Plan d'une univeraUé, page

un jour ce scandale d'un état irréligieux administrant une Église dont il n'admet plus ni un seul principe ni un seul dogme. Ici encore Diderot a devancé les temps, et il est curieux d'étudier en lui la première manifestation de ce conflit de conscience dans le pouvoir. Ce pouvoir que représenta un instant Diderot resta d'ailleurs imaginaire. Son projet n'a jamais eu un commencement d'exécution, et l'impératrice Catherine lui a donné la plus honorable des sépultures avant qu'il ait vécu, dans sa bibliothèque.

La Réfutalion du livre de Vllomme et le Vlan cViine université sont comme deux types de ce que cet esprit puissant et déréglé a de meilleur et de pire. Dans ces deux ouvrages, c'est la même fougue d'improvisation, c'est le même feu de tempérament, c'est le même éclat d'éloquence mêlée à la plus insupportable emphase. — Mais dans l'un, la Réfutation, cette fougue se porte presque tout entière du côté de ses sentiments, dans l'autre ouvrage elle se porte du côté de ses passions. Par ses sentiments, qui sont nobles, élevés, généreux, Diderot est un enthousiaste ; par ses passions qui sont des haines, Diderot est un fanatique ; car il y a, on le sait, un fanatisme à rebours, et l'auteur de ce livre en est un des plus parfaits modèles. Enthousiasme et fanatisme, c'est bien là l'homme : après vous avoir rebuté, il vous reprend et vous ravit, et après vous avoir entraîné jusqu'à l'admiration, il provoque tout à coup la colère et la pitié.

DIDEROT INÉDIT (suITE). — PIÈCES DE THEATRE.

A mesure que l'on étudie davantage Diderot, on est frappé des emplois si divers et des applications multiples de cette faculté de divination, de ce sens particulièrement intuitif qui le met en rapport d'idées et de sentiments avec le dix-neuvième siècle. Il est à certains égards pour nous un contemporain; il exprime, par une sorte d'anticipation, l'esprit scientifique des générations qui viendront cent ans après lui, aussi bien que le genre de spéculation où elles semblent se complaire, les idées bonnes et mauvaises, spécieuses ou fausses, qu'elles adoptent avec une prédilection marquée. Il est aussi un cosmopolite. Dans l'ordre de la philosophie, il révèle l'esprit français avec toute sa liberté et son audace à l'Allemagne ; il domine Lessing, il inspire Goethe; en même temps il est une façon de grand prêtre du naturalisme qui attire par une sorte de prestige les esprits de notre

temps. Dans l'ordre des sciences, il construit de toutes pièces la théorie du transformisme ; il est darwiniste un siècle avant Darwin ; il se porte l'apôtre de la méthode expérimentale et l'adversaire passionné de tout ce qui ressemble, de loin ou de près, à des explications métaphysiques, bien qu'à l'occasion, comme nos savants modernes, il ne se fasse pas faute de spéculer à sa manière. Il est infatigable à suggérer des expériences en physique, en chimie, en physiologie; il jette confusément, parfois avec un singulier bonheur, des conjectures étonnantes; il pressent l'identité du magnétisme et de l'électricité. Dirai-je qu'il rêve quelque chose comme le télégraphe électrique^?

S'il s'agit de réformes politiques et sociales, il est l'inventeur de ces deux choses essentiellement modernes : la théorie de l'État promoteur des lumières, l'État scientifique, administrateur et régisseur du progrès par un despotisme intelligent, le Kulturkampf en un mot ; d'autre part, la réforme de l'enseignement public dans le sens utilitaire et professionnel. Comme publiciste, prêt sur toutes les questions, en éveil sur toutes les inventions, avide de tous les événements d'idée, improvisateur intarissable et quotidien, auteur des innombrables articles de V Encyclopédie qui mettent la science, l'art et les arts mécaniques à la portée de toutes les intelligences, il est le grand journaliste de son siècle, et sur ce point encore, c'est un précur-

1. Lettre à W^^ Yolland, du 28 juillot 1762: « Si quelque physicien, quelque Cornus, étendait un jour la correspondance d'une ville à une autre, d'un endroit à quelques centaines de lieues de cet endroit, la jolie chose ! // ne s'agirait plus que d'avoir chacun sa petite boîte; ces boîtes seraient comme deux 2>etites imprimeries, oîi tout ce qui s'imprimerait dans l'une, subitement s'imprimerait dans l'autre. »

278 CÎÎAPITRE X

seur. Enfin, n'est-ce pas lui qui a créé, dans le domaine des lettres, d'une part, la critique nouvelle des beaux-arts, la critique émue, personnelle, toute subjective, d'autre part, la réforme du théâtre dans un sens, sinon démocratique, du moins bourgeois, ce qui était pour ce temps-là une sorte de révolution dramatique ? Beaucoup de ces réformes ou de ces transformations restent à discuter, soit pour leur utilité, soit pour leur degré de vérité; mais pour toutes la nouveauté n'est pas contestable . Elles révèlent une étonnante activité d'esprit, malheureusement incapa])le d'une longue réflexion, avec des intermittences et des contradictions singulières, un don d'invention qui se disperse et se dissipe sur mille sujets, une fécondité rare, bien que stérilisée par une improvisation superficielle : en toute chose le rayon, mais pas assez concentré et perdant son intensité dans son extrême diffusion.

Nous ne trouvons rien ou presque rien d'intéressant dans les inédits en ce qui touche à la critique des beaux-arts, Grimm ayant pris, à mesure qu'elles se produisaient, toutes les belles pages de son ami, la fleur du panier. Rien non plus pour ce qui concerne Y Encyclopédie, toutes les pièces importantes de cette histoire ou plutôt de ce grand procès historique ayant été publiées depuis longtemps. Nous serons plus heureux pour ce qui a trait à la réforme du théâtre : on nous fournit, dans cet ordre d'idées, quelques documents nouveaux qu'il y a intérêt et plaisir à confronter avec les documents déjà connus.

Vers 1762, cinq années après la publication du Fils naturel, qui avait été fort discuté et médiocre-

ment goûté, au lendemain de la représentation du Père de famille, qui n'avait eu aucun succès à la scène, Diderot, obstiné à son idée d'une réforme dramatique, conçut le projet de réunir en un volume la Sylvie de Landois, qui date de J741, peut-être la Ce'nie de M'"*" de Graffigny, qui est de la même époque, et certainement le Marchand de Londres de Lillo, le Joueur d'Edward Moorc, et Miss Sara Sampson, une pièce de Lessing, jouée en 1755 sur le théâtre de Leipsick et traduite par M. Trudaine de Montigny. C'étaient comme autant de témoins que Diderot produisait en faveur de sa théorie auprès du public indifférent et de la critique railleuse. — On a retrouvé, dans les papiers de l'Ermitage, le projet d'une très curieuse préface qui devait accompagner et recommander cette publication. « Yoilà, dit le réformateur méconnu, en parlant de la pièce de Lessing, la première tragédie en prose qui ait paru sur quelque théâtre que ce soit. On y brave tous les préjugés à la fois ; elle est en un acte ; elle est entre des personnages subalternes et elle est écrite en prose. » Probablement Lessing ne connaissait pas encore les idées de Diderot quand il avait écrit en 1755 Miss Sara Sampson. Ce n'est que plus tard qu'on trouve chez lui la marque de l'influence qu'il devait profondément subir. En 1760, il traduit en allemand les Dialogues qui suivent le Fils naturel [Dorval et Moi) , et c'est de là qu'il tire, de son propre aveu, les principes de sa poétique nouvelle appliquée au théâtre. Ce n'est pas la première fois qu'il arrive qu'un auteur ne reconnaisse clairement ses propres idées qu'à travers l'intermédiaire d'un autre esprit qui le révèle à lui-

même, en redoublant pour ainsi dire sa propre image. Quoi qu'il en soit, Diderot salue dans la pièce de Lessing la promesse du succès qui ne pourra manquer plus tard au Fils naturel et au Père de famille, quand le goût de la nation sera mieux éclairé. Il gémit d'avoir affaire à un public, si obstinément aveugle à une telle évidence de beautés nouvelles : c'est pourtant le genre si mal accueilli en France, qui a fait éclore en Angleterre et en Allemagne ces pièces nouvelles qu'il offre en témoignage à son pays, a comme les romans de M. de Marivaux qui ont inspiré Paméla^ Clarisse et Grandisson... Nous avons l'bonneur d'avoir fait les premiers pas dans ces genres divers. Il faut convenir que la hardiesse du génie anglais nous a laissés bien en arrière. Nous trouvons les choses, et tandis que le préjugé, la critique, la sottise, les étouffent chez nous, la raison de l'étranger s'en empare et produit des chefs-d'œuvre et des originaux. » A cette occasion, Diderot écrit une excellente page de critique, ou plutôt d'histoire littéraire, nous montrant la manière dont un art se forme, dont ses limites se fixent et dont la raison s'en affranchit à la longue. Un homme de génie tente une œuvre, Corneille par exemple. D'autres génies lui succèdent; les défauts de la première tentative disparaissent ; tout se régularise, la forme de l'ouvrage s'établit ; chacun s'y conforme, les productions se multiplient. Voilà un genre qui se crée. Mais ce genre, une fois créé, trouve des périls dans sa perfection même. Le succès y devient de plus en plus difficile. Quelle que soit la fécondité des auteurs, on ne voit plus que ce qu'on a vu cent fois. Les premiers auteurs se sont emparés de

ce que les situations ou les caractères offraient de plus vrai, de plus beau, de plus frappant, de plus naturel ; à la longue, les personnages, les situations se répètent, les critiques se plaisent à montrer la ressemblance, la conformité, le plagiat. Que font les auteurs traqués par la critique ? Ne pouvant changer les situations mêmes que le genre trop restreint leur impose, ils se jettent, pour renouveler une matière usée, dans la bizarrerie des idées, des sentiments et des discours. Le talent se fausse à ce jeu. « On demeure quelque temps dans cette position périlleuse où l'on est sifflé, ou pour sa médiocrité ou pour sa bizarrerie. »

C'était bien là, en effet, l'état d'épuisement où était tombée, malgré Voltaire et Crébillon, la tragédie française dans la seconde moitié du dix-huitième siècle. Quel remède? « Enfin, il vient un homme de génie qui conçoit qu'il n'y a plus de ressources que dans l'infraction de ces bornes étroites que l'habitude et l'étroitesse d'esprit ont mises à l'art. L'un dit : Mais puisque les caractères sont épuisés dans la comédie, pourquoi ne pas se jeter sur les conditions ? Le ridicule est-il le seul ton de la comédie? Pourquoi n'y mettrait-on pas des actions honnêtes et vertueuses? Est-ce que ces actions ne se produisent pas dans la société? Enfin, pourquoi ne rapprocherait-on pas davantage les mœurs théâtrales des mœurs domestiques? Dans la tragédie, on fait le même raisonnement. On n'a mis jusqu'à présent sur la scène que des rois, des princes ; pourquoi n'y mettrait-on pas des particuliers? Quoi donc? n'y a-t-il que la condition souveraine qui soit exposée à ces revers terribles qui ins-

pirent la commisération ou l'horreur? Et l'on fait des tragédies bourgeoises. »

Voilà le programme de la réforme du théâtre, resserré en quelques lignes, et dont on trouve l'ample développement dans les Entî^etiens qui suiYeni le Fils naturel ou dans l'apologie de la Nouvelle poésie dramatique adressée à Grimm. —Mais ce programme qui s'offre à nous avec une telle apparence de bon sens, pourquoi ne séduit-il pas le public et le trouvet-il réfractaire à des raisonnements si simples? Pourquoi le peuple, las de s'ennuyer à des redites perpétuelles, est-il condamné à cet ennui à perpétuité ? C'est qu'il y a entre l'auteur et le public une masse « de têtes moutonyiières et de demi-penseurs » qui ne savent pas remonter au delà de leur routine et qui entassent autorités sur autorités pour décrier le genre nouveau. — Il faut bien pourtant recourir à d'autres raisons pour expliquer l'indifférence du public. Les plus magnifiques programmes ne réussissent pas à faire passer une mauvaise pièce. Une bonne pièce vaut mieux, pour recommander un genre nouveau, qu'un volume d'arguments ; en cela comme en toutes choses, le meilleur argument, c'est la vie, c'est le mouvement, c'est le progrès. Vous avez beau démontrer au peuple assemblé qu'il a eu tort de ne pas s'amuser de vos inventions, ou de ne pas être touché de vos larmes, si vous avez pleuré en écrivant. Il a tort, voilà tout. Que lui importe? Ou plutôt, c'est vous qui avez tort, puisque vous n'avez su ni l'égayer, ni l'émouvoir.

Drame honnête, drame moral, tragédie domestique et bourgeoise, drame en prose, comédie sérieuse, de quelque nom qu'il ait plu à Diderot de décorer son

invention (les noms ne changent rien à la chose), en quoi consiste-t-elle ? Qu'a-t-il voulu faire au juste? Et comment s'y est-il pris pour réaliser son idéal? Par quelles œuvres a-t-il exprimé sa théorie? Yoilà les questions qui se posent à l'occasion de ce Pi^ojet de Préface et des pièces ou plans qui nous sont soumis pour la première fois.

La tragédie de Corneille et de Racine a fait son temps. La vraie tragédie est encore à trouver, et avec leurs défauts les anciens en étaient encore plus voisins que nous. C'est donc un retour à la nature et à l'antiquité que nous propose Diderot. « Quand Philoctète parle si simplement et si fortement à Néoptolème, qui lui rend les flèches d'Hercule, y a-t-il là autre chose que ce que vous diriez à mon fils, que ce que je dirais au vôtre? Cependant cela est heau. Et le ton de ce discours prononcé sur la scène devrait-il différer du ton dont on le prononcerait dans la société? Je ne le crois pas. Plus les actions sont fortes et les propos simples, plus j'admire. Je crains bien que nous n'ayons pris cent ans de suite la rodomontade de Madrid pour l'héroïsme de Rome. D'ailleurs notre vers alexandrin eM trop nombreux et trop noble pour le dialogue... Je désirerais que vous n'allassiez à la représentation de quelqu'une des pièces romaines de Corneille qu'au sortir de la lecture des lettres de Cicéron à Atticus. Combien je trouve nos auteurs dramatiques ampoulés !... Nous n'avons rien épargné pour corrompre le genre dramatique. Nous avons conservé des anciens l'emphase de la versification, qui convenait tant à des langues à quantité forte et à accent marqué, à des théâtres spacieux, à une déclamation

notée et accompagnée d'instruments; et nous avons abandonné la simplicité de Tintrigue et du dialogue, et la vérité des tableaux ^ » Revenons à la simplicité, à la nature, et en même temps ramenons sur la scène un art dont les anciens connaissaient bien les ressources, la pantomime. Nous parlons trop dans nos drames et, conséquemment, nos acteurs n'y jouentpas assez. On ne parle pas autant que cela dans la vie réelle. Beaucoup de sentiments s'expriment par les attitudes, par les gestes, par le silence même. Des situations pathétiques et fortes s'expriment par des groupes. Quelle carrière nouvelle pour nos acteurs et aussi pour la vérité de l'art qui ne doit être que la nature prise sur le fait et transportée à la scène? (( Qu'est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l'homme animé de quelque grande passion ? Sont-ce ses discours? Quelquefois; mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s'échappent par intervalles, je ne sais quel murmure entre les dents... Dans cet état l'homme passe d'une idée à une autre, il commence une multitude de discours, il n'en finit aucun, et à l'exception de quelques sentiments qu'il rend dans le premier accès, et auxquels il revient sans cesse, le reste n'est qu'une suite de bruits faibles et confus, de sons expirants, d'accents étouffés que l'acteur connaît mieux que le poète. »

Pour que cette réforme soit possible, il faut d'abord que l'auteur descende de cet empyrée où il va chercher, de temps immémorial, ses héros, ses princes, ses