Talma, Bé flexions sur Lekain et Vart l/icàlral, p

:i. (ML'liie, Mémoires, p. Mi.

^. Mémoires de M'" Clairon, p. 84;

Irre. ses penchants, ses vertus, ses vices? — Mademoiselle, le rôle de Néron iV-pond ;i une partie de \os questions, mais pas à toutes. — Monsieui', il faut non seulement répondre à ces questions, mais à toutes celles que je vous ferai encore. Et comment pourrez-vous rendre le rôle de Néron, ou tel autre cjuil vous plaira, si vous ne connaissez pas la vie du personnage que vous voulez représenter, comme la vôtre même? — J'ai cru, mademoiselle, qu'il sulïirait de bien connaître la pièce pour saisir le sens du rôle. — Et vous avez nud rru. monsieui'.... ' » Il ressort de tous les lénioiirnaiifes coidemporains que M"*^ Clairon seffori;ait consciencieusement de mettre en pratique ces théories, et quelle s'était donné une instruction très supérieure à celle de ses rivales : c'était un sûr moyen de renouveler les anciens rôles et de donner aux nouveaux une originalité que. sans cela, sans doute, ils n'auraient pas eue. Dans quelle mesure réussit-elle à se pénétrer de l'antique, comment jouait-elle les Phèdre, les Agrippine ou les Mérope, — c'est ce qu'il est difficile de conjecturer. Il est vrai que \oltaire lui écrivait, après la reprise d'Orcs/e en 1761 : « Vous avez rendu à l'Europe le théâtre d'Athènes ^ ». Mais on sait ce que valent les conqiliments de Voltaire et de quelle étrange manière luimême comprenait les anciens. Quoi qu'il en soit, il y avait là de la paît de l'actrice une tentative inléressanl(> (pioicpic bien conqironiellanlr pour la Iragédie classique. Cette étude histori(pie des r^lcs — rpii est déjà du romantisme — était en conlradilion avec l'esprit même de la tragédie du xvii'^ siècle; elle aclicniinait l'ai'tiste vers un cniitivscns |)erpi''|iir|, on sulisli-

1. Corr. lui. Revu dr M" d Éiiiiiax. I.\, p. KH. •J. Correspondance. Lettn^ iln 1 noùt llGl.

LE ÏIIKATIU^ L:T limitation DE L ANTIQUE. 147

liiaiit sa ci'éalion à cell(» du porte. L'acteur était en (Iiu'lque sorte convié à s'émanciper, à donner libre carrière à sa virluosilt' et à se tailler un rôle aux dépens ou à coté de l'œuvre (pi'il n'avait jusque-là pour mission que d'interpréter.

Ce qui contribua à ruiner davantage encore l'ancien idéal tragique, ce Ail l'importance de plus en plus grande accordée à la pantomime: mais en revanche si l'art ilu poète y a perdu, l'art de l'acteur y a gagné. On ne s'expliquerait pas sans cela Tidolàtrie du XVIII*' siècle pour les gens de théâtre, et l'on peut dire que leur puissance date véritablement de cette époque '.

D'ailleurs les ouvrages didactiques abondent, attestant la passion du .wiiF siècle pour l'art du comédien et l'importance qu'on attachait à la « perfection de son jeu ». C'est le Comédien de Rémond de Sainte-Albine (l747i, l'Art du théâtre de Riccoboni le fils (1730), les Obsenation» sur l'art du Coincdien de d'Hannetaire ( 17b4), des dissertations de Diderot éparses dans soji œuvre, mais spécialement dans son essai De la j)odsic dramatiqw. dans Garricli ou /c.s acteurs anglais -. dans le fameux Paradoxe sur le Comédien. L'Académie des Inscriptions elle-même — ce qui prouve combien ces questions de métier étaient à la mode — mettait au concours en 1787 le sujet suivant : « Quels furent l'origine, les progrès et les effets de la pantomime chez les anciens? » Parmi ces publications, il serait injuste d'oublier le

1. Pour la faillite du comédien et rinsolence avec laquelle il traitait « ces petits messieurs ■> les auteurs, voir E. de Gon' court. M"" Clairon, p. 258. Voir aussi, dans les Mémoires de Mole, la Matinée du comédien de l'emépoUs.

1. Le vrai titre do celte dissertation est : OLserva/ions de M. Diderot sur une Ijiachure intitulée : Garrick ou les acteurs anylais, etc., i>ar Stiiolti; c'est un premier crayon du Paradoxe sur le comédien, où Diderot ne fait d'ailleurs que développer une idée de Riccoboni.

livre de Tabbo Dubos, Rrflcxions critiques sur la poésie et sur lapeinture. paru, il est vrai, au commencement du siècle (1719), mais qui fut très lu et dont le tome 111, consacré au théàlro drs anciens, semble avoir eu une très forte influence. 11 ne serait pas étonnant que Diderot lui ait du une bonne partie de ses idées sur la pantomime, et Xoverre à peu près toute son érudition dans sa Lettre sur la danse et les ballets.

Les acteurs italiens et anglais durent contribuer aussi à développer chez nous la mimique th.éfttrale. Le geste, dans la Commedia delV arte, qui fut si longtemps en faveur en France, dut vivement frapper par son exubérance méridionale. On vil sur le théâtre de rOpéra-Comique des pantomimes anglais exécuter des scènes muettes ' ; puis plus tard (iarrick. lors de son séjour à Paris en 176i-176.->, éblouit véritablement ceux qui le virent par la virtuosité prodigieuse de son talent et la puissance d'expression de son geste et de sa physionomie. M"<^ Clairon assista à une de ses séances et le vit jouer la folie avec une si elTrayanle vérité, que dans son enthousiasme elle se leva et courut l'embrasser -.

Si rf)n songe qu'au même momeid la tragédie cw particulier est de plus en plus préoccupée de parleiaux yeux, on veira entre fous ces faits une coimexion dont liniportance et la signification liltéi'aire sont incontestables. On étudie alors non seulement le geste, mais la plastique et le groupement d)'s personnages : » La pantomime — disait Didei'ot — est un tableau qui existait dans i'iniagiiiatinn du poète lorscpiii écii-

I. Cf. l'alilii- Dulios. Rc/le.iion.i criiiquos sur la poéaic <■! sur In peinture : •■ Il s'est formé en Anj-'lclcrrc dos troii|K's de paiilomimes et iiit''m(' (pu'l(|iies-inis de ces comédiens ont joué à Paris sur le llié.iln' do l'Opéra des scènes muelles quo font le monde ehicndait ■■. I. III, p. 312.

2; Cf. Mémoires de (iarrici,, notes de la pttge 307.

LE THKATHE ET L'iMITATIôN DE l'aNTIOIE. 140

vait ' »; de là rnhligation d'appluiuer à cello-ci « les lois do la composition pifloresque » ^. Ces conseils furent suivis, nous le savons. Toutes les imaginations gardèreiit le souvenir du jeu terrible de Lekain dans la Scmiramis de Voltaire. * lorsque sortant du tombeau de Ninus. li^ bras nu et ensanglanté, les cheveux épars, au bruit du tonnei-re, à la lueur des éclairs, arn-tô à la porte par la terreur, il lutte, pour ainsi dire, contre la foudre. Cetubkau, qui dure quelques minutes, est de son invention, et n'a jamais manqué de produire le plus grand effet sur les spectateurs ^. * Pour la beauté plasticpie de la scène, il faudrait citer encore le jeu de Larive dans le Philoctéte de La Harpe *et dans le Pi/gmalion de Rousseau, où il formait un groupe avec M"'- Raucourt en statue antique ^. Encore une fois, il importe de se rappeler tout cela pour comprendre comment tout le fatras dramatique d'alors a pu être sui)porté du public: un art nouveau s'était superposé à celui du poète ou du dramaturge et en masquait l'indigence.

Mais on était en trop beau chemin pour s'arrêter : après avoir restauré ce que l'abbé Dubos appelle « la saltation théâtrale » des anciens, c'est-à-dire lart du geste, il ne manquait plus que de revenir à la pantomime proprement dite. Et de fait elle fut sur le point de renaître. Diderot expliquant à sa manière un pas-