I, 16. — 2. hzsir., II

ORIGINES DE LA POÉSIE CIlRÉTIExNNE.

deviennent durs comme une pierre ^ Les riches sont pour lui des gens qui ne reculent devant aucun crime, qui volent et qui pillent, qui boivent le sang du pauvre monde, pour vivre à l’engrais, comme des porcs,

Dum modo lætentur saginati vivere porci^.

La dernière partie du poème est celle où l’auteur, qui écrivait dans le feu des perse'cutions, se console des maux qu'il souffre ou qu’il prévoit en prédisant que la fin du monde est proche et que Dieu se prépare à punir Rome de ses injustices. C’est une autre apocalypse, qui diffère des précédentes en ce qu’elle imagine deux antéchrists au lieu d’un. Le premier est l’empereur Néron, c’est-à-dire l’antéchrist même de saint Jean, ressuscité par la colère de Dieu, et auquel tout l’Occident est abandonné; l’autre est le vieux Reliai des Juifs, qui doit ravager l’Orient, vaincre Néron lui-même et détruire Rome^. Mais il sera défait à son tour par « le peuple des Justes )), reste des tribus fidèles, que Dieu tient en réserve par delà l’Euphrate, aux extrémités du monde, pour le ramener aux derniers jours. Dans un beau passage, le poète décrit leur retour triomphant. « Tout verdit sous leurs pas, tout se réjouit de leur présence; toute créature est heureuse de leur faire un bon accueil. Partout où marche le peuple de Dieu, des fontaines jaillissent à leur usage; les nuées leur font de l’ombre de peur qu’ils ne soient gênés par le soleil; et pour leur épargner la fatigue, les montagnes elles-mêmes s’abaissent devant eux^. » Ils sont vainqueurs de l’antéchrist sans combattre, et leur victoire commence une ère de prospérité qui doit durer mille ans. Toute cette poésie est imitée, comme on voit, des chants sibyllins, et elle respire aussi la haine de

1. Carm, apoL, 72. — 2. Carm. apoL, 19. — 3. Cette duplicité d antéclirist est, pour le poète, une manière d’accorder ensemble deux tradilious diffcrenles. — 4. Carm. apol.., 963.

Rome. Les temps étaient alors mauvais pour elle et permettaient à ses ennemis d’espérer que son dernier jour approchait. Au nord, les Goths, sous lesquels elle devait un jour succomber, passaient le Danube; à l’est, le roi des Perses, Sapor, attaquait l’Arménie; Commodien ne doute pas que cette double menace n’annonce la fin de la domination romaine et y applaudit d’avance, a Qu’il disparaisse à jamais, dit-il, cet empire où régnait riniquité, qui, par les tributs qu’il levait partout sans pitié, avait fait maigrir le monde )), et il ajoute d’un air de triomphe : a Elle pleure pendant l’éternité, elle qui se vantait d’être éternelle )) .

Luget in æternum quæ se jactabat æternam ‘

Ces sentiments violents ne devaient pas être ceux des personnes éclairées et des classes riches, qui ne pouvaient guère imaginer qu’on pût vivre en dehors de la civilisation romaine ; on ne les comprend que chez les gens du peuple étrangers à tous les raffinements de cette civilisation et qui prenaient plus aisément leur parti de la voir disparaître. Aussi est-ce pour ceux-là surtout qu’écrit Commodien. 11 dit expressément que c’est aux ignorants, aux illettrés qu’il s’adresse^, et la manière dont il leur parle est bien celle qui leur convient le mieux. Ce style violent et net, sans fausse rhétorique, sans vaine élégance, qui dit les choses par leur nom, est fait pour leur plaire. Ces hardiesses d’idées, ces trivialités d’expressions, ces plaisanteries grossières sont tout à fait de leur goût. Ils aiment qu’on se moque de la toilette des femmes, de l’inhumanité des riches, de la vénalité des juges, de la faconde vide des avocats, et nous venons de dire que Commodien y revient sans cesse ; il est donc déjà facile de voir, par les sujets qu’il préfère et la façon dont il les traite, que c’est un poète populaire.

On le voit mieux encore par la langue qu’il parle et la

^ . 925.— 2. 58 et 580.

manière dont il fait les vers. La latinité de Commodien pourrait faire croire qu’il a vécu tout à fait dans les dernières années de l’empire. Il emploie beaucoup de mots dans un sens que les auteurs classiques ne connaissent pas ; surtout il viole la grammaire à chaque instant; chez lui, les prépositions ne gouvernent plus les cas qu’elles devraient régir S le régime des verbes n’est plus le même qu’à l’époque classique^, les règles de la concordance des temps ne sont plus observées, etc. Toutes ces façons de parler sont connues, elles appartiennent au langage populaire. Nous les retrouverons, augmentées de beaucoup d’autres, au v® et au vi® siècle; mais alors elles sont devenues si usitées, si générales, qu’elles s’imposent même aux auteurs qui se piquent de bien écrire, quand ils cessent un moment de se surveiller. L’étude de Commodien nous apprend qu’elles existaient au iii® siècle et qu’il y avait déjà une langue populaire qui ressemblait à celle qu’on parla trois siècles plus tard. Mais alors elle était moins répandue, et recouverte par le courant limpide et régulier de la langue lettrée. On comprend que celui qui l’allait chercher dans les bas-fonds oîi elle se cachait pour la produire au grand jour devait causer un grand scandale.

11 en est de même de sa versification. Elle est si capricieuse, si choquante, si barbare, elle blesse si ouvertement toutes les lois de la métrique la plus élémentaire, qu’on est d’abord tenté de n’y voir que l’ignorance d’un mauvais écolier, ou une sorte de gageure contre le bon goût et le bon sens. C’est pourtant autre chose, et les fautes grossières qu’on y relève ont plus d’importance et méritent plus d’attention qu’il ne la semble. Elles sont sans doute l’indice d’un art qui finit, mais elles annoncent aussi un art qui commence. Je voudrais montrer en quelques mots à quel travail sérieux et profond se

i Ab orientem redire in urbe — esse in pacem — cwn millia liiulla. — 2. Speciaculis ire cruenlis — peccare Deo, etc

rattachait cette tentative étrange de Commodien et ce qu’elle " faisait prévoir pour l’avenir.

Quand on dit que le vers est une musique, on ne fait pas seulement une métaphore, on donne une définition exacte de ^ la poésie. Dans tous les pays, la musique du langage provient | de l’alternance des sons, et les sons diffèrent entre eux parce / qu’ils sont plus longs ou plus courts, plus aigus ou plus graves : i de là, deux principes d’iiarmonie dans les langues, la quantité i et l’accent. Les Grecs n’étaient guère sensibles qu’à la quantité ; leurs vers se mesuraient par une succession de syllabes brèves ou longues : aussi sont ils plus variés et plus musicaux que les nôtres, les longues et les brèves pouvant se mêler ensemble de beaucoup de façons et former des combinaisons d’une richesse infinie. Chez les Romains, la notion de la quantité des syllabes paraît s’être assez vite oblitérée. Peut-être n’avait-elle jamais eu pour eux autant de force et de précision que dans la langue harmonieuse des Grecs ; peut-être aussi le grand nombre des étrangers qui venaient à Rome de tous les pays du monde contribua- t-il à l’affaiblir; enfin, il est possible qu’elle ait été contrariée par l’influence de l’accent tonique, qui conserva toujours dans le latin une certaine importance L Quoi qu’il en soit, il arriva que chez ceux qu’une éducation savante n’avait pas familiarisés avec les œuvres des poètes classiques, l’oreille perdit peu à peu l’habitude de distinguer les syllabes longues et brèves. On pouvait prévoir, dès le iii® siècle, que le sentiment de la quantité finirait par se perdre et qu’il faudrait trouver un principe nouveau pour construire les vers : c’est ce que Commodien, devançant son époque, a essayé de faire

1. Par exemple l’habitude d’abréger les dernières syllabes des mots, qui est partout le premier signe qu’on surprenne de l’altération de la quantité, provient évidemment de l’influence de l’accent tonique. Comme il est toujours, en latin, sur la pénultième ou l’antépénultième, la prononciation des fmàles se trouvait par là affaiblie ; on peut voir, pour plus de détails, mon mémoire sur Commodien, dans les Mélanges Renier. Je ne fais ici que l'abréger et le résumer.

Il a donc laissé hardiment la quantité de côté ; mais comment l’a-t-il remplacée? C’est ce qui ne s’aperçoit pas du premier coup. Son vers a la prétention d’être l’ancien hexamètre, le vers de Lucrèce et de Virgile, mais un hexamètre qui ne connaît plus la distinction des longues et des brèves, c’est-à-dire ce qui en faisait l’âme. Il n’en a gardé que l’apparence et l’extérieur ; il ne lui reste qu’un nombre régulier de syllabes, que le poète groupe à son gré pour en faire des dactyles et des spondées, quoique en réalité il n’y ait plus de spondée et de dactyle, puisque la quantité est absente. Seulement, pour donner à ceux qui lisent ces vers de hasard l’illusion du vers classique, l’auteur conserve la césure ordinaire, après le second pied, et dans les deux derniers (surtout dans le dernier), qui s’imposent davantage à l’attention, il essaye d’être un peu plus régulier qu’ailleurs. Voilà ce qu’on remarque d’abord quand on parcourt même rapidement les poésies de Commodien, et c’est ce que les gens du métier veulent faire entendre quand ils disent que le mètre y est remplacé par le rythme. Le rythme, c’est-a-dire la succession des temps forts et des temps faibles, des levés et des frappés, n’est pas tout à fait la même chose que le mètre, qui consiste surtout dans la suite des syllabes longues et brèves. Ils se confondent ensemble à l’époque classique, où il est de règle que le temps fort tombe toujours sur une longue. Au fond pourtant ils sont distincts l’un de l’autre : il n’y a de syllabes longues ou brèves, c’est-à-dire de mètres, qu’à la condition qu’il y ait des syllabes ; au contraire, le rythme existe indépendamment des paroles et peut s’appliquer à la musique instrumentale. Si les gens lettrés, qui connaissaient l’origine des mots, leurs anciennes formes et leurs valeurs, leur rapport avec les mots grecs, faisaient plus d’attention à la quantité, le rytlime, qui n’est qu’une succession matérielle de temps forts et de temps faibles, frappait davantage les ignorants, les gens du peuplé ; c’était une sorte de musique ou de cadence dont ils se souve-

naient encore après qu’ils avaient oublié les paroles auxquelles il s’appliquait, et ils pouvaient souvent dire, comme le berger de Virgile : Numéros memini, si verha tenerem. Celui de l’hexamètre est simple, net, aisé à saisir ; il se logeait facilement dans la mémoire des gens qui s’initiaient à la culture latine. De ces vers qu’ils entendaient dire, quelquefois sans les bien comprendre, les étrangers, les illettrés ne retenaient guère qu’une série de temps forts et de temps faibles : c’était coixiiiie un moule tout fait, dans lequel ils finissaient par jeter les premières paroles venues, et c’est ainsi qu’a commencé le vers moderne. Commodien, qui travaille pour eux, a fait comme eux. Son vers est donc une sorte de contrefaçon de l’hexamètre classique : il lui ressemble en ce que le nombre des temps forts et des temps faibles, et par conséquent celui des syllabes, est le même ; il en diffère en ce que les temps forts et les temps faibles tombent indistinctement sur des longues ou sur des brèves, ce qui fait que pour lui facli deligno sonne comme primas ah oris, et creditis viro comme tegmine fagi.

Il reste à nous demander quelles raisons pouvait avoir Commodien pour se servir, comme il l’a fait, d’une langue et d’une versification si barbares et si populaires. La réponse la plus simple à cette question serait d’admettre qu’étant sorti lui-même des rangs du peuple il a écrit comme il parlait ; mais elle n’est pas vraisemblable. Souvenons-nous qu’il était évêque, ce qui laisse soupçonner qu’il devait posséder une certaine culture d’esprit. Cette culture a laissé des traces dans ses œuvres, si grossières qu’elles paraissent. On a relevé chez lui des imitations de Lucrèce, d’Horace, surtout de Virgile ^ qui montrent qu’il connaissait les classiques, qu’il les avait étudiés et pratiqués dans sa jeunesse. Il ne s’est donc pas éloigné d’eux par ignorance, mais par système et de parti pris ; il aurait pu faire

1. Voyez la liste de ces imitations dans la préface de Dombart.

de meilleurs vers, s’il l’avait voulu : ce qui le prouve, c’est que, parmi ceux qu’il a faits volontairement mauvais, il s’en est glissé quelques-uns d’irréprochables; il y en a même où l’on remarque des élégances d’expression qui trahissent un lettré qui se cache. 11 avait donc fréquenté les écoles dans sa jeunesse, cultivé la grammaire et la prosodie ; s’il a plus lard volontairement désappris ce qu’on lui avait enseigné, il faut qu’il ait eu quelque raison pour le faire, et cette raison n’est pas difficile à trouver. D’abord il devait être de ces docteurs rigides à qui la littérature profane était suspecte. 11 s’est plaint énergiquement de ceux qui perdent leur temps à lire les grands écrivains, à cultiver leur esprit, et qui ne s’occupent pas de la vie éternelle :

Vergilius legitur, Cicero aut Terentius item.

Nil nisi cor faciunt, ceterum de vita siletur^.

Lui, c’est de la vie qu’il veut parler, et il veut de préférence en parler aux pauvres gens. 11 est surtout occupé d’eux, et, pour en être compris, il parle leur langue ; il oublie les leçons qu’il a reçues, il fait des vers comme en font Içs ignorants et les illettrés ^

1. Carm. apoL, 585. On a essayé de donner d’autres leçons au premier hémistiche du second vers; il me semble qu’il peut s’expliquer comme il est, en prenant cor dans le sens que lui donnaient les vieux écrivains, l’esprit et l’intelligence. — 2. Commodien a eu quelques imitateurs, en tort petit nombre. On a conservé le nom de quelques docteurs de l’Église qui essayèrent de composer des ouvrages pour le peuple, dans sa langue. Saint Jérôme dit de Fortunatianus, Africain d’origine, et évêque d’Aquilée : bi^evi et rustico sermone scripsit commentarios ^ et de Pacianus, évêque de Barcelone : mediocri sermone tractatus composuit [De vir. illustr.^ 97 et 105). Saint Augustin nous parle d’une traduction des chants sibyllins qui était écrite versibus male latinis et non stantibus\ on ne sait si elle était antérieure à Commodien. L’évêque d’ilippone lui-même, ce lettré raffiné, qui avait eu tant de peine à goûter le latin rocailleux des livres saints, finit par écrire, contre les donatistes, son psaume abécédaire, dans lequel, nous dit-il, il s’est soustrait à toutes les lois du mètre pour n’être pas furcé d’employer des mots que le peuple ne pourrait pas comprendre

Nous ne savons guère quel fut, au iii® siècle, le succès de la tentative hardie de Commodien; personne ne nous a dit comment le peuple, pour qui ses poèmes étaient faits, les avait accueillis. Il semble pourtant qu’il en ait été frappé, puisque la mémoire ne s’en était pas tout à fait perdue deux siècles plus tard. Sans parler de la notice que Gennadius a consacrée à ce poète étrange, dont le classique saint Jérôme n’avait rien dit, le pape Gélase II, en 494, crut devoir placer les opuscules de Commodien parmi les livres apocryphes qui ne sont pas reçus par l’Église romaine. Évidemment il n’aurait pas parlé de lui, si à cette époque encore Commodien n’avait gardé quelques lecteurs. Ne soyons pas surpris que quelques personnes aient conservé pieusement le souvenir du vieil évêque, qui, après s’être fait pauvre et petit, rnendicus Christi, pour attirer les pauvres, avait voulu, ce qui est plus méritoire encore, oublier sa littérature pour être compris des illettrés.

11 n’est pas surprenant non plus que les gens du monde aient prêté peu d’attention « à ces quasi-vers écrits dans une langue grossière ‘ », ou que, s’ils les ont lus, ils en aient été fort scandalisés. Quoique très inférieure à celle qui l’avait précédée, la société du iii® siècle continuait à aimer avec passion les lettres et les arts; elle ne produisait plus d’œuvres originales, ayant perdu le don charmant de créer, mais elle admirait et imitait sans se lasser les chefs-d’œuvre antiques. Ne tenir aucun compte des grands modèles quand on écrivait, faire des vers sans quantité, négliger les règles les plus esssentielles de la grammaire, c’était donner à ses habitudes et à ses admirations le plus insolent démenti. Elle y arriva plus tard elle- même, mais seulement après plusieurs siècles d’eftroyables calamités et quand elle eut subi l’invasion des barbares. C’était vraiment

{Civ. Dei, XVIII, 23). C’est justement ce qu’avait essayé de faire Commodien, un siècle et demi auparavant.

1. Ce sont les expressions de Gennadius ; mcdiocri sermone^ quasi versus-

trop exiger d’elle que de vouloir qu’elle devançât volontairement ces temps malheureux, et que de son plein grë elle renonçât à toutes les délicatesses d’un art dont elle était éprise; le sacrifice était au-dessus de ses forces, et cette apparition prématurée de la barbarie ne pouvait exciter chez elle que la colère ou le mépris.

Essai d’alliance entre le christianisme et l’art antique. — Dan? la peinture et la sculpture. — Dans la poésie. — UHistoria evangelica de Juvencus. — Ce qui manquait à ce poème.

En parlant si hardiment la langue populaire, Commodien ne cherchait sans doute qu’à se faire comprendre du peuple; mais il s’était trouvé du même coup rompre avec l’art antique et donner une nouvelle forme à des idées nouvelles. On vient de voir que sa tentative ne paraît avoir eu aucun succès. La poésie chrétienne était donc amenée, après lui, à prendre une route différente ; au lieu de réaliser le vœu de l’Évangile, qui demande (( que le vin nouveau soit mis dans des vases neufs », il fallait quelle se résignât à faire ce qu’un poète moderne a exprimé dans ce vers célèbre :

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.

Était-il possible au christianisme de se prêter à ce compromis? Pouvait-il employer sans scrupule les procédés et les formes de l’art ancien à exposer ses doctrines? La réponse est facile, quand on songe à ce qui s’était fait pour la peinture et la sculpture. On est fort surpris de trouver, dans les catacombes, de grands sarcophages de marbre décorés de motifs

profanes et de scènes mythologiques. Il est vrai qu’ils n’étaient pas travaillés sur place, et l’on a fait remarquer que, comme tout le monde pouvait les voir dans les ateliers de Rome, oîi on les sculptait, il était difficile d’y traiter des sujets religieux. Mais les fresques elles-mêmes, quoique exécutées dans les galeries intérieures, loin des yeux infidèles, trahissent quelquefois des inspirations païennes. Les artistes ne répugnaient pas à emprunter à l’art antique quelques-uns de ses types les plus purs, qui pouvaient allégoriquement s’appliquer à la religion nouvelle, et personne n’en était choqué. On sait que le Bon Pasteur est, au moins à l’origine et dans ses premiers linéaments, une imitation du Mercure Criophore, ce qui ne l’a pas empêché de devenir l’une des figures sous lesquelles l’imagination chrétienne aimait le plus à se représenter le Christ. Dans le cimetière de Domitilla, on trouve une belle peinture d’Orphée jouant de la lyre, qui est évidemment inspirée par quelque œuvre antique; les chrétiens en firent une image du Christ qui, par sa prédication, attire les âmes à sa doctrine. Pour les figures secondaires, qui ne sont que des motils de décoration, les artistes sont encore plus audacieux. Ils aiment à placer, au milieu des guirlandes de Heurs, parmi les oiseaux posés sur des branches ou qui volent dans l’air, et des paons qui étalent leur plumage, des scènes de vendange, des Génies ailés qui portent des cornes d’abondance ou des thyrses, les Saisons avec leurs emblèmes, Éros et Psyché enlacés ensemble, des Fleuves gravement couchés parmi les roseaux, etc. Les artistes qui ont exécuté ces peintures étaient nourris de l’étude des chefs-d’œuvre de l’art ancien; ils avaient passé leur jeunesse à les admirer, à les copier, ils ne concevaient pas qu’on pût travailler sur d’autres modèles. Devenus chrétiens, ils les admiraient encore, ils continuaient à s’en inspirer, et, pour exprimer leur nouvelle croyance, ils employaient, presque sans le vouloir, certainement sans se le reprocher, les procédés qu’ils avaient appris à l’école des maîtres.

C’est ce qui est arrivé aussi à la poésie : il était naturel qu’on ne fut pas plus difficile pour elle que pour la peinture, et qu’on permît aux poètes, comme aux peintres, de se souvenir et de s’aider des chefs-d’œuvre anciens. Ils le firent sans scrupule, et même sans modération. On dirait vraiment que le mauvais succès de Commodien les a d’abord poussés vers l’extrémité contraire; autant il avait tenu à s’éloigner de l’art antèjue, autant ils cherchent a s’en rapprocher. Le a mendiant du Christ » est une sorte de sauvage qui veut à tout prix sortir de la roule commune, les autres sont des écoliers qui n’osent quitter d’un pas ferme les chemins oîi les maîtres ont marché. Des deux côtés on est allé à l’extrême.

Le premier en date des poètes latins chrétiens, après Commodien, s’appelait JuvencusL C’était un prêtre espagnol de bonne naissance, qui vivait sous Constantin. Il écrivit un poème en quatre chants sur la vie de Jésus {Eistoria evangelica) : c’est une traduction littérale des Evangiles, principalement de celui de saint Matthieu. Le travail de Juvencus est très simple : comme il avait fait d’excellentes études, qu’il connaissait à fond Virgile et les auteurs classiques, il s’est don ié la tâche de chercher dans leurs œuvres des expressions qui rendent approximativement le sens de l’Évangile. Il y réussit quelquefois, et il serait aisé, parmi les trois ou quatre mille vers dont le poème se compose, d’en relever un certain nombre qui sont d’une facture agréable et simple et traduisent avec bonheur le texte sacré ; mais le plus souvent l’embarras se montre. Comment Juvencus aurait-il pu y échapper? Il s’cst soumis lui-même à une double servitude qui gêne tous ses mouvements. Pour le fond, il a toujours l’œil sur l’Évangile et regarderait comme un crime d’y rien changer; pour la forme, c’est un classique timoré qui ne veut employer que les termes

1. Je ne parle pas de Lactance, dont il ne nous reste qu’une seule pièce de vers, le Phénix^ qui meme lui est contestée.

et les tours qui se trouvent dans les bons auteurs. Il marche j entre saint Matthieu et Virgile, sans oser s’éloigner d’eux un ' moment. Ses plus grandes hardiesses consistent à dire, au lieu de : « Il fait nuit » , « La nuit jette son manteau sombre sur la mer azurée » ; au lieu de : « Il fait jour », « Le soleil à la chevelure de flammes répand sa lumière rose sur la terre » ,

Il triomphe quand il peut trouver dans Virgile quelque hémistiche complaisant qui paraît se prêter à rendre les paroles de son texte. Il en a rapproché deux dans un seul vers pour décrire la tempête sur le lac de Génésareth :

Postquam altum tenuit puppis, consurgere in iras Pontus.

La suite du récit était un peu plus difficile; Juvencus s’en est tiré à son honneur, grâce à Virgile, qui vient encore à son secours. Jésus s’adresse à ses disciples effrayés, qui l’invoquent :

({ Il leur dit : « Pourquoi tremblez-vous, hommes de peu de « foi? » Et se levant, il commanda aux vents et à la mer, et il se fit un grand calme. »

nie dehinc : (( Quam nulla subest fiducia vobis 1 Infidos animes timor irruit^. » Inde procellis Imperat, et placidam sternit super æquora pacem.

Ce dernier vers est même très élégant et rend bien l’impression de l’apaisement des flots après la tempête. Mais ces bonnes fortunes ne sont pas fréquentes chez Juvencus. Il est plus souvent lourd et plat, et semble avoir un instinct particulier pour gâter les plus beaux endroits des Évangiles. Qui reconnaîtrait le début du sermon sur la montagne dans ces vers insipides :

Felices humiles, pauperquos spiritus ambit :

[lies nam cæli regnum sublime receptat.

G est surtout quand Jésus s’irrite et menace, lorsqu’il éclate