Paradoxe s«r le comédien, t. VIII, p. 400 cl j)asshn

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rois de tragédie, et qu'il puise dans la matière même de sa vie ou de la vie des autres, dont il a le spectacle sous les yeux, les vraies douleurs et les vraies catastrophes qu'il doit nous peindre, et qui nous toucheront d'autant plus que nous les sentirons plus réelles et plus voisines de nous. Il faut de plus renoncer au vers alexandrin et à son intolérable et monotone noblesse, qui éloigne de nous le personnage et l'acteur, et les enferme tous deux dans une sphère inaccessible. Servons-nous de la prose pour exprimer des douleurs domestiques et des catastrophes bourgeoises. Elle seule leur convient. Laissons là l'emphase théâtrale. Laissons Œdipe, Iphigénie, Mithridate, Cornélie, Mérope, Pompée, déclamer en beaux vers, épiques plus que dramatiques, leurs idéales infortunes. C'est en prose que le vrai malheur doit s'exprimer ; les vrais sanglots doivent être des cris de la nature, non de belles tirades rimées. La prose est l'expression nécessaire de la tragédie bourgeoise.

A plus forte raison doit-elle s'employer dans la comédie. Mais il faut ici d'autres réformes pour étendre la sphère de nos plaisirs. Diderot nous propose « comme une branche nouvelle du genre dramatique » la comédie sérieuse. Un tel accouplement de mots n'est pas rassurant. Ce comique sérieux est un comique qui ne fait pas rire, et dès lors que peut-il bien avoir j( de comique ? Il n'est plus que sérieux. — Voyons com- [ ment Diderot l'entend. Avec Molière, la comédie de : caractère est épuisée. Il n'y a, dans la nature humaine, : qu'une douzaine, tout au plus, de caractères vraiment I comiques et marqués de grands traits. Ceux qui sont i tout en nuances ne peuvent pas être maniés aussi heu-

reusement. Il en résulte qu'il faut substituer sur la scène la condition au caractère. Dorénavant, c'est la condition, ses devoirs, ses avantages, ses embarras, qui doivent devenir l'objet principal. Sans doute, il y a bien des financiers déjà dans nos comédies ; mais le financier n'est pas fait. Il y a des pères de famille, mais le père de famille n'est pas fait. Toute une carrière s'ouvre ainsi au génie de nos auteurs : on pourra jouer l'homme de lettres, le philosophe, le commerçant, le juge, l'avocat, le politique, le citoyen, le magistrat, le financier, le grand seigneur, l'intendant. « Ajoutez à cela toutes les relations : le père de famille, l'époux, la sœur, les frères. Le père de famille! quel sujet, dans un siècle tel que le nôtre, où il ne paraît pas qu'on ait la moindre idée de ce que c'est qu'un père de famille !.. Songez qu'il se forme tous les jours des conditions nouvelles. Songez que rien peut-être ne nous est moins connu que les conditions, et ne doit nous intéresser davantage. Nous avons chacun notre état dans la société ; mais nous avons affaire à des hommes de tous les états. Les conditions ! combien de détails importants d'actions publiques et domestiques, de vérités inconnues, de situations nouvelles à tirer de ce fonds ! Et les conditions n'ontelles pas entre elles les mêmes contrastes que les caractères? Et le poète ne pourra-t-il pas les opposer? » La morale de la comédie est du même coup changée. C'est du caractère qu'on tirait toute l'intrigue. On cherchait les circonstances qui le faisaient ressortir, et l'on enchaînait ces circonstances. On amenait des contrastes qui faisaient rire. On riait des vices et des ridicules des hommes, mais le rire était inutile et la

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leçon perdue. Pour peu que le caractère fût chargé, un spectateur pouvait ne pas se reconnaître et se dire à lui-même : Ce n'est pas moi. « 11 n'en est pas de même pour la condition. L'homme ne peut se cacher que l'état qu'on joue devant lui ne soit le sien ; il faut absolument qu'il s'applique ce qu'il entend. » Yoilà le grand avantage de la comédie nouvelle. Elle deviendra une sorte de morale en action; elle montrera à l'homme ses devoirs dans toutes les conditions sociales où il peut se trouver. On lui en fera toucher au doigt les obligations diverses, les avantages, les inconvénients. — En vérité, ce sera tout à fait réjouissant. Diderot avait bien raison d'inventer ce mot lugubre pour peindre une chose pareille : \di comédie sérieuse. Est-ce bien une comédie? N'est-ce pas plutôt un sermon dialogué?

C'est par là que se rejoignent la tragédie bourgeoise et la comédie nouvelle. Leur objet commun doit être d'exciter à la vertu. On ne peut pas imaginer combien l'auteur.

Ami de la vertu plutôt que vertueux,

s'exalte à cette idée de la prédication dramatique : « L'honnête, l'honnête! il nous touche d'une manière plus intime et plus douce que ce qui excite notre mépris et nos ris. Poète, êtes-vous sensible et délicat? Pincez cette corde, et vous l'entendrez résonner et frémir dans toutes les âmes. » L'art dramatique n'est pas le seul à avoir charge d'âmes. Tous les arts doivent se proposer cet objet commun, « et concourir un jour avec les lois pour nous faire aimer la vertu et haïr le vice ». Et alors se peint devant ses yeux l'idéal

d'un drame dans lequel on discuterait les points de morale les plus importants. Un poète agiterait la question du suicide, de l'honneur, du duel, de la fortune, des dignités. On voit cela d'ici : ce serait une suite de conférences où, sous prétexte de drame moral, toutes les thèses sur la vie et la conduite de la vie seraient successivement agitées et résolues.

Diderot prétend établir une différence entre les genres sérieux, selon qu'ils se rapprochent de la tragédie ou de la comédie. Il est assez difficile de le suivre dans ces subtilités. Selon lui, le Fils naturel est un drame entre la comédie et la tragédie ; le Père de famille, entre le genre sérieux du Fils naturel et la comédie. Et il ne désespère pas de composer un drame qui se place entre le genre sérieux et la tragédie. Je suppose qu'il a voulu parler du Shérif. Il faut le coup d'œil d'un père pour distinguer ces nuances dans des productions si semblables. J'avoue qu'entre le Fils naturel et le Père de famille, il est bien malaisé de voir l'intervalle d'un genre. Les deux pièces appartiennent au même genre, l'ennuyeux.

On connaît le Fils naturel et le Père de Famille. Nous n'avons pas à revenir sur ce que la critique a signalé du vivant même de l'auteur, les mortels défauts de ces pièces, qui n'ont jamais pu vivre que d'une vie accidentelle et factice sur la scène. Et pourtant elles sont bien dans les règles de la poétique nouvelle ; elles sont de tout point conformes à l'idéal que l'auteur s'est tracé. La sensibilité y règne, la vertu en est l'objet; tout respire l'honnête. Mais il n'y a pas d'action, mais tout se passe en tirades ou en pantomimes ; tout le monde disserte à son tour; on se

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tait avec émotion, on soupire. Les jeux de scène sont d'ailleurs indiqués avec la plus soigneuse prévoyance ; les groupes se forment sous les coups des plus poignantes sensations ; les attitudes de chacun se dessinent à la fois harmonieuses et diverses; il y a à chaque instant, comme l'exige la poétique nouvelle, des cris de nature, des mots inarticulés, des voix rompues par la passion, des phrases commencées et que le geste achève. — Voyez plutôt à la scène dernière du cinquième acte, quand Lysimond entre, apportant avec lui le dénoûment de ce long imbroglio pendant lequel le frère et la sœur, .qui ne connaissent pas leur parenté, se sont aimés un peu plus qu'il ne convenait. La situation est forte, elle est tendue à l'excès ; la pantomime y remplace presque le dialogue : « Mon frère! — Ma sœur! — Dorval! — Rosalie ! » Tout est noté avec la plus scrupuleuse exactitude : — {Ces mots se disent avec toute la vitesse de la surprise et se font entendre presque au même instant.) — «Ah! mes enfants! » (En disant ces mots, le vieillard tient ses bras étendus vers ses enfants, quil regarde alternativement, et qiiil invite à se reconnaître. Dorval et Rosalie se regardent, tombent dans les bras Vun de Vautre, et vont ensemble embrasser les genoux de leur père en s'ecriant :) — ce Ah! mon père! » — Toutes les conditions du genre sont remplies, et il n'y a rien au monde de plus froid que cette scène si agitée.

Le Shérif est bien probablement ce drame qui devait se placer entre le genre sérieux et la tragédie et dont on nous rend aujourd'hui l'esquisse, ce qui nous permet de reconstruire la trilogie dramatique conçue

d'après la poétique nouvelle : le Père de famille, une comédie sérieuse, le Fils naturel^ un drame intermédiaire entre la comédie et la tragédie; le Shérif enfin se rapprochant davantage de la tragédie par les péripéties et le dénoûment. C'est vers 1769 que le plan de cette dernière pièce a été jeté par Diderot sur le papier, par échappées, au travers des innombrables soucis et corvées de toute sorte, qui prenaient tout son temps, et des fantaisies qui prenaient le reste. C'est l'époque la plus occupée de sa vie. Il écrivait à M"*" Yolland : « Puisque je me plais tant à lire les ouvrages des autres, c'est qu'apparemment le temps d'en faire est passé. Nous verrons pourtant : j'ai un certain Shérif ipar la tête et dont il faudra bien que je me délivre, ainsi que des importuns qui me le demandent. En attendant, j'ai de la besogne jusque par-dessus les oreilles : je suis trois ou quatre jours Je suite enfermé dans ma robe de chambre. »

Cette pièce était destinée à être le chef-d'œuvre du genre. Personne n'a de nom que celui de sa fonction : il y a le juge prévaricateur; il y a le bon juge ; il y a la fille du juge; il y a l'amant; il y a des prêtres, des bourreaux, des soldats, et enfin les habitants du hameau; année indécise, localité inconnue. Sous le règne de Jacques second , dans un petit hameau de la province de Kent, voilà des indications bien insuffisantes; tout se passe dans l'abstraction pure, et chaque personnage est lui-même une abstraction. Le sujet est des plus noirs : une vraie tragédie bourgeoise, avec toutes les horreurs que comporte la tragédie. Le roi Jacques, très attaché au culte de l'église romaine, fait choix d'hommes superstitieux, ambitieux et cruels,

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qu'il envoie dans les provinces persécuter les nonconformistes. Or il arriva qu'un de ces shérifs ou commissaires n'était pas seulement le plus méchant d'entre eux, mais peut-être le plus méchant des hommes. — On attend le shérif, il arrive, il interroge le juge du village qui lui a refusé autrefois sa fille en mariage et Va chassé du hameau pour ses mauvaises actions. Comme tout cela est abstrait et vague! — Le shérif propose au juged'apostasier; celui-ci s'y refuse. Il le condamne à mort; il l'envoie dans les prisons (les prisons du hameau!) — La fille vient demander la grâce de son père. Le shérif la lui accorde à une condition révoltante. Remarquez l'euphémisme. — Le juge est mis à mort; les habitants poursuivent le shérif. Il fuit devant eux.Uamant de la fille du juge, l'amant qui n'a pas de nom, pas plus que le juge et que sa fille, Vamant, dont la condition est unique-

I ment d'être amant, étend mort le shérif d'un coup de poignard et Vatroce intolérant meurt au milieu des imprécations. — Tous les détails, toutes les scènes, tous les jeux de scène sont déjà exactement marqués dans le Plan. Le shérif entre avec ses satellites \ il les envoie à leurs cruelles fonctions. Il

' reste seul, il est plein de fureur, il se rappelle les

1 injures du père, les mépris de la fille; il lance des regards terribles sur le hameau. Voilà bien la part de la pantomime qui occupe une si grande place dans la poétique nouvelle. — Scène entre l'amant et la fille, scène de tendresse forte et honnête. Scène

(entre le shérif, l'amant et le père. Reproches du père, plaidoyer, appel à de généreux sentiments, scène de tolérance. Tout est ainsi prévu, tout est prêt pour la

mise en œuvre. Diderot s'enchantait d'avance de ces luttes, de ces contrastes, de ces situations pathétiques; la fdle dévouée à son père jusqu'au déshonneur, se prostituant pour le sauver, et tandis qu'elle se prostitue, son père mis à mort, le shérif vendant à la fdle la grâce de son père et ne tenant même pas son odieux marché, et l'amant errant comme une âme en peine jusqu'à ce qu'il apprenne l'horrible vérité et qu'il devienne le justicier, et à travers tout cela le conflit de Vatroce intolérant et du vrai juge, l'apôtre de la tolérance. Quelle occasion à de beaux discours!

On n'attend pas de nous que nous poursuivions ce genre d'analyse. Il nous a suffi de donner un exemple de ces conceptions hâtives, qui n'ont d'intérêt que comme des essais à Tappui de la théorie nouvelle et dès lors comme des condamnations du genre. Les Pères malheureux, petite tragédie en prose et en un acte, ne sont qu'une fade imitation de VÉraste de Gessner. Il est étonnant combien Diderot, sous l'influence de la sensibilité et de la vertu de théâtre, tourne facilement au Berquin. Les personnages sont un père, une mère, deux enfants (désignés pendant toute la pièce sous ces noms : le plus jeune et Vaine), un vieillard (celui-ci par privilège a un nom propre : il s'appelle Simon), et un cavalier d'un certain âge qui est le grand-père inconnu. — Le costume est celui de V extrême indigence de la campagne, excepté dans le cavalier. Le lieu de la scène est à l'entrée d'une épaisse forêt. Ce doit être Vhorreur dun beau paysage.

Indiquons encore le Plan d'un divertissement domestique, repris dans le Prologue, amené à sa

dernière forme dans cette espèce de proverbe assez agréable, à la façon de Carmontelle ou de Théodore Lcclercq, intitulé : Est-il bon ? Est-il méchant ? et dont la destinée posthume a été bizarre. Publiée en 1834, dans la Revue rétrospective, cette pièce fut remise en lumière, une vingtaine d'années plus tard, par les tentatives réitérées que firent M. Champfleury d'abord, puis M. Baudelaire, pour la faire représenter soit au Théâtre-Français, soit ailleurs.

Je doute qu'une suite de scènes qui se déroulent sans autre lien que la fantaisie de l'auteur eût réussi auprès du public parisien de notre temps, étranger aux traits de mœurs très particulières et pour ainsi dire anecdotiques qui faisaient tout l'intérêt de la pièce au temps de Diderot, peint par lui-même sous lestraits de M. Hardouin. — Ce M. Hardouin est un être bien étonnant, et qui a de singulières façons. Au moment où il annonce à une jolie et honnête solliciteuse qu'il vient d'obtenir une pension pour elle et quand il voit l'émotion la gagner, il se passe une de ces scènes muettes que Fauteur aime à jeter comme un trait de nature à travers le dialogue : « M. Hardouin écarte le manteletdeM"'^Bertrand, et la met un peu en désordre. » Ce n*est qu'au bout de quelques instants que M""^ Bertrand « s'aperçoit de ce désordre » et le répare, mais pas avant que Hardouin-Diderot lui ait fait une déclaration bien inattendue dans un pareil lieu et un pareil moment : « Vous n'avez jamais été de votre vie aussi t touchante et aussi belle. Ah ! que celui qui vous voit I dans ce moment est heureux, j'ai presque dit est à jl plaindre de vous avoir servie 1 » Et notez bien que l tout cela n'a pas de lien avec le reste de la pièce, que

cette déclaration médiocrement délicate n'aura aucune suite. C'est tout simplement, non pas un trait de nature, comme le croyait Diderot, mais untrait de libertinage. Hardouin, resté seul, s'accable d'injures : « Hardouin, mon ami, tu t'amuses de tout, il n'y a rien de sacré pour toi : tu es un fieffé monstre. » — Rien de plus caractéristique que ce mélange, chez Diderot et spécialement dans son théâtre, de Berquin et de Crébillon fds. Ainsi dans le Train du mondes ou les Mœurs honnêtes comme elles le sont, c'est un imbroglio vraiment absurde et dont le sujet peut à peine s'indiquer. Tout roule autour d'un certain petit chevalier fort équivoque, auprès duquel s'agite, avec des confusions étranges, la rivalité répugnante des femmes et des maris. Où donc le théâtre vertueux allait-il s'égarer ce jour-là ?

Assurément la réputation de Diderot ne gagnera rien à la révélation de ces fragments de pièces. Mais il n'était pas inutile de les produire comme des moyens complémentaires d'informations sur son théâtre, sur la manière dont il l'entendait, et aussi comme des preuves de son goût pour les œuvres scéniques, de cette passion malheureuse qui ne cessa pas de l'agiter, de l'attirer dans cette direction, en dépit et peut-être en raison même des insuccès qu'il y avait rencontrés. Sur ce point-là, Diderot ne fut pas accueilli comme un prophète, du moins dans son temps et dans son pays. Ailleurs, en Allemagne par exemple, ce fut différent : on sait quelle fortune littéraire lui échut dans la Dramaturgie de Hambourg. Mais, en France, sauf les com.pliments de camaraderie, on resta incrédule et froid, quand on ne fut pas railleur. Naigeon, — oui,

Naigeon lui-même, — fait ses réserves ; il se défie du système nouveau ; il ose critiquer son dieu , bien qu'il dénonce avec amertume « tous ces écrivains de gazettes et ces petits faiseurs de vers et de tragédies, dont Paris fourmille, qui se sont crus obligés de dire des injures à l'auteur de ces ouvrages et de défendre contre lui la cause de ce qu'ils appellent le bon goût. » Devant cette levée de boucliers, Diderot aurait eu besoin du patronage déclaré de Voltaire. Il le sentait et le disait : « J'en croirais volontiers M. de Voltaire, mais ce serait à la condition qu'il appuierait ses jugements de quelques raisons qui m'éclairassent; s'il y avait sur la terre une autorité infaillible que je reconnusse, ce serait la sienne. » Il cite avec orgueil, dans sa lettre à M'"" Riccoboni, un témoignage qu'il a reçu du grand juge ; mais ce témoignage adressé en réponse à l'envoi du Fils naturel ne signifie pas grand'chose et Diderot lui-même le trouve incomplet : « J'écris dans un genre que Voltaire dit être tendre, vertueux et nouveau, et que je prétends être le seul qui soitf rai.» On voit d'ici le sourire malicieux de Voltaire lorsqu'il félicitait Diderot en ces termes suspects. Pour avoir la véritable opinion du patriarche sur ce genre tendre, vertueux et nouveau, il faut l'aller chercher dans son Commentaire de Corneille : « Celui, dit-il, qui ne peut faire ni une vraie comédie, ni une vraie tragédie, tâche d'intéresser par des aventures bourgeoises attendrissantes ; il n'a pas le don du comique, il cherche à y suppléer par l'intérêt. » L'allusion est assez claire déjà, elle se précise : « Il peut arriver, sans doute, des aventures très funestes à de simples citoyens, mais elles sont bien moins attachantes que celles des sou-

verains, dont le sort entraîne celui des nations. Un bourgeois peut être assassiné comme Pompée; mais la mort de Pompée fera toujours un plus grand effet que celle d'un bourgeoise»

Le sentiment de Voltaire n'est pas douteux à l'égard de la réforme théâtrale de Diderot, et ce fut celui de. son siècle. Je ne trouve pas cependant que Voltaire ait touché le point juste dans ce procès littéraire, qu'il instruit avec partialité. Il soutient que « si l'on traite les intérêts d'un bourgeois dans le style de Mithridate, il n'y a plus de convenance, et que, si l'on représente une aventure terrible d'un homme du commun en style familier, cette diction familière, convenable au personnage, ne l'est plus au sujet. » Diderot aurait pu lui répondre qu'entre le style de Mithridate et le langage commun, il y a un style naturel et cependant littéraire qui peut, sans affectation et sans emphase, suffire aux situations les plus fortes, et qu'il se rencontre un pathétique vrai, même dans les conditions moyennes de la société. — Voltaire n'est pas tout à fait juste non plus, quand il prétend que c'est une sottise de croire « qu'un meurtre commis dans la rue Tiquetonne ou dans la rue Barbette, que des intrigues politiques de quelques bourgeois de Paris, qu'un prévôt des marchands nommé Marcel, que les sieurs Auhert <?^Fawco?2neaw puissent jamais remplacer les héros de l'antiquité. » Diderot aurait pu soutenir que l'invention humaine ne peut pourtant pas être confinée à perpétuité dans les cinq ou six familles tragiques des temps anciens et dans leur lamen-