OUVERT LE 22 OCTOBRE I

M, Copeau, directeur de la Nouvelle Revue Française ne passera pas pour un découragé puisqu'il fonde un théâtre dans des vues de rénovation. Cependant sa censure, son dégoût de la production actuelle ne le cède en rien à la sévérité de nos jugements : nous rapporterons ses termes tout à l'heure. Comment allier tant de désabusement et cette confiance ? C'est peut-être qu'on ne critiquerait pas sans une idée du beau un peu supérieure : la critique ne tend alors qu'à paralyser le laid et le goût du laid pour abandonner aux belles œuvres toute la carrière.

La confiance de M. Jacques Copeau, son enthousiasme n'empêche même pas un certain scepticisme quant au résultat attendu. Il n'y a rien là encore d'incompatible : ce scepticisme vient d'une vue exacte de la difficulté : c'est aussi parce qu'on l'a vue que l'on ose et qu'on tente.

Une entreprise comme le Théâtre du Vieux-Colombier apparaît donc le complément naturel et logique d'une critique générale du théâtre contemporain.

Avant tout et tout de suite nous soulignerons les heureuses nouveautés et la portée d'une telle tentative. D'abord la part faite aux classiques. M. Jacques Copeau écrit à ce sujet :

Notre premier souci sera de marquer une vénération particulière aux classiques anciens et modernes, français et étrangers. Il n'est point excessif de dire qu'ils sont ignorés du public. Nous les proposerons comme un constant exemple, comme l'antidote du faux goût et des engouements esthétiques, comme Vétalon du jugement critique, comme une leçon rigoureuse pour ceux qui écrivent le théâtre d'aujourd'hui et pour ceux qui l'interprètent. Devant ces ouvrages d'autrefois, que les habitudes mécaniques de certains comédiens et la routine d'une prétendue « tradition » défigurent trop souvent, nous nous efforcerons de nous remettre en état de sensibilité.

Autre trait heureux : une conception plus organique du théâtre. Ce n'est pas seulement le choix des pièces, ce n'est pas seulement le jeu des acteurs, ni la mise en scène, ni le décor, ni l'administration qui ont occupé M. Copeau. C'est tout cela ensemble, parce que le parfait accord de tant d'éléments est indispensable au plaisir d'émotion esthétique qu'on vient chercher au théâtre.

Enfin M. Copeau affirme que le Théâtre du Vieux- Colombier ne sera inféodé à aucune école. Il se réserve de choisir son répertoire de pièces nouvelles parmi celles-là seules qui aux vertus dramatiques joindront les agréments littéraires, quelle que soit d'ailleurs l'école ou l'étiquette dont se réclame l'auteur.

Le Théâtre du Vieux-Colombier est ouvert à toutes les tentatives, pourvu qu'elles atteignent un certain niveau, qu'elles

soient d'une certaine qualité. Nous entendons : une qualité ihamatique.

Quelles que soient nos préférences avouées comme connaisseurs et comme critiques, notre direction personnelle comme écrivains, cependant nous ne représentons pas une école, dont toute l'autorité risque de déchoir quand s'évanouit son éphémère attrait de nouveauté. Nous n'apportons pas une formule, avec la certitude que de cet embryon doivent naître et se développer le théâtre de demain. C'est en quoi nous nous distinguons des entreprises qui nous ont précédés. Celles-ci — on peut le dire sans méconnaître l'apport de la plus notoire d'entre elles, le Théâtre Libre, et sans déprécier la haute valeur de son chef, M. André Antoine, à qui nous devons tant — celles-ci commirent inconsciemment l'imprudence de limiter leur champ d'action à l'étroitesse d'un programme révolutionnaire. Nous ne sentons pas le besoin d'une révolution. Nous avons, pour cela, les yeux fixés sur de trop grands modèles.

M. Copeau a bien raison. De révolution, dans l'ordre de l'intelligence et des arts, il n'y en a plus à attendre ni à désirer depuis la Grèce ou, si vous préférez, depuis la Renaissance et son achèvement, notre xvii^. Il existe des modèles, c'est pour qu'on les regarde. Et cependant du « théâtre de demain » nul ne peut rien préjuger. Il sera, s'il vient à exister, différent du théâtre classique, et nouveau dans la mesure où celui-ci le fut ; mais c'est tout ce que M. Copeau admettrait qu'on en dît, pour signifier au fond qu'on en ignore à peu près tout.

— Alors, que faire dans cette nuit ? Et comment M. Copeau ose-t-il bien remuer s'il ne sait où il nous mène ?

— M. Copeau explique ainsi son mobile :

Si l'on veut que nous nommions plus clairement le sentiment qui nous anime, la passion qui nous pousse, nous contraint, nous oblige, à laquelle il faut que nous cédions enfin, c'est Vindig»atio}i.

Une effrénée industrialisation qui, de jour en jour plus cyniquement, dégrade notre scène française et détourne d'elle le public cultivé ; l'accaparement de la plupart des théâtres par une poignée d'amuseurs à la solde de marchands éhontés ; partout, et là encore où de grandes traditions devraient sauvegarder quelque pudeur, le même esprit de cabotinage et de spéculation, la même bassesse; partout le bluff, la surenchère de toute sorte et l'exhibitionnisme de toute nature parasitant un art qui se meurt, et dont il n'est même plus question; partout veulerie, désordre, indiscipline, ignorance et sottise, dédain du créateur, haine de la beauté ; une production de plus en plus folle et vaine, une critique de plus en plus consentante, un goût public de plus en plus égaré : voilà ce qui nous indigne et nous soulève.

Il y a excès et manque dans ce tableau. La déchéance du théâtre contemporain se caractérise, aux yeux de M. Copeau, par son « industrialisation », sa bassesse, la prépondérance du cabotinisme, l'ignorance du public, enfin le « dédain du créateur », la « haine de la beauté ». « Qu'on fasse échec à la puissance de l'artiste : voilà la condamnation sans appel de la scène moderne. Et cette aversion, ce dégoût que l'artiste lui témoigne en retour : voilà qui achève de ravaler le théâtre présent, d'en faire, comme on l'a trop justement écrit, le plus décrié des ftrts. » Comme description, tout cela peut être vrai, ou à peu près, tout cela peut exister, encore que je n'aie point rencontré les personnes dont parle M. Copeau, ni la haine de la beauté, ni le dédain du créateur, ni l'échec à la puissance de l'artiste. Mais quand on aurait constaté l'existence de toutes ces tares, encore n'aurait-on vu que l'effet et non la cause.

Des marchands, que M. Copeau met une pudeur troublante à désigner, ont industrialisé la scène française ? Mais d'où vient que la scène française se soit prêtée à l'industrialisation ? — Le théâtre répond à un

3 00 GENERA LISATIONS

besoin de société ; quand il est vide d'ouvrages, le commerce s'en empare; au lieu d'injurier les « marchands élîontés », mieux vaudrait donc réoccuper la scène française. Avec une grande franchise, M. Copeau avoue qu'il ne peut pas le promettre. Rendons à la scène quelque dignité, propose-t-il simplement, ce n'est pas encore la vie ; mais quand ce corps qui est tout souillé aura reçu nos soins, peut-être alors une âme acceptera de l'habiter. Ainsi raisonne notre confrère.

Or, je conteste ce déshonneur du théâtre, je ne vois pas qu'en lui-même il apparaisse déchu. Décadence n'est pas déchéance, et sa valeur propre comme genre littéraire n'a pas été mise en question, même par les écrivains les plus excités contre le commercialisme théâtral. (V. Enquête des Marges, 1912.) En réalité, jamais le théâtre n'a eu davantage de prestige, même c'est son auréole qui lui attire pareille nuée de prétendants, honorables ou suspects, et il lui a fallu un honneur assez solide pour ne pas tout le perdre après en avoir tant prêté aux amuseurs et mercantis que fustige M. Copeau. C'est que la dignité intrinsèque de l'expression dramatique ne peut pas dépendre des petites fluctuations du marché théâtral, et elle n'est pas non plus en cause.

Si le théâtre garde tout son crédit, alors que lui manque-t-il ? Des auteurs ?

Considérant les choses d'un peu haut, écrit M. Copeau, il est impossible de ne pas reconnaître que plusieurs générations se sont succédé, sans qu'un artiste véritable ambitionnât, pour y manifester son génie, la forme dramatique. Lor^ •même que ses facultés semblaient proprement le destiner au théâtre, l'artiste dont nous parlons a toujours cherché refuge en quelque autre genre, l'estimant plus digne de lui, fût-il moins conforme à sa visée. Est-ce à dire qu'il soit sans ressource et comme désaffecté, trop fragile dans une main puissante et rebelle à toute nouveauté, l'instrument qu'ont

ESSAI DE RENOVATION DRAMATiaUE 3O I

façonné et dont se contentèrent les Sophoole et les Shakespeare, les Racine, les Molière, les Ibsen? Non. Mais il a dégénéré parmi des pratiques infâmes, et l'usage en paraît interdit à quiconque prétend, de nos jours, faire librement œuvre de beauté.

Cet aperçu de l'histoire littéraire du xix' siècle nous étonne. Nous croyions le contraire, car à peu près aucun des écrivains d'imagination de cette période, fûtce Chateaubriand et Stendhal, sans oublier ni Vigny, ni Musset, ni Hugo, ni Leconte de Lisle, ni Balzac, ni Sand, ni Flaubert, ni Mérimée que le Théâtre du Vieux- Colombier inscrit à son répertoire, à peu près aucun donc, même parmi les moins doués, n'a omis, à un moment quelconque de sa carrière, de s'essayer au théâtre, ce fut même une nouveauté du siècle, et à cet égard les auteurs contemporains que M. Copeau va lancer ne feront guère que continuer l'usage.

Alors ? — Alors si la production dramatique du XIX* siècle a été si faible qu'il n'en restera à peu près rien, sauf quelques comédies de Musset ', reflet de notre xviii*j c'est peut-être que, tout attiré qu'il fut par les feux de la rampe, le xix' siècle se voua trop exclusivement au lyrisme, exagéra en tout l'importance du point de vue individuel, désapprit à compter avec le public ei contracta ainsi les plus fâcheuses habitudes pour aborder la scène. La disette d'œuvres ne serait donc imputable qu'au peuple des écrivains de théâtre, trop amoureux d'eux-mêmes, trop peu reHés au public, sans participation à la vie sociale. Nous touchons ainsi au cœur de la question, au problème capital du public; on n'a rien fait tant qu'on ne l'a pas résolu.

Le théâtre est la forme sociale, par excellence, de I. Voir Appendice XVI.

302 GENERALISATIONS

l'expression littéraire : roman, poésie, histoire peuvent davantage se cultiver pour eux-mêmes et choisir leurs lecteurs. Mais l'ouvrage dramatique viable est obligé d'établir une espèce de colloque entre les personnages et le public, dont la collaboration lui devient par le fiiit indispensable, et de répercuter l'action dans la salle ; en cela, le théâtre se souvient de ses origines liturgiques; grâce à lui des concitoyens, des coreligionnaires, des membres d'une société, se reconnaissent un langage identique et vérifient leurs aptitudes à entrer en communion. Le dépouiller de cette condition sociale, c'est le réduire à cette acrobatie littéraire qui consiste à n'user pour le récit que du langage direct; la réunion d'un public dans une salle ne se justifie plus, les romans de Gyp et de tant d'autres auraient au moins l'avantage de nous laisser au coin du feu.

On voit alors l'utilité, pour les auteurs, d'un public, de composition connue et stable, à qui rapporter constamment, pendant la gestation et pendant l'enfantement, l'esprit et les tendances de leurs ouvrages.

Or, que dit M. Copeau ?

Nous pensons qu'il ne suffit même pas, aujourd'hui, de créer des œuvres fortes : en quel lieu trouveraient-elles accueil, rencontreraient-elles à la fois leur public et leurs interprètes, avec une atmosphère favorable à leur épanouissement?

J'en demande pardon à M. Copeau : il a tort de vouloir faire prc;exister l'œuvre au public ; s'il y a un ordre des temps, le voici : d'abord le public' — ensuite

I. Par public, j'entends non pas une foule, mais un tnonde avec ses mœurs et ses exigences d'esprit. Il faut, pour que la scène fleurisse, l'existence d'un groupe, homogène, organique, d'hommes et de femmes apportant au parterre et dans les loges des habitudes sociales st une formation prises dans la vie en dehors de toute littérature.

l'œuvre, — enfin les interprètes ; accorder un droit d'antériorité à l'œuvre sur le public ou aux interprètes sur l'œuvre est également une faute. Il faut que l'œuvre « rencontre son public » avant d'être écrite, car après, il ne serait plus temps.

Cette vérité, M. Gustave Fagniez l'a, dans une récente étude publiée au Correspondant, établie sur l'histoire. L'éminent historien a mis en regard les progrès de l'art dramatique et ceux du goût public au début du XVII* siècle, et il a été ainsi amené à découvrir les influences heureuses qui favorisèrent la naissance du Cid, cette première grande date de notre histoire dramatique. De ses précieuses analyses se dégage cette leçon que si, à la Renaissance, la tentative des Jodelle et des Garnier pour « créer, sur le modèle du drame antique plus ou moins exactement compris, un art régulier », a avorté, la raison en est qu'elle visait en somme une adaptation littéraire factice.

Mais quand des autorités sociales commencèrent de s'intéresser aux choses du théâtre, quand leur patronage exerça, sur les mœurs de la scène autant que sur l'esprit des ouvrages, une véritable police, alors la tentative de Jodelle put être reprise et conduite à son terme, qui était « la création d'un type de poème dramatique abstrait, tout psychologique, concentré, directement opposé à cet art scénique du moyen âge, qui se survit à lui-même au début du siècle et qu'on pourrait comparer à une imagerie voyante, complexe et confuse. Ce changement dans le goût du public correspondit à un changement dans l'état moral et dans l'idéal de la société' ». Autrement

I. Rappelons que c'est la même thèse, appliquée à tout l'ensemble de la production littéraire d'une époque, qu'on trouve soutenue dans le livre d'Henri Clouard : Les Disciplines, nécessité littéraire et sociale d'une renaissance classique. [L'ouvrage d'Henri Clouard a reçu le prix de la Critique en 1914. — E. M.]

304 GENLRALISATIOXS

dit, il n'y eut rien de fait tant que manquèrent le contrôle d'un public et les préoccupations qu'il doit créer chez l'artiste ; mais quand, entre la société et les écrivains, des rapports habituels se furent établis, alors l'idée prit forme et s'anima.

Le public qui eut part à notre tragédie classique, c'est la cour et toute la haute société telle qu'après les guerres de religion elle s'organisa sous les auspices des rois. On se rappelle l'attention sourcilleuse de Richelieu examinant le Cid. Despotisme ? Non pas, mais devoir de protecteur. C'est aux émules d'Armand que l'ouvrage devait sa figure humaine ; comme représentant de la société, le Cardinal avait bien sur le poète quelque droit de juridiction. Se trompa-t-il, d'ailleurs, en jugeant qu'il restait dans ce chef-d'œuvre quelque point à reprendre ? Corneille lui-même et bientôt Racine viendront lui donner raison. Quant à Racine, c'est à très bon droit que M. Anatole France évoquait, l'autre jour, l'inspiration aristocratique de ses poèmes. Aussi a-t-on vu finir le même jour et notre littérature classique et l'ancien régime; 1789, en détruisant une société, brisait nécessairement le miroir qu'avait été sa littérature '.

Mais le problème étant d'appuyer la production dramatique à un état d'esprit collectif, quelle société, de nos jours, prendra la place du monde d'ancien régime ? Et y eut-il, dans le cours du xix^ siècle, des publics qui se soient, bien ou mal, acquittés de ce rôle ?

J'en vois au moins deux : au début les fervents de mélodrames et vers 1830 le public bourgeois de Scribe.

I. Mais le romantisme a des antécédents dans l'ancien régime, c'est donc que celui-ci n'a pas tout entier fini en 1789. — Pierre Lasserre vous expliquera (le Romantisme Français) que le romantisme éternisa justement et déifia des modes qui sans cela ne demandaient qu'à passer et qui, dès lors, perdirent tout caractère social.

Ah! ce n'est pas très brillant. Pixérécourt et Eugène Scribe sonnent moins bien que Corneille et que Marivaux; mais aussi il n'y a plus de Versailles, et d'ailleurs on aurait pu mieux faire : il a manqué un Stendhal dramaturge pour parler avec art à ces portions nouvelles de pubHc.

Et aujourd'hui ? — Aujourd'hui, je vois un groupe français assez homogène d'hommes d'affaires, financiers, chefs d'industrie, avocats, tous esprits positifs, doués des qualités de l'esprit et de la race, rompus au maniement des hommes et habiles à se soumettre les choses, curieux et ambitieux, réalistes et hardis. C'est à eux qu'il faudra agréer et l'on ne s'ennuiera pas. Un théâtre qui voudrait leur plaire aurait à machiner des intrigues sans doute compliquées en observant toutefois, avec la vraisemblance la plus rigoureuse, une extrême précision dans les jeux de l'imagination et en éliminant le plus possible la part de la fatalité. Luttes d'esprit de combinaison, duels d'intelligence, assauts ou matches de diplomatie, qu'on les appelle comme on voudra, l'intérêt de ces pièces serait dans je ne sais quelle passion de l'observation psychologique, considérée comme arme de combat : Homo homini lynx, si vous voulez... Et, pour avoir ainsi pensé surtout à un îlot de notre société désunie, est-ce que l'auteur, par contre-coup, ne toucherait pas la généralité du public français, puisque grâce à cela il atteindrait à l'humain, à l'universel? Sans doute l'existence d'un genre de haut style comme la tragédie resterait difficile, mais ce n'est pas une raison pour se croiser les bras quand on peut toujours faire de bonne comédie dramatique et par ce moyen préparer un avenir meilleur, en rendant à notre public le goût et comme la nostalgie de son unité.

Il faut nous contenter ici de ces indications. Ne suffisent-elles pas à montrer que malgré l'infériorité cer-

PiERRE Gilbert. — II. 20

taine résultant de l'état politique et social, un théâtre nouveau serait possible tout de suite si l'on voulait travailler pour un public national déterminé, en vue de complaire à ses habitudes mentales ? C'est à quoi ne pense pas M. Copeau et j'attribue à cet oubli les erreurs de son programme '.

Comme, de son propre aveu, le directeur du Vieux- Colombier ignore les conditions idéales du théâtre de demain (ce théâtre qu'il attend quand il faudrait tout de suite se mettre à le réaliser) faute, par suite, de

I. Voici quel était ce programme, pour la saison 191 3-14. — THÉÂTRE ANTIQUE. — Eschyle, Une tragédie. — Euripide, Les Troyennes. — THÉÂTRE FRANÇAIS. 1° Répertoire classique : Molière, Don Juan. U Avare. Sganarelle ou le Cocu imaginaire» L Amour Médecin. — Racine : Britannicus. — 2° Pièces modernes : A. Reprises : Alfred de Musset, Barherine. — Prosper Mérimée (Théâtre de Clara Gazul), Le Carrosse du Saint-Sacrement. L'Occaiioti. — Jules Renard, Le Pain de Ménage. — Tristan Bernard, Daisy, et des comédies d'Henri Becque, Georges de Porto-Riche, Georges Courtcline. — B. Premières représentations : Francis Vielé-Griffin, Phocas le Jardinier. — Paul Claudel, LÈchange. — André Suarès, La Tragédie d'Electre et Oreste. — Henri Ghéon, L'Eau de Fie. — Jean Schlumberger , Les Fils Louverné. — Alexandre Arnoux, Le Lien. — Jacques Copeau, La Maison natale. - THtATRE ÉTRANGER (ancien et moderne) : William Shakespeare, La Nuil des Rois (traduction nouvelle de Théodore Lascaris). — Thomas Heywood, Une Femme tuée par la douceur (traduction inédite). — Henrik Ibsen, Rosmersholm (traduction nouvelle d'Agnès Thomsen). — Stanislas Wyspianski, Les Juges (traduction inédite d'Adam de Lada et Lucien M.iury). — G. Bernard Sha\v, Une Co'«t;'(/i> (traduction d'Henriette et Augustin Hamon). — John M. Synge, L'Enfant ^dtc du Monde occidental (traduction inédite). — MATINÉES POÉTiaUES. — Le Théâtre du Vieux-Colombier donnera, le jeudi après-midi, des matinées poétiques où une conférence précédera des lectures, des récitations et, si le sujet le comporte. des>représentations d'oeuvres lyriques. Le programme comprendra

savoir quelles tendances favoriser de parti-pris ', il était naturel qu'il composât un programme pour son goût, qui est d'ailleurs intéressant, et que ses amitiés, ses curiosités, ses lectures, décidassent le plus souvent du choix des pièces. C'est ce qui est arrivé.

Ainsi le programme du théâtre étranger classique ne comprend que des Anglais. Pourquoi ni Calderon, ni Lope de Vega ? Serait-ce que les lectures de M. Copeau sont plus volontiers anglaises qu'espagnoles ?

On reprendra Rosmcrshohn. A quel titre ? — Comme « date dans l'histoire du théâtre » ? ou parce qu'Ibsen doit être dans la bibliothèque de tout « littérateur » convaincu ?

Je vois encore une reprise de Barherine, qui est bien la plus enfantine des comédies de Musset. Je suppose que M. Copeau aura cédé à une curiosité de lettré. Mais alors, au lieu de réformateurs, ne sommes-nous plus que de frivoles badauds ?

Comme auteurs récents, il y a Jules Renard, Henri Becque, Courteline, Porto-Riche et Tristan Bernard. Je mets à part Courteline, celui-là est un maître : aussi il allait au café ^ ; mais est-ce que MM. Viélé-Griffin, Claudel, Ghéon, Suarès auront songé à lui demander

vingt-quatre matinées, douze consacrées au passé, du xiie au XIX* siècle, de la Chanson Je Roland à Baudelaire ; et douze autres, alternant Je semaine en semaine avec les précédentes, consacrées à la poésie contemporaine, de Mallarmé et Verlaine aux productions le^ plus récentes.

1. M. Copeau justifie sa mission comme consistant à rendre au théâtre « son lustre et sa grandeur •■, autrement dit sa dignité. Mais la dignité sans la vie, qu'est-ce que ce peut être ? — Des pompes funèbres ; nous appelons ainsi la littérature de cénacle.

2. « Si La Bruyère avait bu, si La Rochefoucaud avait chassé, si Chamfort avait voyagé, si Lacy avait su les langues étraniières, si Vauvenargues avait aimé, si Weiss avait été à la cour, si Théophrastc avait été à Paris, ils auraient mieux écrit encore. » (Prince de Ligne. )

des leçons ? — Pour Jules Renard, Porto-Riche et

Becque, ce qu'il y a d' « écrit » dans leur théâtre n'a-

t-il pas décidé de leur adoption ? Car en ce qui concerne

M. de Porto-Riche, comment supposer, chez M. Copeau,

un goût, qui dénoterait de la dépravation, pour ce fai-

sa7îdé, toujours si ponctuel, soit dans Amoureuse ou

dans Je Passé, à perturber l'analyse psychologique ?

Reste M. Tristan Bernard. Pour celui-là, il n'y a qu'une

explication : l'amitié. M. Copeau n'est pas un saint,

c'est compréhensible. Je lui sais gré d'ailleurs de ce

choix ridicule : Daisy. Vous vous rappelez peut-être :

un pickpocket sauve de la police un confrère qu'il sait

être son rival heureux. En film, avec une poursuite sur

les toits, on voit très bien cela; mais las, cette

pièce ! — Et ce nom déjà dans un tel programme !

Tristan Bernard, voyons, c'est une dérobade, ce n'est

pas un auteur. Et M. Copeau parle de l'honneur, de la

dignité de la scène! Avec M. Bernard, ces valeurs-là

sont-elles entre bonnes mains? Allez plutôt voir Daisy \

De telles erreurs portent leur punition, c'est l'avenir

de l'entreprise qu'elles intéressent : si un jour le Théâtre

du Vieux-Colombier révèle un auteur, qu'est-ce qui

arrivera, croyez-vous ? Ledit auteur passera incontinent

sur le Boulevard (ce Boulevard que vous détestez) non

certes par un vain désir de célébrité ni de lucre, mais

pour trouver là, au moins épars, ce public indispensable

que vous ne lui aurez pas procuré.

Cela assurément ne supprime point l'intérêt de votre tentative. Un théâtre d'essai risque toujours de provoquer une fermentation qui ne peut pas être pire que l'apathie actuelle. Surtout, quelques-uns des plus purs chefsd'œuvre de la littérature dramatique vont être joués chez vous. Mais enfin nous avions pour vous plus d'ambition.