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taire entendre. L'étal dans lequel il a mis la langue est une véritable trahison.

Toutes ces étrangetés qui sentent l'exercice et la version ne nous amusent pas. Le secret du rire réside, pour une grande part, dans la connaissance de l'homme qu'on veut taire rire. Et je crois qu'on ne rie bien c\u entre soi et dans sa langue maternelle. Joignez à cela que le juif n'est pas gai de son naturel. Ses comédies ne sont pas comiques. Voyez le dernier vaudeville de iM. Athis, le Boiite-en-Train. Il apparaît qu'en changeant les sujets du rire, le juif en modifie aussi la nature. Dans cette pièce, on rit des réceptions de souverains, des règles de l'honneur, des militaires, du Pape. Et naturellement on y assiste à une parodie d'erreur judiciaire. Il manque à la bouffonnerie juive le rire franc et sans arrière-pensée, complètement déridé. Le juif pince sans rire, il est sarcastique, insultant. Il excelle dans la parodie violente. Il n'a point d'abandon ; sa bonhomie est feinte, son indulgence sournoise. Son rire, s'il veut en avoir, ne jaillit pas de la situation ; morose ou triste le plus souvent, il est dans les mots, comme appliqué et rapporté.

Ou bien s'il fait vraiment rire, c'est à ses dépens, comme il advient d'ordinaire à M. Mendès.

En résumé, le choix des sujets pris hors de la vie par une raison raisonnante et traités sans vérité, l'absence de caractères profondément humains, l'immoralité foncière et recherchée, les tendances anarchistes, le manque d'élément comique, par surcroit des prétentions raisonneuses et une ambition de philosophie vaguement

fataliste ou idéaliste, jointe à un snobisme qui est de principe, tous ces défauts me paraissent une accumulation insensée de tous les artifices, de toutes les invraisemblances dramatiques, rachetées par une habileté de mise en scène tout juste suffisante pour' des succès d'argent. Les auteurs juifs, commandés en cela par leur étrangeté, par leur inexpérience de nos pratiques intellectuelles, poussent jusqu'au défi le dédain de tout ce qui peut intéresser noblement des hommes assemblés.

Le défaut le plus sensible et capital de ce théâtre, c'est l'absence de raison. C'est un théâtre peut-être raisonné, c'est-à-dire combiné, médité dans un cerveau qui travaille à vide et assemble des éléments disparates en vue d'un effet à produire. Mais ce n'est pas un théâtre raisonnable, en ce sens que le spectateur est incapable de repenser cette matière non organisée, selon les simples règles de la vraisemblance. Le produit du caprice d'un individu est impénétrable à un autre individu. C'est un bloc : l'analyse n'y mord pas.

Tout exposé des motifs ou des raisons, délibération, discussion, hésitation, scrupule, même toute simple vue de l'intelligence sur l'appropriation des moyens aux fins, tout cela, sur quoi l'analyse pourrait s'exercer, est donc supprimé. Le juif semble se comporter en hautain seigneur, dédaigneux de produire ses raisons. Il nous sert un plat, à nous de l'avaler. Discrétion ou dissimulation, c'est un trait de la race juive, qu'elle ne dévoile jamais, ni après ni avant l'action, ses moyens....

Aussi le juif, qui s'est créé auteur dramatique afin de gagner* sa pauvre vie, ne met-il à la scène qu'un désordre de gestes, un déchaînement d'actes insensé. Déchaine-

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ment, dis-je, et non enchaînement. Les scènes sont par

lui traitées pour elles-mêmes. Et il en vient arbitrairement à distinguer entre les scènes à faire celles qui iuté- :t et celles qui n'intéresseront pas. Or, puur que

des actes seuls, considérés eu eux-mêmes et non dans leur rapport avec le reste du monde, retiennent l'attention, il faut les taire paraître choquants, excessiis, énerver la défense intellectuelle du spectateur, frapper esprit de stupeur.

Mais, la raison remplit justement une fonction essentielle au théâtre, qui est d'estimer la vraisemblance, l'ai effet; au spectacle, ce n'est pas le fait brut qui intéresse, mais la notion du possible. La vraisemblance est l'effet dramatique que produit cette notion lorsqu'elle apparaît dans l'esprit du spectateur. Le possible se pèse, sl mesure par approximation plus ou moins juste. Ce poids, cette mesure, c'est le public qui les porte en son lor intérieur. Encore faut-il lui fournir les éléments d'une estimation raisonnable. Mais si on lui propose une masse brute de laits sans rapports apparents, il se récuse.

Aussi les anciennes règles de la poétique dramatique voulaient-elles qu'on définît et analysât les caractères à tous les moments de l'action ; car une action comporte toujours une modification quelconque, et l'auteur doit nous informer, à mesure que chaque personnage agit ou est agi, de ce qui change en lui et de ce qui demeure identique. Ces règles, la sagesse même, rendaient l'action dramatique liée et cohérente. L'intelligence éprouve une satisfaction à découvrir une raison suffisante à tous les événements. Cette nécessité claire et intelligente est le contraire de la fatalité.

En outre, elle donne l'impression très nette ou, si Ton préfère, l'illusion très puissante de la réalité. La réalité, dans les œuvres d'art, est reconnue, non par les sens, mais par la raison et l'analyse ; elle n'est plus

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sujette au sens pratique, mais au sens théorique. Ainsi. au théâtre, on aime le possible et non le réel, le vraisemblable et non la pure histoire. Une comédie est une reconstruction de la vie, en ce sens que les cas particu- • liers mis à la scène supposent des idées générales. On doit sentir sous l'intrigue, sous toutes les scènes, une trame serrée de raisonnements antérieurs, une expérience systématisée, une vue synthétique de la vie humaine. Il y a, dans une œuvre dramatique, du particulier et du général, celui-ci éclairant de haut celui-là. Ce qui revient à dire que le théâtre est la vie retournée. Au théâtre, on déduit du possible le réel ; dans la vie> on induit du réel au possible. La vie est anecdotique, documentaire ; le théâtre est représentatif. C'est ce caractère de haute intellectualité qui fait du spectacle une si noble jouissance de l'esprit.

Mais si la raison et l'analyse ne rencontrent plus, dans leurs démarches, cette base solide du vraisemblable, il ne reste plus, dans les ouvrages dramatiques, qu'un idéalisme nébuleux, traversé, comme dans les songes, de fragments de réalité, de commencements ou de fins de gestes, de bribes d'action. Ce décousu, cette fantaisie, doivent nous faire horreur. Car c'est l'intelligence qui doit passionner et non le mystère. Les juifs semblent, à la réflexion, prodigieusement puérils et primitifs.

Mais à quoi bon, dira le juif, rechercher la raison des événements, puisque cette raison fait partout défaut ? Ce qui est ne pouvait pas ne pas être ; on ne démêle pas bien la genèse des choses; on les constate; ce sont des faits bruts ; le juif ne considère jamais que le réel, et non le possible. Qu'importe donc la vraisemblance,, dès lors que tout est irrévocable ? C'est un fait que le juif pense ainsi ataviquement, et nous devons en tenir compte pour l'intelligence de ses ouvrages dramatiques.

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Sur ce sujet, on trouvera des indications très précieuses dans un amer petit poème juif, intitulé Chad Gaya> par

Israël Zangwill, et traduit eo français par Milc Salomon.

('et Ouvrage est lin manuel indispensable pour tous ceux qui étudient la psychologie sémite.

Donc point de rime ni de raison : du matériel, des appétits, luxure, argent, et des catastrophes sans trêve, avec une infatigable monotonie.

Mais comment, au théâtre, donner l'impression de cette fatalité déraisonnable, en faire paraître L'existence cachée, sans déconcerter le spectateur? Si l'on se contentait d'être incohérent, pour rendre sensible à l'esprit l'incohérence qui régne dans l'univers, le but serait manqué. Car toute la faute pourrait être rejetée sur L'auteur. Il y a donc une nécessité, pour celui-ci, d'expliquer son dessein dans le texte. Il faut qu'il dise : cela est ainsi, bi/.arre et déconcertant, fantasque et extravagant, parce que j'ai voulu qu'il en fût ainsi, et parce que dans la vie les choses se passent de même.

Les personnages sont roulés dans la honte par des forces supérieures à leur volonté. Eperdus de l'idée de leur néant, ils deviennent aisément lyriques; réduits, par définition, à l'inertie, ils célèbrent en termes forts leur avilissement, quand ils ne le savourent pas. Le faisandé des situations appelle cette poésie du déshonneur. Et sur le moment l'abus du procédé donne une sombre grandeur à tant d'ignominie.

Il est évident que l'auteur se délecte de ces turpitudes. Mais il est aussi certain qu'elles lui sont nécessaires, comme un prétexte à déclamations. En effet, à intervalles réguliers, l'auteur arrête l'action et s'écrie : « Quelle tristesse! Hélas sur nous! Spectateurs, ici il faut vous affliger. » Seulement il y a une belle contradiction à vouloir rendre triste la fatalité. Car la fatalité exclut la tristesse; elle n'enseigne que la résignation. La

tristesse d'un événement dramatique n'est ressentie que par l'imagination qui se représente ce qui aurait pu advenir de différent, et dans toute tristesse il y a du regret. Ce serait à la raison de déterminer ce pathétique. Mais comme l'auteur s'est interdit tout moyen raisonnable de faire sentir cette tristesse, cette sorte de delectatio turpitudinis, et comme il ne veut pas non plus renoncer aux avantages faciles de la sensiblerie, cette tristesse, cette turpitude, il faut bien qu'il les parle, qu'il les montre du doigt.

Est-il besoin de remarquer que ces perpétuelles interventions de l'auteur sont la signature de sa défaite, et témoignent d'un art rudimentaire et ingénu, la négation même de l'art impersonnel du théâtre?

Ce n'est pas qu'il ne puisse y avoir quelques parties intéressantes dans ces ouvrages. Et, pour éviter le reproche de malveillance, je veux signaler deux traits originaux de l'esprit sémite.

La femme et l'argent ont eu le don d'exciter l'imagination juive: Israël a toujours eu sur ces deux sujets des idées particulières.

La femme donne le branle à l'action dans la plupart des pièces juives. Ce qui en elle intéresse le juif, c'est l'inquiétude; elle lui parait l'agent de trouble tout désigné pour embrouiller une intrigue.

Cette inquiétude, ce trouble, qui sont comme l'atmosphère de l'âme féminine, devaient être sympathiques à l'âme juive, vagabonde, tourmentée, toujours inquiète elle aussi, et en proie à la crainte, soit d'un Dieu cruel, soit des gouvernements forts . L'homme, dans les pièces juives, n'est qu'un être tout droit, qui raisonne avec justesse, et serait incapable du moindre trouble sans la

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société de la femme. Il possède la force brutale, si fort

en horreur au juif, tandis que la femme, douée d'astuce et de ruse, a toute la complication, toute la mièvrerie et l'insanité désirables. Il n'est pas besoin de taire remarquer à quel point une pareille conception de l'humanité

est Elusse et sommaire. Car la femme peut se discipliner et l'homme est bien capable d'inquiétude, mais de l'inquiétude de l'esprit, qui est l'origine de tout progri

Il est notable que la femme, malade, agitée, a reçu des auteurs juifs des hommages qui sentent presque la religion.

Cet être compliqué parait aussi le plus raffiné. Il a toutes les délicatesses, tandis que l'homme est une bonne brute qui va. tête baissée, dans la vie.

En quoi cette religion inattendue est-elle plus apprise que sincère ? C'est ce qu'il faudrait savoir.

D'après la conception talmudiste, la femme, Eve perpétuelle, ne mérite qu'un mépris profond, qui engage pratiquement à la tenir en tutelle. Dans le Baptême, on entend une jeune israélite se plaindre de la condition humiliée de la femme dans la religion juive, et elle se convertit à la religion catholique, qui est plus amie de son sexe.

Dans le culte ironique, peut-être un peu sournois et concupiscent, que nos auteurs juifs vouent aujourd'hui a la femme, jusqu'à quel point est-il permis de voir un nouveau témoignage du vieil esprit talmudique, méprisant, c'est la question que je vous pose.

Mais il me semble que, dans ce culte affecté, il entre moins de véritable respect, — et aussi bien les personnages féminins des comédies juives sont impliqués dans d'assez vilaines histoires, — que de dégoût de l'homme. En offrant à la femme des hommages suspects, le juif entend surtout rabaisser l'homme, qui est fort et logicien, salir le mâle infect. Ainsi il satisfait son besoin

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d'avilir l'humanité, mais dans sa partie masculine, la seule que les Occidentaux souffrent qu'on déshonore tout à fait.

Aussi bien leurs hommages ne s'adressent qu'à la femme-enfant, à la femme malade. En sorte que l'institution de cette étrange chevalerie est aussi insultante pour la femme qu'elle serait dangereuse pour les États jaloux de leur santé.

Les questions d'argent tiennent une non moins grande place dans la plupart des pièces de Bernstein ou de Tristan Bernard. Il faut comprendre les sentiments spéciaux de la race juive pour l'argent.

L'argent est au fond de tout. C'est le besoin ou la folie de l'argent qui remue les ficelles de tous les pantins inventés par des juifs. C'est lui qui doit exciter l'émotion : l'argent gagné, l'argent perdu, l'argent volé, l'argent extorqué, c'est ce qui doit nous faire palpiter et haleter. Or cette obsession nous est inconnue.

Le pathétique absolu de l'argent n'est senti que par la race juive. Les israélites entourent l'argent d'une ferveur mystique, et tout ce qui s'y rapporte obtient d'eux une attention religieuse.

Ils sont doués d'une sensibilité spéciale à son endroit. Une belle catastrophe, un beau krack, émeuvent la fibre pieuse du juif. Il se lamente, mais est frappé de la grandeur du spectacle. Au vu d'un bilan, il sent bondir en lui le sombre enthousiasme de sa race.

Et, à bien considérer les choses, l'auteur juif qui nous ressasse ses histoires d'argent et nous ressert tous les vieux comptes d'Israël nous paraît moins un abominable radoteur qu'un pontife surpris et arrêté devant un ineffable mystère, un méditatif pieux et apocalyptique, un