orchestrique grecque. Elles ont ipème parfois une douceur presque mystique, comme la marche religieuse d'i42ce$^e. Avec cela, un grand simplisme musical, correspondant à celui des légendes ; les airs, les chœurs, les récitatifs n'expriment que les phases capitales du drame : l'idée humaine est toute pure dévoilée par les mélodies. Puis, les lignes unies, sévères, déliées, du chant. Il domine l'orchestre qui souvent le répète et l'amplifie par ses répliques : la mélodie des voix s'élève sur les harmonies instrumentaies comme dans le chœur antique. Puis enfin et surtout, le caractère religieux qui domine dans la plupart des opéras de Gluck et qui leur conférait une gravité et une dignité inconnues, tout cela achevait de persuader que la tragédie grecque venait d'être retrouvée. Il suffit, pour s'en convaincre, de se reporter aux brochures ou à la correspondance des contemporains : c Quand j'entends Iphigénie, disait Grimm, j'oublie que je suis à l'Opéra; je crois entendre une tragédie grecque dont Lekain et M"<» Clairon auraient fait la musique * ». C'était devenu le mot d'ordre des
