MOZART

gravure de E. Thelot, postérieure à 17H5.

tout au moins équivalents à ceux de l'Opéra italien. Mozart était certain, d'ailleurs, de n'avoir à déjouer auprès de Schikaneder aucune intrigue de b>on ennemi Salieri (i) et de n'avoir pas à lutter contre les influences d'intendants inintelligents. Enfin, et c'est là, sans doute, la considération qui le détermina par-dessus tout à accepter les avances de Schikaneder, c'est une œuvre en allemand que celui-ci lui proposait d'écrire : eine Zauheroper, un opéra-féerie sur un texte « non italien ».

M Dans aucune famille, écrivait Mozart à son père (i5 décembre 1781), je n'ai rencontré une telle dissemblance de caractères. L'aînée (Josepha) est une personne paresseuse, vulgaire et fausse, qui a beaucoup plus de malice qu'on ne pense... La Lange est fausse et a de mauvais sentiments, c'est une coquette ; la plus jeune (Sophie) est encore trop jeune pour pouvoir être quelque chose; ce n'est qu'une bonne créature, mais trop étourdie ! Que Dieu la préserve de se laisser aller au mal ! — Mais celle qui est au milieu, c'est ma bonne et chère Constance, la martyre de la maison et peut-être à cause de cela, celle qui a le meilleur cœur et le plus d'adresse, en un mot, celle qui vaut le mieux de toutes ! »

(i) Antonio Salieri (1750-1825), né à Legnano (Italie), mort à Vienne. Elève de Gassmann. Maître de chapelle de la Cour d'Autriche, en 1775, et comme tel, directeur de l'Opéra de Vienne jusqu'en 1790, il jouit toujours de la confiance de Joseph II, sur qui il exerça une grande influence en matière musicale. Ecartant tous ceux qui pouvaient lui porter ombrage, il fut une grande entrave pour Mozart à Vienne. Dans les lettres à son père, Mozart se plaint fréquemment de ses intrigues et de son mauvais vouloir.

Depuis longtemps celte idée le hantait : écrire un opéra allemand. Le premier ouvrage qu'il avait composé après avoir quitté Salzbourg et s'être installé à Vienne (i78i-82i était un opéra-comique allemand : L'Enlèvement an ':téraiU un véritable Singspiel. Le succès de cette œuvre ayant été considérable, il écrivait l'année suivante à son père : « Je ne crois pas que l'opéra italien puisse se maintenir longtemps, et moi je suis pour l'opéra allemand ; quoique cela me donne plus de peine, j'aime encore mieux cela. Chaque nation a son opéra: pourquoi nous autres, Allemands, n'aurionsnous pas le nôtre? Est-ce que l'allemand n'est pas aussi facile à chanter que le français ou l'anglais, et plus que le russe » (i)?

Ses idées, à ce sujet, pourraient bien lui avoir été suggérées par Schikaneder, lors de son séjour à Salzbourg, en 1780. Schikaneder s'était dès lors montré un propagandiste ardent du mouvement de ^^;';;?a;zisation du théâtre qui, à la suite de Lessing. agitait tous les gens de lettres et qui avait tout d'abord trouvé en la personne de l'Empereur Joseph II un appui souverain. Il n'est pas surprenant qu'installé à Vienne depuis peu, Mozart, déjà acquis à cette tendance germanique, ait suivi le

(i) Lettre du 5 février 1783. à son père. Voir l'excellent recueil des Lettres de Mozart, traduites par Henri de Curzon. Paris. Hachette. 1888.

courant. Malheureusement à la suite d'intrigues et de vaines discussions entre les administrateurs, les auteurs et les artistes allemands, le Théâtre National, fondé à l'instigation de l'Empereur Joseph II et soutenu ostensiblement par lui, avait failli à ses promesses et l'Opéra italien avait repris le dessus. D'autre part, les librettistes servirent mal Mozart. De 1783 à 1790, on ne lui avait fourni que des libretti italiens : VOca del Cairo (1783), les Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1788), Cosi fan tiittc (1790), lorsqu'enfin Schikaneder se présenta avec le projet de son opéra- féerie. C'était aller au-devant des plus intimes désirs de Mozart.

Encore qu'il eût tout d'abord, dit-on, manifesté quelque hésitation, parce qu'il « n'avait jamais composé de féerie », Mozart accepta la collaboration avec d'autant plus d'empressement que sa situation était alors assez précaire. Joseph II, qui Tavait toujours soutenu, venait de mourir et son successeur, Léopold II, ne semblait pas aussi bien disposé en sa faveur. Mozart lui avait demandé une place de second maître de chapelle de la Cour, le nouveau souverain ne lui avait même pas répondu et s'était borné à lui commander Cosi fan tutte. Les leçons de musique dans l'aristocratie viennoise s'étaient, depuis quelque temps, faites plus rares ; deux tournées de concerts à Franc-

fort et à Munich ne lui avaient pas rapporté les bénéfices qu'il en espérait. Sa femme tomba gravement malade et il dut l'envoyer à la campagne, près de Vienne, à Baden, circonstance qui nous valut ses dernières lettres.

Tout cela explique le plus naturellement du monde et sans qu'il soit besoin de dramatiser les choses, ou d'évoquer des mobiles extraordinaires, l'ardeur avec laquelle Mozart se mit à la composition du nouvel opéra.

C'est au printemps de 1791, — en mars selon Treitschke, — que Schikaneder soumit à Mozart le livret qu'il venait de terminer. C'était, comme Obéron, une féerie inspirée de Wieland et tirée d'un recueil de Contes récemment publié par le poète sous le titre de Dji nuis tan (i). Le conte était naïf. Il est intitulé Lîilu on la Flûte enchantée.

Le prince Lulu reçoit de la fée Perifirimé la mission de retrouver un précieux talisman qui lui assurait la domination sur les esprits et qu'un méchant magicien lui a enlevé. Comme récompense.

(i) Chr. Martin Wieland (i733-i8i3). surnommé l'Ariosle allemand, célèbre poète de la renaissance germanique, prédécesseur de Schiller et de Goethe. Né en Wurtemberg, il mourut à Weimar. Son poème d'Obércn roi dts Elfes eut un succès prodigieux. C'est d'ailleurs une œuvre remarquable, dans laquelle s'annonce le romantisme. Le recueil de contes publié en 1789 sous le titre collectif de Djinnistan, était l'œuvre de plusieurs jeunes écrivains, parmi lesquels Herder et Liebeskind.

s'il accomplit l'exploit, la fée promet à LqIu la main de sa fille, la princesse Sidi, qu'elle a eue de son union avec le roi de Cachemire et que le mauvais magicien tient prisonnière dans son palais. La fée lui remet pour toute arme une flûte magique qui a le pouvoir de gagner le cœur et de calmer les passions de tous ceux qui l'entendent. Grâce à cette flûte, Lulu, après mille aventures, pénètre dans le palais de l'enchanteur, retrouve le talisman dérobé, délivre la belle Sidi et reçoit comme récompense la main delaprincesse, qui en est d'ailleurs éperdument amoureuse.

A peine Mozart avait-il en main ce scénario que Schikaneder apprit qu'un concurrent, Marinelli, directeur du théâtre de Josefstadt(i), allait donner un opéra tiré du même conte et mis en musique par le chef d'orchestre de ce théâtre, Wenzel Mùller, auteur applaudi de nombreux opéras populaires. Le titre seul, Gaspard le bassoniste on la cithare magique, ruinait d'avance sa propre féerie.

En homme avisé et jamais à court de ressources, Schikaneder ne fut pas longtemps à tergiverser.

Avec le concours de Giesecke, le sujet fut remanié de fond en comble et d'une façon assez inattendue, en y introduisant un symbolisme emprunté à ce que l'on

(i) Faubourg de Vienne.

savait alors des mystères de l'ancienne Egypte et qui se retrouve dans les pratiques de la Franc-Maçonnerie.

Il est difficile de déterminer aujourd'hui auquel des trois collaborateurs revient le mérite de cette transformation.

Schikaneder n'était pas assez lettré pour avoir été au courant des choses d'Egypte. Mais il avait joué jadis à Salzbourg le drame héroïque Thamos, roi d'Egypte, de Gebler. D'autre part, un travail du grand maître viennois de l'Ordre, Ignace von Born, sur les rapports de la Maçonnerie avec les mystères d'Isis et d'Osiris, — paru dans le Jour^ial pour les Francs-Maçons, en 1784, — avait fait sensation. Schikaneder qui avait un flair singulier pour deviner les mouvements de l'opinion publique, et qui savait combien la Franc-Maçonnerie avait été jusqu'alors en honneur à Vienne, grâce à l'appui non déguisé de Joseph II, suggéra peut-être à Giesecke l'idée d'orienter la féerie de ce côté. Il était d'ailleurs maçon lui-même.

Il faut rappeler encore que Schikaneder avait monté, quelques années auparavant, un opéra, La Pierre des Sages, tiré de Wieland, où il est question des mystères égyptiens. La musique était de différents compositeurs, parmi lesquels Mozart. Enfin, en 1790, le théâtre de Josephstadt, à Vienne, avait donné un opéra : Das Sonntnfest der Brahmincn {La Fête solaire des Brahmines),

où il y a, comme dans la Flûte, de grandes cérémonies religieuses dont le succès avait été considérable. Le sujet, en un mot, était, en quelque sorte, dans Tair.

Il est possible aussi que la suggestion soit venue de Mozart. Il avait vu de prés, à Salzbourg,les misères et les hontes du haut clergé, et c'est avec ardeur qu'il avait embrassé les idées de la Maçonnerie, dès qu'ayant changé de milieu, il se trouva libéré des entraves de toute nature qui l'avaient enserré dans sa ville natale.

N'avait-il pas poussé son zèle de néophyte jusqu'à convaincre son excellent père, Léopold Mozart, à se faire recevoir en 1785 dans la Loge de V Espérance couronnée à laquelle il appartenait lui-même? (i) Les principes philosophiques de la Maçonnerie l'avaient complètement subjugué comme d'ailleurs beaucoup d'autres grands esprits en Allemagne, Lessing, Goethe, Herder,Wieland et le roi de Prusse, Frédéric le Grand, lui-même.

Combien il s'était pénétré de cette philosophie— qui, soit dit en passant, remplit le

(i) Léopold Mozart fit un séjour à Vienne, au printemps de 1785, pour se rendre compte, dans sa touchante sollicitude paternelle, de la façon dont son fils vivait dans la capitale. C'est à cette occasion qu'il se fit affilier à la Loge de l'Espérance couronnée dont le grand maître était cet homme de haute culture et de savoir, Ignace ▼on Born, dont nous venons de parler.

clergé catholique d'une terreur si comique — c'est ce que prouve la lettre qu'il adressait en 1787 à son père, dont il venait d'apprendre une maladie assez grave : « On m'assure que vous êtes vraiment malade. Je n'ai pas besoin de vous dire avec quel ardent désir j'attends de vous-même une nouvelle rassurante et j'y compte avec certitude, bien que je me sois fait une habitude de m'attendre au pire en toutes choses. Comme la mort, à tout prendre, est le but final véritable de notre vie, je me suis, depuis quelques années, tellement familiarisé avec cette vraie et meilleure amie de Thomme que son image non seulement n'a plus rien d'effrayant pour moi, mais est même, au contraire, très calmante et très consolante! Et je remercie Dieu de m'avoir accordé le bonheur et procuré l'occasion (vous me comprenez !) d'apprendre à la connaître comme la clef de notre vraie félicité (i) ».

(i) Ce « Vous me comprenez ! » indique clairement que Mozart fait allusion ici à l'affiliation de son père à la Maçonnerie. Caractère plutôt craintif et d'une excessive prudence, Léopold Mozart, au dire de sa fille, aurait fait disparaître beaucoup de lettres de son fils remontant à cette période, à cause des allusions maçonniques qu'elles contenaient. — Dans la traduction des lettres de Mozart de M. de Curzon, il y a une faute typographique dans cette phrase, un le au lieu d'un ia, qui ferait croire que Mozart désigne « Dieu comme la clef de la vraie félicité ». C'est la Mort qu'il désigne au contraire.

La gravité sereine avec laquelle Mozart parle ici de la mort — il avait alors trente et un ans ! — atteste la profonde influence des enseignements maçonniques sur son esprit. Jusqu'à son dernier jour il y resta fidèle. En 1791, ses sentiments et ses pensées étaient les mêmes qu'à l'époque où il écrivait à son père ces lignes d'une si haute portée morale; plusieurs incidents et les réflexions de Mozart l'attestent de la façon la plus certaine.

A ce propos, on remarquera les nombreuses allusions à la mort qui se rencontrent dans la seconde partie de La Flûte efîchantée. Le premier chant de Sarastro (O Isis), la scène dialoguée entre Tamino et l'Orateur, le choral chanté par les hommes armés, gardiens des Portes de l'effroi, bien d'autres pages encore, sont tout imprégnées de l'idée de la Mort. Il y a là plus qu'une simple coïncidence. Il est permis de conclure de tous ces faits rapprochés les uns des autres, que si l'orientation nouvelle donnée au scénario de la Flûte enchayitée n'émane peut-être pas de Mozart lui-même, elle a tout au moins répondu à ses plus intimes pensées dont linfluence sur les développements nouveaux donnés à l'œuvre commune est absolument hors de doute. On ne peut oublier enfin que Mozart avait déjà touché à un sujet analogue en composant la musique du Thamos de Gebler.

Quoi qu'il en soit du pomt de départ, il

semble acquis aujourd'hui que les remaniements à la féerie de Schikaneder furent l'œuvre du jeune Giesecke et que c'est celui-ci qui, tout en conservant la marche générale du premier scéjiario, le transforma complètement en saidant à la fois de l'étude d'Ignace von Born et d'un ouvrage français, Sethos, histoire ou vie tirée des monumeyits et anecdotes de l'ajiciefine Egypte, de l'abbé Terrasson (i), dont s'était d'ailleurs inspiré aussi l'auteur de Thanios, Roi d'Egypte. La féerie primitive devmt ainsi une pièce à tendance, on dirait aujourd'hui une pièce à thèse.

De l'Inde, où se jouait le conte de Lulu, l'action fut transportée en Egypte; du méchant Enchanteur on fit un pontile austère et vertueux, Sarastro, prêtre d'Isis. La bonne lée Perifirimé qui pleure son talisman perdu, fut trantfor-

ti) Paris, chez Jacques Guérin, 1731, sans nom d'auteur. Cet ouvrafi^e aujourd'hui bien oublié et que son auîeur prétendait avoir traduit du grec, est simplement une mise en œuvre des écrits de Diodore de Sicile et d'autres écrivains latins et grecs qui ont parlé de l'Egypte. S'inspirant du Télémaque de Fénelon, l'abbé Terrasson avait imaginé un roman pour servir de cadre aux descriptions et informations sur l'ancienne Egypte qu'il avait puisées dans les auteurs anciens. Ce roman eut un énorme succès. Il fut traduit aussitôt en allemand, en anglais, en italien. L'abbé Jean Terrasson (1670-1750) était depuis 1721 professeur de philosophie au Collège de France.

mée en un esprit mauvais, la Reine de la Nuit. Le prince Lulu, devenu le prince Tamino, n'eut plus seulement pour mission de retrouver le talisman de la fée et de délivrer la princesse Sidi; tout en ayant la chevaleresque ambition de sauver la jeune fille prisonnière de Sarastro, Tamino fut changé en un néophyte à la recherche de la Vérité et qui subordonne la conquête de celle qu'il aime à son initiation aux principes de la Sagesse.

De la sorte, toute la portée morale de l'oeuvre se trouva profondément modifiée et singulièrement relevée.

Elle nous montre la lutte de deux puissances hostiles : d'un côté, c'est l'Obscurantisme, représenté par la Reine de la Nuit, princesse des Ténèbres, et qui a pour satellites ou missionnaires trois Dames et le Maure Monostatos, symbole de tous les bas instincts ; de l'autre côté, c'est la Raison éclairée, la Sagesse, représentée par Sarastro, chef de la communauté des prêtres d'Isis et d'Osiris, grand prêtre du Soleil. Indépendamment des prêtres dont il est le souverain, Sarastro a pour agents actifs trois Servants, esprits bienfaisants, qui contrecarrent l'action des trois Dames de la Reine de la Nuit.

Si Sarastro tient la princesse Pamina prisonnière, ce n'est pas pour lui nuire, c'est, au contraire, pour lui être utile, afin de la soustraire à l'influence néfaste de sa

mère, la l^eine de la Nuit. Tamino représente l'homme doué d'intelligence et de volonté, aspirant à la connaissance, qui cherche la Lumière, qui veut la Vérité. D'abord influencé par la Reine de la Nuit et ses Dames, il nourrit à l'égard de Sarastro une haine implacable. Mieux instruit, il reconnaît son erreur et n'hésite pas à tourner le dos aux seïdes de la superstition, par demander la connaissance de la Vérité aux enseignements de la Raison.

Sa compagne Paminaest la lemme aimante qui n'a pas de volonté propre, indépendante, mais qui, appuyée au bras de l'homme aimé, suit le droit chemin et arrive, elle aussi, à la connaissance supérieure. Tous deux, ils se soumettent volontiers aux épreuves que Sarastro lour impose et, les ayant subies courageusement, leur amour est couronné dans le Temple du Soleil, tandis que la Reine de la Nuit et ses séïdes sont précipités dans l'ombre du Néant.

Contrastant avec les personnages de rang et de condition supérieure, un couple d'êtres simples et de pur instinct traverse toute la pièce et par sa naïveté ou ses maladresses y jette un élément comique : Papageno et Papagena, — Papageno, le joyeux oiseleur, le pur enfant de la nature, et sa compagne, de même couleur et de même plumage que lui. — Ils passent, dans ce drame philosophique, insouciants et sans

pensée, heureux de vivre et de s'aimer. Ces deux figures sont de l'invention de Schikaneder et pour les avoir dessinées avec légèreté et justesse, il mérite tout autant sinon plus de considération que les inventeurs de Bamboloda et d'Aboulifar.

Tel est, en somme, et très en raccourci, le sujet nullement banal de la Flûte enchantée véritable. La pièce n'est pas un chef-d'œuvre, c'est entendu. On lui a reproché avec raison la multiplicité des tableaux qui morcèlent l'action en un trop grand nombre de scènes sans lien entre elles. D'autre part, elle est pleine de contresens et de contradictions. On aperçoit aisément que des soudures ont été faites lors du remaniement du scénario primitif. Les scènes du début ne préparent nullement à ce qui va suivre. Enfin les personnages S3^mpathiques de Tamino et de Pamina sont faiblement dessinés. Tamino, en particulier, est assez mal partagé. Il n'y a rien de bien héroïque dans ses résolutions et ses actes. Il nous apparaît comme un esprit passif qui obéit à des suggestions étrangères plutôt qu'à sa volonté propre ou à une passion dominatrice. Au point de vue musical, aucune occasion ne lui est ofterte de se faire valoir, il n'a même aucune scène avec Pamina, si bien que la Flûte est peut-être l'unique opéra de ce temps où il n'y a pas de duo d'amour.

Les figures de Sarastro et de la Reine de

la Nuit sont mieux présentées; elles ne sont pas dénuées de caractère. Mais en somme, le seul personnage qui ait de la physionomie, qui soit original, bien entier et habilement développé, est un personnage de second plan, Papageno, le compagnon drolatique de Tamino.

Malgré ces faiblesses, ce poème est cependant très supérieur à ceux des ouvrages analogues de l'époque. Il a tout au moins le mérite d'offrir en une succession de scènes, adroitement et fortement contrastées, un spectacle varié et charmant qui tout en amusant la foule peut faire penser et réfléchir le spectateur cultivé. Les « initiés » notamment y trouveront de quoi les intéresser à bien des points de vue.

La pièce est d'un bout à l'autre saturée d'allusions et de symboles qui ont une signification bien déterminée. Les uns sont empruntés aux ouvrages cités plus haut et notamment au roman de l'abbé Terrasson.

On trouve dans celui-ci l'idée de l'antagonisme entre le collège des prêtres dOsiris et une femme ambitieuse (Dalica) qui veut reconquérir la toute-puissance en semparant de l'esprit d'un jeune prince (Sethos), héritier du trône d'Egypte. C'est sans doute l'idée première de la Reine de la Nuit.

Bon nombre d'épisodes qui ont trouvé place dans le scénario de la Flûte enchantée figurent dans le roman. Ainsi : la poursuite de Tamino par un serpent qui rappelle la première aventure du prince Sethos; les épreuves initiatiques auxquelles se soumettent Tamino et Pamina, qui sont une adaptation évidente de celles que l'excellent Terrasson fait subir à Sethos et aussi à Orphée et Eury-

MOZART, d'après un porir.iit à lliuile d'un peintre inconnu (177i» ou 1776).

LuUis-CHAkLES GlESECKE.

d'après le portrait à l'huile de R.iiburn, appirtenant à la Société Royale

de Dublin.

dice qu'il conduit à travers l'Egypte des mystères (i); la scène rituélique qui ouvre le second acte, transcription presque littérale d'une scène analogue du roman; la prière de Sarastro (n^ lO de la partition), à la fin de cette scène, avec les répons des prêtres, dont le texte est emprunté à l'abbé Terrasson : « Isis, ô grande Déesse des Egyptiens, donnez votre esprit au nouveau serviteur qui a surmonté tant de périls et de travaux pour se présenter à vous. Rendez-le victorieux de même dans les épreuves de son âme en le rendant docile à vos lois, afin qu'il mérite d'être admis à vos mystères » ; enfin les paroles du choral chanté par les hommes armés sont, elles aussi, puisées textuellement dans Setlws. Terrasson fait lire par Sethos cette inscription gravée en grandes lettres noires au fronton du ptiits des épreuves (2) : « Quiconque fera cette route seul et sans regarder derrière lui, sera purifié par le feu, par l'eau et par l'air; et s'il peat vaincre la frayeur de la mort, il sortira du sein de la terre, il reverra la lumière et il aura droit de préparer son àme à la révélation des

(i) Je crois inutile de faire remarquer les rapports de nombreuses scènes de la Flûte enchantée avec les épisodes essentiels de la légende d'Orphée.

(2) L'abbé Terrasson décrit avec une grande minutie l'appareil de ces épreuves du Feu et de l'Eau. Il y a là quelques pages qui peuvent servir d'indication pour la mise en scène.

mystères de la grande déesse Isis (i) ». C'est littéralement ce que les hommes armés chantent devant les « Portes de l'effroi » dans la Flûte.

D'autres détails, qu'il ne faut pas passer sous silence, car ils tiennent intimement à ridée fondamentale de l'œuvre, ont leur source soit dans le travail d'Ignace von Born sur les rapports de la Maçonnerie avec les Mystères de l'ancienne Egypte, soit dans les écrits de Wieland qui, lui aussi, s'était abondamment documenté à ce sujet dans le roman de l'abbé Terrasson.

De là viennent, par exemple, les nombreuses sentences morales disséminées dans le dialogue et les réflexions agressives à l'égard du sexe féminin que la Maçonnerie exclut de ses rangs, — comme le fait d'ailleurs aussi l'Eglise catholique. Les prêtres ne manquent pas de prémunir Tamino et Papageno contre les embûches des femmes. L'Orateur, dans son interrogatoire de Tamino, avertit celui-ci de ne pas prendre au sérieux les propos du beau sexe : « Les femmes bavardent beaucoup, mais garde -toi de croire à leurs discours ! » Sarastro lui-

(ij Cette inscription est citée aussi comme figurant sur le tombeau d'Hiram. Voir le Traité sur les rapports de la Franc-M&connerie avec les religions des anciens Egyptiens, des jiiijs tt des chrétiens, par R.-S. Acerrelos, Leipzig, i836.

même, quand Pamina l'implore en faveur de sa mère, lui dit tout net son opinion sur cette femme orgueilleuse « qui a tous les défauts de son sexe n. L'antiféminisme du poème se synthétise dans les paroles du Grand-prêtre à Pamina, à la fin du premier acte : « Il faut qu'un homme conduise vos cœurs, car sans l'homme la femme a coutume de sortir de son champ d'action. » Paroles singulièrement prophétiques en 1791 ! Schikaneder et Giesecke auraient-ils pressenti les extravagances des suffragettes et de nos féministes !

11 y a encore le symbole nettement reconnaissable du triangle, de la triade et de son représentant numérique, le nombre irois^ qui joue un rôle considérable dans les rites maçonniques. Il est systématiquement employé d'un bout à l'autre de la Flàte, dans la partition aussi bien que dans la pièce. Dès l'ouverture, on remarquera les trois accords des cuivres, trois fois répétés sur un rythme spécial, — le rythme maçonnique, — qui interrompent brusquement le mouvement de l'allégro; ils se reproduisent plus tard deux fois d'une façon particulièrement significative dans le second acte.

La Reine de la Nuit a pour suivantes trois Dames, tandis que Sarastro a pour messagers trois Servants. La Reine de la Nuit apparaît trois fois et chacune de ses apparitions est précédée de trois coups de

tonnerre. Les trois Servants, eux aussi, font trois apparitions. Sarastro se montre trois fois dans l'exercice de sa dignité, entouré de dix-huit prêtres (deux fois neuf ou trois fois six, multiples de trois), et trois fois il apparaît en simple ami de Tamino et Pamina. Les Temples à la porte desquels frappe Tamino sont au nombre de trois, de mém.e que les épreuves qu'il doit subir : le silencCy le feu et Veau.

Cet emploi de la triade n'est pas un effet du hasard; il est si nettement et si clairement établi qu'il faut bien y voir une intention.

Enfin trois instruments de musique jouent un rôle important, en dehors de l'orchestre : la flûte d'or de Tamino, la flûte de Pan de Papageno et le jeu de clochettes, le carillon que les Dames remettent à celui-ci.

Ils ont été choisis, intentionnellement, eux aussi. Ils sont des symboles. La flûte traversière est l'instrument que l'on voit aux mains de tous les grands initiés, éducateurs de peuples, dans les mystères anciens et les mythologies orientales. La flûte de Pan de Papageno est l'instrument populaire, vulgaire, image de l'instinct naturel et commun, par opposition à la grande flûte, symbole de l'art, du savoir, de l'intuition supérieure. Enfin, les cloches ou clochettes, elles aussi ont leur place dans toutes les traditions religieuses. Catholiques, disciples de Brahma, adhérents de

Confucius, peuplades de l'Afrique centrale, tous leur attribuent le pouvoir d'écarter les mauvais esprits; dans la Flûte, pareillement, elles paralysent les influences hostiles à Pamina et à Papageno.

Il faut encore noter le symbolisme des couleurs qui n'est pas moins caractéristique. Tout ce qui se trouve en rapport avec la Reine de la Nuit est noir; les trois Dames qui la servent sont vêtues de noir; elles portent des flambeaux noirs; elles n'apparaissent, comme leur Reine, qu'à la clarté lunaire qui est Topposé de la clarté solaire. La Reine est de même vêtue de noir et des étoiles d'argent ornent son front, son trône et son sceptre. Enfin elle a pour esclave le maure JVlonostatos.

Au contraire, tout ce qui tient à Sarastro est clair, lumineux, ensoleillé. Il est vêtu de blanc et d'or. Il se réunit avec ses (( frères » dans un bois de palmiers dont les troncs d'argent portent des palmes d'or. Les prêtres de sa communauté sont vêtus de blanc, avec la peau de panthère sur l'épaule. Son temple est le temple du Soleil, tout resplendissant d'or.

Ce dualisme coloré correspond au dualisme de la nature qui, de tout temps, a frappé les imaginations et forme le fond de presque toutes les légendes mythiques. On le retrouve dans la lutte symbolique du Jour et de la Nuit, du Bien et du Mal, dans l'antinomie de l'Eau et du Feu. dans

le symbole des Métaux, l'or représentant l'activité créatrice, Vargent, la passivité. La Flûte enchantée nous montre ce dualisme synthétisé par la lutte de la Reine de la Nuit et de Sarastro.

Convenez qu'envisagé ainsi, le livret de la Flûte enchantée n'est pas la niaise féerie, le vaudeville dénué d'esprit et de sens qu'ont voulu y voir ses adaptateurs français. On objectera que ce n'est pas avec des symboles et des allégories que l'on fait une bonne pièce. Il est certain qu'en les multiplant, les auteurs de la Flûte enchantée n'auront rendu l'action ni plus claire, ni plus logique, ni plus émouvante. Allégories et symboles n'y ajoutent aucun élément de beauté, c'est incontestable; au point de vue esthétique, le sens qu'y ont attaché les auteurs importe peu. Les idées et les sentiments qu'elles revêtent d'un voile de mystère n'en restent pas moins des lieux communs de morale et de philosophie humanitaire universellement répandus.

Mais tout cet appareil, on ne peut le nier, confère à l'ensemble une sorte de gravité ; il accroît la signification des actes et des attitudes; il imprime un semblant d'unité à cette suite de scènes et de tableaux qui, à première vue, semblent avoir été juxtaposés par une imagination plus fertile que lucide; enfin les allusions qui se présentent tout naturellement à l'esprit, pour être moins directes aujourd'hui

qu'en 1791, demeurent d'une actualité suffisante pour éveiller un intérêt soutenu.

Tout ce symbolisme ne peut donc être ni ignoré ni supprimé de Toeuvre, car c'est lui qui en fait l'originalité. La Flûte enchantée, dans toute l'histoire du théâtre lyrique, est absolument unique en son genre. C'est peut-être pourquoi de hauts esprits tels que Gœthe, Herder, Hegel, Schopenhauer, David Strauss, y ont trouvé tant d'intérêt. Gœthe s'en était épris à ce point qu'il se chargea personnellement de la mise en scène de la Flûte enchantée lorsqu'elle fut montée à Weimar en 1794. On a conservé les observations très curieuses qu'il nota à ce propos (i). Il s'occupa de donner une forme plus littéraire au dialogue et aux couplets de Giesecke-Schikaneder et chargea de ce travail son beau-frère Rinaldo Vulpius. Il composa même une suite à la Flûte qui ne fut d'ailleurs pas achevée (2).

(1) Paralipomena pour la secunde partie de la Flûte enchantée, dans les œuvres complètes de Gœthe.

(2» Gœthe avait projeté de donner à cette Suite, écrite en 1796, la forme lyrique et il s'adressa au compositeur Wranitzky pour en écrire la musique. Wranitzky eut le bon goût de ne pas accueillir cette singulière suggestion. Il répondit avec tact et esprit qu'il ne pouvait se charger de ce travail parce « qu'il se rendait bien compte qu'entre sa musique et celle de Mozart, on ne manquerait pas de trouver la même différence qu'entre le texte de Schikaneder et celui de Gœthe ». Gœthe utilisa plus tard les fragments de sa Suite à la Flûte

Fréquemment dans ses lettres et ses essais

divers, la Flûte enchantée, poème et musique, est mentionnée élogieusement ; et bien qu'il convînt de la médiocre valeur du texte si richement orné par Mozart, il vantait tout au moins, chez Schikaneder, les dons exceptionnels de Thomme de théâtre, sa faculté de frapper vivement l'imagination du spectateur par des contrastes habilement ménagés ou de l'intéresser par des types bien caractérisés et justement observés.

Ce qu'on ne peut oubher surtout, quelqu'opinion que l'on ait des idées philosophiques et religieuses des collaborateurs de Mozart, c'est qu'elles correspondent aux plus intimes sentiments de celui-ci, qu'il les a faites siennes en les revêtant de l'admirable parure de sa musique. Elles représentent, en somme, l'idéal et les aspirations humanitaires de la partie la plus intelligente de la société à la fin du xviii« siècle, c'est-à-dire, au moment où, sous l'irrésistible poussée des penseurs et des philosophes, un ordre social vieux de

tfichdnue dans le second Fatist, scènes d'Euphorion et d'Hélène. Il disait à ce propos à Eckermann : « Il suffit qu'au théâtre le spectacle plaise au public ; les initiés sauront y trouver des impressions d'un caractère plus élevé, comme on l'a vu déjà pour la Flùtf enchantée et d'autres œuvres ».

quatre siècles s'est effondré pour faire place à la société moderne.

La Flàtc en est tout entière et profondément imprégnée, tout autant que le Mariage de Figaro et le Barbier de Sévillc de Beaumarchais, qui sont aussi des œuvres de combat, des pamphlets politiques et sociaux.

De là, les nombreux commentaires comme aussi les attaques virulentes dont la Flûte enchantée a été l'objet de la part soit des partisans, soit des adversaires de la Maçonnerie.

Sans nous attarder à ces interprétations, notons seulement ici que, dès la fin du xviiie siècle, on donnait ouvertement la Flûte enchantée comme une apologie non d^uisée de la Franc-Maçonnerie (i), qui, tolérée encore au commencement du règne de Léopold, fut supprimée par lui en 1794. Ses adhérents subirent alors d'odieuses persécutions.

D'autres y ont vu des intentions politiques et il n'est pas invraisemblable que le succès fait à la Flûte enchantée ait tenu, indépendamment de la valeur exceptionnelle de la partition, à l'actualité des allusions et des allégories. En Tamino, on voulut reconnaitre Joseph II, protecteur de la Maçonnerie. La Reine de la Nuit et

(i> Otto Jahn mentionne cette interprétation dès 1794.

ses suivantes représentaient l'Eglise romaine et ses suppôts. L'amour de Pamina pour Tamino était une allégorie de l'amour de l'Autriche pour son défunt empereur.

Dans Saratitro, on retrouvait le Vénérable Ignace von Born, dont le savoir, la prudence et l'esprit de sagesse avaient exercé une heureuse influence sous le règne de Joseph II (i). Dans certains traits du rôle de la Reine de la Nuit, on voyait un persiflage de l'im.pératrice Marie-Thérèse, alliée des Jésuites, personnifiés par Mo-

(i) Ignace von Born après avoir appartenu à l'ordre des jésuites, avait quitté la compagnie de Jésus pour se consacrer librement aux études philosophiques et scientifiques. Il avait f^ndé à Vienne, en 178 1, la loge maçonnique, A la ic'ritable Union, qui avait pour programme les recherches scientifiques et l'émancipation religieuse. En 1783. ii publia une satire sur les ordres monastiques, véritable plaie de l'Autriche, sous ce titre : Joajinis PhisiophiU spécimen MonacJiologiœ, viethodo Linnœaaa (Essai de monachologie d'après la méthode de Linnée, par Jean Phisiophile). Elle eut un grand retentissement et deux éditions successives en furent imprimées à Augsbourg. Ignace von Born mourut le 24 juillet 1791. Esprit hardi, homme de haute culture et de caractère, il avait été longtemps une personnalité dirigeante à Vienne, grâce à la vogue dont la Maçonnerie jouissait à ce moment dans la haute société autrichienne. Mozart trouva auprès de lui et du groupe qui l'entourait les plus nobles et les plus salutaires encouragements au moment où l'aristocratie et la Cour, après un engouement extraordinaire en sa iaveur, se détournèrent peu à peu et se désintéressèrent du jeune maître dont les conceptions dépassaient l'entendement des amateurs .

nostatos (i). L'avant-dernière scène de l'ouvrage, notamment, l'irruption de la Reine de la Nuit accompagnée de ses Dames dans les souterrains du Temple où elle est conduite par Monostatos dans le dessein de chasser les Prêtres d'Isis, était considérée comme une allusion audacieuse à un incident bien connu du règne de cette Impératrice. Ayant appris que son mari, l'Empereur Friinçois I«r, s'était fait affilier à la Maçonnerie (2) elle fit, le 7 mars 1743, envahir par une compagnie de soldats la loge viennoise dont elle soupçonnait qu'il faisait partie. Elle eut beau interdire, en 1742, la Maçonnerie et faire fermer toutes les loges d'Autriche, l'Empereur tint bon et refusa toujours de promulguer la bulle de Clément XIII qui condamnait non seulement la Maçonnerie, mais tous ceux qui favorisaient ou défendaient sa cause.

D'autres encore ont réduit le sens allégorique de l'œuvre à la lutte de l'esprit germanique contre l'esprit latin. L'action de la Flûte ne serait pas autre chose qu'une

(i) Ces rapprochements se trouvent signalés dar.s uc pamphlet sans nom d'auteur, paru en 1866 à Leipzig et qui est l'œuvre d'un théologien protestant, M. A. Z:lle (1814-1872).

(2) Il fut en effet initié en 1731 à La Haye par l'ambassadeur d'Angleterre dans cette ville, lord Chesterfield.

satire contre le théâtre italien. De même que le noble Tamino et son compagnon Papageno parviennent à surmonter tous les obstacles et à vaincre leurs ennemis grâce au pouvoir magique de leurs instruments et à la protection d'un prince puissant, ainsi Mozart et Schikaneder, au moyen de leurs savantes ou naïves créations, approuvées par le souverain, réduisaient à néant ritalianisme (la Reine de la Nuit), et l'opéra allemand triomphait finalement, délivré de ses entraves, comme Pamina, malgré les intrigues et les efforts de la secte hostile des Italiens.

Dans le camp adverse, on alla jusqu'à publier un pamphlet anonyme dans lequel les auteurs de la Fiàte enchantée étaient accusés d'être les alliés de la conspiration jacobine et de s'être fait les complices des auteurs de la Révolution française!

Si puériles que nous paraissent ces exégèses, elles attestent l'action énorme de l'œuvre sur les esprits. Elles trahissent le désir du public de trouver l'explication d'une action à laquelle les non-initiés ne comprenaient pas grand'chose tout en lui soupçonnant vaguement un sens caché.

Le malheur est que l'admirable partition de Mozart eut beaucoup à souffrir et souffre encore sur les scènes de langue française de la présomptueuse légèreté avec laquelle les traducteurs ont lu le poème de Schikaneder-Giesecke.

Ignorant tout des circonstances qui en avaient provoqué la composition et des intentions vraies ou supposées des auteurs, ils retranchèrent systématiquement de la pièce ce qui en est l'esprit même et la substance essentielle, pour y substituer les plus banales et les plus vulgaires inventions de la routine théâtrale.

Aussi, comme le disait Berlioz déjà en i836 (!) « la Flûte enchantée est celui de tous les ouvrages de Mozart dont les morceaux détachés sont les plus répandus et la partition complète la moins appréciée en France (i) ».

Sera-t-elle mieux comprise maintenant que, grâce à MM. J.-G. Prod'homme et Kienlin, une traduction nouvelle (2) absolument fidèle, respectueuse du texte authentique et de la pensée à la fois de Mozart et

(i) Feuilleton du Journal des Débats sur les Mystères d'Isis, dans lequel le misérable Lachnith est fustigé avec une verve indignée. Il a été reproduit dans le recueil publié il y a quelques années par M. André Hallays sous le titre : Hector Berlioz. Les musiciens et la musique. Paris, Calmann-Lévy.

(2) Le texte du libretto seul a paru jusqu'ici chez Breitkopf et Hàrtel. Il est à souhaiter que la grande maison d'édition allemande ne tarde pas à taire paraître aussi la partition avec les paroles nouvelles exactement adaptées au sens de la musique. Toutes les versions publiées jusqu'ici sont déplorables, pleines d'erreurs et de contresens qui trahissent à la fois la musique et l'esprit de l'œuvre.

de ses librettistes, est mise à la disposition du public?

Qui sait?

Nos publics et nos critiques ont été depuis un siècle élevés avec cette idée que la Flûte enchantée est un tissu d'absurdités et qu'il a fallu tout l'esprit des arrangeurs pour rendre la pièce possible et acceptable sur une scène française ! Les uns et les autres ont été habitués à la considérer comme une joyeuse et bizarre féerie, non comme une œuvre austère et grave, à hautes tendances philosophiques et religieuses. Il faudra du temps, peut-être, pour dessiller les yeux qui ne savent pas voir, pour ouvrir les oreilles qui ne savent pas écouter.

La Flàte eïwhantée est une œuvre dans laquelle il faut pénétrer. Elle paraît une chose confuse si l'on dissimule ou si Ton ignore le sens qui s'attache aux chants d'une si noble sérénité, d'une si austère grandeur, que Mozart confie aux représentants du culte d'Isis et d'Osiris. Ce sont les plus belles pages de musique religieuse qu'il ait écrites. Ni dans ses nombreuses messes, ni dans son Requiem^ il n'a chanté avec une sincérité, avec une conviction, avec une émotion aussi profondes. Comme l'a dit finement M. J. Chantavoine, « on sent que la composition de la Flûte a été pour le divin Mozart quelque chose comme la célébration d'un culte...

Mozart a parfumé la Flûte cnchautée d'une large poésie que semble animer le souffle psalmiste. Bénis soient les symboles de Schikaneder et de Giesccke, pour avoir inspiré cette adoration! •> (ij.

Les créations de Bach, le Parsifal de i^ichard Wagner, les œuvres de César Franck et de Vincent d'Indy, même celles de Beethoven, peuvent-elles être pleinement appréciées si l'on fait abstraction des aspirations philosophiques, mystiques ou religieuses de leurs auteurs ?

Il en est de même de la dernière œuvre de Mozart, son testament lyrique et philosophique. Plaignons ceux qui n'en peuvent pénétrer ni le sens, ni le caractère, ceux qui s'effarent devant sa portée psychologique !

a 11 faut plus d'intelligence pour en comprendre les beautés que pour en critiquer les faiblesses. »

Amsi pensait Gœthe. C'est une opinion qu'il est permis de partager.

(i) Chronique musicale Je la Rnae hebdomadaire, à l'occasion de la représentation de la Flûte enchantù à rOpéra-Comique, le 3i mai 1909, version de MM. Paul Ferrier et Alexandre Bisson.

Dès que Mozart, au début du mois de mars 1791, eut accepté d'écrire la Zatiberoper, l'opéra-féerie que lui demandait Schikaneder, celui-ci n'eut rien de plus pressé que de l'installer dans l'une des dépendances du Théâtre An der Wien, un pavillon situé au milieu d'une cour (i). En homme pratique qui connaissait la psychologie des musiciens, il s'était dit qu'il ne le ferait travailler activement qu'en l'ayant constamment sous la main.

Insouciant et obligeant comme il l'était, Mozart se laissa faire. Aussi bien ne se sentait-il pas à l'aise chez lui; il était seul avec son domestique ; sa femme, tou-

(i) Ce pavillon a été démoli et transporté pièce, par pièce, à Salzbourg, où il a été réédifié sur le mont des Capucins. Un prince Starhemberg en a fait don à la ville natale de Mozart et ainsi ce petit pavillon y complète la collection des reliques et souvenirs du maître.

Constance WEBER. femme de Mozart,

à l'â^e de vingt-sept ans.

portrait à Ihuile par J. Lange, son beau-frère

(Mozarteum, Salzbourg).