IJ

Tout a été dit sur la différence des lois de la comédie et du roman. Tout a été dit sur le grossissement dramatique et les exigences de la scène ; et aussi bien cela est vrai. Mais ce qui ne l'est pas moins, c'est ce besoin qu'a le critique de discuter et de définir son plaisir, de. comparer, de classer et de distinguer, l'incapacité en quelque sorte professionnelle et maniaque d'aborder une œuvre pour elle-même. Sans doute s'il s'agit de deux œuvres qui ont autant de rapport que le roman de Mme de Lafayette et la comédie de M. Jules Lemaitre> cette manie se trouve-t-elle un peu excusée et l'idée du. roman doit nous être présente pour compléter, nuancer et entourer les scènes nécessairement rapides et schématiques delà comédie. L'idée du roman figure en quelque sorte la toile de fond.

Mme de Chartres avait donné ses soins à l'éducation de sa fille (qui devint la princesse de Clèves) ; mais elle ne travailla pas seulement à cultiver son esprit et sa beauté, elle songea aussi à lui donner de la vertu, et à la lui rendre aimable. La plupart des mères s'imaginent qu'il suffit de ne parler jamais de galanterie devant les jeunes personnes poulies en éloigner. Mrae de Chartres avait une opinion opposée ;elle faisait souvent à sa fille des peintures de l'amour; elle lui montrait ce qu'il a d'agréable, pour la persuader plus

US Dfl l iment sur ce qu'elle lui apprenait de dangereui ; elle lui

contait le peu vie sina hommes, leurs tromperies et

leur infidélité, les malheurs domestiques où plongent les

engagements, et elle lui taisait voir, d'un autre côté, quelle tranquillité suivait la vie d'une honnête femme, et combien la vertu donnait d'éclat et d'élévation à une personne qui avait de la beauté et de la naissance ; mais elle lui Taisait voir aussi qu'elle ne pouvait conserver cette vertu que par une extrême défiance de soi-même, et par un grand soin de ^'attacher à ce qui seul peut faire le bonheur d'une femme, qui est d'aimer son mari et d\n être aimée.

S'il est vrai que la princesse de Clèves soit le personnage central du roman de Mme de Lafayette, puisqu'elle est le sujet à qui se rapportent toutes les pensées et les actions des personnages, cependant, comme elle est une personne éminemment disciplinée, il convient de rechercher les moteurs de l'action dans les personnages de qui elle reçoit sa loi, qui sont Mme de Chartres, sa mère, et M. de Clèves, mais surtout la première, qui fit sur son esprit les premières impressions. L'éducation qu'elle donna à sa fille fut toute pénétrée de la vue des choses; et le sentiment de l'honneur et du respect de soi-même, qu'elle cultiva assez pour le transformer en instinct, fut fortifié par des considérations plus positives sur le bonheur et la tranquillité de la vie. Elle eut soin de s'adresser moins à la raison qu'au sentiment et confia la vertu de sa fille non pas à son esprit qu'elle avait d'ailleurs fort beau, mais à toutes ces défenses, à ces sûretés qu'offrent des habitudes anciennes de sentiment et même de pensée, et à ces actions intérieures qui se produisent avant qu'on en ait seulement conscience. Dans ce dessein, Mme de Chartres procéda par des insinuations et des leçons d'une forme assez générale, mais qui dans son esprit avaient une destination très particulière et devaient exercer leur influence sur certains actes de sa fille. Elle

avait cette idée que la vertu est un bien en soi et que les procédés les plus faciles et les plus humbles, s'ils peuvent nous l'acquérir, sont ceux auxquels on doit de préférence recourir, puisque la Providence semble nous les indiquer.

Ainsi il paraît que Mme de Chartres, par l'éducation qu'elle donna à sa fille, est le personnage qui prend le plus de part au développement du roman. Aussi bien nous la voyons intervenir, de son vivant, dans tous les actes de la vie de sa fille et, après sa mort, ce sont ses leçons et son souvenir qui inspirent Mme de Clèves dans tous ses embarras.

Elle prit de grands soins de l'attacher à son mari, et de lui faire comprendre ce qu'elle devait à l'inclination qu'il avait eue pour elle avant que de la connaître, et à la passion qu'il lui avait témoignée, en la préférant à tous les autres partis, dans un temps où personne n'osait plus penser à elle.

Cette mère s'appuie sur toutes les réalités pour provoquer chez sa fille un sentiment nécessaire à son bonheur. Le bonheur réside, en effet, pour elle, dans une conformité de la destinée avec les sentiments, et il v a un art des mœurs qui consiste à prédisposer et à prévenir les sentiments en vue de la destinée probable d'une personne, en sorte qu'il y ait de l'unité dans sa vie.

La raison montre son insuffisance en diverses occurrences, inventant des complaisances pour la passion de Mme de Clèves. Mme de Chartres jugeait donc bien qu'il fallait inculquer à l'âme des habitudes et des sentiments qui préoccupassent en quelque sorte la place qu'eussent pu remplir les passions. Il est également nécessaire de se rappeler les idées que Mme de Chartres insinua à sa fille touchant iM. de Nemours, si l'on veut bien comprendre le dénouement auquel il s'en faut qu'elles aient été étrangères.

1 88 Alb DE ( KIlUi! I.

M'c de Chartrei n*tvaii pas voulu laisser voir à sa fille

qu'elle COOntissait ses sentiments pour ce prince, de peur

i rendre suspecte sur les choses qu'elle avait envie de lui dire. Elle se mil un jour à parler de lui ; elle lui en dit du bien, et v mêla beaucoup de louanges empoisonnées sur la

;se qu'il avait d'être incapable de devenir amoureux, et sur ce qu'il ne se taisait qu'un plaisir et non pas un attachement sérieux du commerce des femmes.

Les paroles qui furent prononcées par une mourante ne durent pas taire une moindre impression sur le cœur de Mnc de Clèves. Après la mort de Mmc de Chartres, M"lc de Clèves se sent « abandonnée à elle-même dans un temps où elle était maîtresse de ses sentiments, et où elle eût tant souhaité d'avoir quelqu'un qui pût la plaindre et lui donner de la force ». Aussi, fidèle aux conseils de sa mère, elle se tourne vers son mari à qui elle doit être uniquement attachée, et, dans ses rapports avec lui et en une conjoncture particulièrement difficile, elle poursuit sur elle-même les expériences et les exercices que lui avait enseignés Mme de Chartres, tâchant de provoquer par L'art des sentiments qu'elle savait nécessaires à son honneur.

Il lui semblait qu'à force de s'attacher à lui, il la défendrait contre M. de Nemours.

Dès lors c'est M. de Clèves qui a l'influence prépondérante sur les déterminations de sa femme. C'est d'abord lui qui, par l'histoire de Mn,e de Tournon, lui suggère l'idée du moyen héroïque qu'elle emploiera pour défendre sa vertu. Et ce sont ensuite tous ses sentiments, ses actes, ses paroles, qui feront sur elle des impressions décisives.

Sans doute M. de Xemours inspire à cette princesse une passion violente qui l'oblige à fuir sa présence. Mais

JULES LEMA1TRE 1 89

le trouble où la jette un sentiment si nouveau pour elle n'est qu'un état de perplexité et d'embarras où nulle décision ne peut être prise. Au contraire, chaque fois que Mme de Clèves prend une résolution, elle n'a d'égard que pour ce qu'elle doit à son mari. Toute sa conduite est, en effet, dirigée de telle sorte qu'elle ne fasse que ce qu'elle veut fermement, et elle évite surtout d'être trahie par sa passion, qui lui ferait prendre le hasard de s'embarquer, comme elle dit, dans une galanterie et de ne plus pouvoir répondre de la conformité de sa vie avec ses sentiments honnêtes, ce qui est la pire forme du malheur. Ce n'est pas que le sort ne lui donne parfois des surprises dont l'issue est contraire à ses meilleures intentions, ce n'est pas non plus qu'elle n'ait pour sa passion de petites complaisances et d'insensibles faiblesses. Mais il faut bien en connaître la vraie nature. Dès qu'elle s'aperçut qu'elle était possédée pour M. de Nemours d'un sentiment si violent et si nouveau, Mme de Clèves prit la résolution de cacher à son amant l'inclination qu'elle avait pour lui, et, à défaut de pouvoir changer ses sentiments, de se garder d'aucune action honteuse. Or il semble que la fatalité se soit fait un jeu de multiplier les incidents qui obligent Mme de Clèves à trahir sa passion et à découvrir son amour à M. de Nemours. On peut dire que presque tout le roman n'est fait que de la suite de ces épisodes. Ses meilleures intentions tournent à sa confusion, et il n'est pas impossible que cette fatalité ait persuadé Mme de Clèves qu'on devait, en effet, se défendre de la passion de l'amour, puisqu'elle semblait contrarier l'ordre du monde, ou plutôt que le cours des événements n'amenait rien qui ne fût désobligeant pour ceux qui en étaient touchés.

Il est vrai aussi que, en dépit de son honnêteté, Mme de Clèves eut, à de certaines heures, de l'indulgence pour sa passion.

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Il v a notamment cette histoire du portrait Je M. de Nemours et Je la canne des InJes qui est la seule com- • que se soit permise M Je (Jèves. mais qui nous représente avec vérité par quelles aberrations puériles et touchantes cette princesse tachait Je tromper son morne désespoir, voisin de la folie.

Après qu'elle eut achevé son ouvrage avec une grâce et une douceur qui répandaient sur son visage les sentiments qu'elle avait dan^ le ccenr, elle prit un flambeau, et s'en alla proche d'une grande table, vis-à-vis du tableau du siège de Metz, où était le portrait de M. de Xemours : elle s'assit et se mit à regarder ce portrait avec une attention et une rêverie que la passion seule peut donner.

Mais ces faiblesses et ces surprises paraissent le fait d'une innocence extrêmement pure qui répugne non seulement à la duplicité, mais même aux tourments de la passion. Et cet état de rêverie, où il entre un peu d'hébétement et de lassitude, est un intermède nécessaire à la lutte que Mme de Clèves mène chaque jour avec elle-même. Il est naturel aux personnes dont les sens ne peuvent plus diriger la conduite et qui y trouvent une sorte d'équilibre instable et trompeur entre la passion et le devoir.

Mais si M. Je Xemours inflige à Mme de Clèves de si mortels tourments, cependant son mari ne cesse de la défendre d'elle-même par des procédés dont la délicatesse l'oblige '.

i. « La confiance qu'il témoignait à sa femme la fortifiait davantage contre M. de Nemours et lui faisait prendre des résolutions plus austères qu'aucune contrainte n'aurait pu faire. »

« Toutes les fois que cette princesse parlait à son mari, la passion qu'il lui témoignait, l'honnêteté de son procédé, l'amitié qu'elle avait pour lui, et ce qu'elle lui devait, faisaient des impressions sur son cœur qui affaiblissaient l'idée de M. de Xemours. »

Enfin la mort de ce mari à qui elle a donné tant de déplaisir ne la touche pas moins qu'avait fait celle de sa mère, et augmente encore sa prévention ou plutôt son horreur pour toute action qui s'inspirerait d'une passion si funeste.

Les dernières paroles de M. de Clèves lui montrent son devoir et elle s'y attachera ensuite avec une fermeté invincible : « Adieu, Madame, vous regretterez quelque jour un homme qui vous aimait d'une passion véritable et légitime. Vous sentirez le chagrin que trouvent les personnes raisonnables dans ces engagements, et vous connaîtrez la différence d'être aimée comme je vous aimais à l'être par des gens qui, en témoignant de l'amour, ne cherchent que l'honneur de vous séduire ■ . »

Il importe de pénétrer les véritables motifs qui ont dicté la conduite de Mme de Clèves.

La peur de ne rencontrer en M. de Nemours qu'un amant au lieu d'un mari, cet instinct qui pouvait l'avertir contre une passion qui l'avait déjà si étrangement égarée, enfin les circonstances de la mort de M. de Clèves, étaient sans doute de puissantes raisons de garder fidèlement la mémoire d'un mari extraordinaire ; mais ce ne sont peut-être pas des raisons qu'une passion aussi violente qu'était son inclination pour M. de Nemours, lorsqu'elle n'était plus combattue par un devoir strict, ne pût détruire. Il faut donc chercher ailleurs le principe de sa détermination.

1. « Ce mari mourant, et mourant à cause d'elle et avec tant de tendresse pour elle, ne lui sortait point de l'esprit. Elle repassait incessamment tout ce qu'elle lui devait, et elle se faisait un crime de n'avoir pas eu de la passion pour lui, comme si c'eût été une chose qui eût été en son pouvoir. Elle ne trouvait de consolation qu'à penser qu'elle le regrettait autant qu'il méritait d'être regretté, et qu'elle ne ferait dans le reste de sa vie que ce qu'il aurait été bien aise qu'elle eût fait, s'il avait vécu. »

\$2 aïs DE CRITIQJUJ

Elle n'eut pas d'abord à prendre cette détermination, car l'idée d'épouser M. de Nemours ne lui vint qu'après

que la violence de son affliction se fat assez ralentie pour permettre à son esprit de former quelque idée. Mais des qu'elle tut en Cet état, elle ne put pas ne pas se rappeler que sa mère l'avait prévenue contre toutes les inspirations de la passion et l'avait mise en particulière défiance d'elle-même, en sorte que dans les embarras où la pouvait conduire une inclination trop passionnée, elle ne voulut se décider que sur de fortes raisons, étrangères aux intérêts de cette inclination. Ce sont ces raisons qui ne lui apparurent pas clairement; faute de quoi elle ne consentit pas à un mariage que combattaient d'ailleurs d'autres raisons évidentes et s'abstint simplement; car le. dénouement de la Princesse de Clives n'est qu'une abstention, comme fut aussi bien toute la vie de cette illustre princesse : une soumission à une discipline morale dont elle tenait de l'éducation maternelle les premiers et les plus forts principes. C'est de son éducation, en effet, qu'elle, a hérité cette très haute idée de ses devoirs envers la mémoire de M. de Clèves : devoirs positifs d'attachement qui résultent de sa situation de veuve, c'est-à-dire de femme qui a été unie à un homme par des liens non pas seulement physiques, mais moraux, lesquels retiennent toujours avec eux un peu du cœur et de l'esprit; devoirs sentimentaux de reconnaissance, de réparation. Car elle ne doute pas qu'elle ait contribué à la mort de son mari par des actes en quelque sorte lointains et involontaires, mais qui engagent tout de même son honneur. Elle se persuade que, la volonté fût-elle absente de certains sentiments et de certains événements, il y a cependant en eux quelque chose qui lie une personne, qui y a été mêlée en quelque façon, parce qu'on n'est jamais sûr de s'être bien observé et qu'une inattention engagerait

JULES LEMA1TRE I93

gravement la responsabilité. Elle ne pourrait donc épouser M. de Nemours sans faire violence à une certaine pudeur qu'elle sent en elle, ni sans enfreindre certains devoirs qui lui sont imposés par sa condition. Son ordre particulier et l'ordre de la société lui commandent de combattre sa passion pour M. de Nemours même après la mort de son mari r.

Au moment de se séparer définitivement de M. de Nemours, Mme de Clèves, « regardant ce prince avec des yeux un peu grossis par des larmes », s'écrie : « Pourquoi faut-il que je vous puisse accuser de la mort de M. de Clèves ? Que n'ai-je commencé à vous connaître depuis que je suis libre? ou pourquoi ne vous ai-je connu avant que d'être engagée ? Pourquoi la destinée nous sépare-t-elle par un obstacle si invincible ? » Il y a de la grandeur dans cette idée de la destinée. Nous devons observer les circonstances, non pour y céder, mais pour réagir contre elles toujours suivant notre loi propre, qui nous est imposée par l'éducation et la bienséance. Cela revient à faire servir l'inévitable qui est échu à l'avenir qui est probable, afin de prévenir toute discordance entre le. monde et nous. Ainsi les circonstances exercent simplement notre vertu, et le présent, bien loin d'être une fin, est un passage ou un moyen vers l'avenir. Et c'est la seule manière de donner de l'unité à notre vie.

Telle nous paraît être la moralité, l'idée psychologique, que Mme de Lafayette a mise en son roman qui pourrait s'appeler les Suites d'une éducation.

1. « Je suis dans un état qui me fait des crimes de tout ce qui pourrait être permis dans un autre temps; et la seule bienséance interdit tout commerce entre nous.

« Il est vrai que je sacrifie beaucoup à un devoir qui ne subsiste que dans mon imagination. » C'est un fait positif que son imagination lui représente ce devoir, et elle respecte ce fait.

Pierre Gilbert. — I. 13

194 ^Alb M l Km'-

M. Jules Lemaitre, ep écrivant d'après le roman de Mmc de Lafayette la comédie que vient de représenter le Tbéâ Action française, ne pouvait avoir le dessein de

reprendre cette idée qui demande, pour être expliquée, un assez long développement dans le temps. 11 ne pouvait étudier qu'un moment de crise dans le cours d'une vie. La princesse de Clèves qui est représentée dans sa comédie n'est donc plus la fille de M,,1C de Chartres, mais simplement une très honnête femme, fermement attachée à ses devoirs conjugaux. L'auteur prend surtout soin de nous éclaircir les sentiments qui, trois actes durant, inspireront la conduite de Mmc de Clèves, et naturellement ils ont trait à la foi conjugale, c'est-à-dire qu'elle pousse « jusqu'au scrupule la pratique des devoirs qu'on recommande aux femmes ». Le personnage se trouve ainsi un peu diminué, ou plutôt coupé de ses tenants et même, on le verra, de ses aboutissants. Cependant il faut reconnaître qu'il n'en pouvait être autrement et, tel quel, l'ouvrage est extrêmement agréable. Moins riche de nuances, le nouveau portrait de Mne de Clèves est aussi pur de ligne et aussi exact de ton que l'ancien. Et encore n'est-ce pas toute sa singularité qui est marquée en ces quelques lignes qu'on ne se rappelle pas avoir lues dans le roman ? « Je n'ai pas une pensée qui vous puisse porter ombrage; je ne fais rien qui puisse justifier vos tristesses, et cependant, quand je vous vois triste, j'éprouve le besoin de m'en excuser ; j'ai comme le remords d'une faute que je n'ai point commise et que je ne soupçonne même pas ? » Et si ce sentiment ne doit pas être le plus fort, cependant elle l'éprouve. Voici qu'elle apprend (acte II) de Mme de Thémines que « passions profondes et grands chagrins,

c'est même chose », mais cette pensée peut-elle faire grande impression sur elle et déterminer aucune action bien décisive ? La crainte des passions, si elle la conçoit dans cet instant, ne lui prêtera pas, dans le besoin, le même secours que si elle l'avait reçue de sa plus lointaine enfance.

La figure de M. de Clèves a dû être aussi changée, sans doute pour que parût plus claire une action assez courte. Mme de Lafayette nous le représente comme un prince brave, magnifique et doué « d'une prudence qui ne se trouve guère dans la jeunesse ». Il paraît ensuite sous les traits du mari le plus généreux, le plus héroïque, le plus admirable qui se puisse imaginer. M. Jules Lemaitre nous le dépeint d'abord comme une personne « d'humeur un peu méditative et abstraite, ce qui l'empêche quelquefois d'être aussi agréable qu'il faudrait ». Et ensuite il reconnaît assez mal la confiance que sa femme a placée dans sa générosité. Mari injurieux, soupçonneux et plein d'aigreur, il meurt en doutant de la vertu d'une femme qu'il sait pertinemment être la plus honnête du monde : toutes choses qui sont absentes de l'idée que nous nous formions du personnage d'après le roman. Mais ces mauvais procédés du mari doivent justifier le dénouement.

Dans la comédie, en effet, Mme de Clèves pousse bien jusqu'au scrupule la pratique des sentiments qu'on recommande aux femmes, mais l'héroïne de Mme de Lafayette avait d'autres sentiments que ceux qu'on recommande aux femmes, qui l'empêchaient d'accomplir des actions que la. bienséance ne défendait pourtant pas. Sans doute ces délicatesses ici ne se comprendraient pas et M. de Clèves ne mérite pas que sa femme se montre si obligeante pour sa mémoire.

Si vous considérez en outre que, dans le roman, Mme de Clèves ne prend une détermination qu'avec le

I96 US Dl (KM KM I

temps et que le secours du temps manque au dramaturge, il VOUS paraîtra que M. Jules I.emaitre ne pouvait mieux terminer sa comédie que sur une parole d'espérance qui contente aussi bien notre sensibilité un peu

sensuelle et devenue étrangère aux raffinements de l'honneur.

Enfin joignez que M. Jules I.emaitre a conçu son Ouvrage SOUS tonne de comédie et qu'il a ajouté à son modèle quantité de traits heureux et malicieux qui sont comme les retouches dé notre époque au temps de Henri II ou de Louis XIV (car on ne sait pas bien), qu'il a complètement changé la plupart des épisodes et accentué le relief de certains personnages, et vous conviendrez qu'il a en quelque sorte recréé une œuvre parfaite du grand siècle sans en ôter le charme.

Il y a donc bien des différences de la comédie au roman. Mais n'essayons pas desparaître plus pédant que nous ne sommes. Car il ne tient qu'à nous d'atténuer ces différences en accueillant conjointement l'idée que nous nous faisons de chacun des deux ouvrages. Si l'économie harmonieuse d'une œuvre donne à l'intelligence une satisfaction vive, il est aussi permis d'étendre et de prolonger nos impressions en les reliant à une autreœuvre non moins parfaite qui l'a engendrée et qui l'explique en bien des parties.

Les auteurs dramatiques juifs sont légion. La liste suivante, encore très incomplète, donnera une idée de leur nombre.

En ne comptant que les vivants, nous connaissons pour juifs :

MM. Catulle Mendès, Bernstein, Vandérem, de Porto- Riche, André Picard, Tristan Bernard, Pierre Veber, Natanson et son frère dit Athis, Fernand Weyl dit Nozière, Weill dit Romain Coolus, prédécesseur de M. Pierre Lasserre dans la chaire de philosophie du Lycée de Chartres, Pierre Wolrï, Savoir, Wiener dit de Croisset, Lévy dit Arnyvelde, Valabrègue, Cohen, Berr de Turique, Georges Berr, Louis Forest, Gugenheim, Edmond Sée, Henri de Rothschild et Mme de Zuylen, le demi-juif de Caillavet, enfin M. Ludovic Halévy, l'ingénieux inventeur de cet Abbé Constantin que M. Jules Lemaitre appelle tantôt un « bébé à cheveux blancs » et tantôt un « doux entremetteur »

Dans cette foule d'écrivains, il faut choisir. M. Halévy et M. de Caillavet, l'un trop antique, l'autre demi-juif, tous deux collaborateurs habituels de simples chrétiens,

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seront négligés. Car déjà nous avons surabondance de sujets absolument purs. J'écarte encore tous les faiseur de vaudevilles, pornographies et mélodrames, lu il reste, pour être soumise à un examen diligent, l'élite de ces

écrivains, c'est-à-dire MM. Mendès, Bernsteim, Vandé-

rem, Tristan Bernard, Porto-Riche, Nozière, Romain

I lus, Pierre Wolll et même de Ooisset et André- Picard.

Et donc, quels sujets ces auteurs juifs, généralement

réputés, ont-ils mis à la scène ?

Le choix des sujets, parce que c'est là-dessus que peut .s'exercer la liberté d'invention de l'auteur, est toujours l'indice d'un certain tour d'esprit, d'une disposition à abstraire de la vie courante certaines parties plutôt que d'autres. En choisissant son sujet, l'auteur) se lie, il s'oblige à développer des situations, à respecter des caractères; mais il garde sa liberté jusqu'à tant qu'il ait fait son choix.

Les arguments des pièces juives se recommandentjpar leur extrême ingéniosité, qui va jusqu'à la gageure à force d'être piquante.

Dans les Frcsnay, de Fernand Vandérem, un mari et sa femme se font l'aveu de leur réciproque trahison, oh ! sans colère, ni jalousie. Ils ne paraissent ressentir aucune offense, mais envisagent leur situation dans tout son détail, supputent l'avenir, recherchent leurs commodités et se déterminent à la fidélité, s'il leur est possible, ou sinon, à l'adultère discret, plutôt qu'à une rupture qui bouleverserait leur tranquillité.

Dans un précédent ouvrage, le Calice, le même auteur avait peint un caractère de femme délicate et noble, pleine du sentiment de sa dignité, mais d'ailleurs folle-

ment éperdue de passion pour son mari qui la payait en trahisons publiques. Toute la pièce roulait sur la question de savoir si la dignité l'emporterait sur la passion ou la passion sur la dignité, et pour que la pièce remplît ses trois actes, force était de tenir la balance égale entre ces deux sentiments; en sorte que l'héroïne demeurait parfaitement inerte jusqu'au dénouement. Ce point d'équilibre était si difficile à trouver et à garder qu'on recevait une impression d'artifice, de parti-pris, de donnée systématique.

Le Tour de main, de M. Wiener, dit de Croisset, est une apologie du mensonge conjugal, mensonge charitable, humain, « vital ». Théorie prétendument démontrée par un parallélisme de scènes parfaitement arbitraires, et quelquefois choquantes, où la franchise compromet tout ce que rachète ensuite le mensonge.

Dans Jeunesse, de M. André Picard, on nous propose cette idée saugrenue d'une femme qui pour retenir au foyer un mari volage, encore que quinquagénaire, y introduit une jeune fille, devenue le lendemain sa rivale, comme il était à prévoir.

Le même auteur, dans la Confidente, avait traité une situation non moins extraordinaire : la pitié d'une femme pour tout ce qui souffre et est abaissé, la conduisant à un amour indigne et dégradant. Pures cérébralités.

M. Tristan Bernard met volontiers en scène des timides : Triplepatte, Sa Sœur, Monsieur Codomal. Le timide ne raisonne pas et n'agit pas. Il a peur de son ombre, fait l'autruche et ne bouge. L'auteur en prend prétexte, d'ordinaire, pour entourer son héros de personnes agitées, trépidantes, volontaires, et qui bousculent le timide. L'action procède donc par sauts et par reculs, jusqu'au dénouement qui pourrait aussi bien ne jamais arriver....

Cet auteur étant réputé pour l'ingéniosité de ses intrigues, voici encore ce qu'il a mis cà la scène :

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S\ ou l'indélicat inconscient, ou l'ingénu ai

fin ; Daisy, ou le pick-pocket héroïque et surhumain ;

MonsitUi I OU M. Alphonse en la personne

d'un honorable et respectable bourgeois;

Le Cambrioleur y où Ton voit un cambrioleur philosophe, homme d'ordre et Je vie rangée.

Et Je même dans presque toutes ses pie m pro-

cédé consiste à prêter aux personnages des sentiments, un état d'esprit ou Jes attributs que ne comportent pas leur rang, leur métier ou leur situation, et inversement. Ainsi un interprète anglais qui ignore le premier mot Je la langue anglaise, c'est F Anglais tel qu'on le parle. Il y a quelque chose Je mathématique, Je factice, et à la longue d'attendu dans l'imprévu même Je ces situations.

Il suffit Je rappeler les titres Ju Secret Je Polichinelle et Ju Ruisseau, Je M. Pierre Wolff; l'affabulation Je ces pièces est Jans toutes les mémoires. L'amour Ju para- Joxe humanitaire s'y traJuit par le choix Je sujets exceptionnels et J'une invraisemblance criante.

M. Romain Coolus s'est renJu fameux Jans un autre ^enre. C'est Je lui que M. Jules Lemaitre écrivait, il y a quelques années : « Le Jessein qui parait Jominer ce que M. Romain Coolus a Jonné jusqu'ici au théâtre, c'est la glorification Jes maris inJulgents. Dans le Ménage Brésil, l'inJulgence Ju mari était bouffonne ; Jans Raphaël, elle était ironique; Jans F Enfant malade, elle est sérieuse Je ton et presque solennelle; Jans les trois pièces, elle est totale, sans restrictions, et à peu près sans Jouleur. »

Le même argument se retrouve à peu près Jans les Amants de Sa~\ et Jans Cœur à cœur, où l'on voit un mari sacrifier son bonheur pour consommer celui Je son rival. Dans V Enfant chérie, Jeux spécimens extravagants J'amour filial et J'amour paternel sont poussés

jusqu'aux bornes du ridicule et dépassent celles des convenances.

L'histoire a fourni ses sujets à M. Catulle Mendès. Il a seulement choisi les aventures les plus rares et les plus toiles, dont il a encore exagéré le caractère singulier : Médée, Scarron, Glatigny, la Vierge tf Avila.

Quant à M. Bernstein, qu'il s'agisse du Marché, du Voleur, de la Rafale, de la Griffe, ou de Samson, il n'est pas étonnant qu'il ait dans tous les cas forgé la chimère des chimères, puisqu'il n'attend apparemment son succès que de l'imprévu du spectacle. Dans le vocabulaire du jour, de telles pièces sont dites fortes parce qu'elles laissent le spectateur interdit et suffocant. Mais ce n'est donc qu'une question de nerfs et de respiration .

Nous terminerons là cette revue. Le caractère exceptionnel de toutes ces situations, qui font sourire par leur puérile horreur, est évident. Il est trop certain que de tels arguments n'ont jamais été tirés de l'observation de la vie ou de la notation aiguë de certains traits de caractère. Il semble que l'auteur parte d'une certaine donnée a priori, dont les éléments ou les termes contradictoires entre eux lui ont paru d'un assemblage intéressant. Cette matière, qui ressemble un peu trop à un rébus ou à un problème d'algèbre, est ensuite traitée de parti pris, avec application, dans une suite de scènes artificieuses. La difficulté vaincue, le scabreux côtoyé, l'aisance dans l'abstraction, le romanesque exaspéré font tout le mérite de ce théâtre ; mais rien d'humain, de pris sur le vif et d'excitant.

Ces procédés algébriques sont assez de mise dans le vaudeville, dans la comédie à tiroirs, où les nécessités de l'imbroglio et du quiproquo rendent la fantaisie la plus folle presque régulière. Seulement, tandis que le vaudeville est traité dans un esprit de déduction rigoureuse, conformément à la loi du genre, les comédies

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juives, qui ont plus Je prétention, remplacent la précipitation mathématique des péripéties, par une phrasé» »

ie ampoulée ou une violence systématique des situations ou du langage. Le juif veut montrer de quoi il est capable et se figure que dans les ouvrages de l'esprit on met de la profondeur OU de l'élévation comme des condiments dans la cuisine. Chaque scène est traitée pour elle-même et en vue d'un effet à produire, effet d'étonnement, de stupeur ou d'attendrissement; toute la comédie ressemble à un long problème qui serait assez mal résolu par une suite d'opérations ahurissantes, fantaisistes, délirantes.

Cette infirmité paraît être le fait des juifs sous toutes les latitudes, et notamment des Autrichiens. Les sujets traités par un Schnitzler, la gloire du moment, juif, comme il convient, ressemblent en tout point à ceux inventés par un Tristan Bernard, un Porto-Riche ou un Vandérem : bonnes idées de vaudeville gâtées par unefolle ambition pour un genre supérieur. Genre hybride : h Voleur, de Bernstein, est une transposition dans le drame de Coralie et Cic, grosse bouffonnerie du juif Valabrègue. Tous les juifs exploitent ainsi le même fonds très mince d'idées très élémentaires. Je laisse à pensera quel point d'extravagance et de basse folie on peut arriver, après plusieurs années d'entraînement à ces exercices. C'est un sport, qui a ses virtuoses. Et il est vrai de dire que tous les succès remportés par les juifs au théâtre, pendant ces dernières années, ont été des succès d'intrigue, d'affabulation.

Nous ne serons donc pas assez injuste pour réclamer à ces professionnels du tour de force des caractères fer-

mement tracés et bien suivis. Mais on peut en déplorer l'absence, qui ôte à leurs productions toute valeur littéraire. La vie moyenne, ordinaire, riche en nuances, en demi-teintes, ces régions tempérées qui sont l'objet delà comédie, tout cela leur demeure étranger ; ils n'y abordent pas. Mais comme il faut bien substituer quelque chose à ce défaut d'observation et remplacer les propos qu'on attendrait par des répliques quelles qu'elles soient, il est arrivé que les juifs ont donné à leurs automates des apparences, non pas intellectuelles, mais logiciennes et discoureuses. Ces fantômes schématiques, ces catégories faites hommes ratiocinent interminablement. Le cas le plus typique de cette infirmité, c'est bien celui de M. de Porto-Riche. Cet auteur s'est fait une spécialité de ne représenter que la passion physiologique, le délire des sens, la fatalité du désir. Eh ! bien, il n'a, en réalité, forgé que des raisonneurs, des dialecticiens, des abstracteurs de quintessence. On s'étonne, tout au long de ses ouvrages, de n'entendre que les interminables récriminations, les retours sur le passé, les subtilités, les arguties dont s'entretiennent ces fougueux amants, Dominique et François Prieur, l'Amoureuse et son mari. Pourtant cela est inévitable. Ces personnages n'ont que des sens et nul caractère. Comme les passions des sens et les actes qui s'y rapportent, sont encore un peu voilés à la scène, il faut bien remplir par quelque chose le vide de quatre ou cinq actes. Et l'on disserte et l'on épilogue. Ce qui fit louer à M. Jules Lemaitre « la force et la subtilité d'esprit de M. de Porto-Riche », car pour la vérité et l'observation, il n'y en a pas trace : ses personnages ne sont que des ombres ; les hommes, en particulier, types identiques et absolus de l'homme a femmes, sont une pure idée, un chiffre algébrique, un signe nécessaire à la démonstration.

Le même reproche concernerait aussi bien M. Romain Coolus ou M. Bernstein.

-o.j i SSAIS DE CRITIOJ i

l e n'est pas tOUl. Et voici le pire. Quand les auteurs ont exercé leur subtilité d'esprit à fournir des arguments

alternés à leurs protagonistes, la tentation est trop forte

pour eux d'entrer personnellement en scène et d'émettre des idées sur tout ce qu'ils font arriver. Atissi bien ils n'ont pas résiste a cette tentation '.

En fait de philosophie, vous connaissez celle dont l'Orient est capable : c'est le fatalisme. On en fait profession dans les ouvrages juifs.

Tristan Bernard fait dire à un de ses personnages {Sa sœur) : « Je ne crois pas que tu commences à te taire une raison ; tu commences peut-être à te faire une autre passion... C'est peut-être, au fond, la seule façon de se faire une raison. » Notez que c'est une hétaïre de l'Olympia, nouvelle Aspasie, qui tient ce propos. Et retenez bien ce ton sentencieux et moralisant : tout juif a exécuté là-dessus quelque variation.

Un refrain familier de M. WolfT consiste à s'exclamer : « c'est la vie ! », c'est-à-dire que c'est ainsi parce que c'est comme cela. Et le même auteur s'est fait un genre de professer la religion de l'amour. Ses personnages ont la hantise et possèdent la philosophie de ce sentiment •que l'état social, de ses femmes notamment, risque de

i. Notons toutefois que cette philosophie qui fuse dans le texte en maximes et en moralités, n'est pas du tout semblable à celle dont on bourrait naguère les pièces à thèse. Tandis que les auteurs de pièces à thèse formulaient avec cranerie et précision l'objet de leur démonstration et construisaient tout leur ouvrage autour d'une idée, n'envisageant qu'un cas à la fois, les auteurs juifs, au contraire, écoulent leur philosophie de façon insinuante et insidieuse, la glissent entre deux répliques et lui font juger à chaque fois toute la création. Ils ont des manières à eux de dissimuler l'exercice de leur proxénétisme intellectuel.

faire paraître par trop professionnel. La fatalité est ici. pour excuser la facilité de la défaite.

« Tout cela n'est pas de ta faute. »

« Je sais que tu n'y peux rien. Il se passe en nous comnii dans Vunivers l des choses que nous ignorons. » « — Alors c'est moi qui suis méchante.

— Ni toi, ni moi, c'est la vie, ce sont les autres. »

Ces propos appartiennent à M. Romain Coolus.

On dit dans la Rafale : « La vie ! la vie ! vivre ! c'est si beau. » Et suit une longue tirade.

M. de Porto-Riche, plus péremptoire que ses coreligionnaires, s'exprime ainsi :

« On n'échappe pas à sa destinée. »

« Nous sommes marqués l'un pour l'autre. »

« — Ma volonté est abolie, je ne suis plus libre.

— Comme dans la tragédie antique ! la fatalité mène l'action ! »

« Ma destinée s'accomplit », etc., etc.

D'autres parlent de se venger de la vie. De M. André Picard, ceci :

« Ce qui s'est passé en moi, je ne le sais pas moi-même... On ne se connaît pas bien. C'est la vie qui vous mène, qui vous pousse... On n'est pas responsable... Ce n'est pas ma faute, ce n'est pas ma faute. »

Toute une comédie de M. Vandérem, la Pente douce y. est l'histoire d'une fatalité.

Trop parler de la vie est un signe qu'un ouvrage n'est pas par lui-même bien vivant. Dire que les choses sont inexplicables, cela ne les rend pas plus vraisemblables..

i . Admirable enflure !

US DE CRITIQPJ

aphorismes nous agacent et nous déconcertent comme hors de prop

Sans Jeune, il est naturel que le juif déraciné, étranger parmi nous, s'adressant à des étrangers, se sente en quelque sorte obligé de rebâtir une philosophie de l'univers a tout propos. Il a besoin de s'expliquer ses propres créations en termes assez généraux, pour s'assurer qu'elles peuvent avoir un sens pour tout le monde. Mais, pour nous, cela ne convient pas. Des gens qui ont hérité leurs sentiments d'une très vieille civilisation, ont dans l'esprit des impressions très vives, encore qu'inconsciente-, de toute une philosophie pratique qui les dispense de remonter sans cesse aux principes. Ils attribuent à chaque cas la moralité que leur suggère leur cerveau modelé par une longue et commune discipline. Qui a des principes ainsi assurés et, pour ainsi dire, incorporés, a le droit de ne s'occuper que des cas d'espèce. Ce qui est proprement la fonction du théâtre.

Mais le vieux fatalisme d'Israël devient nécessaire, s'il faut justifier un goût immodéré pour les sujets scabreux et traités dans un esprit de système, ou une incapacité étonnante à modeler des caractères. Le fatalisme endosse toutes les inepties dont on veut bien le charger. Il ne peut pas se défendre, puisqu'il recommande lui-même l'inertie.

La même disposition d'esprit, contemplative et passive, qui chez d'aucuns aboutit au fatalisme, peut aussi bien mener à l'idéalisme, qui est une autre manière de penser V irréel.

Le burgrave attardé de l'idéalisme au théâtre, M. Catulle Mendès ne met à la scène qu'une idée, la poursuite de l'idéal et de la beauté, toujours représentés

d'ailleurs sous les apparences désirables de la femme. Cet auteur, qui est à l'occasion franchement licencieux, ne conçoit pas une aspiration vers l'idéal, vers le beau,

— et il laisse à ces vocables tout leur vague désespérant,

— qui s'élèverait vers les régions du rêve sans passer par un amour terrestre et charnel. Il n'a pas peint un idéaliste qui ne soit amant ou pour le moins échauffé d'une flamme trouble pour une apparence matérielle. Nécessité scénique, je le veux bien, mais la complaisance qui appuie sur les détails témoigne aussi d'un goût pervers, d'une recherche de tout ce qui n'est pas net et propre : il serait si simple de retrancher l'idéal de ce qui n'en comporte pas.

Le sensualisme très vif et audaeieusement exprimé s'enveloppe donc chez lui d'un mysticisme, d'un idéalisme de circonstance, et celui-ci s'entortille d'un style amphigourique, impropre et prétentieux. Le sensualisme à la base de tout, c'est un cas d'érotomanie littéraire, hébétude d'un cerveau très élémentaire. L'idéalisme, espèce de flamme qui veut subtiliser cette matière, nous allons voir en quoi il consiste : c'est, au juste, un lourd placage de mots empruntés au vocabulaire de métaphysique, des abstractions rapportées, tout l'appareil d'un écrivain qui voudrait se coller les ailes d'Icare.

L'histoire de sainte Thérèse mise à la scène, pouvait autoriser des subtilités, des raffinements sur les sentiments. M. Catulle Mendès a fait une débauche de professions de foi idéalistes; et il a donné d'une sainte aventure la version ridiculement petite et mesquine, réduite aux proportions d'un calembour métaphysique, que voici.

Un prêtre hérétique, du nom d'Ervann, jouit d'une merveilleuse ressemblance avec les portraits du Christ de l'école espagnole. Il est le mauvais, le concupiscent. Le Christ est le bon, en ce sens que l'amour qu'on a pour lui est idéalisé.

M>8 i SSAIS DE CRITIQUI

Ximeira est une sorcière damnée, la mauvaise, amoureuse qui ne recherche que les jouissances. Thérèse est la bonne, qui aspire au partait amour, c'est-à-dire, autant

que j'ai pu comprendre, a l'amour sans objet, à l'amour de L'amour.

Le parallélisme, l'exacte correspondance des personnages bons et mauvais, témoigne d'une conception simpliste du monde. L'auteur qui s'applique à ces naïvetés fait sourire.

Donc Ximeira aime Ervann comme une possédée. Elle vit dans l'ignorance de l'idéal.

Thérèse aime Jésus, mais abusée par la ressemblance d'Ervann et en proie à des hallucinations, il lui arrivera de confondre, d'identifier l'apparence mortelle d'Ervann avec l'image de Dieu, et lorsqu'elle s'apercevra de son erreur, une immense honte l'emplira, un désespoir d'atteindre jamais l'idéal, le désincarné. D'où lutte et triomphe final. Et elle est si radieuse et si belle dans sa marche vers l'idéal, qu'elle parvient même à y convertir Ximeira, Ervann ayant été d'ailleurs brûlé fort à propos, avec la complicité de Thérèse, sans doute pour la peine de sa ressemblance avec le Christ....

Notez que l'énigme est si bien embrouillée, les symboles tellement nombreux, les correspondances si rigoureusement établies entre le réel et l'idéal, entre les signes et leur sens caché, que M. Catulle Mendès a été obligé de donner en marge de son texte des éclaircissements sur l'idée de sa pièce.

Ainsi à l'acte I : « Tout l'avenir de la pièce est dans ce tressaillement et dans le mot : dans mes yeux j'avais gardé mon rêve. Ici commence l'humanité inconsciente de Thérèse, à cause de l'erreur. »

Autre éclaircissement : « Tout ceci à peine indiqué, comme dans du mystère. »

Ou encore :

« Ce crucifix doit faire Y unité de ce tableau et des deux suivants, — d'ici on le voit au lointain ; au tableau du cloître, il sera plus proche; au tableau du Calvaire, il sera presque au premier plan. »

Et ceci :

a Pendant le changement à vue, dans l'ombre, c'est le cantique qui joindra les deux tableaux. »

Ainsi l'idée pure impose son plan au drame, mais ne lui distribue aucune lumière, étant elle-même trop vague et trop inconsistante. L'auteur s'en excuse sur le mystère répandu par toute la pièce, et qui, trop prolongé, donne l'impression d'une mystification froide.

Quant aux caractères, il n'en est pas question. Les acteurs pourraient aussi bien s'appeler la Haine, Y Amour ou Y Idéal.

Vous retrouverez les mêmes procédés dans Glatigfiy, dans Scarron ou dans la Reine Fiammette.

En résumé, idéaliste ou fataliste, le juif fuit la réalité. Mais le théâtre est le genre qui demande le plus d'observation, puisqu'il exclut nécessairement les démonstrations et les commentaires explicatifs. Il faut une sûre maîtrise, un sens pgrfait de la vie, pour communiquer au spectateur l'impression voulue et nulle autre, par le spectacle d'une simple action. Mais si la vérité n'est plus a fin qu'on poursuit, il devient sans doute nécessaire de surcharger une action chimérique, toujours plus ou moins allégorique, de commentaires et d'éclaircissements, déclamatoires ou sentencieux.

Les théories sur l'irresponsabilité, qui abondent dans les ouvrages des juifs, leur ont paru une élégance avantageuse, une excuse commode.

Pierre Gilbert. — I. 14

i iAIS DE CRITIC

Celle de M. Romain Coolus sur la femme-enfant

malade dans les petits cénacles sémites,

», en matière de psychologie, est une expli-

on qui contente le juif; tellement que s'il veut peindre un beau trait de caractère, il ne parvient pas à <jV son personnage de cet air d'irréalité, de cette

apparence de rêve, factice et arbitraire qui l'emmaillottcnt ainsi que des bandelettes de momie. Voyez la sublime et touchante victime du Calice ou cette maniaque du dévouement filial, Y Enfant chérit : elles ne prennent leur inspiration que dans une fantaisie de vertu ou de dévouement; leur conduite, même louable, part toujours d'un coup de tête. Ce ne sont pas des mœurs solidement acquises qui les défendent, mais une idée, une théorie fantasque du sacrifice et de la sublimité qui les guide.

Ainsi il parait que la même irresponsabilité régit le bien comme le mal. Et, par un procédé logique de déclassement ou d'égalisation des valeurs morales, tous personnages, même criminels, paraissent également bons ou plutôt sympathiques. Le fatalisme, en effet, empêche le jugement moral de se prononcer.

Mon dessein n'est pas ici moral, mais littéraire. Je ne défends pas les lois de la société, mais les lois d'un genre. Et à ce titre, je réprouve ce procédé qui consiste à répandre un air de bonté, de sincérité, de mérite même, sur tous les actes et sur tous les individus. Car du seul point de vue dramatique, il est nécessaire que l'auteur et son public entrent en communion. Or, la seule voie pour gagner la sympathie du public, établir cette communion, c'est de partager avec lui quelques préjugés moraux bien assis et de le faire entrer dans la raison de tout ce qui se fait sur la scène. Mais la raison fait complètement défaut dans les productions juives, et les auteurs se targuent d'une complète absence de préjugés, incapables seulement d'entendre le sens de ce

mot. Sans moralité, il n'y a pas d'humanité, et tout ce qu'ils nous proposent nous devient indifférent.

Quant à l'idéalisme, illusion systématique, il mène doucement à dissoudre la famille et la société. M. Wolff a l'art de rendre fades les pires déclamations antisociales. Tolstoï au petit pied, il a trouvé dans le Ruisseau sa Résurrection. Dans le Secret de Polichinelle, il répand sur la famille quelques mielleux sophismes. Mais le plus souvent la famille est ignorée, on n'en a pas l'idée. M. Jules Lemaitre a remarqué que les ménages même réguliers représentés dans les pièces juives avaient tout l'air de véritables unions libres.

Et c'est une grande faute littéraire. Car s'il n'y a plus de familles, mais des individus unis en de passagères liaisons, toute virulence est enlevée aux passions, dont les ravages sont moins considérables à mesure qu'ils s'exercent dans un milieu moins stable, moins consistant. Les explosifs ont besoin d'éprouver des résistances pour produire tous leurs effets. Mais les pétards de nos auteurs, mal placés, font long feu.

A cet égard la comédie de MM. Nozière et Savoir, le Baptême, qui est une grande comédie bourgeoise, fait exception. L'action se passe dans une famille juive, composée de l'aïeule, du père, de la mère, des deux fils et d'une fille. Chaque personnage a son rôle et son caractère. Sur chacun l'influence d'une certaine mode, la manie de se convertir au catholicisme, est étudiée avec minutie et vérité. On découvre ainsi de divers côtés l'action corruptrice, au sens juif, du milieu catholique sur une petite société juive. Cette corruption ne s'étend pas également à toute la communauté familiale; on distingue les éléments gâtés de ceux qui sont préservés, et on donne des raisons vraisemblables de ces diversités.

En somme, on applique les méthodes qui réussirent