LE THÉÂTRE EN I

mêlé le rire aux larmes, on peut regretter que M. Donnay ait perdu quelques vibrations assez belles de son sujet.

Plus d'émotion ilans les sujets à mesuu qu'on sait moins la communiquer.

Le xix^ siècle, représenté par Dumas, Scribe et Sardou, ces experts fabricants, sut à merveille bâtir une pièce mais c'est merveille aussi comme, avec une rare constance, il sut toujours fuir la difficulté en évitant le pathétique. Voyez dans Bertrand et Raton comme Scribe observe de s'écarter toujours à temps des grandes scènes que lui apporte en abondance un sujet voisin de la tragédie. Il s'arrange pour que certaines questions devant lesquelles il resterait court, ne se posent point dans l'esprit du spectateur, que celui-ci ne vienne pas à concevoir des espérances trop relevées, enfin que jamais il n'exige, sur un semblant de promesse de l'auteur, une scène trop forte et importante. Son grand talent est surtout de savoir ce qu'il faut ne pas dire et de s'arrêter à temps. Ce talent-là. Scribe et Sardou le possédaient à la perfection. Il n'y a guère aujourd'hui que MM. de Fiers et Caillavet pour en avoir quelque teinture. Ce don, je le caractériserai moins par l'absence d'émotion que par la méfiance à l'égard de toute émotion.

Or, généralement, la plupart de nos auteurs ont bien cessé de craindre l'émotion. Même un faiseur de farces, comme M. Sacha Guitry, a cru devoir apprendre à y sacrifier : à preuve, la Prise de Ber^-op-Zoom. On peut même trouver que nos auteurs ne s'y livrent que trop, puisqu'ils ignorent absolument le secret de la prolonger, de la moduler pour en tirer un effet d'art.

Le jour où ce secret aura été retrouvé, un signe clair, je vous le confie, en avertira bientôt; il n'y aura plus

Pierre Gilbert. — II. 19

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alors dans les pièces de ces idées abstraites, de ces ambitieuses moralités de plaqnage, qui ne servent qu'à masquer les trous du dialogue, qu'à recouvrir des blancs de psychologie. Quand un auteur aura traité à fond une idée de pièce, quand il aura bien posé son action, il s'apercevra que cela suffit parfaitement, et son plaisir, anticipant sur celui du spectateur, le préviendra de ne point chercher ailleurs, dans des idéologies amorphes, cet intérêt passionné qu'il est toujours sûr, à partir d'une certaine profondeur, d'exciter du drame tout pur. Si M. Bataille avait poursuivi l'excellente situation dramatique du I'''" acte des Flambeaux^ il ne se serait pas mis en peine, je vous jure, de théories sur les astres et les beautés de l'école du soir.

Conséquences du développement matériel du théâtre.

Voici donc la marque et la plaie de notre théâtre : en même temps que les sujets sont en eux-mêmes plus faiblement traités, l'ambition demeure ou grandit, et l'on veut faire fort, et l'on veut faire important avec le moins de frais possible. Sans ménagement, notons une aberration qui désole notre scène et en compromet jusqu'à l'avenir. Mais voyons à quoi elle tient.

L'extraordinaire développement, surtout matériel, du théâtre contemporain, considéré dans son importance foraine corrélative de la déchéance des salons, dans l'énormité splendide des salles de spectacles, le luxe des décors, la frénésie de la publicité, fait qu'il semble ne plus y avoir de place ni d'avenir, du moins les inquiets et les avides se le persuadent, sauf pour les grandes machines. On s'est souvent plaint que certaines pièces eussent été écrites pour tel ou tel acteur; on n'a pas assez remarqué que presque toutes sont étirées de force aux proportions des salles. Les petits genres en sont