ANALYSE ET COMMENTAIRE

Une jeune cosmopolite, d'origine slave, Thyrade Marliew, éprise de la vie, amoureuse d'elle-même, artiste, douée peutctre mais dont l'éducation commence à peine, au demeurant avide de gloire, apprend qu'une tuberculose incurable limite à cinq ou six années le temps qu'il lui reste à vivre : le verdict de la science ne laisse aucun espoir, il est formel. En cette âme exaltée, un effondrement ne peut manquer de se produire et on annonce que ce sera le drame.

Beau sujet, à vrai dire, parce qu'il incite à la méditation : l'homme qui va mourir voit et juge la vie comme de l'audelà. « La condition du dialogue c'est la sincérité des personnages. Or, l'heure de la mort est la plus sincère de toutes. » (Renan.) Mais où peut être le drame ?

J'admets qu'une action où la vie humaine est en cause excite toujours la curiosité ; le spectacle de la mort ne peut non plus manquer de frapper l'homme. Mais pour avoir sa grandeur, n'a-t-il pas besoin, je le demande, d'être réel ? La mort est notre plus tragique minute, et celle qui par avance ennoblit tous nos jours ; n'est-ce pas un peu une profanation d'en jouer comme d'un divertissement? Et puisque enfin la

plupart du temps l'homme ignore son heure et que même cette ignorance règle sa vie, ce caractère exceptionnel ou plutôt invérifiable n'est-il pas de nature à empêcher l'intérêt ? Nul de nous ne peut dire avec certitude ce qu'il ferait à supposer qu'il connût son échéance ; à cette incertitude doit correspondre, il me semble, un doute touchant la vérité des actes des personnages'. De tels problèmes risquent donc toujours de paraître des jeux d'esprit, déplacés comme tels, blasphémant en quelque sorte le sérieux de la vie et de la mort. Sans doute quand une pensée élevée, quand une haute philosophie vient paraphraser l'action, alors cet inconvénient peut disparaître et l'effet pénible cesser ; le public ou plutôt le lecteur voit dans l'argument un artifice de spéculation et il ne pense en réalité qu'à la spéculation : c'est pourquoi le drame philosophique, sur ce sujet-là, se supporte. Mais le drame tout court, avec la mort en spectacle, comme spectacle, sera toujours une chose affreuse et insupportable à nos nerfs. J'en veux pour preuve les murmures de l'autre jour. Que voulez-vous ? On n'aime pas s'enfermer trois heures durant, dans une salle, pour assister aux excentricités d'une poitrinaire qui se sait perdue. Car voici ce qu'on nous a fait voir : la jeune Thyra est fiancée à un prince italien qu'elle aime, qui l'aime, quand, un certain jour, elle se fait renseigner sur son état et apprend qu'elle n'en a plus que pour cinq ans. Alors elle abandonne son art, car en cinq ans elle n'a pas le temps de se faire un nom, et d'autre part l'idée de son imminente déchéance physique, qui lui fait vouer à son corps un culte peut-être excessif (jusqu'à lui suggérer d'étranges baisers à son miroir), la détermine à rompre avec son fiancé dont elle ne supporterait pas la pitié et à qui elle veut épargner des douleurs. C'est donc fait pour elle de son double beau rêve : l'art et l'amour. Mais comme dernier recours, ne lui reste-t-il pas la jouissance et toutes les sensations ? Aussi son parti est vite pris : elle se rend, à moitié

I. M. Bataille a révélé [voir la note p. 549, tome II] que l'histoire de son héroïne était vraie et il a prétendu par là triompher de certaines accusations d'invraisemblance. Équivoque grossière, si, comme le dit le poète, la vérité et la vraisemblance sont deux choses.

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nue, au Moulin-Rouge, à un bal d'artistes, danse en public, s'enivre et se donne au premier éphèbe qui lui plaît. Rentrée chez elle, elle trouve son fiancé, qui l'avait suivie ; elle lui apprend sa maladie et finalement, sacrifiant l'amour au désir, se donne à lui également.

Nous les retrouvons, deux ans après, au bord de l'Adriatique, en promenade au milieu d'anciens tombeaux (car le décor, comme tous les moindres détails, souvent puérils, tâche à être évocateur).

Nous avions assisté précédemment à la mort de l'âme ; cet acte nous fera assister à la mort du désir. Thyra, que le prince délaisse, cherche à ranimer son amour mais voit que son amant évite son souffle de poitrinaire ; tout lui échappe.

Enfin, dernier acte, à l'issue d'une espèce de fête décadente où elle a réuni différents personnages représentant des époques de sa vie déjà presque écoulée, elle montre à tous une dernière fois son corps qu'elle chérissait et qu'elle voudrait sauver dé l'oubli , puis après avoir inutilement imploré du prince une entrevue d'adieu, elle se tue par le poison.

Il serait difficile d'éaumérer ici tous les détails choquants, pénibles ou absurdes dont M. Bataille a agrémenté cette fable si lourdement triste et auxquels il doit tenir, le malheureux, plus qu'à la lumière du jour. Aussi bien le dessein importe ici surtout.

M. Bataille a voulu, mon Dieu, tout bonnement halluciner le spectateur par la hantise d'images funèbres, gageons que l'idée lui aura paru d'un artiste. D'ailleurs, comme il se rendait peut-être compte que, pour paraître grande, la mort a besoin d'être vraie, il a associé à l'action des ombres qu'on identifie sans peine : Marie Bashkirtsef, l'impératrice Elisabeth d'Autriche, Oscar Wilde, et si le respect qu'on doit surtout à la mémoire des deux premières ne peut que souffrir de l'indiscrétion avec laquelle on les embauche dans cette aventure suspecte, il ne reste pas moins que M. Bataille reconnaît par là même l'impossibilité d'obtenir de la seule fiction la véritable atmosphère funèbre ; il a fallu qu'un reflet au moins de la réalité passât.

Maintenant, tout cela, pour quel effet produit ? M. Henry

Bataille, qui paraît avoir de lui-même une opinion qui n'est pas désavantageuse, ne craint pas d'adresser à la presse des communications dans le genre de celle-ci :

Plus je vais, plus il m'apparaît que les moindres faits doivent avoir leur valeur allégorique ou symbolique ; ils doivent souligner de façon perpétuelle et intense les sursauts de l'âme, les positions de conscience ; on doit, par eux, agrandir les débats et atteindre les plus hauts sursauts intérieurs. L'âme qui s'exhale, la propagation de ses ondes sonores montant jusqu'à l'azur de Tristan, n'est pas et ne doit pas être l'apanage exclusif de la musique. Ceux-là qui n'ont pas porté leur âme en vain le savent bien s'ils ont senti, à de certains moments, sourdre en eux l'harmonie des passions, tout l'orchestre de leurs désirs tendus ou désespérés. Le héros qui meurt au combat, l'amant qui clame, la victime qui gémit, l'exilé qui se révolte, la solitude qui tend les bras, tous ont projeté, à un instant quelconque, l'écho lyrique de leur élan. Pour le traduire au théâtre, point n'est besoin de poésie artificielle ni de la métrique des vers. Au contraire, ce rythme voulu, cette fausse cadence qui engendre si facilement l'enflure et la rhétorique, ne sont que le poids mort de l'inspiration. Pas besoin même d'un vocabulaire bien riche. De pauvres mots, de pauvres mots ordinaires, mais soulevés par le rythme vrai, scandés par les mouvements générateurs de l'âme, c'est suffisant ! L'art dramatique ne doit pas renier sa forme première ; il ne peut pas mentir aux origines de l'Ode. Mais plus il va, plus il doit s'allier à la réalité ; soulever le spectateur de cette réalité stricte jusqu'à l'essor de l'Ode éternelle, ce sera le but des générations de demain. Je suis persuadé que, tout en faisant vrai, on peut atteindre à la valeur du chant et à la symphonie musicale.

Pourquoi, par exemple, en musique, le duo atteint-il les régions de l'infini lorsque c'est Tristan et Ysolde qui le chantent ? Pourquoi, au contraire, en poésie dramatique ou versifiée, le duo est-il généralement une chose insipide ou ennuyeuse? C'est injuste, n'est-ce pas? L'honneur de notre siècle aura été de donner des ailes nouvelles à l'homme, de rendre possible son équilibre mathématique dans l'espace, nié par toutes les générations précédentes. Pourquoi la poésie, à son tour, n'aurait-elle pas, quelque jour, l'honneur d'atteindre à une pareille stabilité dans les espaces qui l'ont tant de fois déçue ?

Nous dirons plus simplement que la formule de M. Henry Bataille est la suivante : décomposer son action en moments

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séparés, caractériser chaque moment par une sorte de tableau vivant ou d'instantané , par une attitude, crue expressive, juxtaposer ces tableaux tt là-dessus répandre une musique de mots qui corresponde à des sensations de l'ordre voulu ; en d'autres termes, il s'agit de mettre les spectateurs en état de demi-conscience et d'agir sur leurs nerfs au moyen de mots évocateurs, d'attitudes, de groupements et d'éléments plus bruts encore, tels que les sons et les couleurs.

En somme donc, M. Bataille a, de son propre aveu, besoin pour réaliser son idée, des moyens d'expression qui n'appartiennent qu'à des arts autres que le sien. Le théâtre n'est pas fait pour évoquer ou suggérer des états d'âme : ses procédés interdisent ce « flou » que chérit l'auteur du Phalène. On ne comprend pas son besoin d'adopter la forme dramatique pour rendre de simples bruissements intérieurs : n'y a-t-il pas la musique, qui y est beaucoup plus propre? « Pourquoi en musique le duo atteint-il les régions de l'infini lorsque c'est Tristan et Ysolde qui le chantent ? Pourquoi, au contraire, en poésie dramatique ou versifiée, le duo est-il généralement une chose insipide ou ennuyeuse? C'est injuste, n'est-ce pas? » M. Bataille se plaint que l'homme ait à sa disposition trop de formes d'art, il n'en voudrait qu'une seule, toujours la même, pour supprimer toute injustice. Que le monde serait gai s'il était permis à de pareils niveleurs fanatiques, que le monde serait donc gai I s'il leur était donné de le réformer !

Au fait, la tentative de M. Bataille (musique et tableaux vivants) n'est pas absolument nouvelle. On l'a déjà vue se produire au commencement du xix* siècle, avec le mélodrame, qui, comme vous le savez, était originairement une alternance de dialogue parlé et de musique (pour guider et entretenir la sensibilité du public). Ce que M. Bataille appelle « le but des générations de demain » a donc déjà été le but, et aussi la pierre d'achoppement, de la génération qui nous a précédés il n'y a guère moins de cent ans. Seu- PiERRE Gilbert. — II. 29

lement, pour corser la gageure, Tauteur du Phalène demande cette fois aux sons articulés de remplir la fonction qu'on demandait alors à la musique de remplir. Sottise, mais qui conduit à quoi ? Au balbutiement, à une pénible décadence de l'art de faire parler des personnages ; et c'est forcé. Du moment que l'idéal dramatique de l'auteur ou la loi du genre (opéra par exemple) comporte, soit une infériorité prétendue, soit une nécessaire subordination de ce qui est le drame proprement dit et le dialogue, il est fatal que cet élément décrié ou sacrifié soit réduit à des notations enfantines, comme c'est le cas pour les livrets d'opéra ou pour le répertoire de l'Ambigu, comme c'est souvent aussi le cas pour les pièces de notre auteur, dont trop de répliques iront réveiller des échos à la Tour de Nesle.Ce progrès que l'on revendique, cet enrichissement que l'on promet se réduisent donc en définitive à un appauvrissement réel, à une perte sèche pour l'art en général. Nul, après tout, n'est forcé de cultiver le poème dramatique mais, moins que personne, ceux qui le tiennent pour un art subalterne.

Il n'est pas prouvé d'ailleurs que si, au lieu de médire de cet art, les mêmes auteurs s'appliquaient à le perfectionner, dans son ordre et dans sa ligne, ils n'en tireraient pas des effets dont, ingénument, ils le croient incapable et qu'ils préfèrent demander à d'autres arts ou à des succédanés bâtards de ceux-ci. Au théâtre, l'émotion, le pathétique, toutes ces répercussions intérieures que M. Bataille envie à la musique, ce ne sont pas les sons qui ont à les produire, il faut en faire son deuil ; mais la situation et elle seule ; et peut-être que si, cessant de chercher midi à quatorze heures et de faire l'augure, on s'attachait, une bonne fois, à traiter à fond et consciencieusement une situation donnée pour en exprimer toute l'émotion dramatique, peut-être l'effet que Ton réputait impossible se produirait, tout de même, d'une façon inattendue ; je veux dire qu'on sentirait s'élever en soi une musique sourde et tumultueuse faisant écho aux paroles cohérentes, claires et coupantes émises du haut de la scène, et peut-être que dans toute la salle, partant de mille poitrines, l'auteur percevrait une symphonie humaine, pathétique, intraduisible, dont il pourrait s'enor-

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gueillir d'être le chef d'orchestre, et qui transporterait ses sens dans des régions que je l'accuse de ne pas soupçonner. M. Bataille croit-il que lorsque Roxane prononce le célèbre Sortez, ou Hermione Oui te l'a dit?, lorsque Iphigénie se voue à la mort ou que Polyeucte récite les stances, croit-il qu'alors on n'entende pas, dans tout le théâtre, un accompagnement parfaitement perceptible ? Sans doute l'effet, réellement produit, ne l'est pas par les mêmes moyens qu'à l'opéra, mais il n'y a qu'une âme malheureusement née pour s'affliger de cette sainte diversité des moyens de produire le be*u.

Seulement voici le secret à pénétrer : si Racine , que M. Bataille aime à citer, par comparaison, à propos de luimême, si Racine obtient, sans faire violence au génie du poème tragique, de ces prodigieux effets de sensibilité collective, c'est à force de clarté et d'intensité dans la situation et après avoir travaillé, manié et retourné celle-ci sous toutes ses faces. Par la rigueur et la précision il met en quelque sorte ses personnages et son public à vif : alors ses moindres touches résonnent en nous instantanément et avec force ; mais il lui faut ce sérieux travail préparatoire poijr nous disposer à recevoir l'ébranlement qu'il nous destine et à y correspondre par une émotion véritablement harmonieuse. Ou bien direz-vous que le rythme de ce flux intérieur qu'il ouvre en nous, il n'en soit pas Fauteur et le modérateur?

Par contre, les airs de flûte funèbre de M. Henry Bataille n'ont pas toujours avec l'action le rapport qu'on y voudrait, et j'en suis à me demander s'il ne s'en fût pas parfaitement dispensé avec une action plus cohérente, mieux liée, enfin plus dramatique. Est-ce que tous ces motifs, variations et autres broderies musicales ne cacheraient pas tout simplement des vices de construction et y a-t-il autre chose dans le cas de M. Bataille qu'un mauvais ouvrier injuriant ses outils ?

Car eu somme qu'est-ce qu'il a voulu montrer ? La foliCj le détraquement que provoque l'approche de la mort? Peutêtre, mais en réalité il montre tout autre chose : Thyra, dans un instant de folie, a sacrifié l'amour au désir, mais c'est l'amour qu'elle ne cesse de poursuivre à travers tout. Au

moment encore de mourir, comme le spectre d'Oscar Wilde résume la vie par le désir : « Non, reprend-elle, il y a l'amour... » Et c'est parce que l'amour lui manque, c'est parce que son prince italien la fuit, qu'elle se donne la mort. Mais pourquoi son amant l'évite-t-il ? Parce qu'il craint son souffle de malade. Thyra meurt donc d'une conséquence,, indirecte mais certaine, de sa maladie de poitrine ; elle n'est pas un phalène, mais encore et toujours une pauvre poitrinaire, que la vie rejette tous les jours un peu plus ; sa fin n'est pas du tout l'eftet de sa terreur de la mort, ni de ses manquements à la chasteté. Supposez-la mariée le plus légitimement du monde et découvrant son mal après les noces. Supposez-la même vierge mais incapable de vivre sans amour, la même catastrophe se produira dans tous les cas et elle mourra, toujours en définitive, d'être poitrinaire. Entre ce dénouement et le point de départ (vertige sensuel à la vue de la mort), je ne vois donc pas le rapport de conséquence nécessaire, puisque avec une autre donnée initiale le même dénouement se serait imposé pareillement. Peutêtre donc eùt-il convenu d'introduire dans tout cela un peu d'ordre et de raison, et plutôt que de se mettre en quête d'impossibles acrobaties symphoniques, faire tout bonnement disparaître les discordances du sujet.

Pour conclure, je dirai que la protestation du public et des journaux me paraît avoir eu doublement raison : en morale et en art. Du moment en effet que le dénouement où l'auteur voulait en venir n'exigeait pas les excentricités qui le précèdent, il faut considérer celles-ci comme étant de luxe pur et pour le plaisir : et l'on est en droit de rechercher dans l'auteur un goût, qui est affligeant, pour ce genre de scandale, mais l'on n'est pas moins fondé à lui représenter qu'avec un peu plus de conscience artistique il aurait fort bien pu se passer de ces hors-d'oeuvre, dont la qualité ressort assez de tout ce 'qui en a été dit ci-dessus.

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P. S. — Ayant prononcé le nom de Marie Bashkirtsef, nous croyons devoir reproduire ici la lettre que la mère de l'artiste disparue a adressée à l'auteur du Phalène :

Nice, I"' novembre 191 î- Monsieur,

Tous les journaux de Paris m'apportent le compte rendu de votre pièce, et la plupart mêlent au nom de votre héroïne le nom de ma fille bien-aimée, Marie Bashkirtsef. De loin, je ne puis apprécier moi-même la véracité de ce rapprochement. Il me parait impossible d'ores et déjà, que vous ayez voulu, de près ou de loin, assimiler votre personnage au caractère de Marie Bashkirtsef.

Ma fille, pendant sa trop courte vie, fut, à l'opposé même de votre personnage, la jeune fille dans toute son acception, dans sa fraîcheur, dans sa grâce, sa tendresse altière. Vous comprendrez, monsieur, mon émotion en voyant le norn de la chère disparue soumis à des confusions qui ne peuvent être pour moi qu'extrêmement douloureuses.

Il n'est pas possible que vous ayez voulu vous-même cette confusion, qui me désole, et que je serais heureuse de voir détruire, afin que ceux qui l'ont osée reconnaissent qu'ils se sont trompés et qu'ils vous ont prêté à tort des intentions qui n'étaient ni dans votre ouvrage ni dans votre esprit.

Recevez, monsieur, l'expression de mes sentiments distingués.

M. Bashkirtsef.

M. Bataille a répondu que son intention n'avait pas été de provoquer la confusion dont se plaint M^e Bashkirtsef : on le croit sans peine ; n'est-ce pas assez d'en avoir réellement été la cause ? A la vérité, M. Bataille reconnaît avoir « emprunté à Marie Bashkirtsef quelques traits admirables et caractéristiques sur le démon de la gloire ou l'Ange de la Mort ». « Le parallèle s'impose évidemment, écrit-il, mais les moins érudiis ne peuvent aller jusqu'à la confusion. <» « Ce parallèle » est-il très différent du « rapprochement » dont s'est alarmée la piété d'une mère ? Je laisse au public d'en décider. En tout cas, le respect n'eût-il pas justement consisté à éviter à tout prix que le nom de Marie Bashkirtsef pût être prononcé à propos de cette histoire malpropre? Est-il, d'ailleurs, beaucoup plus élégant d'avoir également évoqué dans une telle pièce l'image de l'impératrice d'Autriche? Enfin, est-il plus correct, pour se disculper à l'égard de Marie Bashkirtsef, de mettre en cause une autre jeune fille, qui, du fait de quitter volontairement la vie, avait, il semble, réclamé assez haut la paix pour sa mémoire? Et suffit-il, pour réparer tout cela, de porter sur une tombe « quelques tiges d'automne »? — P. G.