MOZART

d'après un dessin du peintre monégasque J. Bosio,

gravé par Antonio Sasso, 1786-87 (?).

jours souffrante, était aux bains de Baden. près de Vienne (i). Mozart, donc, s'installa dans Je pavillon mis à sa disposition par Schikaneder.

Impressionnable, primesautier,plein d'ardeur vitale et de bonne humeur malgré la gravité de ses pensées et de ses sentiments, Mozart aimait la vie et les bons compagnons. Indulgent aux autres plus qu'à lui-même, n'ayant rien de la correction guindée d'un fonctionnaire ou de la morgue comique des diplomates, il ne sut jamais se défendre. Il se plaisait en la compagnie des artistes et se laissait traiter par eux d'égal à égal. Dans cette compagnie, où régnaient la fantaisie et la bonne gaîté, le laibser-aller dominait plus souvent que la froide raison et la modération. L'on déjeunait et l'on dînait joyeusement, tous les jours, dans le pavillon du Théâtre A7t der Wien. Ce n'est pas le régime qu'il eiit fallu à ce moment à Mozart, engagé dans un travail considérable, accablé de soucis et déprimé par mille circonstances hostiles : la maladie de sa femme, ses embarras d'argent, le peu de considération dont la nouvelle Cour semblait l'entourer (2).

(i) Elle y donna naissance le 26 juillet 1791, à Wolfgan{T^ Amade, le troisième enfant de Mozart.

(2) Voir à ce sujet le chapitre final du bel ouvrage de MM. de Wyzewa et Saiiit-Foix : W.-A. Mozart, sa vie musicale et son œuvre. Paris, Perrin et Cie.

La série des lettres plutôt navrantes adressées à son ami le négociant Puchberg pour lui demander des prêts d'argent nous révèlent une situation presque désespérée. Il dut aussi emprunter à la baronne von Waldstâtten, à l'éditeur Hoffmeister.

Il faut dire que la situation des compositeurs n'était pas alors ce qu'elle est aujourd'hui. On ne connaissait pas les droits d'auteurs. Le musicien ne touchait aucun tantième sur les recettes que produisaient les représentations de son œuvre. En dehors de la somme une fois payée par le directeur qui avait commandé ou accepté l'ouvrage, le musicien n'avait à espérer, comme rémunération, que le produit d'une représentation à son bénéfice. En ce qui concerne la partition, le copiste du théâtre avait le droit de la reproduire. L'auteur conservait, il est vrai, la nue-propriété. Il pouvait vendre son manuscrit à un éditeur ou le louer à d'autres théâtres s'il trouvait à le placer; mais il n'y avait aucune protection en faveur de sa propriété et la plupart du temps les copistes s'arrangeaient pour fournir aux théâtres étrangers des copies en fraude du droit de l'auteur. Du temps de Beethoven, il en était encore ainsi; sa partition de Fidelio fut exécutée dans toute l'Allemagne sans rien lui rapporter.

La carrière de compositeur à succès, en un mot, était loin d'être aussi lucrative

qu'aujourd'hui. Malgré sa réputation incontestée, Mozart n'avait rien ou presque rien retiré de ses œuvres au théâtre. D'autre part, ses concerts, naguère si courus, ne lui rapportaient plus guère.

Sa situation était si misérable à la fin de l'année 1790, qu'avant de recevoir la commande de Schikaneder, il employait son temps à composer de petites danses pour les bals populaires qui pullulaient alors à Vienne. Il lui arriva de n'avoir pas de quoi se chauffer. On connaît l'anecdote du garçon de café le trouvant chez lui en train de danser avec sa femme tout autour de l'appartement et l'interpellant avec une plaisante familiarité : « Eh quoi, M. de Mozart est maintenant devenu maître de ballet )) ? Et Mozart, dans un éclat de rire, lui répondant en patois de Vienne : « Mais non! Nous nous chauffons, voilà tout! Il fait froid, nous n'avons pas de quoi payer le bois pour faire du feu (i) )>

On imagine difficilement l'auteur de tant d'impérissables chefs-d'œuvre, le favori des princesses et des grandes dames de la Cour, réduit à une pareille extrémité au point culminant de sa trop courte carrière !

(i) C'était le fi^érant du restaurant Au serpent d'argent où Mozart allait souvent retrouver ses amis et faire une partie de billard, par ordre du médecin, lequel voulait qu'il se donnât un peu de mouvement. L'anecdote, citée par Otto Jahn, émane des contemporains.

Pendant les fortes chaleurs de juillet, Mozart alla passer quelques jours à la campagne, dans un petit chalet du village de Josefsdorf, sur les hauteurs du Kahlenberg, près de Vienne; il 3^ termina la partition, sauf deux morceaux : l'ouverture et l'introduction du second acte. Là encore, le prévoj-ant Schikaneder avait pris soin de veiller à ce que Mozart ne manquât de rien, particulièrement de vin. De ce détail connu, les ennemis de Mozart se hâtèrent de conclure qu'il s'adonnait à la boisson !

Sans aller jusqu'à partager la vertueuse et un peu bourgeoise indignation d'Otto Jahn, il faut bien convenir que l'irrégularité — ne lisez pas : le dérèglement, — de sa vie à ce moment ne fut pas une circonstance heureuse pour le jeune maître. Le surmenage effra3^ant auquel il dut s'astreindre fut sinon la cause directe, tout au moins l'occasion qui favorisa l'explosion du mal par lequel il fut emporté si rapidement quelques mois plus tard.

Aussitôt installé dans le pavillon de VAn der Wien, Mozart se mit à l'œuvre avec une incroyable ardeur.

Il était un peu inquiet, au début, et il aurait dit modestement à Schikaneder :

t( Si nous faisons un fiasco, je n'y pourrai rien ; je n'ai pas encore composé d'opéraféerie. » Mais Schikaneder ne lui laissait pas de repos et, sans cesse à ses côtés, le stimulait de son mieux, lui montrant comme modèle à suivre VObéron de Giesecke et Wranitzky avec lequel, quelques mois auparavant, son théâtre avait réalisé de fortes recettes (i).

(i) UOhéroii de Wranitzky fut représenté pour la première fois en 1790, à Francfort, à l'occasion du couronnement de l'Empereur Léopold II. Accueilli avec beaucoup de faveur, il fut donné aussitôt après à Mannheim, puis à Vienne, où Schikaneder le monta à VAn der Wien encore avant la fin de l'année; puis à Hambourg et Berlin, en 1792. Le succès fut durable; il y eut de nombreuses reprises jusqu'à l'époque où VObéron de Weber rélégua définitivement dans l'oubli la

Mozart n'y semble pas avoir contredit.

Ainsi que Molière prenant son bien où il le trouvait, il saisissait au vol tout ce qui dans Toeuvre d'autrui lui apparaissait comme un trait heureux ou une combinaison bien venue; il savait en faire son profit et transformait à sa manière l'idée qui lui avait plu.

Dans leur beau livre (i), MM. de Wyzewa et Saint-Foix ont établi, avec une abondance et une sûreté de documentation surprenantes, Tinfluence des impulsions musicales extérieures sur les évolutions et le développement du génie de Mozart. Avec sa nature essentiellement féminine, il eut toujours besoin de recevoir d'ailleurs l'élan nécessaire pour s'engager dans des voies nouvelles, sauf pour lui à transfigurer,

partition de Wranitzk}'. — Paul Wranitzky (1756-1808) était né en Moravie. D'abord destiné à la prêtrise, chaate-ar, pianiste et violoniste, il fut attaché pendant quelques années à la chapelle des princes Esterhazy, sous la direction de J. Haydn. En 1785, il fut appelé à la direction de l'orchestre de l'Opéra royal et impérial de \'ienne. poste qu'il occupa jusqu'à sa mort, Paul Wranitzky a laissé un nombre considérable de compositions ; symphonies, quintettes, quatuors, trios, des concertes pour divers instruments, des sonates pour piano, enfin des ballets et diverses partitions dramatiq^ies dont seul Oôm-;? eut un succès prolongé. Par leur facilité mélodique et leur naturel, ces œuvres ont joui d'une incontestable popularité qui balança même celle des œuvres similaires de Mozart, (i) Ouvrage déjà ciTé.

en les animant d'une signification et d'une beauté à la lois plus hautes, les idées et les procédés imités de tel ou tel musicien rencontré au passage.

Il est désormais acquis que de VObéron de Wranitzky dérivent maints détails de la Flûte e7ichantéey que cette médiocre partition a déterminé soit l'allure, soit la forme déplus d'un morceau. Mozart la connaissait certainement. 11 était à Francfort lorsque l'ouvrage y fut représenté pour la première fois à l'occasion des fêtes du couronnement de Léopold II. D'autre part, le rôle d'Obéron avait été écrit pour sa belle-sœur, Mme Hofer. Schikaneder n'eut donc qu'à y appeler son attention pour que Mozart sût à quoi s'en tenir.

J'ai eu la curiosité de parcourir la partition de Wranitzky dont M. Dent avait déjà signalé les rapports avec la Flûte enchantée (i). Les parallélismes sont frappants, encore que l'influence exercée par ce modèle soit demeurée tout extérieure, toute superficielle. Les rapprochements n'en sont que plus curieux et intéressants.

Ainsi, au premier acte d'Obéron, il y a un grand air à vocalises qui, incontestable-

(i) Ouvrage déjà cité. — Une réduction pour piauo et chant de l'Obérou de Wranitzky a paru chez André, à Offenbach. La Bibliothèque royale de Berlin possède une copie manuscrite de la grande partition qui a servi pour les représentations d'Obéron à l'opéra de cette ville. C'est cette paniîion que j'ai consultée.

ment, a servi de type au premier air de la Reme de la Nuit. En composant celui-ci, Mozart a dû penser à l'air de Wranitzky d'autant plus naturellement que le rôle était destiné à la même artiste qui avait créé le rôle d'Obéron.

Les deux airs, tout d'abord, sont dans le même ton, ^/ bémol majeur. Chez Wranitzky, l'air débute par cet exorde mélodique, alltgro maesioso :

A.lîegro maestoso

Le mouvement mélodique de ce début rappelle de très près celui de Vallègio molto de l'air de la Reine de la Nuit. C'est, il est vrai, une formule banale qu'on trouve dans nombre de compositions de maîtres italiens, de Mozart lui-même et de J.Haydn, dont Wranitzky avait été l'élève. La similitude n'en est pas moins évidente.

Cet exorde, dans la partition de Wranitzky, est précédé à l'orchestre par une ritournelle bâtie tout entière sur le même thème. Chez Mozart, l'air proprement dit est précédé d'un récitatif qui est l'un des plus pathétiques qu'il ait écrits. C'est là qu'éclate le génie de Mozart! La ritournelle d'entrée de Wranitzky est absolument

banale. Dans la Fl/ltc, les quelques mesures d'orchestre introduisant le récitatif, caractérisent puissamment le personnage de la Reine dont le cœur est balancé entre la flouleur maternelle et la haine.

Suit alors, dans l'air de Mozart, un andante qui exprime avec force, et dans un style remarquablement vigoureux, la plainte angoissée et déchirante de la mère dont la mémoire évoque le tableau de l'enlèvement de sa fille. Wranitzk}' n'a jamais atteint cette fermeté et cette justesse d'expression.

Les vocalises qui terminent l'air de la Reine de la Nuit nous rapprochent de nouveau de l'air d'Obéron.

Ce n'est pas que les vocalises de Wranitzky soient d'une allure bien personnelle.

Voici, par exemple, le trait final :

C'est la formule traditionnelle des traits 6i

dont tout grand air dramatique s'ornait nécessairement à cette époque.

Mais le style est le même que celui des vocalises que Mozart donne à la Reine de la Niiit dans son premier air. Seulement celîes-ci sont infiniment plus caractéristiques, plus fermes de contours et plus hardies aussi ! Wranitzk}' n'avait poussé la voix que jusqu'au contre-ré"' et au contxç-ut:

^lozart, lui, n'hésite pas à lancer sa cantatrice jusqu'au contre /a .^ En somme, il y a entre l'air d'Oberon et celui de la Reine de la Nuit un certain air de famille qui ne peut être nié. C'est peut-être à la personnalité de la cantatrice que nous le devons : Mozart et Wranitzky ont dû tenir compte, l'un et l'autre, des moyens vocaux de M^^^ Hofer.

Mozart a trouvé d'autres suggestions encore dans VObéron de Wranitzky. La disposition générale des premières scènes de ia Flûte enchantée, — la rencontre de Tamino avec les trois Dames de la Reine de la Nuit, — rappelle vaguement le début de l'ouvrage de Wranitzky et l'apparition de la reine des fées, Titania, entourée de ses nymphes.

On peut citer encore, dans le finale du premier acte, le trio d'Obéron, Huon et Chérasmin, soprano, ténor et basse :

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Et cet ensemble vocal de Huon, Cherasmin et du chœur:

Larghetto con moto

HUOS ET CHÉRASMIN

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dont le développement amène dans la