LES IDÉES DRAMATIQUES ET L'ŒUVRE

DE

M. ALBERT GUINON

La conscience littéraire est un étau qui ne nous lâche pas ; mais c'est un étau (T or pur. Albert Goinon.

On peut dire que les auteurs vivants se répartissent en deux catégories : ceux qui ont une signature et ceux qui ont un nom. Les premiers lancent une marque, exploitent une firme; le nom que les seconds accréditent dans le public lettré, pour n'être pas toujours d'une grande valeur marchande, sert comme de désignation générique à une œuvre que le goût retiendra. Un nom qui, tous les deux, trois ou quatre ans, reparaît tantôt sur les affiches des théâtres, tantôt au bas d'une colonne de remarques dans le supplément littéraire du Figaro, un nom que la foule apprend ainsi à prononcer et puis oublie peut-être, mais qui, pour le public informé, signifie comme le substitut d'une oeuvre probe et de haut talent, est celui de M. Albert Guinon, l'auteur du Joiig, de Décadence, de Son Père et du Bonheur. Et tout de suite, j'observe que cette brève énumération épuise presque la liste des plus importants ouvrages de cet auteur : car au plus en omet-elle un, le Partage. Mais aussi il est bien impossible de rêver pour demain

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un renouveau de la Scène française, sans faire jouer à M. Albert Guinon dans cette renaissance un rôle qui soit parmi les tout premiers. Si l'avenir en effet ne se conçoit qu'en fonction et même sur le plan de l'instant actuel, comment n'y pas réserver une grande place à l'un de nos auteurs dramatiques les plus consciemment orientés vers une restauration du théâtre de forme classique ? Volontiers lui appliquerait-on cette « remarque » de lui : De même que les journaux les plus influents ont souvent un tirage asse^ limité, de même les pièces de théâtre qui ont la plus grande portée artistique ont souvent un nombre asse^ restreint de représentations. Oui, l'on peut la lui appliquer en toute tranquillité d'âme, car peu d'auteurs pratiquent avec autant de lucidité la connaissance de leurs moyens. Le fait le plus caractéristique, dans le cas de M. Albert Guinon, c'est assurément sa clairvoyance de théoricien. On trouve éparse dans ces extraordinaires « remarques » du Figaro^ dont il nous doit le recueil, une théorie achevée du théâtre classique et du théâtre contemporain, qui montre combien cet auteur a réfléchi sur son art. Là, nul idéalisme dogmatique; mais un long commerce des maîtres classiques de la scène, l'impartiale observation de notre décadence dramatique et l'expérience de l'auteur qui depuis vingt ans a fait beaucoup de réflexions et sans doute quelque chemin. Citerons-nous de ces notes? Voici qui, dans l'estime du lecteur, placera tout de suite à son rang M. Albert Guinon.

Introduire des habiletés scéniques dans l'art dramatique de forme classique, c'est le dégrader. Le cristal veut le moins possible de monture.

La plupart du temps, dans l'art dramatique classique, c'est-à-dire l'art par excellence, le dénouement est net comme

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un tour de clef qui ferme la pièce sur hier et l'ouvre sur demain.

Dans le théâtre classique, la nuance la plus subtile est encore à base de force. Il est impossible d'être plus fin que Marivaux. Mais il est fin comme l'acier.

En France, l'humour dramatique — importation essentiellement étrangère — n'est, bien souvent, que de l'esprit qui, n'aboutit pas, — quelque chose comme de l'esprit sourdmuet.

Dans une pièce de théâtre, la familiarité primesautière de certains détails doit être encadrée par la rigueur volontaire de l'ensemble.

Dans le peuple, les différends conjugaux s'enveniment beaucoup moins que dans le inonde, parce qu'on y a moins de loisirs \

Tout se tient. Certaines pièces de théâtre, ronflantes et trépidantes, d'un mauvais goût écrasant, d'un faux lyrisme à faire trembler les vitres, sont bien les sœurs dramatiques de l'autobus.

Il est un certain théâtre qui esquive constamment les situations décisives, tandis que l'art supérieur consiste à les évoquer, à les inventer au besoin, et à les aborder pleinement dans toute leur âpreté meurtrissante, mais aussi avec tous leurs beaux avantages. Laissons à d'autres le théâtre en biais, le théâtre qui rase les murs...

Par contre, comme il est artificiel aussi, ce théâtre constamment excessif qui s'empare du spectateur en l'étourdissant de violences ! Cet art-là, c'est comme le vol à la bousculade...

I. Il est à peine utile de faire observer que cette remarque for mule une importante loi de notre poétique classique.

Entre ces deux pôles : théâtre de fuite, théâtre à mains plates, le vrai théâtre, le grand théâtre développe en liberté son 7ioble et durable univers.

Nous n'avons voulu interrompre d'aucun commentaire ces citations : cette plénitude de sens et cette perfection concise de la forme, résumant, cueillant dans sa rieur une loyale expérience, prennent toute leur valeur dans une marge vierge. « Le cristal veut le moins possible de monture. » Mais est-ce, de notre part, une erreur de voir dans cette douzaine de remarques l'essentiel de toute théorie non seulement de l'émotion, mais du beau dramatique ? Il nous a semblé qu'elles formaient, réunies, un corps de doctrine assez explicite pour se passer d'amplification. J'en ai réservé trois, qui ne sont pas des moindres, pour en réfléchir les feux sur l'œuvre même de M. Albert Guinon. Les voici :

Le grand théâtre consiste à ajouter aux propos que les personnages tiendraient dans la vie certains propos qu'ils ne tiendraient pas. Car son rôle est non seulement de reproduire les discours des êtres, mais aussi de leur extirper leurs vraies pensées.

Au théâtre, les écrivains de passion savent passionner même le comique.

Dans une comédie d'observation., il peut y avoir comme un lyrisme de la clairvoyance.

Quel est le but de l'art, en effet, sinon d'inventer la fiction qui résume, stylise, passionne et poétise le réel ? Le vrai pour guide, l'illusion pour moyen, le beau pour fin, n'est-ce pas, en définitive, le trinôme essentiel de toute œuvre d'art ?

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L'œuvre dramatique de M. Albert Guinon se compose de sept pièces ' formant en librairie une demi-douzaine de volumes dont le premier parut il )' a exactement vingt années.

Cette sobriété de production, si elle fait évidemment honneur à la probité artistique de l'auteur, je crains bien qu'elle ne contribue tant soit peu à l'estime, pleine de sécurité, que lui témoignent certains confrères. On nous permettra de régler sur d'autres considérations notre jugement.

Et d'abord quelques mots d'historique. En 1891 et en 1892, M. Albert Guinon donnait ses deux premiers ouvrages : A qui la faute 1 comédie en un acte, et Seul, « pièce ^ » en deux actes. La première montre le péché de la femme sortant de la jalousie du mari ; la seconde découvre les racines égoïstes du pardon conjugal. Les deux ouvrages usent de raccourcis violents, sommaires, mais énergiques et marquent l'intention, consciente ou non, de rompre avec l'évangile réaliste ou vérisie alors en faveur, encore que l'un des deux, Seul, représenté sur le Théâtre-Libre, s'apparente superficiellement aux productions de cette école. Tous les deux, malgré l'importance encore accordée, par le second en date, à certains détails physiques, tous les deux roulent sur une donnée psychologique qui amène toute seule le

1. Nous laissons par force de côté une pièce écrite en collaboration avec M. Denier et représentée sur le théâtre du Vaudeville, les Jobards, que nous n'avons pu retrouver.

2. L'ouvrage suivant, le Partage, sera encore appelé « pièce » ; après quoi, et très délibérément sans doute, M. Guinon reviendra au type franc et classique de la « comédie » pour ne le plus quitter.

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coup de théâtre, tous les deux notent des revirements opérés sur la scène même par la seule vertu de la parole humaine ; et s'il se peut que ce soit encore exercices de débutant (mais qu'en sait-on au juste ?), ils auront du moins dressé M. Guinon à opposer franchement, dans toutes les situations d'une donnée dramatique, tous ses personnages, c'est-à-dire à vider un sujet. L'extrême conscience artistique de pareils débuts recueillera plus et mieux que des épithètes laudatives : nous allons la voir fructifier.

Le Partage, représenté en 1896, est le drame de la neurasthénie, de la jalousie nerveuse, de l'inquiétude maniaque; je ne sais si l'auteur a trop bien réalisé son idée, mais l'œuvre respire une sensibilité maladive, frémissant au moindre écho intérieur et aussitôt contractée comme une eau qui se ride. Le Partage est la première grande œuvre de M. Albert Guinon. Outre ce qu'on sent de tendre et de malheureux dans l'esprit qui l'anime, l'œuvre trahit encore de l'inexpérience : le dernier acte tout entier n'est guère rempli que de l'agonie d'une malheureuse cardiaque, et les personnages, même pour des névrosés, y expliquent trop leur caractère. Il est vrai que leur regrettable propension au bavardage psychologique nous vaut cette confession qui ne sera pas perdue pour le lecteur :

A l'âge où nos caractères commençaient à se former, explique le principal personnage, notre pauvre pays était si bas qu'on pouvait croire qu'il allait disparaître... J'avais sept ans, moi, pendant le siège de Paris ; j'ai vu ma mère faire queue durant trois heures, les pieds dans la neige, pour rapporter chez nous un morceau de viande grand comme le creux de la main, et mon pauvre homme de père, soldat ridicule, aller monter aux remparts des factions imbéciles dont il devait mourir... Chaque jour, c'était le même cri

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dans la ville : « Nous sommes trahis ! Nous sommes vaincus!... «Trahis!... vaincus I... Je n'ai jamais entendu que ces mots-là!... Et le soir, pendant que ce pauvre papa racontait à ma mère la défaite de la journée, au lieu de dormir dans mon petit lit je serrais les poings en pleurant de colère!... La guerre finie, c'a été la Commune, un second siège plus odieux que l'autre, puis les barricades, et mon effarement de gamin, entre deux descentes dans ma cave, à voir des Français qui se tiraient dessus !... Voilà de quelles secousses ma génération est sortie : génération sans foi, sans équilibre, nerveuse jusqu'à la démence.

Cette espèce d'atonie morale n'appartient pas en propre au héros du Partage; elle forme le lot commun de tous les types créés par le même auteur : presque tous ils tiennent ce langage humilié et manifestent des défaillances de la volonté qui se ressentent de la défaite; psychologiquement l'œuvre de M. Albert Guinon est le théâtre d'une génération, la génération de la guerre : et si plus tard, l'auteur réussit à se fortifier dans un viril parti- pris d'ironie, jamais pourtant il n'effacera l'impression originelle, ni ne renoncera à son type d'homme blessé dans le principe de sa vie. Aussi une remarque s'impose : nul plus que M. Albert Guinon n'appartient à son époque par la substance psychologique de ses drames; mais personne aussi n'est en réaction plus volontaire contre les théories littéraires de son âge; pour l'art, M. Guinon se rattache très délibérément à l'époque classique. Qu'en penseront nos petits contemporains qui se donnent tant de mal à confondre les modes de la sensibilité et l'ordre du beau?

Dans cette même comédie du Partage, où s'entend la confession d'une époque, M. Albert Guinon a, comme par précaution, glissé, sous une réplique, un des principes essentiels de son art. « Malheureux! gémit l'héroïne, tu ne parles en amour que des choses qu'on doit

taire/ » C'est précisément ce cri de douleur que paraphrasera, seize ans plus tard, la « remarque », déjà citée, qui témoigne chez cet auteur d'une si heureuse constance des idées dramatiques : « Le grand théâtre consiste à ajouter aux propos que les personnages tiendraient dans la vie certains propos qu'ils ne tiendraient pas... »

Ce système poétique, c'est-à-dire créateur ou plus exactement révélateur, a d'illustres répondants dans notre littérature : c'est chez Racine, c'est chez Marivaux et c'est aussi (du moins on voudrait le penser) chez Stendhal que M. Albert Guinon en a découvert le principe, ou plutôt c'est sans doute un tempérament dramatique très bien doué qui lui en inspira la curiosité et l'idée première, comme il lui en suggéra de neuves et libres applications.

L'observation des mouvements muets du cœur, cette vigilance à épier et surprendre les paroles intérieures d'une âme violemment travaillée, enfin cette excellente méthode dramatique soutint brillamment M. Guinon, à peine entré dans sa maturité, dans la plus difficile partie qu'un auteur puisse tenter : une comédie politique sur la question juive. Le même sujet a bien inspiré d'autres auteurs, et l'on connaît sur ce thème le Retour de Jérusalemy une des plus fortes œuvres de M. Maurice Donnay, et Israël, de M. Bernstein. Or, bien qu'il n'entre pas dans notre intention de comparer ces pièces, nous devons pourtant constater que Décadence est le seul de ces trois ouvrages typiques qui ne soit, à aucun degré, une pièce à thèse, mais montre des individus en action, et d'analyses particulières, laisse librement jaillir l'idée générale. Vous êtes dignes de nous, car on a les Juifs qu'on mérite, dit Jeannine de Barfleur à son mari Nathan Strohmann en forme de conclusion; et cette Jeannine, que la pauvreté épouvante et qui, avec une parfaite

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conscience de son infamie, se vend parce que le ressort de la vie est chez elle relâché, constitue peut-être le type de femme le plus poussé, le plus vivant et le plus individualisé qu'ait créé M. Albert Guinon; et ce type. je le répète, est moral uniquement, non politique ni social ; or, c'était bien le miracle, dans une pièce politique où le chœur anonyme pouvait presque légitimement envahir le premier plan et les idées se soumettre les êtres. Racine pourtant n'a pas donné plus de relief à son Iphigénie.

Ensuite, en 1902, le théâtre du Vaudeville représente le Joug, comédie écrite en collaboration avec J. Marni; puis de cinq ans en cinq ans, avec une lente et sage régularité, M. Albert Guinon donne ces deux comédies, les dernières en date, Son Père (en collaboration avec M. Bouchinet) et le Bonheur. Mais ces trois ouvrages sont de date assez récente pour nous dispenser d'une analyse. Leurs traits communs seront plus intéressants à définir et les progrès d'ouvrage en ouvrage plus utiles à marquer.

Il est une théorie généralement admise, d'après laquelle le roman possède la licence de s'attarder paresseusement et d'embrasser un long espace de temps, tandis que l'ouvrage dramatique aurait le devoir de se restreindre dans le laps le plus court ; ici l'on évoque généralement la règle de l'unité de temps et l'on fait ressortir que la durée en s'écoulant refroidit l'intérêt proprement dramatique et constitue par suite l'élément, hostile au théâtre, que le dramaturge a le plus d'intérêt à compresser. Nous verrons en quoi consiste au juste la fameuse règle de l'unité de temps. Je ne veux tout de

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iuite que constater ceci : le temps est le protagoniste de toutes les comédies de M. Albert Guinon.

Depuis A qui la faute? et depuis Seul jusqu'à Décadence, le Joug, Son père et le Bonheur, tous les ouvrages sans exception de cet écrivain roulent sur ce thème ; effritement des caractères mous et des volontés tendres sous l'action du temps; domination, avec la complicité du temps, des faibles et des lâches par les volontaires, les têtus, les tenaces. Or, il faut bien constater, d'autre part, qu'ici le Temps est bon premier rôle et qu'au lieu de retarder l'action ou d'alanguir l'intérêt, il noue l'une et stimule l'autre.

D'où vient cela ? De ce que, dans une comédie psychologique, le temps ne compte que pendant la durée des événements moraux ou des modifications sentimentales. Un mot d'explication : à la fin d'un acte, nous quittons les personnages dans de certaines dispositions ; une année s'écoule entre cet acte et le suivant ; mais au suivant nous retrouvons les personnages dans des dispositions identiquement pareilles à celle de l'acte précédent; dramatiquement, l'année écoulée égale zéro de durée; il ne s'est point passé de temps entre les deux actes de cette pièce. C'est un pont aux ânes, en effet, que rien n'est subjectif comme la connaissance du temps; il nous faut des repères pour en mesurer l'étendue ; or, dans une comédie psychologique, rien n'existe par définition, rien ne compte que le jeu des sentiments ; l'action d'une telle comédie ne peut donc, pour le spectateur, excéder la durée de sa représentation. Mais ce spectateur recouvre la juste notion du temps dès que dans le courant d'un acte ou pendant un entr'acte, il se passe des événements qui matériellement exigent un laps de temps certain : alors il se sent vieillir; l'action s'étire et s'énerve; on ne voit plus l'enchaînement des états d'âme successifs des personnages, qui flottent

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comme en un cadre trop vaste. Il y a moins de variarions sentimentales dans le Cid que dans Bérénice; mais deux duels et une bataille, surtout s'ils sont des épisodes centraux, éloignent tellement le dénouement de l'exposition que le spectateur, s'il constate la permanence, cependant n'est plus assuré de l'ininterruption des sentiments. Mais si psychologiquement un acte prolonge l'autre en droite ligne sans la moindre solution de continuité, le spectateur à qui l'on n'offre aucun repère en dehors des sentiments, consulte par force le sablier et, en fin de compte, enregistre la durée exacte du spectacle : l'unité de temps est observée.

Il est donc clair que, sous les réserves dites, le temps (non la durée que mesure l'inscription au cadran d'un événement quelconque, mais le temps modificateur moral) constitue un facteur dramatique de première importance, j'allais écrire le facteur dramatique essentiel ; mais sans nous égarer à la recherche de lidentitc logique de l'action et du temps, nous observerons seulement que la philosophie morale de M. Albert Guinon. sa conception de l'homme, devait réduire l'action dramatique à l'action du temps. Les êtres au moral frileux qu'il porte à la scène, il s'amuse à analyser leur défaite par le temps. Quant au moyen de rendre dramatique ce duel déloyal, voici.

« Il est un certain théâtre qui esquive constamment les situations décisives, tandis que l'art supérieur consiste à les évoquer, à les inventer au besoin, et à les aborder pleinement dans toute leur âpreté meurtrissante, mais aussi avec tous leurs beaux avantages. » M. Albert Guinon sait qu'au théâtre une seule chose porte, qui fait d'ailleurs la souveraine difficulté de cet art : opposer les unes aux autres des inarionnettes (je ne donne à ce mot aucun sens péjoratif) en bornant toutes leurs relations utiles à des échanges de paroles : les personnages de

comédie n'ont guère qu'un sens actif, l'ouïe ; il s'agit donc d'inventer les mots qui d'un état de discorde ou de malentendu (je définis ainsi 1' « exposition ») conduiront les acteurs, par toutes sortes de péripéties nuancées, à un équilibre au moins momentané (c'est ainsi que j'appelle le dénouement). Une simple succession de dialogues révélant d'acte en acte les modifications internes des personnages, sous la pression des circonstances ou de volontés étrangères, peut donc suffire à donner l'illusion d'un grand laps de temps, sans porter la moindre atteinte au principe d'unité et de continuité. Remarquons d'ailleurs que pour feindre l'action psychologique du temps, il n'est pas nécessaire que matériellement plusieurs jours s'écoulent; la décomposition d'un caractère peut s'effectuer dans l'espace d'une aprèsmidi sans pour cela nous dérober l'idée de la longueur du temps. Dans Son Père, c'est même à partir du moment où la conquête de la jeune Paulette par le luxe paternel s'accélère et se précipite, que la notion et le sentiment du temps nous redeviennent présents. Entre le premier acte qui montre la jeune fille dans le « modeste intérieur » de sa mère divorcée et le second qui l'introduit chez son père revenu de Russie avec quelques millions, il est nécessaire qu'un peu de temps s'écoule. Or, à la fin du second acte, le Temps n'a encore pas paru en scène, parce que telle la jeune fille était au premier acte, telle elle demeure à la fin du second. Au contraire les deux derniers actes pourraient s'accomplir dans l'espace d'un jour, et ce sont eux qui manifestent l'invisible présence du Temps.

Le système de M. Albert Guinon a pourtant son péril. Le commerce de la fiction, l'habitude du raccourci peuvent induire en des simplifications arbitraires, comme à abréger les transitions ou la partie narrative de l'action au bénéfice des scènes essentielles, en sorte

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qu'une pièce comme le Joug finit par ne plus paraître qu'un assemblage de morceaux dialogues, chaque acte correspondant à un moment caractéristique de la crise. La composition, quoique toujours très consciencieusement établie, devient alors un peu schématique et idéale: ia part de fiction est certainement exagérée.

Mais M. Albert Guinon s'est assez tôt délivré de ce défaut : encore sensible dans les deux premiers actes de Son Père, comme il a été dit, on n'en retrouve plus trace ni dans les deux derniers actes de cette subtile comédie (où respire comme un scepticisme tranquille et déjà presque heureux) ni surtout dans le Bonheur, l'œuvre maîtresse de M. Guinon, J'observe pourtant des ressemblances entre la coupe de cette dernière et celle du Joug ou de Son Père. Car le premier acte paraît encore un peu détaché de l'œuvre : il est sensible que l'auteur avait trop accoutumé de traiter largement sans doute, mais séparément, les divers « moments » de ses comédies, sans grand souci de les enchaîner. Or, si le dialogue, au théâtre, est toujours capable de tout rattraper, encore doit-on éviter d'off'rir au public trois tronçons en place d'une œuvre : les mutilations de la victoire de Samothrace auront toujours la laideur d'une plaie. Cependant, quelle que soit la parenté, à cet égard, du Bonheur avec les précédents ouvrages, il faut noter ici le grand progrès de la technique : M. Albert Guinon, s'il n'a pu tout à fait empêcher que son premier acte ne formât à lui tout seul une comédie, a cependant voulu que cette comédie ne s'achevât qu'à l'acte suivant et aussi que la comédie du second acte commençât dès le premier (et en distinguant comme plusieurs comédies au sein d'un même ouvrage, on entend bien que je ne parle que des motifs ou situations psychologiques : car ici, comme dans toutes les comédies de M. Guinon, l'action est purement morale; d'intrigue matérielle il n'y a presque point

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trace : ce sont bien là, en définitive, ces sujets « peu chargés de matière » dont parle Racine); grâce donc à ce chevauchement alterné de deux actes qui eussent pu paraître trop autonomes, M. Albert Guinon a obtenu de nouer fortementsa pièce, il en a assoupli les articulations; enfin il a donné à l'œuvre ce caractère d'unité, indispensable pour que le beau fasse en nous toutes ses impressions. Mais cette supériorité d'exécution n'est pas le seul avantage du Bonheur; le grand progrès qu'il marque dans la carrière de M. Guinon (progrès, d'ailleurs et toujours, dans le sens de l'unité et par conséquent de la virilité), c'est une pénétration profonde, égale et puissante, de toutes les parties de l'œuvre par un même esprit, et cet esprit, c'est le génie comique, c'est cette ironie passionnée qui signifie la subtile et mystérieuse alliance de la connaissance et du sentiment, cet air enfin et cette lumière qui vient d'une sphère plus haute que l'œuvre, en baigne les contours, en occupe les creux, en accuse le relief. Cet esprit comique fut trop absent des premières œuvres de M. Guinon. Quelle atmosphère lourde pèse encore sur le Joug, quel air irrespirable et quelle noire aventure! Mais déjà, sans que l'auteur retouche ni ne retranche de sa philosophie rien d'essentiel. Son Père rompt avec l'envoûtement triste de la précédente période. L'auteur semble avoir fait réflexion que toute conception de l'homme, si sombre et désabusée soit-elle, recèle une vertu énergique et peut agir comme stimulant sur le cœur et les nerfs. Un grand dégoût muet n'exclut ni l'enthousiasme, ni la joie, ni même la charité ; l'esprit et l'âme ont des sujets de délectation dans le monde le plus contrefait. Car dès que l'esprit découvre ce point de vue que ce qui est, est le mieux du monde, puisqu'il n'y a point à souhaiter mieux, l'âme sent qu'elle trouve son assiette, et la main touche un point d'appui pour glisser son levier.

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L'esprit acide, la mâle ironie, qui respirent dans le Bonheur, montrent M. Albert Guinon parvenu à ce stade supérieur du pessimisme. La gaieté, encore un peu sentimentale de Son Père a décidément fait place à un comique franc, âpre, volontaire, qui dénote chez cet auteur la maîtrise non seulement de son art, mais de son esprit. Entrer dans l'analyse de cette pièce, d'une forme si neuve (et pourtant si ancienne) qu'elle a bien pu déconcerter son public, ce n'est point ici notre objet : cependant il faut dire que son second acte, qui révèle à deux êtres faibles leur inaptitude au bonheur, et le troisième, qui leur découvre les lâches consolations du plaisir, il faut dire que ces deux actes placent leBonhenr tout à fait en tête du théâtre contemporain, au-dessus même de la Parisienne, dont le grand malheur est cette platitude terre à terre qui sent sa triste époque : l'esthétique de Becque confondait encore l'exactitude de l'observation avec la sécheresse du cœur et je ne sais quel morne engourdissement de l'imagination. Il est intéressant de noter que M. Albert Guinon, dont les débuts procédèrent de cette école, s'est aujourd'hui libéré d'une esthétique également préjudiciable à l'intelligence et à la sensibilité : le voilà revenu aux formes littéraires de la santé.

C'est un artiste sincère et c'est un sûr théoricien de son art. Vienne un grand sujet, la gloire lui reviendra peut-être d'écrire le chef-d'œuvre de la nouvelle littérature dramatique. Il a dit un jour : « Quand on veut écrire une œuvre de théâtre digne de ce nom, il faut supposer qu'on travaille en vue d'une lointaine reprise.. » Ce mot d'un grand artiste honnête a comme des airs de présage pour un avenir qui même ne serait pas lointain.

Le Phalène paraît en volume dans la Petite Illustration, avec une préface de M. Henry Bataille qui a toutes les allures d'un petit manifeste '.

Voyons.

Peut-être vous ne vous doutiez pas du nombre de choses, d'intentions tant esthétiques que morales qu'il y a dans cette pièce. C'est presque effrayant : un dialogue philosophique, la peinture d'une époque et celle d'un idéal, l'étude d'un cas pathologique, un « débat de conscience devant les grandes forces éternelles et immuables de la nature », « la germination de la vie dans la m.ort », « l'aile palpitante de l'amour se consumant à la lumière », un retour aux origines de l'ode, forme première de l'art dramatique...

J'oubliais que M. Bataille ne veut pas dans ses pièces

I . Malgré l'indignité de l'occasion et la pauvreté d'une pièce tombée au-dessous même de ce qu'on pouvait redouter, comme M. Henry Bataille agitait dans sa préface les principes de l'art dramatique, Gilbert croyait devoir revenir à la charge. Analyse du drame et commentaire, on trouvera à l'Appendice XXI l'essentiel de l'article qu'il avait déjà consacré au Phalène dans V Action française mensuelle du 15 novembre 191 3. On y trouvera aussi la Note de théâtre qu'André du Fresnois donnait à la Revue Critique des idées et des livres, le 10 novembre 191 3, sur le même sujet. — E. M.

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de personnage sympathique. Et puis, il a sa morale qui peut braver la pudeur : c'est aussi pour cela qu'il a écrit le Phalène.

Disons-le tout de suite, il y a beaucoup de badauderie et d'innocence dans son cas.

En opposition à la femme française, têtue, mystique, tidèle à sa race, j'ai dressé l'ardente et tumultueuse Slave, sans discipline morale, en proie à ses instincts brutaux et superbes cependant, qui semblent, dans notre société nonchalante, renouveler, si curieusement, des forces et des goûts que nous connaissions certes depuis longtemps, dont nous étions même un peu las, mais qu'un néo-romantisme particulier et une ardeur si expressive à les découvrir métamorphosent presque complètement à nos yeux,.. On m'a reproché ce romantisme et ce barbarisme mêlés, comme s'ils étaient miens. Je décrivais, au contraire, des romantiques renouvelés au milieu de la société contemporaine, en prenant soin de mettre en valeur toutefois ce qu'il y a de beau et de neuf dans cette assimilation que font les « barbares » de nos goûts et de notre passé.

Comment s'y reconnaître ! Dans ces barbares, qu'estce qui intéresse M. Bataille? Leur sauvage intensité ou bien leur appétit d'un goût et d'une culture ? Peut-être ni l'un ni l'autre, mais plutôt sa largeur d'esprit qui fait envisager à l'auteur les choses sous plusieurs faces. Voilà bien, en dernière analyse, l'objet de son étude et de sa complaisance infinie. Il se regarde se pencher sur le monde.

Comme l'attitude lui plaît, il n'en bouge pas. Il croit de sa dignité de ne rien préférer en ses personnages. De là ces longs discours qu'il appelle dialogues philoso-

phiques; mais point d'action. Par ces discours, en rendant perpétuellement la parole aux personnages, il évite de les contrarier, il les laisse aller, couler, abonder dans leur sens, et lui il les écoute. Après cela, dialogue philosophique est bientôt dit; je ne vois pas là la direction des idées indispensable. Mais une juxtaposition de réminiscences livresques, pour faire croire à l'exactitude du document humain, voilà plutôt le tissu, si l'on peut dire, du Phalène. Au contraire une action dramatique, en mettant les personnages aux prises, les eût mesurés les uns aux autres; un conflit, une crise risquait de produire la cristallisation de leurs parcelles solides, essentielles, humaines, en môme temps qu'elle eût évaporé le snobisme et la pose. Mettre un masque à ses personnages, puis dans l'instant pathétique le leur retirer pour montrer l'homme sous le pantin, c'eût été d'excellent théâtre, c'était le théâtre même s'il consiste, en effet, à faire jaillir l'éclair du sein de la nuée d'orage ou, pour parler simplement, à provoquer des états de crise qui décident de la sincérité.

— Oui, mais cela lui est égal. M. Bataille ne cherche pas à voir clair, il veut surtout pouvoir dire qu'il a tout vu. Une belle perspective n'est pas son affaire, parce que les différents plans se cachent en partie les uns les autres ; il aime mieux tout mettre sur le même plan et dans la même évidence, comme un chef qui placerait tous ses hommes sur un rang pour le seul plaisir de les dénombrer. Le point de vue de M. Bataille est, nous l'avons dit, un peu celui d'un badaud.

Il a eu peur, si on le voyait sourire des excès de ses fantoches, de ne point paraître assez « intelligent », snobisme comme un autre, qui l'a conduit, ce qu'il y a de sûr, à supprimer toute nuance dans sa peinture, pour bien montrer qu'il les voyait toutes, les unes après les autres. Comment cela ? M. Bataille cherche le

détail, la nuance ténue d'un tableau, par exemple le vague désir d'éducation que manifeste la barbarie prétentieuse ; ce détail, cette nuance, immédiatement l'intéressent comme n'étant aperçus que d'un petit nombre ; et tout son travail dès lors consiste à atténuer les nuances plus voyantes, les degrés plus importants, pour les empêcher de tuer et d'éteindre cet infiniment petit devant quoi il veut, non sans jactance, qu'après lui nous nous ébahissions. Ne lui représentez pas qu'il outre la valeur de ces riens. Il est trop le nez sur les choses; de si près, les proportions ne se voient pas.

Les proportions !

M. Bataille explique, dans sa préface, qu'il a voulu peindre une « pauvre âme qui croyait entrer dans la mort par une voie triomphale et enchantée » et qui « se marquait elle-même pour une mort sans grandeur et sans force, malgré un panthéisme apparent ».

L'aventure du Phalène, ce devait donc être l'histoire d'un échec, d'un avortement, écrite seulement avec compassion. Mais voilà, pour prendre un exemple, qu'à force de mise en scène et de grandiloquence, le suicide de la pauvre enfant revêt des airs d'apothéose. Et ainsi de tout.

« Je peins, je décris mon époque, pas seulement ses mœurs (ce fut la tâche du naturalisme), mais son idéal momentané; je peins des débats de conscience varies devant les grandes forces éternelles et immuables de la nature. » Or ce qu'il pourrait y avoir d'éternel, en effet, et de permanent dans les sentiments de Thyra, à savoir les douleurs de l'amour trahi, est à peine traité, tandis que ses sottes excentricités encombrent la pièce. Ne

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fallait-il pas plutôt, sans lui ôter pour cela la plus minime parcelle de personnalité, caractériser Thyra principalement par ses manières d'être en amour qui l'eussent rendue comparable à la commune humanité, et passer au contraire d'un trait léger sur l'exotisme qui, au lieu de la distinguer, la confond dans le peuple des comparses imbéciles et ne sert qu'à l'embrumer ?

Partout l'erreur a ainsi consisté à donner le pas à l'éphémère, au « momentané », dans la peinture de l'idéal et des sentiments de Thyra, et à laisser dans l'indistinct le fond éternellement humain qui aurait rendu intéressante sa passion.

Évidemment M. Bataille a cru individualiser davantage son héroïne en la rendant plus singulière. Autre erreur, ce n'est pas l'étrangeté qui individualise, mais la cohérence et l'unité. Il n'y a d'unique, en chacun de nous, qu'un certain ordre, une âme, esprit, propulsion, qui rassemble, combine et meut nos éléments, par euxmêmes ordinaires et communs, pour constituer à l'aide de ces éléments, non encore individualisés, une personne particulière, un individu, un principe. Or ce qui manque à Thyra, justement, c'est la cohérence, c'est un rentre.

Oui, mais M. Bataille pense : « Il appartient à l'auteur dramatique d'exalter et de critiquer en même temps son modèle, car dans la vie tout est admirable et critiquable. Je n'aime point, pour ma part, les personnages tout d'une pièce, ceux que l'on appelle, hélas! les personnages sympathiques . J'ai témoigné depuis VEnchanteiiicnt d'une volonté bien établie de mêler l'ironie à la pitié, le comique au dramatique : il n'y a pas de réalité exacte sans cet amalgame. »

« Tout est admirable, tout est critiquable. » Comme dit le populaire, cela dépend du point de vue. Je demande seulement comment M. Bataille pourra faire pour occuper « en même temps » deux points de vue opposés : il faut pourtant choisir et prendre une perspective. Si, au lieu de cela, M. Bataille se transporte successivement devant toutes les faces de ses objets et juxtapose ensuite leurs aspects divers, il aura des surprises, je veux dire qu'il copiera la réalité morale à peu près comme les premiers dessinateurs pensaient reproduire la réalité physique lorsque, à côté d'un nez de profil, ils dessinaient un œil vu de face.

Un exemple de cette mésaventure : M. Bataille croit pouvoir prendre avantage de ce que l'histoire de Thyra, son héroïne, est, comme il dit assez drôlement, « presque rigoureusement authentique' ». Or ce qui est authentique et ce qu'il peut garantir comme réel, c'est seule-

I . « L'histoire du Phalène est presque rigoureusement authentique . Du temps que je faisais des études de peinture, j'ai connu, comme bien d'autres, cette jeune Américaine qui peignait des tableaux genre Rose-Croix avec le tempérament d'une femme née bien plutôt pour peindre des rognons ou des bœufs éventrés... Une nuit, je la rencontrai, non sans quelque stupéfaction, au bal de l'Académie Julian; elle était au bras d'un de mes camarades. Deux jours après, je reçus ses confidences. Elle ressemblait étonnamment à mon héroïne. Certes, elle n'était pas fiancée à un prince de Thyeste, mais elle était rongée de tuberculose, jeune, belle et, de plus, presque ruinée. Son désespoir s'extériorisa dans cette révolte farouche qui l'avait jetée aux bras presque d'un inconnu. J'écoutai avec scepticisme cette confidence, et même avec d'autant plus de scepticisme qu'elle émanait d'une exaltée et d'une étrangère... Il y a quelque six ans seulement, j'appris sa mort ; je me renseignai ; elle s'était tuée, et beaucoup se rappellent cette fin à peu près identique à celle de mon héroïne, accompagnée seulement d'un esthétisme « meilleur marché ». Pendant que ses amis réunis dînaient, elle s'étendit somptueusement dans sa chambre, au milieu d'un éclairage préparé. Uu masque de chloroforme adhérait à la figure... »

ment la matérialité de certains faits, ce n'est pas l'explication psychologique de ces faits, laquelle devrait lui appartenir et se fait en vain chercher. Pourquoi cette jeune fille qui a servi de modèle à Thyra commit-elle l'acte dont parle M. Bataille ? C'est peut-être qu'elle ne sentait d'amour pour personne et que, dans son indilférence totale, certaines actions n'avaient pas pour ellemême l'importance qu'elles revêtent nécessairement pour Thyra, qui aime. S'il eût cherché les mobiles de la jeune fille au chloroforme, M. Bataille se serait aperçu que l'arrangement qu'il faisait subir à l'authenticité des faits altérait bien plus gravement encore l'authenticité, la vérité morales et qu'il forçait, noircissait presque jusqu'à l'ignominie une pauvre fantaisie de tuberculeuse. Assurément donc M. Bataille peut prétendre qu'il a introduit dans sa trame le fait tout cru et tout brutal tel qu'il lui avait été rapporté ; mais, inséré dans cette trame, il prenait une valeur entièrement nouvelle.

Autre chose. Nous avons entendu M, Henry Bataille critiquer l'institution du « personnage sympathique » qui a le tort, à ses yeux, d'être trop tout d'une pièce.

Quelle raison, je le demande, que cette rigidité soit inhérente au personnage ? Un mélange de bien et de mal, si le bien l'emporte sur le mal ou si les ombres ne sont pas, de leur nature, franchement odieuses, ne pourrait-il pas se concilier la sympathie du public ? Et n'y a-t-il pas à cette sympathie des degrés presque innombrables ?

M. Bataille fait profession d'aimer les nuances; il veut du bigarré, du composite. Est-ce à dire de l'indistinct, de l'amorphe ? « On m'a refusé, écrit-il (et c'est la cri-

tique qu'il vise), le droit de considérer la nature d'un point de vue qui fût divers et un peu universel. » La vie, en effet, ou plutôt la réalité comporte tous les extrêmes et toute la gamme des nuances, tous les contraires et tous les entre-deux. Pour qu'une pièce reflète l'univers, il faudra donc, pense M. Bataille, qu'elle renferme une pareille juxtaposition de tons contrastés et laisse le jugement en suspens sur la qualité des personnages dont les tares et les vertus se feront équilibre.

Je répondrai à M. Bataille que de peser le pour et le contre n'a jamais empêché de juger, et que tout mélange a sa formule qui le caractérise, le définit et le classe. Avec toute la finesse qu'il voudra, avec le plus de finesse, avec le plus de nuances possible, un auteur devra toujours attribuer à ses personnages un caractère cohérent, défini et homogène : c'est la loi de la vie, comme nous l'avons déjà représenté. Ce caractère une fois constitué, à la guise de l'auteur, il n'appartient plus à celui-ci, dès lors qu'il nous a appelés dans la salle, de nous empêcher, nous, spectateurs, de chercher société avec son personnage et de tâcher de savoir si nous pourrons nous accommoder avec lui ou si, choqués, offensés, nous aurons à nous mettre en défense. Pour qu'il en fût autrement, il faudrait que le spectateur ne prît aucune part à l'action et y assistât indifférent ; mais obtiendra-t-on jamais que l'homme reste indifférent à l'homme et qu'il ne le juge pas, comme s'il devait vivre avec lui, en prévision des risques inhérents à une telle société ? Quant à son jugement, il lui est loisible de l'entourer de toutes sortes de restrictions ; à moins de se contredire dans toutes ses parties, il est pourtant nécessaire qu'il sp prononce dans un sens ou dans l'autre et qu'il conclue.

Ce qui est vrai du spectateur l'est à plus forte raison de l'auteur dont on exige une opinion encore plus ferme parce qu'ayant davantage ^fréquente ses personnages, il

aurait moins que tout autre de motifs pour se récuser. Aussi une pièce où l'auteur a mis autre chose que ses lectures et l'écliaufFement de son cerveau, une pièce où il a mis quelque peu de lui-même doit nécessairement révéler une tendance morale et répartir les personnages aux divers degrés de la sympathie. On dit alors que la pièce est bien faite, parce qu'on la trouve pourvue de cette forte unité indispensable, mais cette forte unité lui vient de l'auteur, dont nous exigeons qu'il soit mieux qu'une éponge, qu'il ait lui-même un point de vue sur la vie, qu'il soit moralement différencié. « Les férules, gémit jfvî. Bataille, sont toujours là pour nous accuser d'ignorance ou d'erreur comme au collège!... Les lois du théâtre, Monsieur, après les lois de la morale !... » Ces lois, le ton nous en avertit, semblent à M. Bataille l'arbitraire le plus pur; l'école, bien sûr, les a inventées. — Tout au plus, elle les a découvertes. Le problème est d'intéresser le public à l'aide de l'acteur, c'est-à-dire de donner l'illusion d'un personnage humain, vivant, organique, différent de l'être réel qui joue sous le masque. Comment cela? L'école indique des moyens sûrs et plausibles ; elle dit en particulier : Imitez la nature qui crée des êtres cohérents; voyez dans la réahté et considérez en raison que l'homme ne peut s'abstenir de juger son prochain de façon à prendre ses distances. Voyez tout cela, que je n'invente pas, dit l'école, et faitesen votre profit en donnant à vos ouvrages l'unité des ouvrages de la nature : ce sera d'excellent empirisme.

— Mais il y a tant d'autres moyens, réclame M. Bataille, et votre empirisme n'est pas toute l'expérience. Soit, je le veux bien, mais faites mieux ou aussi bien ; que le succès autorise votre système.

Or, qu'est-ce que nous voyons ? Celle de vos pièces où vous avez le plus abondé dans vos défauts, celle où vous avez montré le plus de complaisance pour vous-

même, celle pour laquelle enfin vous réclamez aujourd'hui le droit de ne pas composer, est celle aussi que le public a davantage méconnue. Là-dessus vous en appelez. « C'est toujours par ce qu'elle contient de vérité qu une œuvre nouvelle choque ses contemporains. C'est toujours et seulement pour ce qu'elle aura contenu de vérité que cette œuvre est appelée à subsister dans l'avenir. » Oh ! le sophisme intéressé ! Et si votre pièce a choqué justement par son absence de vérité ? si ce qu'on y a désiré, c'est moins d'exhibitions et plus d'observation ?

Vous auriez pu rappeler, au lieu de remonter aux « origines de l'Ode », à laquelle vous assimilez, on ne sait pas pourquoi, le dialogue philosophique, qui n'a pas lui-même grand rapport avec votre ouvrage, vous auriez pu rappeler que les contemporains d'Aîidromaque s'effarouchèrent de la peinture trop énergique des passions : on crut les bonnes mœurs intéressées, elles auraient pu l'être si les Muses n'avaient couvert leur nourrisson et étouffé le premier petit cri de la surprise sous les clameurs de l'admiration. Le beau fait diversion ; Andromaque occupe et saisit trop fortement les parties nobles de l'être pour qu'on puisse sentir, en outre, l'animal s'émouvoir des images d'une passion vive. Mais dans le Phalène l'art tient-il une telle place qu'il n'en reste plus pour les bas appétits ? Non, justement : là, l'observation morale ne peut pas être trouvée hardie, puisqu'elle n'existe à peu près pas ; alors il n'y a d'audacieux que les nudités et l'anecdote scandaleuse ; et vraiment l'honnête homme n'y trouve pas assez son compte.

Par contre, je suis tout prêt à souscrire .à ces paroles de M. Albert Guinon, extraite de l'avant-propos du Bonheur qui vient de paraître en librairie.

On avait reproché à M. Guinon l'audace de sa dernière scène qui mettait en présence et, comme il dit plaisamment, « réunissait par avance » une femme et

Pierre Gilbert. — IL 25

les deux hommes « à qui elle tient par les deux côtés de sa nature ». Sans s'alarmer excessivement du reproche d'indécence, souvent lancé à tort et à travers, M. Guinon a pourtant pris le temps de l'examiner. Il s'est rappelé que nombre de pièces du passé, parmi les plus marquantes, ont donné lieu à la même méprise et que « tel passage, d'abord écouté par contrainte, a, dans la suite, semblé si naturel et même si anodin, qu'on se demande avec étonnement ce qui, à l'origine, avait pu offusquer en lui », et il a cherché l'explication de ce phénomène. Celle qu'il propose nous paraît la justesse même.

Plus un auteur veut pénétrer dans V étude d'un caractère ou â^ une passion, plus il est forcé de le faire quelquefois aux dépens des mœurs, — et plus certains spectateurs, — quand la pièce n'est pas d'un tour fantaisiste, — se sentent atteints dans cette honorable hypocrisie qui est une des parures de la vie en société.

Puis, lorsqu'un peu de temps a passé sur l'œuvre, on ne voit plus en elle que les passions ou les caractères étudiés, et nul ne s'inquiète plus de cette immoralité scénique et superficielle ; car si les caractères et les passions demeurent éternellement les mêmes, les mœurs se transforment constamment; et, soit devenues meilleures, soit devenues pires, elles ont vite fait de donner à l'immoralité d'un ouvrage antérieur un caractère ancien qui, dans les deux cas, la rend inoffensive.

En d'autres termes, il faut que l'offense à une certaine pruderie, après tout respectable, paraisse avec évidence la rançon d'un avantage supérieur ; qu'elle ne soit pas de luxe pur, si l'on peut dire, et comme pour le plaisir. Elle doit aussi être réduite au minimum et M. Guinon n'a pas hésité, dans le livre, à adoucir la dernière scène du Bonheur autant qu'il était possi At sans porter atteinte à la vérité, disons à la moralité de la pièce. Mais dans le Phalène, M. Bataille a en quelque sorte interverti

les doses. Il convient lui-même que dans la réalité le prototype de Thyra se contenta d'un esthétisme à meilleur compte. Ne pouvait-il s'en contenter lui-même, voire nous consentir encore quelque petit rabais ? Et ne serait-ce pas le cas de dire, après Joseph de Maistre, que M. Bataille, comme beaucoup de révolutionnaires, s'il paraît ne douter de rien, c'est qu'au fond, dans sa grande innocence, il ne se doute de rien, ou, si l'on veut, de presque rien ?

APPENDICE I La méditation de Parthenizza