A PROPOS DU SECRET

PIÈCES PATHOLOGIQ.UES

Rassurez-vous, lecteur, le théâtre dont j'ai à vous parler, ce n'est pas le théâtre médical de l'ancien théâtre libre : ce n'est pas le théâtre des Avaries. Ce n'est pas non plus, malheureusement, le théâtre de la Nouvelle Idole. Là, en somme, le cas clinique n'était pas posé : simple prétexte à discourir, le médecin en était l'acteur bien plus que le malade. Mais voici un théâtre qui choisit des tares ou dispositions, telles que névrose, médiumnité, hystérie, comme ressort de l'action et mêle des états physiologiques aux caractères. C'est le genre, nouveau, de la pièce pathologique '. Le malade a décidément supplanté le médecin.

En un an, trois échantillons du genre. — Parlons d'abord de l'Etat second, de M. François de Nion.

L'état second, vous le savez peut-être, est un état hypnotique dans lequel l'être, oubliant sa vie antérieure, acquiert une personnalité nouvelle et mène ici -bas comme une seconde existence : les « sujets » entrent

I. Nous ne parlerons pas non plus du théâtre d'horreur, genre " Grand Guignol » : dans ces pièces, le Système du docteur Goudron, Dichotomie, Sous lu lumière rouge, le cas pathologique est généralement sacrifié au spectacle physique, à la vue du sang.

dans cet état à la suite d'une violente secousse cérébrale. Précisément c'est ce qui advient à la fille même du professeur Bornard, le célèbre neurologiste. Elle a disparu dans l'incendie du Bazar de la Charité et on croit qu'elle a péri. En réalité, elle a fui comme une folle, mise par la frayeur en état de somnambulisme. Sans qu'on sache comment, elle s'est transportée en Bretagne, dans un village où naguère elle avait fait une villégiature. C'est là qu'à leur grande stupeur, au cours d'une sorte de pèlerinage aux lieux qu'elle fréquenta, son père et sa mère la retrouvent sous les apparences d'une petite mercière. Désespoir des parents, qui perdent une seconde fois, et non la moins cruelle, leur enfant; car, bien eniendu, celle-ci ne les reconnaît pas, et tenter de lui démontrer son erreur serait vouloir la tuer. Mais heureusement elle est l'enfant du professeur Bornard, qui sait le moyen de la faire, sans danger, reprendre conscience : il s'agit de ressusciter en elle l'émotion de l'incendie pour la replonger dans le sommeil, puis la réveiller entre son père et sa mère dont la vue lui rappellera alors sa condition première. Tout se passe en effet à merveille, jusqu'au moment où la jeune femme réclame son mari auprès d'elle. Or, ce mari qui se croyait veuf, s'est remarié avec une amie de sa femme. Apprenez maintenant que la malheureuse avait autrefois pour son mari, et recouvre alors instantanément, une passion qui ne lui permettrait absolument pas de vivre sans lui. Question : pourra-t-elle reconquérir cet homme ou bien, en la réveillant, son père n'aura-t-il pu éviter de la tuer? Hélas! avant de se croire libre, le mari aimait déjà l'autre, et, par surcroit, voici qu'elle lui promet l'espoir d'un enfant, l'enfant que la pauvre malade n'a jamais pu et ne pourra jamais donner. L'annonce de cette maternité prochaine met vite au fût l'abandonnée, qui dans ce moment se voue à la

mort. Mais son père la devine et il se résout à intervenir encore pour faire évader sa fille de cet état premier, devenu pour elle inhabitable. Il l'hypnotise donc et lui commande d'être pour jamais Maria Kerlor la petite mercière.

La curiosité de cette pièce, c'est sa donnée. Il est naturel que la critique l'ait entendue avec intérêt et même non sans faveur; car, du point de vue technique, elle enrichit d'un élément neuf, emprunté aux données de la science et cependant très compréhensible, l'arsenal classique des coups de théâtre. Il faut constater que le public s'est très vite familiarisé avec ces passages de l'état premier à l'état second et vice versa. C'est comme de la magie naturelle, utilisable pour les crises et les dangers de l'âme. Au Châtelet, quand un personnage sympathique se trouve en grand péri!, il y a toujours quelque bon diable ou quelque talisman pour l'y soustraire par le moyen d'une trappe ou d'une transformation. Transportez cette machinerie matérielle dans l'ordre psychique : c'est exactement ce que M. de Nion vient d'ajouter aux procédés connus du métier dramatique : il a appris à escamoter la personnalité, non pour la délivrer d'un péril matériel, mais pour l'affranchir d'un excès de douleur morale.

En cela, je sais, l'invention est remarquable à titre d'expédient : c'est comme un système nouveau de changement à vue, — pour l'âme, je le veux bien, — cependant le public voit tout ce qu'il y entre de matériel.

Autre chose est l'emploi dont ce procédé est susceptible dans le théâtre psychologique.

Le lecteur s'est rendu compte qu'outre les passes magnétiques, il y a deux drames dans l'ouvrage de M. de Xion : un drame conjugal et un drame de l'amour paternel.

Le drame conjugal me parait banal et il ne sert que

de ressort mécanique pour presser les résolutions du père. En tout cas, les découvertes sur l'hypnotisme ne lui sont pas indispensables et il n'est pas inhérent à ces découvertes. Je veux dire que le même drame, à peu de chose près, pourrait se dérouler sans qu'il fût besoin d'état second. Chaque fois qu'une personne crue morte, mari ou femme, fiancé, héritier ou testateur, reparaît vivante, le même cas se produit, les mêmes troubles s'ensuivent. Une pareille mésaventure ne défrayait-elle pas, l'autre semaine, la chronique des faits divers? Un mari croyait avoir perdu sa femme dans le naufrage du Titanic. Lui, bientôt, de se consoler, quand un beau jour la femme revient. En dernière analyse, dans ces cas-là, l'effet tragique, ou comique, résulte d'un quiproquo, procédé dramatique vieux comme le monde, et d'ailleurs l'âme même du théâtre.

Par contre, ce qui tient à la particularité, au cœur même du sujet de M, François de Nion, c'est le drame de la douleur paternelle. Ce père et cette mère qui retrouvent leur enfant, mais plus morte pour eux que s'ils la savaient sous terre, puisqu'elle les voit et ne les connaît pas, ensuite le malentendu de leurs deux égoïsmes, l'égoïsme des parents qui réveillent leur entant sans songer à son prochain martyre, et l'égoïsme de la jeune femme dont les premières paroles, indifférentes à ses parents, sont pour redemander son mari, enfin le sacrifice final qui ensevelit la malheureuse dans sa nuit, autant de situations pathétiques, tragiques, que nous n'eussions pas imaginées et dont nous ignorerions l'émotion, sans les données de l'hypnotisme.

Mais qu'est-ce à dire sinon que la fatalité, l'antique fatalité rentre par là au nombre des facteurs du drame ? Ce mystère du subconscient, cette pénombre aux frontières de laquelle la connaissance expire, c'est l'empire des puissances infernales, des démons obscurs que

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l'homme n'a qu'à laisser et regarder agir, au milieu de ses gémissements, dès l'instant qu'ils sont déchaînés.

Mais alors, est-ce que la beauté de cette conception du drame, renouvelée de l'antique, ne consiste pas dans la pureté, l'émotion, la cadence de ces gémissements r Et est-ce qu'il n'y faut pas la poésie, avec de fréquents retours sur la condition d'homme ? Sans cela, imagine-t-on que VAjax, que le Philoctète de Sophocle, que les drames moraux d'Euripide auraient valu de nous parvenir ?

C'est la poésie qui manque à la pièce de M. François de Nion. Et c'est fiiute de poésie qu'on y regrette aussi cet élargissement, cette amplification du pathétique qui, en répercutant, en quelque sorte, le drame dans l'idéal, lui eût donné son ciel et comme sa ligne d'horizon.

Il y a plus. Dans la conception antique, la fatalité demeurait étrangère à l'homme, dont la pensée s'occupait en conséquence de marquer ses rapports avec elle, à la fois pour la rapprocher et pour l'éloigner, pour l'humaniser et pour s'affranchir de sa terreur. Ici, au contraire, la fatalité est intérieure, elle est dans l'homme, et non pas dans sa volonté, mais dans son corps, dans son système nerveux : il ne reste pour le sujet qu'à la subir presque sans s'en rendre compte, pour le reste des hommes qu'à s'en écarter résolument.

C'est-à-dire que le sujet malade perd moralement tout intérêt et que sa mort laisserait même indifférent, et c'est encore à dire que le commun des hommes n'a pas à vivre dans la terreur d'une menace tellement accidentelle, et que d'ailleurs il possède toujours le pouvoir de s'en délivrer, fût-ce par le meurtre. En résumé ce théâtre a pour personnages des représentants de deux humanités dont les conflits causent le drame, mais restent toujours un peu l'effet du hasard, d'une conjoncture exceptionnelle des circonstances.

Ces réflexions s'appliquent justement à Ames sauvages.

Les auteurs, M"'^ Camille Clermont et M. Séverin Mars, prennent la précaution de nous prévenir que leur triste héroïne, Christiane du Hallier, maniaque du mensonge et de la trahison, est un être anormal, une hystérique, comme dit la science. Ce démon fatal, ils l'introduisent dans une famille-type pour y faire le joli travail que voici : Christiane deviendra simultanément la maîtresse des deux frères, détruira le foyer de celui qui est marié (à son amie, s'il faut le dire), enfin excitera entre eux une vraie haine d'animaux; dans le même moment, elle sauvera de la ruine son propre mari, qu'elle n'aime peut-être pas, en tirant de l'argent de son aniant, qu'elle aime probablement, et continuerait encore ses ravages si l'épouse outragée ne mettait (in, d'un coup de couteau, à une existence si bien remplie.

Tel est le drame. Je me rappelle qu'à la scène il produisait une forte impression. Cette Christiane du Hallier faisait vraiment un type de carnassier, beau à voir en chasse, souple, rusé, audacieux et frénétique ; et sur le moment je notais qu'elle captait toute l'attention, tandis que le drame familial restait un peu dans les limbes. Même je crus discerner que les auteurs avaient « si bien su mêler en elle le caractère humain à l'animal, ou mieux, rapprocher, fondre et comme unifier ces deux caractères, que l'on est effrayé et satisfait à la fois de se découvrir si proches parents d'un si beau monstre' ».

Mais j'avais tort : il est vrai que ce qui la rapproche de nous, c'est que Christiane commet des crimes ayant une analogie lointaine avec les actes d'un être sain ; cependant elle a perdu le caractère de l'homme et l'ani

mal tout seul émerge ; c'est la lie de notre être et comme nos racines fangeuses qui sourdement se sentent rejointes et enlacées par elle. Mieux eût valu la séparer plus franchement de nous et n'en faire qu'une furie.

A part cela, Christiane du Hallier est le personnage rêvé, Satan ex machina, pour provoquer les catastrophes. Elle communique tout de suite au drame une impulsion, une violence qu'un maître de la scène saura peut-être utiliser un jour.

M. Henry Bernstein, auteur du Secret, a pu faire ce raisonnement, mais ce n'est pas lui que nous venons de viser.

Dans sa pièce, il y a aussi une névrosée, hystérique de la méchanceté, qui répand le malheur et que d'abord on regarde et écoute avec la curiosité qu'excite un monstre; cependant il n'a pas réussi, dans ses trois actes, à faire jaillir une étincelle d'humanité.

Rappellerons-nous de quoi il s'agit?

Henriette Hozleur fut autrefois la maîtresse d'un cer tain Charlie Ponta-TuUi, bel homme, qui comptait d'ailleurs l'épouser, mais Henriette découvrit que Charlie gardait une ancienne liaison. Excitée par son amie, Gabrielle Jeannelot, à rompre avec le parjure, elle lui signifia son congé, même de façon assez méprisante, et il faillit mourir. Aujourd'hui Henriette est aimée par un diplomate timide et sentimental, Denis Le Guenn, et elle l'aime; la demande en mariage va avoir lieu. C'est de nouveau le moment pour M"'= Jeannelot de détruire ce bonheur. Comme Le Guenn s'inquiète du passé d'Henriette et confesse qu'une jalousie maladive ne lui permettrait en conscience d'épouser qu'une femme absolument pure^ Gabrielle s'arrange pour lui inspirer,

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lion pas des soupçons positifs, mais une espèce d'insécurité nerveuse, insupportable. Puis elle effraye Henriette: « Denis a des soupçons, il m'a paru tout savoir. Ah ! si tu l'avais entendu. Mon amie, tu feras ce que tu voudras; mais à ta place, j'avouerais tout. » Henriette dans laffolement manque de prendre le change, mais l'attitude de Le Guenn la rassure et elle se tait. Alors, battue, p^rae Jeannelot pour se venger raconte à son mari, intarissable sur la pureté d'Henriette, l'ancienne aventure de celle-ci. Cette confidence odieuse n'a d'ailleurs aucun rapport avec l'action.

^mc Jeannelot fait mieux encore. Elle suggère à une sienne tante, à qui elle livre aussi le secret d'Henriette, de réunir à Deauville les Le Guenn et Charlie en laissant entendre à ce dernier, qu'Henriette aujourd'hui mariée ne demanderait qu'à lui revenir. La compagnie de Charlie est naturellement odieuse à Henriette qu'agace prodigieusement l'amitié de son mari pour ce peu délicat prédécesseur, et, dans cette atmosphère de nervosité, un éclat entre elle et son mari ne tarde pas à se produire.

Le Guenn s'en étonne, bien entendu, car que comprendrait-il ? Aussitôt M™= Jeannelot de le mettre aux champs en lui représentant son amitié un peu singulière pour Charlie qui n'est rien moins qu'un ancien prétendant de sa femme, puis elle l'éloigné, le temps de ménager un entretien à Henriette et à l'autre.

Leur explication amène un double résultat : d'abord M""* Le Guenn et son ancien amant découvrent qu'ils ont été les dupes de M™^ Jeannelot : jamais, comme celle-ci l'avait fait croire, Charlie n'avait abandonné ses projets de mariage, même la douleur a failli le tuer ; et jamais Henriette n'aurait congédié Charlie sans ce malentendu. Ensuite Le Guenn, ramené par le soupçon au beau milieu de la scène, voit son malheur plus grand

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encore qu'il ne le savait et, du coup, il va se colleter avec Ponta-Tulli.

M'"'-' Jeannelot est alors démasquée, mais si la confusion de la coupable réconcilie les époux Le Guenn, elle accable son mari, le malheureux Constant Jeannelot, qui n'a pas été plus épargné que les autres, car les trames de Gabrielle l'ont mis en procès avec sa famille.

Tel est le sujet de M. Bernstein.

Voulez- vous l'examiner tout de suite au point de vue scénique ? Sans aucun doute le Secret est une pièce qui ne se suit pas : chaque acte ouvre une piste nouvelle. Premier acte : essai de rupture du mariage Hozleur-Le Guenn, échec. M"^ Jeannelot se retourne en instruisant son mari : alors tout le monde croit que cette confidence amènera un rebondissement, comme une revanche des ruses de Gabrielle. Point. Second acte : du mari il n'est plus question, nous le croyons hors de jeu ; c'est Charlie Ponta-Tulli que maintenant on lance. Mais voici qu'il se disculpe; voici qu'il est en droit de se plaindre; quelle devient la position de son ancienne fiancée que le ressentiment avait seul écartée ? Lui rendra-t-elle son cœur ? Ou bien Denis Le Guenn vaincrat-il Ponta-Tulli irréprochable comme il l'avait défait perfide ? Le troisième acte nous le dira bien. — Que non pas. Charlie Ponta-Tulli est éloigné sans qu'on lui règle son dû ; des sentiments actuels de Gabrielle pour lui, il n'est pas soufilé mot; le ménage Le Guenn se réconcilie comme si de rien n'était; enfin partout où des nuages avaient été amoncelés, le ciel redevient clair ; et c'est sur la tête du malheureux Constant Jeannelot, auquel nous ne prenions pas garde, que fondent tous les malheurs.

Mais cette désarticulation de la pièce, voulez- vous savoir à quoi elle tient ? A ce que l'auteur a subordonné ses personnages à cette malade de Gabrielle Jeannelot

qui lui fournissait son sujet. Henriette, Denis Le Guenn, Charlie Ponta-Tulli, Constant Jeannelot n'ont été créés et mis au monde que pour lui servir de cibles, et toute la pièce n'est que le défilé de ces silhouettes, meurtries l'une après l'autre. Ainsi, successivement, Gabrielle immole le ménage Le Guenn, Charlie, son mari. L'unité d'action n'existe que par rapport au principe interne des actes de Gabrielle, principe qui tient évidemment à l'état de son système nerveux : elle est une maniaque de la méchanceté, une névrosée de l'envie jalouse, et M. Bernstein a cru qu'il ne fallait que lui donner des occasions de passer ses nerfs. C'est là qu'est l'erreur. J'admets que cette malade lui fournissait le moteur du drame ou plus modestement un ressort pour son départ. Je conteste que ce service purement matériel se confonde avec l'intérêt sympathique qui ne devait à aucun prix se porter sur elle, mais sur ses victimes. Et je soutiens qu'il aurait fallu l'humilier constamment, en dignité et en valeur, devant tout le reste de la figuration.

Bien loin de là, tout son entourage se distingue par une stupidité et un aveuglement faits exprès. Car c'est la transparence même que les ruses de cette femme, et l'on reste confondu de ne les pas voir percer plus tôt- Comment? Voici un amoureux, Denis Le Guenn, qui joue sa vie, à ce qu'on nous raconte, sur cette question : Henriette a-t-elle été une veuve irréprochable ? Gabrielle Jeannelot lui répond par des simagrées, elle a la sottise d'ajouter : Maintenant, vous comprenez, s'il y avait un secret dans l'existence de mon amie, je me ferais tuer plutôt que de vous le dire. Et il ne vient pas une seconde à l'esprit de cet homme, dont toutes les facultés sont alors tendues pour comprendre, pour savoir, il ne lui vient pas une seule fois cette pensée : Gabrielle Jeannelot joue double jeu. Quel nigaud !

Et ce mari, qui ne sait que demander des détails vifs

quand, sans l'ombre d'un prétexte, sa femme lui livre l'honneur de sa meilleure amie ! Et Henriette qui la prend en flagrant délit d'inexactitude au sujet des prétendus soupçons de Denis Le Guenn ! Et ce Denis Le Guenn encore, devant qui une fois de plus elle se trahit au second acte ! Et Charlie Ponta-TuUi, ce viveur, qui ne sait pas tout de suite mettre son étiquette sur ce masque d'entremetteuse hypocrite ! Comment concevoir pareil cas de cécité collective ?

Aveugles, ce n'est pas assez dire. Le Guenn mis à part, leur moralité, à tous, laisse des doutes et leurs malheurs ont des airs de justice. Aucun n'est parfaitement en règle. Constant Jeannelot est la veulerie même ; au premier acte, pelotonné sur un fauteuil, nous le voyons faire ses délices d'anecdotes libertines sur Henriette ; paresseux, sensuel et malotru à l'occasion ; bonne proie pour cette gaillarde. Henriette elle-même, toute charmante qu'elle soit, ne figure assurément pas une victime innocente ; et que de recoins obscurs en elle ! Quant à Charlie Ponta-TuUi, si l'on serait tenté au dénouement de le plaindre et même de le louer, le moyen d'oublier qu'on nous le donna, pendant les vingt premières minutes, pour un fâcheux écornifleur?

Après cela, irons-nous donner de notre cœur ou de notre sympathie à un si joli monde ? Est-ce que leurs malheurs peuvent nous bouleverser ? Mais non, l'infortune leur va bien, et c'est tout ce qu'on voudra sauf une catastrophe. Dès lors qu'y a-t-il d'étonnant si la curiosité qu'inspire iVI""^ Jeannelot, la forte tête, par moments imite et joue la sympathie et appelle sur son détraquement, plutôt que sur la disgrâce de ses victimes inconsistantes, toute notre compassion ?

D'ailleurs, c'est délibérément que l'auteur épargne Gabrielle. Pour vous, pour presque tout le monde, cette femme est une malade, sans contrôle sur soi,

espèce de statue somnambulique de la fatalité qui traverse en la désolant l'existence des personnes en possession d'elles-mêmes. Mais pas pour M. Bernstein. Pour lui, cette femme, c'est vous, c'est moi : mystérieuse, inexplicable, inconnaissable, elle ne l'est pas plus que vous, pas plus que moi ; juste autant que l'âme d'autnii l'est toujours à tout le monde. C'est le principe même des actions humaines, c'est notre âme individuelle enfin que M. Bernstein a prétendu isoler et présenter en cette Gabrielle Jeannelot. D'une part incompréhensible ; de l'autre négatrice, destructrice de tout ce qui n'est pas elle. Car sa méchanceté native, essentielle, sachez que la jalousie la cause, mais une jalousie bien particulière, ellemême engendrée d'un sentiment exagéré du moi. Cette femme ne peut souffrir en dehors d'elle un bonheur qui ne vienne pas d'elle, s'affranchisse d'elle : alors il faut qu'elle s'y mêle, qu'elle y jette le trouble et le réduise en miettes puisque par définition, ce moi despotique, ombrageux et jaloux, inassimilable lui-même, ne peut rien assimiler. De là vient que Gabrielle commet ses méfaits en pure perte, par luxe en quelque sorte, sans prétendre à rien, sans aucun plaisir, et ainsi peut s'expliquer ce qui à première vue demeure indéchiffrable dans cette pièce. En l'écoutant, n'est-ce pas ? vous vous attendiez, tout du long, à entendre Gabrielle avouer enfin un intérêt dans ses longues perfidies froides, et vous lui cherchiez des mobiles communs, intelligibles. Remarquez combien le drame eût gagné non seulement en clarté, mais en pathétique, si l'échec ou le succès de ses fourberies lui eût apporté joie ou douleur; et puis ce mobile personnel aurait constitué à l'action, que nous avons vue triple pour le moins, son unité. Mais justement ce mobile, en tant qu'il eût été positif, aurait ruiné la théorie (?) de M. Bernstein. Le moi, d'après cet auteur, ne peut être dépeint et représenté que négativement.

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Échappant par son essence à l'analyse, il se manifeste, négativement, par la haine et la destruction de tout ce qui n'est pas lui.

Telle est aussi Gabrielle, qu'il ne faudrait pas, pour si peu, appeler un monstre. Car elle personnifie l'âme humaine. N'est-il pas symbolique, d'ailleurs, que le titre même de la pièce puisse indifféremment viser plusieurs personnages : Gabrielle, Henriette, et même Denis, et même Constant, et même Charlie. Le « secret », mais nous avons tous notre secret, désobligeant cela va de soi. Chaque cœur a son ver qui le ronge, tout homme est secrètement gâté et chacun pourrait dire :

Ma vie a son secret, mon âme a son mystère.

Le cœur de ton ami t'est caché, crois qu'il est ton ennemi. — Dans le fond, tout homme se découvre irréductiblement insociable et doit inquiéter. — Ne te fie même pas à la vertu, qui a forcément sa tare que tu ignores.

Psychologiquement, moralement, je vois bien d'où cette théorie procède et où elle tend. Elle impute à toute âme, comme son essence, une tare, une névrose qu'on sait être l'apanage de la race juive, et elle nivelle, confond, égalise tous les actes, sans distinction de bien ni de mal, n'accordant aucune diflférence si ce n'est sous le rapport de l'énergie.

M. Henry Bernstein, depuis quelque temps (faut-il préciser?) aime être vu dans l'attitude d'un homme qui a des préoccupations morales. Sa morale, — tout ce qu'on en sait, se réduit à faire prêcher, généralement par le coupable, l'impunité des fautes, et à toujours plaider, en fin de compte, « irresponsable ». Il y aurait même des raisons de croire qu'il admire de tout son cœur ces théories, d'un confusionnisme sauvage, à ses

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yeux, le dernier mot de l'élégance d'esprit. Ah 1 ces fils du désert ! quand la vanité s'en mêle !

Il est certain qu'il entre bien de la candeur dans son parti-pris de n'imputer à aucun motif les perfidies de Gabrielle et de cacher son constant mobile dans une espèce d'ombre sacrée. Que le cœur de l'homme soit obscur, c'est un truisme. M. Bernstein croit rafraîchir ce truisme en décidant que nous ignorons tout, mais tout absolument, de l'âme d'autrui. Cependant chaque homme a des manières d'être et d'agir assez constantes, et comme un pli assez marqué pour qu'en gros, au moins, on puisse le qualifier et distribuer les êtres en de vastes catégories. Le champ de la méprise est ainsi limité; mais c'est ce que n'admettrait pas M. Bernstein.

Autre question. Il existe des personnes indiscrètes, tyranniques, envahissantes, dont c'est le caractère de s'ingérer dans les aflTaires des autres, souvent mal à propos. Mais ce zèle peut être aussi aflfectueux qu'intempestif. Or, pour M. Bernstein, il semble que la méchanceté et l'esprit d'intrusion ce soit tout un.

Au fait, M. Bernstein n'aime ni les choses distinctes ni les idées claires. C'est son plaisir d'avilir les honnêtes gens et de prêter aux autres des délicatesses. De même, rarement il pousse une situation et son audace est un trompe-l'œil. De préférence, il mêle dans la même pjèce plusieurs sujets dont la juxtaposition lui facilite des allées et venues commodes et fait croire à l'abondance du thème. Il passe ainsi d'un sujet à un autre comme, dans le détail, il glisse d'une idée à l'autre. Et c'est constamment la même méthode : rien de net, rien d'arrêté. Je dirai toute ma pensée : c'est presque tout le temps de la triche.

Cependant il n'admet pas qu'elle soit une détraquée, mais il classe dans une humanité équivalente sa malade qui cesse de l'être et les autres personnages dont l'équi-

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libre moral commence dès lors à nous donner des doutes : Gabrielle reste aussi énigmatique, les autres y perdent toute notre sympathie.

Du moins l'échec d'une si folle prétention confirmet-il cette règle du théâtre pathologique : qu'il n'y a d'intérêt dans de telles pièces qu'à condition de distinguer deux classes de personnages et de les hiérarchiser, l'une inférieure, inconsciente, représentant une humanité foudroyée et comme insensible, l'autre lucide et douloureuse, frappée dans ses hautes affections par les répercussions du mal de la première. De la sorte, il peut être vrai que l'affliction physiologique des malades ne nous touche pas directement, cependant elle nous atteint : par l'intermédiaire de leurs frères supérieurs, menacés, éprouvés dans leur sensibilité, leurs intérêts, leur vie, nous voyons tout de même l'humanité souffrir, sinon en eux, du moins par eux. Ainsi leur déchéance physique participe de l'élévation des douleurs qu'elle provoque et nos plus hautes émotions sont rattachées à la misère de notre condition corporelle. Ainsi enfin, des plaintes de l'infirme aux gémissements de l'homme, un cycle se découvre, un chœur devient possible, qu'il reste à rendre harmonieux et beau. Et voilà peut-être le piquant et l'imprévu : le théâtre pathologique doit s'interdire absolument d'être réaliste; plus qu'aucun autre il réclame la force de l'imagination, la véhémence, l'émotion, les vues morales, et j'allais écrire le lyrisme.

Il y a du pathétique dans ce dédoublement de Vespke, qui est la loi du théâtre pathologique, et puis il y faut la poésie. Il me semble que cela suffit pour ne le point proscrire absolument.