Tliéopbile Gautier. Ilisloire du rornanti-nne, p

LE ROMANTISME ET LA THAniTlOX CLASSIQUE. 4l3

ce mouvement, mais il l'accéléra sans le savoir. Par la force des choses, celui-ci s'émancipa tout de suite, il déborda hors du cadre que Sainte-Beuve semblait vouloir lui tracer, jusqu'à ce que Sainte-Beuve lui-même s'y perdît et ne comprît plus.

Et ainsi, à prendre la définition dans un sens très large, le romantisme français apparaît d'abord comme une renaissance de la Renaissance.

Nous avons dépassé maintenant les limites extrêmes du classicisme et même nous avons déjà vu le romantisme s'y opposer en s'affirmant. Il nous reste à définir celui-ci. afin de préciser les différences et surtout, après que nous avons raconté la faiblesse et la décrépitude de l'ancienne école, pour justifier le triomphe d'une esthétique nouvelle.

Qu'est-ce donc que le romantisme? — Personne ne songe plus, dieu merci! à y voir la restauration d'un tnoycn âge et d'un catholicisme artificiels. A ce compte les poètes de l'Empire seraient nos vrais romantiques. Ce n'est pas non plus l'avènement de la mélancolie ou du rêve dans la littérature et spécialement dans la poésie : Jean-Jacques et Chateaubriand seraient alors les deux plus grands noms de l'école. Et ce n'est pas davantage le triomphe de la littérature personnelle, une sorte de perversion de tous les genres littéraires par l'envahissement du moi : en ce sens, le Candide de Voltaire et en général toutes les tragédies philosophi(iues du xviii^ siècle seraient aussi romantiques que Ruy-BluA ou Ilernani . Le romantisme n'a fait que défendre les droits de l'artiste et surtout le plus imprescriptible de tous, celui d'affirmer l'individualité

de SOU talent dans une œuvre, sans tenir conii)le de» poétiques ou des rli('t<ni([ii('s. — Aussi bien nous avons déjà montré ailleurs ([ue tous les sentiments et toutes les idées dont ou lait d'ordinaire lioiuieur à l'école nouvelle, avaient été exploités auparavant par l'érolc classi((ue et (juc même vers t820. il y avait déjà une bonn<> part de i-ette matière qui était caduque et décrépite. Le roin.iiitisme ne serait donc qu'un vain mot, une arbitraire distinction d'école, s'il ne signifiait autre cbose qu'un renouvellement de la matière littéraire. Il a dû être la création d'une forme nouvelle, entraînant une révolution véritable dans la façon de penser et de sentir de toute une génération.

Il a d'abord été, nous l'avons vu, une rénovation de la langue et de la prosodie : c'était le point de départ nécessaire, c'était par là qu'il fallait commencer. Le plus urgent besoin était de renouveler les moyens d'expression de l'art; mais ce travail n'était que l'indice de toute une révolution intérieure des esprits, qui allait bieutùt éclater.

\. Hugo écrivait dans la ])rél'ace iVlIcrnani : « Le romantisme, c'est le libéralisme dans l'art ». — Que voulait-il dire jjar là, lui qui jusque-là avait répudié l)resque comme injui-ieuse , cette qualification de romantique? — Évidemment sa pensée s'était mûrie : le romantisme de iH'.U) voulait être tout autre chose que le roinanlisiue bâtard et caduc de 18L'(l. — Nous trouverons la réponse tians cette préface de Vromwell, qu'il est encoi'c de mode de dénigrer, mais qui n'en est pas moins un admirable niorreau de prose et surloid nii iii.'iiiil'csli' plein d'idées fécondes et gros d'ave nir. 11 ne l'an! jtas y clierclier une exposition rigoureuse de principes bien analysés. Les poètes ont une f;irou à eux de faire de la ci'ilique on de l'érudition, — et on l'oublie trop faeilement. Ilngo iir voyait dans les faits

que des symboles des idées et il devait tenir les idées pour plus vraies que les faits. II serait donc [luéril de le chicaner sur ses inexactitudes historiques ', s'il a eu dans cette préface de Croimcell des intuitions vraiment puissantes et divinatrices, s'il y a non seulement exprimé avec le plus de force, mais nettement pressenti l'orientation nouvelle de l'art.

Déjà, en 18:26, il disait dans la préface des Odes et Ballades : « La pensée est une terre vierge et féconde, dont les productions veulent croître librement et pour ainsi dire au hasard, sans se classer, sans s'aligner en plates-bandes, comme les bosquets dans les jardins classiques de Le Nôtre, ou comme les Heurs du langage, dans les traités de rhétorique. » — Ce cfu'il entend par cette liberté, il l'explique l'année suivante dans la préface de CromweU. La théorie des trois âges poétiques, qu'il y développe longuement — outre ce qu'elle contient de juste et de profond, — a surtout pour raison d'être d'amener et de justifier la théorie des littératures modernes. L'art païen avait pour tendance dominante de réduire la Beauté à un type purement humain qui laissait en dehors de l'art tout ce qui froisse notre sensibilité ou nos préjugés, tout ce qui dépasse les prises de la conscience gouvernée par le principe de raison. L'art moderne au contraire remet l'homme à sa place dans la création : instruit par les dogmes essentiels des religions, comme par l'analyse scientifique, il professe que celui-ci ne doit pas être la mesure des choses; qu'à côté de lui, au-dessus, ou au-

l.Au fond, ce ne sont point des inexactitudes, il suffit de se donner la peine d'entrer dans la pensée de Hugo jiour lever d'apparentes contradictions. L'article publié dans le Globe, par Ch. de Rémusat, sur la préface de Cronuccll donne Une idée de toutes les objections qu'on a faites depuis au manifeste de Hu^ïo. Klles sont toutes à côté de la question. (Cf. (lli. (le Rémusat, Mélanges, 1, p. 249.)

dessous de lui, il y a une foule de ries, (jui solliciltMit la curiosité du savant ou la synipatliie de lartiste. De même que la nature n'est pas laite pour nous, suivanfj le vieux préjugi'- anllin)poniorj)liique, de môme l'art qui l'exprime ne doit pas s'enquérir de l'homme, de ce qu'il désire, de ce qu'il i)ense, de ce qu'il aime, ou de ce (luil n'aime pas; c'est à l'homme à monter jusqu'à l'art, ce n'est pas à Dieu à descendre. — Ici, Hugo, suivant un procédé (jui lui est déjà familier, résume la réalité totale en une vaste antithèse, — le beau [et le laid : le beau, c'est-à-dire tout ce qui est conforme au sentiment ou à la ixMisée de l'homme, ou même, — il faut bien le dire, — à ses préjugés ; le laid, tout ce qui, dans la nature, nous heurte, nous froisse, ou nous dépasse : « La Muse moderne, dit-il, sentira que tout dans la création n'est pas humninemenl beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. £//e se demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir f/ain de cause sur la raison infinie, absolue du créateur; si c'est à l'homme à rectifier Dieu; si une nature mutilée en sera i)lus belle... » Il insistait eu conséquence sur la place importante que doit occuper et qu'occupe elTectivement, dans l'art moderne, ce que les classiques appellent le laid, et qui n'est autre chose que la vie se manifestant sous des formes hostiles à nos systèmes ou à notre égo'isme. Il concluait : « Le laid est un détail d'un tjrand ensemble qui nous échappe et qui s'harmonise non j)ax arec rhomme, mais avec la création tout entière ». La conclusion dernière de tout cela, c'est que « tout est sujet, tout relève de l'art, tout a droit de cité en poésie! ». — VArt érjal à la Vie. voilà le principe fonda-