Paul Bourget. Dédicace à M. Taine (ïUn Crime d^amour

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dehors de tout souci scientifique, le développement d'une sensibilité, et d'une intelligence, vers la fin du XIX® siècle.

La forme d'art que choisirent MM. Barrés et Rod fut précisément celle qu'avaient employée Chateaubriand, Benjamin Constant et Fromentin, parce qu'elle est la mieux adaptée à de tels projets, l'autobiographie fictive. Ils la renouvelèrent par des procédés élégants, quelquefois un peu artificiels. M. Maurice Barrés imagina, pour rattacher la vie intérieure de son héros à la vie extérieure de son temps, des « épisodes » et des « concordances » empruntés les uns au monde antique, les autres à la discipline de Loyola, qui, s'ils avaient le mérite d'être originaux, manquaient d'unité et de profondeur. Et, par ailleurs, les âmes que dépeignaient MM. Edouard Rod et Maurice Barrés étaient trop spéciales, trop raffinées, trop datées historiquement pour atteindre le grand public et exprimer Pâme entière d'une époque. Des œuvres comme le Sens de fa vie et le Jardin de Bérénice apparaissent comme les premiers symptômes, déjà très remarquables mais encore un peu grêles, d'une rénovation idéaliste pour le roman français, et leur place, comme le succès qu'elles obtinrent dans l'élite lettrée, méritait d'être rappelée.

Cette place et ce succès ne s'expliqueraient point par la seule loi de réaction rythmique, (jui fait succéder, dans la vie de l'art comme dans celle de la nature, les contraires aux contraires. C'est surtout dans une transformation de la conscience européenne, accomplie entre 1880 et 1890, qu'il faut chercher la raison dernière des créations nouvelles. A mesure que l'esprit critique envahissait l'histoire, le roman, la phi-

losophie, la poésie et la religion elles-mêmes, on pouvait craindre qu'un jour la vie intérieure ne fût entièrement tarie dans toutes les consciences, et que toutes les âmes humaines ne fussent changées en musées ou en bibliothèques, en laboratoires ou en herbiers.

Mais Tâme humaine est comme la mer, elle ne laisse la place aux sables que pour revenir, plus profonde et plus agitée, vers d'autres rivages qu'elle envahit et féconde. Au xix» siècle, elle se réfugia d'abord vers la musique. Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Chopin, puis enfin et surtout Richard Wagner furent les interprètes de cette vie intérieure que méconnaissaient de plus en plus la philosophie et la littérature. Le théâtre de Bayreuth fut avant tout le théâtre de l'âme, de l'âme souffrante, militante et triomphante, en dehors et au-dessus de toutes les conventions, de toutes les contingences. Vers le même temps, deux grands écrivains septentrionaux, Henrick Ibsen et Léon Tolstoï, génies sévères et inquiets, renouvelaient l'esprit du drame et du roman. Ils y faisaient pénétrer le souci de la vie intérieure. Ce même souci, minant à peu près les vieux dogmes et les vieux préjugés, amenait un grand nombre d'esprits jeunes à la conception religieuse de l'existence baptisée du nom de néochristianisme. C'est lui encore qui, pénétrant la démocratie, lui assignait de plus en plus comme idéal, la création des héros, la formation d'une élite spirituelle, prophétisée par Carlyle, Emerson, Schuré. C'est lui enfin qui, s'emparant de la nouvelle génération tout entière, la poussait sur ces routes nouvelles de l'art où elle devait créer, au prix de quels efforts, de quelles luttes, de quels avortements,

et SOUS les noms variés de symbolisme, mysticisme, idéalisme, une littérature de TAme qu'illustrent déjà les noms de Maurice Maeterlinck, Henri de Régnier, Gabriel Sarrazin, Gabriel Trarieux, Louis Le Cardonnel, Eugène Hollande, Fernand Gregh, etc.

Dans Fart comme dans la nature, les formes ne sont que des figurations de la vie. Pour que la forme se renouvelle, il faut et il suffit que la vie soit renouvelée. A mesure que l'atmosphère idéaliste modifiait pour l'Europe les conditions de vie intérieure, la forme des genres évoluait. C'est ce qui arriva pour le roman. En 1894, M. Gabriel Sarrazin publia les Mémoires d'un Centaure; en 1896, M. Gabriel d'Annunzio écrivit les Vierges aux Rochers et M. Schuré rAnge et laSphinge; en 1896 enfin, M. Gabriel Sarrazin écrivit le Roi de la mer. Ces quatre romans, assez dédaigneusement accueillis, sauf un, par la grande critique et par le grand public, mais fêtés par une élite, constituent les premières manifestations, osons même dire les premiers modèles, de ce que l'on peut appeler le roman de l'âme ou, mieux encore à mon sens, le roman-poème. Étudions-les d'abord, montrons leur genèse, leur esthétique, leurs caractères, et, quand nous aurons fait voir ce qu'ils ont d'original, nous serons plus à Taise, pour définir ce qu'il faut entendre par le roman-poème, et ce que l'on est en droit d'espérer de cette forme neuve.

Il est remarquable que les trois écrivains dont nous parlons ne sont parvenus à cette conception du roman-poème qu'après avoir traversé pour leur

compte, et par un énergique effort, toute l'évolution idéaliste.

M. Edouard Schuré a débuté dans les lettres par un livre sur le Drame musical et Richard Wagner, il a approfondi les consciences de Shelley, Ibsen, Nietzsche, il a exploré Tâme populaire avec son Histoire du Lied et ses Grandes Légendes de France, il a osé embrasser dans la synthèse de ses Grands Initiés toute Tâme religieuse de Thumanité. Plus qu'aucun écrivain français de ce temps, M. Schuré a creusé la vie intérieure pour en faire jaillir la vie supérieure. C'est de l'âme seule qu'il prétend tirer les héros.

M. Gabriel Sarrazin, a confessé la même foi par ses deux volumes d'essais sur la Renaissance de la poésie anglaise au xix« siècle, dans lesquels il magnifie Shelley, Wordsworth, Coleridge, et Browning; puis par une sorte de bréviaire de la vie intérieure qui a pour titre la Montée et où l'héroïque histoire d'une âme formée à la triple école de la poésie anglaise, de Cariyle et de Wagner se déroule dans une autobiographie saisissante.

M. Gabriel d'Annunzio, admirateur fougueux et tumultueux de Wagner , de Tolstoï , dlbsen , a enchâssé dans l'éclat de ses diamants latins les sources mystérieuses et profondes des génies septentrionaux, et s'est acheminé du réalisme païen de VEnfant de volupté, puis de l'idéalisme inquiet de V Intrus, à une apologie de la vie intérieure par la vie héroïque.

C'est donc une logique profonde, la logique même de leur temps, qui a guidé ces trois écrivains, étrangers les uns aux autres, vers une conception iden-

tique du roman-poème. Tous trois, au terme de leur initiation idéaliste, se sont proposé d'enclore dans un cristal de beauté un épisode héroïque de la vie intérieure.

Dans l'Ange et la Sphinge, M. Edouard Schuré a voulu nous évoquer ces années de l'adolescence où l'homme est comme déchiré entre deux aspirations également tenaces, le désir de toutes les sensualités et l'envol vers toutes les idéalités. Cet épisode de l'histoire de l'âme est l'un des plus émouvants qui soient. Wagner l'avait déjà symbolisé dans Tannhœuser, Quel homme, fût-ce le plus sensuel ou le plus chaste, n'a ressenti en soi, de seize à trente ans, ce douloureux combat, d'autant plus douloureux que l'âme est plus forte? M. Edouard Schuré l'a su ressusciter dans une légende inoubliable. Il a choisi pour cadre le tragique et mystique xvo siècle, par tant d'aspects semblable au nôtre. Il a créé dans ce cadre une figure de chevalier germanique, effigie où bien des âmes contemporaines se reconnaîtront. Konrad de Felseneck, le dernier d'une race de durs seigneurs de la Forêt-Noire, a été sombrement élevé par un père tyrannique en une solitude de forêts et de montagnes. Son enfance farouche et concentrée s'est nourrie de visions et d'aspirations tantôt sensuelles, tantôt idéales. C'est une âme qui, lâchée dans la vie du siècle, ne pourra rien faire que de grand, en bien comme en mal, crimes ou héroïsmesl M. Edouard Schuré a décrit en poète les premiers tourments du jeune homme au milieu des forêts natales, et il faudrait peut-être remonter jusqu'à René pour trouver dans la littérature française une psychologie aussi intense de la mélancolie adolescente.

Comment rastrologue Rupertus, imafjfe singulièrement attachante de vieillard qui sait la vie, révèle au vieux Konrad le sens de son existence et lui donne Tanneau sauveur d'améthyste; comment le héros voit surgir dans la ruine du Château des Sept-Vents l'apparition de son propre destin ; comment il rêve la suprême croisade contre les infidèles ; comment il est dompté par Gertrude de Hohenstein, la sphinge aux sensualités invincibles ; comment il est enchanté par la magie noire de cette femme, comment elle tue en lui le fantôme vivant de Berthe, sa fiancée idéale, comment enfin il la tue à son tour pour délivrer son âme, mais trop tard pour recouvrer la paix et la pureté; comment enfin il se fait moine, c'est ce que tous les lettrés voudront connaître par le récit de M. Edouard Schuré.

Le maître des Grands Initiés et du Drame musical a parfaitement réussi à poétiser dans une forme de beauté Tépisode de vie intérieure qu'il avait choisi. Une atmosphère légendaire enveloppe ses personnages, elle leur communique ces caractères d'impersonnalité et de durée qui, par delà la vie brève de l'individu, prolongent la vie de l'espèce. M. Edouard Schuré sent le sublime agité des forêts et des montagnes : il le dépeint en des raccourcis sobres et tout à fait concordants avec les passions de son héros. Dans toutes les lignes de son roman-poème court le brûlant frisson de vitalité qui associe la vie des choses à la vie mystique, les ardeurs du corps aux élans de l'âme, et donne à l'ensemble une saisissante originalité. Si nous voulions chicaner notre plaisir en présentant quelques critiques à l'auteur, nous lui reprocherions d'avoir parfois exagéré le côté occulte et

ésotérique de son œuvre, de ne pas avoir toujours marqué d'un relief assez saisissant la physionomie de Berthe la fiancée , et d'avoir conclu sur une impression assez indéterminée. Si nous avons bien compris le dénouement de iAnge et la Sphînge, M. Edouard Schuré, en nous montrant dans Konrad de Felseneck un moine bourrelé de remords, a voulu dire que Thomme, une fois souillé des passions brutales, ne pourra jamais plus, même délivré, retrouver la pureté sereine de l'idéal. Nous ne trouvons pas, dans cette pensée un peu pessimiste, la solution héroïque que nous attendions, et c'est peut-être pour cela que ce très beau roman, aux harmonies savantes et multipliées, ne nous laisse pas absolument satisfaits quand nous l'avons quitté.

Dans les Vierges aux Rochers^ c'est aussi un épisode de la vie profonde de l'âme que M. Gabriel d'Annunzio a tenté d'illustrer par une conception très poétique. Giuseppe Cantelmo, jeune Italien moderne, est le dernier-né d'une famille qui a produit depuis le moyen âge des princes, des cardinaux, des héros, des artistes. Fleur suprême d'une race, il en incarne toutes les énergies brillantes. Sa volonté ne conçoit rien que de grand et d'ardent. Il méprise le temps présent, le vil siècle de commerce et de roture, sa démocratie et ses politiciens. C'est un royaliste et un aristocrate. Dégoûté de la Rome moderne, il fuit en Sicile, dans son antique domaine héréditaire de Rebursa. Son rêve serait d'incarner en soi-même, par une discipline incessante, toutes les virtualités de la race latine, puis de les transmettre à un fils qui serait le miracle de la race, l'enfant de beauté et d'énergie d'où sortirait le héros attendu par le siècle.

Mais pour qu'il naisse, cet enfant, Cantelmo doit se choisir une femme de race pure, moule de force et de beauté pour la création du prodige. C'est alors qu'il retrouve en Sicile, non loin de Rebursa, dans l'antique palais de Trigente, la famille princière de Montaga, avec laquelle son père fut jadis intimement lié. Cette famille, déchue de sa splendeur après la chute des rois de Naples, consume dans la solitude altière et désolée de Trigente les restes d'une vitalité sublime. Le vieux prince Euzio penche vers la tombe; sa femme est devenue folle; ses deux fils Antonello et Odon sont atteints de maladie nerveuse ; mais ses trois filles. Violante, Anatolia et Maximilla, sont une trinité merveilleuse de fleurs écloses au désert. Elles sont « les Vierges aux Rochers ».

Parmi les laves pétrifiées de la Sicile, au sein du palais hanté par la solitude, le regret et la folie du passé, elles sont les Trois Grâces de la vie spirituelle. Violante incarne la beauté, si parfaite qu'un dieu seul serait digne de la posséder. Anatolia symbolise la fécondité protectrice des stériles, la force consacrée à la faiblesse. Maximilla, c'est la mysticité intérieure, la grâce fragile et frissonnante qui veut être Clarisse, qui réclame le cloître pour des épanchements solitaires. A elles trois, elles sont les figures du Destin. Elles semblaient attendre, dans la vaste demeure somnolente des aïeux, le héros qui viendrait les éveiller à la passion et à la vie. Cantelmo sera-t-il ce héros? Dès les premiers instants de la rencontre, il est partagé entre la triple apparition. Il apporte la vie à toutes les âmes demi-mortes, il ranime le vieillard, il réconforte les jeunes gens, il fait battre le cœur des vierges. Ses paroles sont des baguettes par

qui jaillissent les ôources de Tâme. Violante, Anatolia, Maximilla s'éprennent secrètement de lui, et il ne sait auprès de laquelle fixer sa sensibilité. Successivement il les séduit sans les posséder. Dilettante de l'énergie, il n'éveille ces jeunes femmes à la vie de Tamour que pour les faire souffrir. Il voudrait jouir de toutes les trois sans se lier à aucune.

Il se décide enfin pour Anatolia; mais la jeune fille lui fait comprendre que son destin est de consoler les faibles et non de réjouir lès forts. Elle dresse devant ce conquérant de la vie la statue du sacrifice. Elle lui conseille d'épouser dans Violante l'image de la Beauté. Mais le jeune homme ne s'y résout pas, et, pour avoir voulu posséder les trois formes de la vie, il n'en conserve aucune, il reste un dilettante...

Sur cette trame déjà si originale, M. d'Annunzio a tissé les broderies les plus éclatantes. On sait que le jeune écrivain a le don de transmuer en beauté les moindres détails de la vie, comme ces fontaines enchantées qui donnent le prestige du cristal aux objets qu'on y plonge. Jamais le don de poésie ne s'est manifesté plus abondamment que dans les Vierges aux Rochers : l'épisode des fleurs d'amandier, les deux apparitions successives des trois sœurs, la causerie avec Maximilla près du cadran solaire, les conversations avec Violante en face des paysages violents et tendres qu'elle « semble créer du geste », le dialogue sublime entre Anatolia et Giuseppe, sont des morceaux à jamais célèbres. C'est un roman, et c'est un poème, c'est vraiment le roman-poème tel qu'un véritable artiste a pu le rêver et le créer.

Sans doute les premiers ouvrages de M. d'Annunzio

révélaient déjà les grands dons du style et de la poésie. Mais les Vierges aux Rochers nous paraissent marquer un progrès décisif. Comme la plupart des artistes italiens, M. d'Annunzio est surtout original dans l'imitation. Il est frère en cela de Lucrèce, de Virgile, de Térence, de Raphaël et de Léonard de Vinci. Il dérobe à d'autres maîtres les éléments épars avec lesquels il fondra sa Beauté neuve. Ces rapts étaient peut-être trop sensibles dans l'Enfant de Volupté^ dans le Triomphe de la Mort et dans l'Intrus. Zola, Maupassant et Bourget pour la France, Tolstoï pour la Russie, Wagner pour TAllemagne et Ibsen pour la Norvège, avaient évidemment laissé des marques trop fortes sur un jeune cerveau de « renaissant » que les livres doivent émouvoir autant que la nature. Ce défaut est moins sensible dans les Vierges aux Rochers^ bien que parfois encore on puisse signaler des influences trop directes de Maurice Barrés et de Frédéric Nietzsche.

Mais surtout le point de vue des Vierges aux Rochers est infiniment plus relevé que celui des trois ouvrages antérieurs. M. d'Annunzio a débuté, dans l'Enfant de Volupté, par la critique très brillante, mais tout extérieure et perverse, d'un don juanisme cynique et instruit. Puis, descendant d'un degré dans la vie intérieure, il s'est épuisé à peindre, dans le Triomphe de la Mort^ les tourments et le suicide inévitables de deux êtres qui ne sont liés que par les attaches égoïstes de la sensation. Creusant plus profond encore, il nous a étalé, dans Vlntrus, l'infirmité morale d'un homme qui n'est conduit que par la sensation et le goût de la beauté, il nous a fait vivre la tragique loi de l'inquiétude dans le remords. Il y

avait donc du premier au dernier des trois « romans de la Rose », une progression croissante vers Tidéalisme. C'est cet idéalisme qui a commencé de trouver sa forme dans le premier des « romans du Lys ». Nous ne doutons pas que les deux romans-poèmes qui suivront ne soient encore plus parfaits. On n'y trouvera sans doute plus cet abus des abstractions dans le style, des raffinements dans le détail, qui tare trop souvent d'uniques diamants. M. d'Annunzio mettra dans sa phrase moins de métaphysique, et dans sa vision moins de microscopie, il atteindra cette perfection continue de Tart dont il a plus que tout autre le pressentiment, mais point toujours la maîtrise. Et surtout, il ne s'arrêtera pas à la théorie du dilettantisme énergique où il est parvenu. Si elle est un progrès sur ses conceptions précédentes, elle est encore bien loin du véritable héroïsme intérieur où tout grand artiste de ce temps doit se hausser, s'il veut exprimer pleinement les énergies de l'humanité nouvelle.

C'est ce sentiment et cette imagination d'une humanité héroïque, symbolisée en quelques âmes, qui communiquent aux deux romans-poèmes de M. Gabriel Sarrazin une qualité si émouvante de sublime. Les Mémoires d'un Centaure et le Roi de la Mer sont, à ce point de vue, des modèles d'un roman où la vie intérieure et la vie supérieure seraient traduites dans une langue de beauté. M. Gabriel Sarrazin sait trop bien, par les cruautés de son expérience personnelle, que ni l'héroïsme, ni la beauté ne sont dé ce temps, ou du moins qu'on ne ^les y rencontre jamais aussi pures qu'il rêvait de les peindre ^ Il a donc choisi volontairement des fictions dont la singularité décon-

certe le lecteur banal, mais dont la fantaisie apparaît hautement sage aux yeux de l'artiste, puisque hélas I l'héroïsme absolu et la beauté pure ne peuvent être figurés que dans des fables ou des légendes.

Les Mémoires d'un Centaure^ malgré la similitude des titres, n'ont qu'une parenté lointaine avec le Centaure de Maurice de Guérin. Cette dernière œuvre est une fantaisie romantique saturée d'essences grecques, une transposition brillante de René^ qu'anime un charme poignant, mais que gâte l'abus des métaphores ininterrompues. Le sentiment pénétrant de nature qui l'imprègne ne peut nous enthousiasmer au point que nous fassions de cette heureuse fleur d'anthologie un absolu chef-d'œuvre, et je ne puis considérer le Centaure ou la Bacchante de Guérin que comme les derniers rayons, précieux mais afTaiblis, de rhellénisme romantique. Autrement neuve, autrement moderne est l'inspiration de Gabriel Sarrazin. Son Centaure n'est plus seulement, comme celui de Guérin, le symbole de la Nature qui s'éveille de l'inconscient et ne peut trouver dans aucune de ses ivresses l'apaisement de la raison ; il est le symbole du Génie qui, se dégageant de la nature par le désir et l'action, devient humain par l'amour et l'orgueil, et s'élève jusqu'à Dieu par l'amour et la pitié.

Figurez- vous la fable suivante : Lady Hastings, l'épouse d'un des plus nobles lords d'Angleterre, femme au caractère spléenétique et singulier, s'est éprise d'une telle passion pour les chevaux, qu'elle met au monde un enfant à moitié cheval, à moitié homme, un véritable Centaure. Ce fils miraculeux est élevé en Bavière, parmi les Alpes, les torrents et les forêts; il y vit jusqu'à sa maturité d'une vie simple et

sauvage. Puis il revient dans son pays natal, attendant rheure des destinées. Elle sonne avec le désastre des Anglais en Afghanistan où les Russes les ont écrasés. Lord Cecil Hastings, notre Centaure, se met à la tête du parti de la guerre qui est le parti national; il se rend populaire par des excentricités géniales, organise la défense de l'Inde, et sur ces entrefaites tombe violemment amoureux de lady Lilian Irondale, la femme du général en chef qu'il vient de faire envoyer contre les Russes. Aux premiers échecs de ses plans, sa popularité immense croule : il ne fait rien pour la défendre, il est renié, bafoué, menacé de mort par ses acclamateurs d'hier. Lady Irondale meurt emportée par la crise de cœur qu'a provoquée cette catastrophe. Blessé de douleur et fou de rancune, le Centaure accepte les propositions du Tsar, se met à la tête des troupes russes, écrase ses anciens compatriotes dans une campagne triomphale, et devient vice-roi des Indes. Parvenu au comble des grandeurs humaines, il gouverne en autocrate bon et sage; mais le dégoût du pouvoir l'envahit chaque jour plus incurablement, le vide s'approfondit dans son âme que trouble seule encore la nostalgie de l'ancien amour, jusqu'au jour sacré où il rencontre Ellorah, l'héritière des bardes rois, l'incarnation de l'âme hindoue qui, dans le crépuscule de la mort, lui révèle le mot de la vie : « Bénis soient ceux-là qui consolent! » Quittant alors le pouvoir, défaisant toutes chaînes royales, le Centaure se recueille pour entrer vivant dans l'Éternité, il s'élargit et s'élève jusqu'à embrasser tous les êtres et toutes les âmes. Ne reconnaissez-vous pas dans ce Centaure la figure même de l'humanité qui, s'évadant de la sauvagerie par le dégoût et l'eflbrt,

ne se satisfait ni dans Torgueil, ni dans la passion, ni dans la jouissance, et ne repose qu'en Dieu par la pitié et Tamour universels? D'admirables figures de femmes, lady Lilian et Ellorah, en qui Sarrazin a symbolisé toute « la grâce des sensitives languissantes et déçues » et sur le visage desquelles il a su répandre « la pâleur des roses blanches qui ont froid », font à la figure violente du Centaure un contraste de mélancolie et de mystère, qui achève d'approfondir les perspectives de ce miroir où le poète a voulu nous représenter toute la vie dans ce qu'elle a d'intime et de sublime.

Le Roi de la mer est, lui aussi, une exaltation de la vie intérieure et de la vie héroïque sous la forme d'un roman-poème. L'imagination y est moins fantastique et la pensée moins vaste que dans les Mémoires d'un Centaure, En revanche la peinture de l'amour humain entre deux êtres d'élite, entre le héros et la vierge, y est certainement plus passionnée. Wilfrid Ennis de Glendovan est le dernier-né d'une race de héros irlandais proscrits après la grande insurrection de l'île en 1798, et qui se sont refaits, sur leur navire et sur les mers, une patrie de liberté et d'énergie. Avec son père Patrich, Wilfrid enfant a combattu pour l'indépendance de l'Amérique du Sud, pour celle de la Grèce, partout où des peuples étaient opprimés par des tyrans. Il a grandi parmi l'écume et le vent, auprès des rudes matelots dont il est le chef naturel. Il est le dernier de ces « Rois de la mer » à la fois poètes et guerriers, qui se délassaient du glaive en pinçant la harpe. Dernier venu de la légende, il est le précurseur de l'avenir. Il est le Héro% complet, libre chef de libres servants, chanteur et lutteur, âme

d'aurore éclose à tout ce qui est grand. Pour se reposer, lui et son équipage, d'exploits récents, Wilfrid a fait appareiller son vaisseau, le Cygne noi7\ sur Venise, et déjà tous goûtent en pensée la volupté d'une escale à la ville des gondoles. Mais leur destinée n'est pas de se reposer. Déjà en vue de Venise, Wilfrid apprend par un ancien compagnon d'armes retrouvé que les derniers descendants d'une grande famille vénitienne, le comte Fabien d'Avila Cœli et sa sœur Aurora, sont en proie à la vengeance de l'Autriche et menacés de périr. Les délivrer par un coup de force n'est qu'un jeu pour le héros du Cygne noir. Il les recueille à bord, et repart avec eux pour une autre escale. Aurora d'Avila Cœli délia Flor est une jeune femme d'une beauté parfaite et d'une âme pure, la vraie sœur de lady Lilian et d'Ellorah. Elle incarne en elle l'aristocratie de la beauté telle que l'Italie et les siècles ont seuls pu la créer. Wilfrid et elle se fiancent sur le pont du Cygne noir. Toute l'âme du guerrier poète éclate en chants passionnés et se prolonge en récits épiques, au milieu de paysages et de scènes maritimes du plus puissant effet. Le jovial réalisme des matelots fait un heureux contraste à l'idéalité des amants. Déjà les fiançailles sont célébrées, un incident singulier, dû à la bizarrerie du chef des musiciens, a centriste l'éclat de la nuit nuptiale, lorsque, à l'aube, un coup de canon retentit sur la mer. Le Cygne noir est cerné par le plus redoutable des corsaires barbaresques, par l'ennemi mortel du Roi de la mer, Soliman, qui l'attaque avec trois vaisseaux. Une lutte formidable s'engage : Wilfrid et sa fiancée tombent sous une grêle de mousqueterie. Les matelots du Cygne noir, fous de

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colère et de douleur, dirigés par Fabien d*Avila Cœli et Daniel Ennis, tirent une vengeance terrible des Barbaresques, coulent un de leurs navires, prennent l'autre, et mettent en fuite le troisième. Les funérailles des deux amants sont célébrées le lendemain de cette journée tragique, dans un décor d'une incomparable grandeur. Le Cygne noir leur sert de bûcher, et, retirés sur le navire pris à Tennemi, les survivants de la catastrophe contemplent ce tombeau brûlant au milieu des mers, cette flamme qui consume à jamais le dernier et le plus idéal rêve d'une humanité héroïque.

Un poème de guerre, d'amour et de mort, un roman d'énergie et de passions pures, dans des conditions de vie extraordinaires mais non pas invraisemblables, voilà le Roi de la Mer. Tous les dons qui composent au talent de M. Gabriel Sarrazin une saveur si complexe, la spiritualité jointe à la fantaisie, le lyrisme associé à l'humeur, un style de cristal et de flamme, je ne sais quelle allégresse héroïque animant les pensées et les phrases, tous ces dons qu'ont goûtés si fortement les admirateurs de la Montée et des Mémoires d'un Centaure^ se déploient plus brillamment que jamais dans le Roi de la Mer,

Il y a dans la destinée de chaque jeune homme et de chaque jeune femme une heure de lumière, d'essor et d'ivresse vers ce qui est grand et digne d'amour. Cette heure sonne puis s'évanouit sous les misères du destin, mais son souvenir emplit de nostalgie l'existence. C'est cet épisode de la vie intérieure, porté au plus haut point de son tragique et de sa beauté, que M. Gabriel Sarrazin a su, en écrivain et en poète, en héritier original de Byron et de Chateaubriand, fixer dans ce pur roman-poème qui est le Roi de la Mer.

Il y a donc un roman-poème, et les quatre ouvrages que nous venons d'analyser nous permettent d'en définir les caractères.

Le roman-poème, forme nouvelle du genre romanesque, est d'abord le roman de la vie intérieure. Il subordonne la peinture des décors et des milieux à celle des personnes, il ne décrit la nature et la société que pour mieux faire connaître l'âme. Mais il est encore et surtout le roman de la vie supérieure. Distinct en cela d'oeuvres comme Adolphe^ Dominique ou André Cornélis, il ne dissèque pas des consciences moyennes, il évoque dans chaque être humain le héros. Les grands éclats de la volonté, le tragique des passions, les altitudes et les solitudes de la pensée, voilà son empire. Le roman-poème est ainsi le roman de l'héroïsme psychique. C'est dire qu'il n'est pas un roman d'analyse, mais bien un roman de synthèse. Il ne veut rien devoir à la science, mais tout à la poésie. Il s'affranchit du réel pour atteindre le vrai, il transfigure le vraisemblable pour illustrer l'idéal. Il ne dissèque pas, il recompose. Il n'est pas « une planche d'anatomie morale », mais une statue de l'énergie intime. La prose dont il use n'est pas le style dépouillé du psychologue, mais la langue lyrique du créateur. Il est œuvre d'imagination, de sentiment, de lyrisme, et non œuvre d'expérience, de sensation, de critique.

Il n'inventorie pas les paysages ni les personnages ; il les orchestre en harmonie avec les grandes indivi-

dualités qu'il chante. Autobiographie exaltée ou récit épique, il n'est jamais un tableau de mœurs ou une galerie de caractères. Il est le contraire du roman « naturaliste » ou « expérimental ». Il est le romanpoème.

Cette forme nouvelle de Tart littéraire est apparue à son heure, en concordance avec le drame musical de Wagner , avec le théâtre intellectuel d'Ibsen et de Maeterlinck, avec la poésie et la philosophie idéaliste des derniers temps. Il est une des formes les plus esthétiques de cette religion de la vie intérieure qui, chaque jour davantage, dissout les vieux dogmes, les vieilles esthétiques et les vieilles morales pour en garder seulement ce qu'elles avaient de plus humain.

A ce titre, le roman-poème a droit de cité dans les littératures européennes, et un droit vraiment royal. Sans doute, il ne détruira pas le roman de mœurs, ni le roman de caractères, ni le roman social. Mais ces genres, épuisés par l'abus qu'en ont fait les littérateurs, recevront sans doute du roman-poème une inspiration qui les rajeunira. Et, de même qu'il y a deux ordres de vérité dans l'esprit humain, les vérités de fait et les vérités d'intuition, Tordre de la raison et l'ordre du cœur, n'est-il pas nécessaire qu'il y ait deux formes distinctes de roman, le roman d'expérience analytique et le roman d'imagination synthétique? 11 est bon de rabaisser l'homme en lui étalant ses tares, mais il est meilleur de le relever en exaltant ses énergies. A la fin d'une époque littéraire ^où le roman devenait peu à peu une annexe de la médecine et une école d'humiliation mentale, il faut saluer avec sympathie cette glorification de la beauté et de

l'énergie chez quelques romanciers. Il faut leur souhaiter d'approfondir et d'exalter encore plus, par de nouvelles créations, les virtualités essentielles de la race et ces élans divins qui, ennoblis dans la beauté, sont aussi nécessaires à l'âme humaine que la lumière et la chaleur le sont à la vie universelle.

Le roman-poème, tel que l'ont conçu et réalisé MM. Edouard Schuré, Gabriel d'Annunzio et Gabriel Sarrazin, est aujourd'hui peu compris et peu goûté. Demain, il sera populaire peut-être, après-demain il sera banal. Craignons le jour, lointain encore, où il deviendrait un poncif, comme tant d'autres formes d'art. Il le deviendra lorsque les imitateurs n'auront plus en eux cette foi, mère de beauté et d'héroïsme, qui anime les premiers créateurs. Alors on ne copiera que des formes, et ces formes, vidées de la vie merveilleuse qui les avait produites, ennuieront et dégoûteront comme l'hypocrisie des grandes choses. Le roman-poème aura vécu comme genre littéraire. Pour l'instant, il ne demande qu'à vivre, et si nous en jugeons par ses premières floraisons, nous pouvons prédire qu'il vivra bien, et qu'il vivra longtemps.

Mai 1897.

Le roman social en France.

Le roman d'observation pure, tel que les naturalistes et les psychologues l'avaient compris chacun à leur manière, semble de plus en plus devoir faire place au roman-poème ou au roman social. Dans le chapitre précédent j'ai signalé les belles manifestations du roman-poème. Dans celui-ci je parlerai du roman social, qui l'emporte évidemment en popularité sur toutes les autres formes. Faut-il voir là une concordance avec les préoccupations du public? Pour ma part, je n'en doute pas. La France traverse depuis quelques années une crise complexe et redoutable : il n'y a rien que de très naturel à voir ses hommes de lettres, et surtout ses romanciers, sortir de leurs prétendus laboratoires pour se jeter dans la mêlée politique et sociale. Nous qui avons toujours cru à la nécessité d'une littérature associée à l'action, nous qui pensons que l'artiste s'agrandit par le citoyen,

nous nous réjouissons de voir la plupart de nos romanciers (môme ceux qui autrefois se flattaient de n'être que des observateurs scientifiques) devenir peu à peu des créateurs de beauté spirituUe, des militants de vérité sociale, et restituer ainsi à l'imagination, à Tenthousiasme, à la pensée enfin, ses droits dans la critique et la conduite des destinées nationales.

Quoi de plus remarquable, à cet égard, que d'avoir vu se succéder en quelques mois les Déracinés de Maurice Barrés, le Désastre de Paul Margueritte, la Payse de Charles Le Goffic, les Soupes de Lucien Descaves, VAme d'un enfant de Jean Aicard, Les plus forts de Georges Clemenceau, les Valets de Georges Lecomte, le Soutien de famille d'Alphonse Daudet et enfin le Pam d'Emile Zola? Tous ces ouvrages ont eu un retentissement légitime dans l'opinion, et il n'en est pas un seul qui se soit tenu aux systèmes surannés du « document humain » ou de la « planche d'anatomie morale ». Il n'en est pas un seul qui ne soutienne une thèse sociale implicite ou explicite, il n'en est pas un seul qui ne soit, en même temps qu'une œuvre d'art, une œuvre de combat.

Nous assistons donc, dans ce pays-ci, aux progrès d'une littérature d'action qui, d'ici quelque temps, contrastera singulièrement avec la littérature passive à la mode dans les vingt dernières années. Cette évolution n'est pas pour nous étonner, nous qui l'avions prédite depuis longtemps. Les plus grandes forces du pays, l'Armée, le Parlement, l'Université, le Jury, la Haute Finance, l'Administration, viennent d'être soumises à la critique ardente, parfois partiale, souvent profonde, de nos romanciers. Il y a intérêt à

entendre ces hommes libres, même lorsqu'ils se trompent; il y a curiosité à savoir comment ils ont pu rester des artistes en devenant des combattants.

Dans l*Ame d'un enfant, M. Jean Aicard s'est attaqué à rinternal universitaire avec toute la fougue d'un poète et toute la logique d'un penseur. Depuis le Jack d'Alphonse Daudet, et sous une tout autre forme, je ne crois pas qu'on ait écrit un réquisitoire plus passionné, plus minutieux, plus convaincant, contre ceux qui oppriment l'âme de l'enfant. Mais tandis qu'Alphonse Daudet nous peignait, dans son cher petit Jack, plutôt une victime de la famille et de l'atelier que du lycée, c'est au bagne universitaire que M. Jean Aicard a, de plein gré, limité sa virulente et touchante satire.

La trame du roman est très simple. L'auteur suppose que M. Pierre Martel, devenu médecin-major de la marine, obsédé par les cruels souvenirs de son éducation et désireux d'être utile à son pays en les racontant, rédige, avec sa pensée d'homme mûr, ses mémoires d'enfant. M. Jean Aicard n'aurait été que le metteur en pages de ce journal. Cela revient à dire que le roman est une autobiographie déguisée, un peu arrangée. A l'accent de presque toutes les pages, il est impossible de s'y tromper. Cette forme d'autobiographie à distance, a dans le cas présent un double avantage : elle permet à l'auteur de décrire les plus minutieux, les plus secrets, les plus délicats sentiments de l'âme enfantine, puis de les analyser et de

les interpréter avec loute la raison d'un homme qui a vécu et réfléchi sur sa vie.

Pierre Martel est le fils d*un compositeur de musique raté qui a fini par s'échouer comme petit employé dans une administration. Sa mère est morte de bonne heure, et le musicien s'est remarié avec une femme despotique, mère de deux enfants, qui devient une marâtre pour le petit Pierre. Aussitôt qu'il est assez grand, on lui obtient une bourse dans un lycée; on l'expédie, loin de toute famille, vers une ville lointaine et inconnue . C'est dans les murailles du lycée, sous le regard inquisiteur des maîtres, parmi la promiscuité parfois honteuse des camarades, que grandit Pierre Martel. Abandonné des siens, privé de toute affection, l'enfant serait plus malheureux qu'un prisonnier si, aux vacances, on ne l'envoyait chez son grand-père paternel, un admirable type de vieil « homme de la nature » qui, ruiné à soixante ans, s'est refait une vie de paysan dans les montagnes de Provence. Dans le grand-père Marte). Jean Aicard a incarné toute la poésie , toute la^ noblesse de l'éducation telle qu'elle peut être donnée par une âme d'aïeul, qui sait la vie et qui aime. Cette éducation ne fait que mieux ressortir la criminelle absurdité de l'internat.

Il y a quelque chose d'odieux et de stupide à entasser des enfants de sept à dix-huit ans dans une manière d'ancien couvent désaffecté, où, pendant plus de dix ans, sauf de rares échappées, ils ne connaîtront plus d'autres règles que celles du tambour, d'autre tutelle que celle d'hommes qui ne leur sont rien, pion ou professeur, d'autre éducation que la neutralité laïque, d'autres amitiés que la camaraderie

forcée du dortoir, de l'étude ou de la classe. Sous prétexte de former des hommes, on déforme des enfants. On fait naître en eux toutes sortes de vices (égoïsme, envie, sensualité pervertie), toutes sortes d'habitudes funestes (passivité, lâcheté collective, misanthropie, impolitesse), qui ne seraient pas nées dans la famille, sous la protection des femmes ou la surveillance du père. Trop souvent les internats sont « des bagnes de l'enfance », comme les appelait déjà Victor de Laprade. Et il ajoutait : « Savez-vous ce qu'est un collège, ô libres penseurs? c'est un couvent; le savez-vous, ô chastes mères de famille, c'est une caserne; vous le savez trop, pauvres enfants, c'est une prison. » L'éloquent roman de Jean Aicard est une illustration perpétuelle de cette phrase significative.

Tous les Français — et il y en a huit sur dix — qui ont eu à souffrir des abominables internats (collèges religieux ou lycées laïques, ils se valent et ne diffèrent que par des raffinements de geôle), seront reconnaissants à M. Jean Aicard d'avoir dénoncé à l'indignation européenne ce système d'éducation française, absolument indigne d'une grande nation démocratique. Singulière façon de préparer des hommes libres que de commencer à faire les enfants prisonniers! On obtient ainsi des révoltés ou des serfs, des bureaucrates ou des anarchistes; on n'obtient pas des individus responsables et conscients de leur force.

Peut-être pourra-t-on reprocher à M. Jean Aicard d'avoir affaibli la portée de sa critique en l'exagérant; peut-être pourra-t-on regretter qu'en face de l'éducation universitaire il n'ait pas proposé un idéal moins exceptionnel que celui du grand-père Martel ;

peut-être enfin pourra-t-on signaler dans Tensemble de Tœuvre trop de lyrisme et d'éloquence, pas assez d'analyse ni de réalisme. Je crois bien qu'on aura raison dans toutes ces critiques : le livre de M. Jean Aicard eût gagné à être plus impersonnel dans son inspiration, plus varié dans ses exemples. Mais quoi! il n'eût plus été le livre de M. Jean Aicard, le livre d'un lyrique oratoire, d'un disciple de Hugo et de Michelet, sensibilité fougueuse et véhémente, qui a su mettre au service de la plus noble des causes le meilleur et le plus intime de soi-même.

M. Maurice Barres, dans ses Déracinés, a lui aussi, malmené l'enseignement universitaire , mais par d'autres brèches que M. Jean Aicard. Ces deux livres, l'Ame d'un enfant et les Déracinés, se complètent sans se ressembler. M. Maurice Barrés prend l'enfant au point où M. Jean Aicard le quitte : dans la classe de philosophie. Sans insister sur les abominations de l'internat, qu'il sous-entend d'ailleurs, M. Barrés entreprend de nous montrer l'œuvre néfaste qu'accomplit l'Université française dans le domaine de l'enseignement secondaire. Ce n'est pas à lui qu'on peut reprocher d'avoir choisi un cas trop individuel. Il s'est au contraire appliqué à vérifier sa thèse sur une dizaine de types sociaux très différents, dont il a pour chacun poussé très loin le portrait, au risque d'affaiblir et de disperser l'intérêt de l'ensemble.

L'Université déracine du sol les énergies françaises,

elle les dissout par une éducation purement verbale : telle est la thèse soutenue dans ce gros livre, avec lourdeur et gaucherie parfois , mais souvent aussi avec une éloquence, une ironie, une poésie tout à fait dignes des meilleurs maîtres. Comment l'Université déracine-t-elle les énergies françaises? Par deux moyens : l'enseignement d'abord, la suggestion ensuite. L'enseignement universitaire est distribué par des professeurs parisiens, fonctionnaires errants, sans attaches avec les provinces où ils exercent. Ces professeurs enseignent une philosophie abstraite, oratoire, sans rapport avec les nécessités de la vie nationale. Ils suggèrent à leurs élèves le désir de briller plus que celui de créer, le goût d'écrire ou de parler plus que celui d'agir. Cette suggestion pousse tous les élèves des lycées de France vers la seule ville qui paraisse assez vaste à leurs ambitions, Paris. Ils y arrivent, ils s'entassent sur la montagne Sainte-Geneviève, ils s'y détachent de plus en plus de la vraie vie, de leurs racines familiales et sociales, ils y forment, avec les femmes de brasserie, un prolétariat de bacheliers et de filles. Dans un tel milieu, les plus riches et les plus intelligents résistent, mais gardent des tares profondes. Les plus pauvres, les moins bien doués, aboutissent à la misère, aux expédients louches, au vol, parfois même au crime. Et tout compte fait, lorsque ces adolescents sont devenus hommes, l'Université les a non seulement déracinés, mais encore dévoyés et déclassés, pour le reste de leur vie.

C'est l'histoire de ces Sturel, de ces Rœmerspacher, de ces Suret-Lefort, de ces Racadot, de ces Monchefrin, que M. Maurice Barrés a évoquée, en y

lA fràkoe intellectuelle. 7

joignant celle de leur professeur de philosophie, Bouteiller. Les délicats reprocheront à ce gros roman d'être touffu, composite, rempli d'épisodes inutiles ou traînants, écrit souvent dans une langue incorrecte et maladroite. 11 est regrettable en effet que M. Maurice Barrés, artiste élégant et sobre dans ses premiers ouvrages, n'ait pas su donner à celui-ci l'unité, la clarté, la concision, le fini qui en auraient fait une œuvre d'art. Mais, outre que les Déracinés contiennent çà et là d'admirables morceaux littéraires, leur intérêt est avant tout social. Il faut féliciter M. Maurice Barrés d'avoir réussi à nous donner un tableau large et vivant de la jeunesse du quartier latin. Il faut le féliciter plus encore d'avoir osé s'attaquer à l'enseignement verbaliste de l'Université, d'en avoir étalé la redoutable niaiserie.

Sans doute, tout est loin d'être logique dans les représailles de M. Maurice Barrés. Sa thèse abonde en contradictions ou en obscurités, même sur les points essentiels. Comment, par exemple, concilier l'apologie du fédéralisme avec l'apothéose de Napoléon? Pourquoi encore magnifier Victor Hugo, le déraciné par excellence, dans un livre qui est consacré à montrer les funestes effets du déracinement? Que veut dire enfin ce particularisme ultra-provincial auquel M. Barrés semble vouloir nous ramener, par delà quatre siècles et demi d'histoire française? A force d'exagérer ses critiques contre l'Université, M. Maurice Barrés finirait par la rendre sympathique. Le rôle de l'Université est de donner à tous les adolescents de France une culture humaine en même temps que nationale, La grande question est de savoir si elle peut le faire sans déraciner et déclasser

les individus. Nous croyons qu'elle l'essaie depuis la création des Universités provinciales. Et enfin (c'est même là le plus gros vice du livre de M. Barrés), le professeur de philosophie, Bouteiller, n'est pas un type, mais une exception dans l'Université!

Toutes ces défaillances de forme, toutes ces erreurs de fond, n'empêchent que les Déracinés ne soient un livre fort intéressant et fort utile. Ironiste et dialecticien, M. Barrés vaut surtout pour la critique. Ne lui demandons pas de construire : il nous répondrait qu'il n'a songé qu'à démolir. Il a porté de rudes coups au fétiche de l'éducation classique, à l'hypocrisie de certains faux-bonshommes, à la légende de « la jeunesse des écoles ». Il a jeté un fer aigu dans des plaies qui pourrissaient sous le mensonge de vieilles bandelettes. Si ce fer n'est pas celui qui sauve, il aura du moins été celui qui fait crier et qui dénonce.

Des Déracinés au Soutien de famille^ le lecteur ne changera guère de milieu social. C'est aussi à la fausse éducation universitaire et au monde équivoque des politiciens que M. Alphonse Daudet s'est attaqué dans son dernier roman. Il y a mis moins de gravité, de sociologie, et, pour tout dire, de pédantisme que M. Maurice Barrés; mais il n'a pas toujours évité le romanesque et la sensiblerie. Le scénario de l'œuvre est très compliqué; les caractères ne sont pas toujours vrais, le slyle, sans cesser d'être alerte, manque parfois de précision. La mort du Maître explique et excuse ces défaillances, qui n'empêchent pas d'ail-

leurs Soutien de famille d'être un roman très remarquable.

M. Alphonse Daudet s'y est visiblement préoccupé de peindre, et de critiquer tout un monde d'arrivistes politiques et intellectuels. Valfon, l'ancien fils de clown, qui se pousse jusqu'au ministère des Affaires étrangères; Marc Javel, le négociant bel homme, beau parleur, bon garçon, férocement égoïste, qui se hisse à la députation en attendant mieux; Gaston Mauglas, le fils d'aubergiste, devenu critique à la Revue et espion à la Préfecture de la Seine ; ces trois types ont été dessinés et gravés avec l'ironie incisive et sûre du maître.

En regard de ces fantoches, Alphonse Daudet, suivant la loi de son génie tout ensemble tendre et amer, s'est plu à évoquer les loyales, les touchantes figures des braves gens qui ont su rester eux-mêmes parmi le carnaval des ambitions et des appétits modernes. Isoard, le sous-chef sténographe à la Chambre, avec sa longue barbe, sa voix tonitruante, ses souvenirs de 1848, ses éclats de franchise, son inépuisable bonté; Sophia Castagnozoff, l'étudiante russe, laide, farouche et douce, docteur en médecine qui commence nihiliste et finit sœur de charité laïque; M°^* Eudeline et sa fille Dinah, figures exquises de naïveté résignée et vaillante, sont des types qui méritent d'aller compléter dans nos souvenirs la galerie des Joyeuse et de tant d'autres que les lecteurs d'Alphonse Daudet ont appris à aimer comme des portraits de famille.

Mais ce qui rend le Soutien de Famille tout particulièrement intéressant au point de vue social, c'est la peinture de la jeunesse contemporaine. Que

deviennent, au sortir du lycée, les enfants de la bourgeoisie, petite ou grande? Comment utilisentils les connaissances acquises, comment se développe leur caractère, quel est leur idéal?

Pour cette jeunesse, Alphonse Daudet n'est pas tendre. Bavarde, vantarde, égoïste, en fin de compte plus faible que méchante, voilà comment il la peint dans celte figure de petit plébéien arriviste et raté, Raymond Eudeline. Raymond n'est pas foncièrement mauvais. C'est surtout une âme vaniteuse et faible que Téducalion universitaire, puis le milieu social, ont démoralisée au lieu de la réformer et de l'ennoblir. « Des mots, des mots, des mots ! » voilà ce que le lycée et l'école de droit d'abord, le monde officiel ensuite, ont mis dans la tête de ce jeune homme. On a négligé de développer en lui le caractère et la vie intérieure. On s'y est pris de telle façon qu'aux braves gens simples et modestes qui l'entouraient, il a de suile préféré les phraseurs et les cabotins, les Marc Javel, les Marques, les Valfon, les Mauglas.

Sans doute, un milieu social où de tels hommes, par leurs succès, peuvent s'offrir à la jeunesse indécise comme des modèles, est le pire des milieux pour développer la vraie volonté. Mais, par un retour d'équité clairvoyante, M. Alphonse Daudet a su peindre, à côté du jeune « intellectuel », et en contraste avec lui, le type de l'adolescent plébéien qui sait rester simple et bon, qui se dévoue sans phrases, qui se fait ouvrier pour soutenir les siens, et qui, peu à peu, par la seule force de sa moralité et de son travail, devient un homme utile, fait sa vie en faisant celle des autres. En créant ce type, Alphonse Daudet a voulu montrer combien le sentiment sera toujours

supérieur à rintelligence, et la bonne volonté aux belles phrases. Dans un pays comme la France, rongé par réducation des mots creux, envahi par la lèpre rhétoricienne, ce n'est pas de beaux parleurs, mais de bons ouvriers dont la société a besoin.

Une jeunesse modeste, laborieuse, consciente de ses devoirs — moins de « bêtes à concours », moins d' « arrivistes », moins d'aspirants-césar — voilà ce qu'avant de mourir Alphonse Daudet réclamait. C'était le bon moyen, pensait-il, d'avoir moins de ratés, moins de charlatans, moins de candidats à la faim. Il savait bien que, pour la patrie, comme pour l'individu, paraître est l'ennemi mortel d'être.

Le nouveau roman des frères Margueritte bénéficie de la tragique actualité que lui confère l'affaire Dreyfus. Mais il n'aurait pas eu besoin de ces scandales pour être très lu et très attentivement lu. La capitulation de l'armée de Metz et la trahison de Bazaine sont des épisodes trop saillants de la guerre de 1870 pour que leur récit n'excite pas toujours la curiosité européenne.

Par quelle suite d'erreurs, de fautes, de lâchetés, de crimes enfin, une grande armée, vaillante et héroïque au début, a-t-elle pourri sur place, s'est-elle livrée, proie ignoble, à l'ennemi étonné et insultant? Voilà ce qui fait la matière même de ce livre morne et écrasant : le Désastre,

J'ai lu, de la première à la dernière, ces cinq cents pages compactes. Je les ai lues, comme tout Français

les lira, avec un cœur serré et des yeux troubles. Et si je n'ai pas eu, comme artiste, la sensation du chefd'œuvre, j'ai du moins eu, comme patriote et comme homme, le sentiment d'une œuvre courageuse, utile, et, somme toute, réconfortante dans son horreur même.

Le Désastre n est pas un chef-d'œuvre.

Quand on le compare à ses grands aînés : la Guerre et la Paix et la Débâcle, on trouve qu'il leur doit beaucoup, mais qu'il n'est point leur égal. Il n'a pas la philosophie de l'histoire ni les profondes psychologies individuelles de Tolstoï; il n'a pas non plus l'imagination épique des collectivités militaires telle que l'a eue Zola. C'est un roman à la fois énorme et étroit, grouillant mais sans horizon. Le lecteur y est encerclé et étouffé, comme l'armée de Metz le fut dans le carcan des forces allemandes.

Le titre, qui a le premier tort de sembler une concurrence à celui de la Débâcle, évoque un sujet plus large, plus complet, plus noble aussi que celui du roman. Ce n'est pas « le Désastre » que les frères Margueritte ont raconté, c'est un épisode, et le plus répugnant, du « Désastre ». L'effondrement national, Sedan, Metz, Paris, la Commune, le traité de Francfort, toute l'épopée de 1870, évoquée et chantée dans un livre, aurait seule mérité le grand nom terrible de Désastre, La Honte ou la Boue auraient sufR à l'épisode où se sont très volontairement cantonnés les frères Margueritte.

Qu'il n'y ait donc pas d'équivoque dans l'esprit des lecteurs. Une longue et minutieuse peinture de l'armée de Metz, depuis sa formation à Paris jusqu'à sa capitulation à Metz, tel est l'exclusif sujet choisi par les

deux romanciers. Ne leur demandons pas autre chose : ils ne nous le donneraient pas. Regrettons seulement que le titre ouvre des horizons inconnus à l'œuvre.

L'œuvre est trop souvent un panorama exécuté par des pointillistes. D'immenses tableaux qui ont Tair peints à la loupe, cela fatigue et embrouille l'esprit. L'art ne consiste pas à multiplier les épisodes ni à accumuler les détails, mais à les choisir et à les faire sailUr. Il y a beaucoup trop d'épisodes, beaucoup trop de détails, dans le Désastre. C'est une œuvre qui manque de vie à force de vouloir imiler la vie. L'on y étouffe et l'on s'y perd, parce que la perspective et l'air sont d'autant plus indispensables qu'un tableau est plus grouillant.

Le style des frères Margueritte — celui du moins qu'ils ont adopté dans cette œuvre — ajoute à l'impression de monotonie et d'étouffement. C'est un style fait de phrases courtes, nettes, volontairement sans période ni relief. Imaginez cette succession de la même phrase, brève et sèche, pendant cinq cents pages : c'est de l'impressionnisme accablant, un peu irritant à la longue, comme un cri de criquet sous un ciel d'été, ou comme la pluie interminable d'hiver sur des vitres obscurcies. Ah, la phrase aiguë et tranchante comme la flèche, sinueuse et sonore comme le torrent, la phrase bondissante, complexe, périodique, pittoresque, la merveilleuse phrase française, la phrase de Rabelais, de Bossuet, de Chateaubriand et de Michelet, comme les frères Margueritte ont eu tort, par excès de scrupule, de la redouter, de lui préférer la petite notation d'algèbre et de procès- verbal î

Pourquoi, dans une évocation aussi minutieuse de

Tarmée de Metz, le généralissime et les soldats tiennent-ils si peu de place? Cest aux figures des officiers que les frères Margueritte ont attaché toute leur attention, en sorte que ni Bazaine ni l'immense corps des troupes ne sont peints avec assez de force ni de profondeur. Cette double exclusion rétrécit encore le véritable sujet du Désastre. Certains critiques ont félicité MM. Margueritte d'avoir laissé le Traître aux arrière-plans, avec son masque d'énigme, comme il l'a porté dans l'histoire. Il nous semble pourtant que le romancier doit pénétrer précisément où l'histoire s'arrête, et éclairer les visages d'ombre qui ont fait la gloire ou la honte des peuples. Éluder ce périlleux honneur du poète, c'est reculer devant l'art supérieur, c'est se condamner à ne décrire que les surfaces de la vie. D'autres critiques — les mêmes peut-être — ont pensé que les frères Margueritte n'avaient pas à repeindre les mœurs et les misères du soldat en 1870, puisque Zola l'avait déjà fait dans la Débâcle. Il leur était cependant impossible, étant donné leur sujet, d'éviter complètement ces peintures; ne les ayant ébauchées qu'à demi, ils ne satisfont pas l'esprit, et la vie générale de leur œuvre s'en ressent.

Tout l'effort des auteurs du Désastre s'est concentré sur une dizaine de figures d'officiers, dont ils ont essayé de faire des types. Pour les frères Margueritte, la conscience et l'honneur de la France, en 1870, se trouvaient incarnés dans l'âme des officiers, lieutenants, capitaines, commandants, colonels, et quelquefois généraux. Mettre à nu ces âmes, les faire passer au creuset sanglant des épreuves militaires, les assembler et les opposer, depuis Penivrement un

peu vaniteux du départ jusqu'à la désespérance sublime de la chute, telle a été leur intention. Mais là encore, et même dans ce plan très limité, je ne trouve pas qu'ils aient entièrement réussi. Leurs officiers manquent de vie individuelle ; ils sont trop souvent des symboles, des attitudes diverses de V esprit militaire : honneur, discipline, orgueil, bureaucratie, fatuité, obéissance passive, etc. Ils sont moins des hommes que des aspects de l'armée : cela les rend un peu conventionnels. Le principal personnage du roman, Pierre du Breuil, cet officier de l'état-major en qui les Margueritte ont voulu faire converger tous les soubresauts d'un monde qui meurt et d'un monde qui naît, Pierre du Breuil est trop un figurant militaire et pas assez un homme. Il suffit, pour s'en convaincre, de le comparer au prince André, dans la Guerre et la Paix»

J'ai beaucoup insisté sur les défauts du Désastre. Ce livre renferme pourtant de grandes beautés, telles qu'on en pouvait attendre du talent des frères Margueritte, des beautés humaines, délicates, touchantes. J'ai trouvé tout particulièrement intéressantes quelques scènes entre officiers; il y a, dans les conversations élevées ou familières de ces hommes, une mâle poésie que les frères Margueritte ont très justement exprimée. Je citerai ainsi les causeries de Lacoste et de du Breuil, de Restaud, sur la discipline et l'honneur. Il y a aussi dans le Désastre la peinture d'une famille alsacienne, les Bersheim, qui est pleine de grâce et de force. La suave figure d'Anine Bersheim, qui glisse un rayon angélique aux arrière-plans de peintures d'enfer, m'a beaucoup plu, bien qu'elle eût gagné à être plus accentuée, elle aussi, je crois. Et il y a

encore dans ce roman des paysages de bataille, des nuits étoilées sur les morts, des crépuscules dans la canonnade, des après-midi pluvieuses dans Tattente et la honte de l'inaction, qui méritent d'être signalés et admirés.

Et par-dessus tout, si le Désastre n'est pas un chefd'œuvre, c'est une œuvre courageuse et noble. On y sent courir d'un bout à l'autre l'amour réfléchi de la France, avec le désir que les hontes d'hier servent aux énergies de demain. Les auteurs du Désastre, fils d'un général héroïque, anciens officiers eux-mêmes, chérissent l'armée de la nation ; ils la voudraient prête à tous les hasards de l'histoire. De ce roman, écrit dans le scrupule et la douleur, s'il ne se dégage pas un spectacle de vie absolument saisissant, il se dégage du moins quelques hautes vérités, quelques grands enseignements.

Le Désastre nous fait d'abord très bien comprendre qu'une armée moderne peut être très nombreuse, très brave, bien équipée, suffisamment approvisionnée, et n'être pourtant qu'un troupeau destiné à la boucherie ou aux casemates, si le général en chef est un incapable ou un traître. Plus une armée est organisée et complexe, plus le rôle du généralissime grandit. S'il est patriote, homme de devoir, l'armée sera capable des plus grands efforts physiques et moraux. S'il est ambitieux et lâche, l'armée sera immobilisée, démoralisée, décomposée avant même d'avoir combattu. Rien donc n'est plus important pour une nation militaire que de surveiller le commandement en chef de ses armées.

Le Désastre pose encore très profondément pour les consciences modernes le problème de la discipline.

Qu'est-ce que la discipline, cette « force principale des armées »?

Est-ce Tobéissance passive? Est-ce l'obligation confiante? Si c'est l'obéissance passive, jusqu'à quelles complicités s'arrêtera-t-elle quand les chefs sont des criminels? Si c'est l'obligation confiante, quelle sera la garantie du degré d'obéissance? Les frères Margueritte, en plaçant des hommes d'honneur comme le colonel Charlys, comme les commandants d'Avol et du Breuil, comme surtout ce tragique capitaine Restaud, dans des situations où leur conscience d'hommes combat leur devoir de soldats, ont montré toute la grandeur du problème. Ce qui ressort du Désastre^ et ce qui est conforme aux idées modernes du général Dragomirov, c'est que l'automatisme passif ne suffit plus à faire une armée. Il faut obtenir la confiance et la solidarité réciproques dans un même idéal de sentiment et d'action. Tant qu'une armée n'a pas atteint cet état où généralissime, officiers et soldats ne sont qu'une même âme et qu'un même corps, elle est à la merci des pires trahisons et des pires hasards.

Voilà les vérités vitales qu'il ne faut pas se lasser de redire à la France et à l'armée de la France. Remercions les frères Margueritte de les avoir enfoncées dans les fondations et exhaussées au faîte de leur roman. Soutenu par elles, le Désastre méritera d'être lu et médité partout où il y a des citoyens et des soldats.

Les plus forts, de M. Georges Clemenceau, sont un livre amer et vigoureux contre la haute finance, la

haute industrie, le haut parlementarisme. Les plus forts, ce sont les plus riches et les plus habiles; leur triomphe est fait de la misère des humbles, de l'écrasement des sentimentaux; l'hypocrisie est la reine du monde; l'argent opprime et déprime les consciences; les représentants du peuple ne sont que les gérants delà ploutocratie, et rien n'esta espérer d'une société où la loyauté du cœui*, la noblesse de l'esprit sont fatalement vaincues par la coalition de tous les intérêts et de tous les mensonges. Telle est la philosophie sociale de M. Georges Clemenceau. Elle n'est pas sans rapports avec celle de M. Max Nordau. Mais elle est plus singulière dans la bouche de l'ancien parlementaire radical que dans celle de l'illustre sociologue et romancier.

M. Georges Clemenceau, qui a bataillé toute sa vie, paraît bien avoir perdu toutes ses illusions à la bataille. S'il lutte encore, c'est par besoin, par habitude, et comme pour le plaisir. Mais au fond, ce militant incorrigible pourrait bien n'être qu'un nihiliste sentimental. Du moins, son dernier roman nous révèle par endroits un Clemenceau inconnu. Ce Clemenceau tendre et profond nous rend plus sympathique le Clemenceau dur et sec de l'histoire.

Les plus forts sont loin d'être un roman parfait. On ne débute pas impunément à cinquante ans en un genre qui a été épuisé par tant de maîtres. Dans l'art de présenter ses personnages, dans celui, plus difficile, de les faire causer, dans la rédaction enfin de son style, M. Georges Clemenceau a des inexpériences et des naïvetés d'écolier. Les cinquante pre^ mières pages sont une manière de prologue lourd et terne sous forme de récit. L'action ne commence vrai-

ment qu'au tiers du livre, et, dans les deux derniers tiers, que de conversations, que d'épisodes inutiles ou sans vie! Le style est trop souvent lâché; l'auteur écrit dans une langue abstraite et approximative, il ne s'est pas donné la peine (ou il n'a pas eu la puissance) de trouver ces mots propres, pittoresques, expressifs, qui sont la gloire d'un Maupassant, d'un Daudet, d'un Flaubert. Que penser, par exemple, de phrases comme celles-ci, trop fréquentes dans Les plus forts, et que je cueille au hasard :

.... 11 rêve, inquiètement observé de ses deux amis chiens, en qui les voluptés égoïstes de la cendre chaude ne ralentissent point Toflre de sympathie au compagnon dont les yeux perdus dans le vide semblent appeler de l'inconnu on ne sait quel secours... (p. 7.)

.... Cent fois la pensée s'acharne sur l'insoluble problème. Cent fois l'obstiné souvenir avive les cuisantes blessures, font sursauter l'être saignant de la vie. Et puis, toute puissance de souvenir dépassée, une torpeur se fait de l'accoutumance de la douleur... (p. 12.)

.... Il était à peu près ruiné, et commençait à regarder discrètement du côté des héritières d'Amérique et de France qui font profession de guigner le marquisat, lorsque au plus fort de ses vitupérations contre les femmes, il fut saisi tout à coup par un ouragan de passion qui l'emporta, le broya, le pétrit et, par la vertu de la souffrance, fit jaillir enfin l'homme, que l'atrophiante éducation, aggravée du poids mort de l'entourage, avait jusque-là refoulé dans des profondeurs d'âme au delà de sa propre vue... (p. 28).

Etc., etc.

Comme tous les débutants, M. Clemenceau perd son temps à nous présenter ou à nous décrire ses personnages, il les fait trop disserter, il ne les fait pas assez vivre.

Malgré toutes ces réserves. Les plus forts valent la

peine d'être lus. De son passage orageux à travers la haute vie parisienne de tous les mondes, l'ancien « Warwick des ministères » a retenu infiniment de choses. A rencontre de la plupart des démolisseurs, il est très renseigné sur ce qu'il démolit. Il a très bien compris des âmes aristocratiques comme celle du marquis de Puimaufray, des âmes de financiers et d'industriels comme celles de Harlé et du baron Oppert, des âmes d'intrigantes comme celle de la vicomtesse de Fourchamps. Et il a très spirituellement observé les milieux « bien parisiens » comme l'atelier du couturier Morgan ou la vente de charité chez Oppert. Son livre est tout rempli d'observations profondes, de peintures amusantes. Mais il contient mieux encore, le portrait assez poussé de deux types nouveaux dans la race : le jeune parlementaire actuel, l'arriviste brillant, Montperrier, se servant de sa situation pour s'associer aux plus forts; et la jeune fille moderne, Claire Harlé, grandie dans le luxe et le pouvoir, avide pourtant d'idéal, inquiète, partagée entre la vie du cœur et celle de la vanité, finissant par choir dans la dernière sous l'irrésistible pression du miUeu et du désir. Le seul point faible dans toute cette psychologie, c'est le portrait que M. Clemenceau a esquissé du rival de Montperrier dans la figure de Deschars. Ce voyageur sentimental, qui n'a fait le tour du monde que pour hésiter au premier tournant de route, n'est vraiment pas intéressant, et l'on comprend qu'une Claire Harlé ne balance pas longtemps entre Montperrier et lui. Pour un duel vraiment sérieux, il fallait nous présenter, en face de l'intellectuel habile et brillant, un véritable homme de pensée. C'est à quoi M. Georges Clemenceau n'a

pas réussi : c'est ce qui aiTaiblii singulièrement la portée de son roman.

Il est remarquable que M. Georges Clemenceau n'a pas su faire vivre les gens du peuple : on dirait que ce meneur du peuple ne le connaît pas. Il y a dans son roman une Nanette, un Jean Quêté, qui sont tout à fait manques. Serait-ce qu'au fond, si la sympathie cérébrale de M. Clemenceau est allée aux plus faibles, son admiration réelle, inconsciente mais d'autant plus tenace, reste fixée sur les plus forts? Cet orateur, ce chef de parti, ce polémiste ne se sent-il pas plus à l'aise parmi les conquérants que parmi les humbles ? Il y a si peu de distance entre Caïus Gracchus et César ! Peut-être simplement la distance des occasions et de la réussite finale...

Avec moins d'ampleur apparente, avec plus de vigueur réelle, M. Lucien Descaves combat, lui aussi, les plus forts en scrutant les tares des plus faibles. Les philanthropes distribuent des soupes : j'en trempe^ dit-il dans la concise épigramme de son nouveau livre. Et vraiment ces soupes sont si bien trempées que leurs destinataires, précisément MM. les philanthropes, auront de la peine à les digérer.

Soupes est l'œuvre d'un véritable écrivain et d'un grand cœur. Ce recueil de trente et une nouvelles marque un progrès décisif dans le talent de M. Lucien Descaves. Après être parti des procédés un peu bas du naluraHsme, après avoir connu la célébrité tapageuse de Sous-offs et l'insuccès tout à fait injuste des Emmurés^ M. Lucien Descaves, élaguant ses phrases,

concentrant sa pensée, me paraît avoir dès maintenant conquis la maîtrise classique de Tart français. Sobre, incisif, rapide, son style a la trempe et Téclat d'une arme parfaite. Originale, lumineuse, émouvante, son imagination frappe et retient à son gré. Enfin sa pensée, généreusement satirique, jamais déclamatoire ni médiocre, sait regarder en face les plus invétérées misères de la fatalité sociale.

Jamais on n a gravé d'une main plus sûre, dans cette série deaux-fortes, la niaiserie des charités officielles, l'hypocrisie des protections patronales, la sottise aussi et la lâcheté des pauvres. Voici M"® Simone Haubourdin qui a fondé le Refuge des 'petites perverties et qui en exploite le succès mondain de curiosité malsaine; voici le pauvre employé, mari d'une domestique malade, qui se voit éconduit de toutes les portes où il frappe, parce qu'on « a tout donne pour les victimes du Bazar de la Charité » ; voici le bon maire, M. Eustache Remy, qui ayant fondé un asile communal pour les miséreux, trouve moyen d'y laisser mourir les gens de faim ou de les y laisser brûler tout vifs; voici le patron de couture qui envoie ses ouvrières à la campagne pendant huit jours auprès de sa femme infirme, à double fin de les remettre au vert et de les dégoûter de la richesse ; voici Huguenin fils, patron de « nouveautés », qui éconduit ses employés quand ils ne sont pas au moins sergent-major; voici le pauvre diable de Polonais qu'on expulse et qu'on réduit à la misère « parcîe que le Tsar arrive à Paris » ; voici Repelet et Durelin, banquiers, qui, sous couleur d'école professionnelle, se procurent un excellent personnel au rabais, et profitent du service militaire pour se débarrasser des jeunes employés qui gagnent

LA FRANCE IKIELLECTUELLL. 8

trop ; voici le médecin frais émoulu qui porte plainte contre une vieille maîtresse fidèle dont le seul tort est de Tempêcher de se marier richement... Que sais-je encore? Voici tous les sinistres fantoches de la bourgeoisie basse et haute, tous ceux aussi du « peuple souverain ». Car M. Lucien Descaves n'est pas moins clairvoyant en face des humbles qu'en face des puissants. Il sait que la misère n'est pas un brevet de vertu, et qu'il y a autant de malfaisance et de lâcheté dans les asiles de nuit ou les mansardes ouvrières que dans les ventes de charité ou les hôtels de la finance. Il a donc peint les pauvres tels qu'ils sont, vaniteux, rancuniers, jaloux, avides. La fausse sentimentalité n'a pas obscurci son regard ni fait dévier sa main. «... Les hommes ne sont pas bons, ils ont trop de besoins. L'existence qui leur est faite ,tue en eux la générosité. La société est une vaste cage où se déchirent des animaux incompatibles, entre les cloisons qui séparent les classes les unes des autres... »

Et pourtant M. Lucien Descaves n'est pas un pur nihiliste. Sous le froid de son ironie, on sent frémir et gronder une âme éprise de justice et de bonté. Les deux premières nouvelles de sou recueil, Intérieur et Ensemble^ sont tout imprégnées d'une poésie humaine qui palpite encore aux plus âpres imaginations des pages suivantes. M. Lucien Descaves est un tendre qu'ont exaspéré les misères, les iniquités, les sottises incurables. Son accent révolutionnaire est de ceux qui fécondent. J'en préfère la brûlure antiseptique à toutes les vieilles charpies d'optimisme béat dont on couvre, pour les entretenir et les aggraver, les antiques plaies d'une société hypocrite.

Comme les mordantes eaux-fortes de M. Lucien Descaves, l'énorme et un peu monotone fresque de M. Emile Zola, Paris, a pour sujet le duel des oppresseurs et des opprimés, des riches et des pauvres. M. Emile Zola, délaissant de plus en plus la méthode du document expérimental, a donné libre cours à son imagination combative. Il a écrit un véritable roman de bataille contre TÉglise et la Ploutocratie. Où est l'impassibilité flaubertine des débuts? Où est Timpersonnalité « scientifique » du naturaliste d'antan? Un véritable souffle de passion enfièvre et soulève les 600 pages compactes de Paris. Ce n'est pas nous qui nous en plaindrons. Le romancier ne peut être un savant : s'il n'est pas un homme d'action, il se réduit à n'être qu'un bavard ou un amuseur.

M. Emile Zola a choisi dans les événements contemporamsdu Panama, de l'anarchie, de la « banqueroute de la science », les épisodes et les personnages qui lui ont paru les plus caractéristiques, les plus utiles à son dessein. II les a démarqués autant qu'il convenait, il lésa combinés, et avec eux il a construit Paris.

Un plaidoyer en faveur de la science contre le catholicisme, en faveur du peuple et de l'élite intellectuelle contre la bourgeoisie et l'Église, c'est ce que M. Zola a tenté dans Paris. D'un côté les prêtres, les riches, les hommes politiques, les journalistes, les actrices, les cosmopolites, associés dans la même gangrène de jouissance et d'injustice; de l'autre, les

ouvriers, les prolétaires intellectuels, les savants, la jeunesse scientifique, associés dans le même cri de révolte et de justice, divisés parfois sur les moyens, mais unanimes sur la fin.

Des deux armées Paris est Tenjeu. Une bataille formidable, aux cent actes divers, est engagée dans la fin de ce siècle entre le Paris jouisseur et le Paris laborieux. Tous les drames cérébraux, toutes les crises sociales qu'une telle bataille comporte, l'imagination épique de M. Zola a voulu nous en donner une idée.

Entreprise digne d'un Michel-Ange ou d'un Dante et bien faite pour tenter le génie laborieux et obstiné de M. Zolal Dirai-je pourtant qu'il a complètement réussi? Un livre qui ose décrire tous les dehors et tous les dedans d'un monde comme Paris, un tel livre, s'il n'est pas la Bible, l'Iliade ou la Divine Comédie, risque d'être la compilation d'un reporter de grand talent... Je crois que le Paris de M. Zola est tantôt l'un, tantôt l'autre. Il y a dans Paris des fragments incomparables, dignes des grandes épopées que je rappelais tout à l'heure (tels par exemple : le tableau d'une maison d'ouvriers, la chasse à l'homme dans le Bois de Boulogne, les causeries des deux frères dans la petite maison de Neuilly, le récit de la Cour d'assises, celui de l'exécution de Salvat et encore la tentative de Guillaume Froment sur le Sacré-Cœur, son duel moral avec son frère). Mais il y a aussi trop souvent des morceaux littéraires qui ne s'élèvent que par le style au-dessus du reportage, qui alourdissent le roman sans rien lui ajouter (tels : la vente de charité chez les Duvillard, les séances de la Chambre, la description du cabaret de Bruant, etc.).

LE ROMAN SOaAL EN FRANCE 117

Là est, à mon sens, le plus gros défaut de Paris : il y a trop d'épisodes, trop de tableaux. Quelques-uns sont sublimes, mais les autres sont inutiles. M. Zola n'a pas su se limiter à ceux qui étaient essentiels.

Mais lorsqu'on songe à Timmense effort de pensée et d'art qu'a dû coûter un monument comme Pan$^ on ne peut que l'admirer, même s'il ne satisfait pas entièrement le goût. 11 y a dans ce livre une synthèse intellectuelle et sociale qui n'avait pas été tentée depuis les Misérables ^q Victor Hugo. M. Zola y a mis le meilleur de son génie. Évitant, avec plus de scrupule qu'à l'ordinaire, les occasions de pornographie qui ne lui auraient pourtant pas manqué dans un pareil sujet, il s'est haussé jusqu'à peindre des caractères et des âmes, jusqu'à donner dans quelques conversations ou quelques monologues le raccourci pathétique du grand drame de pensée sociale qui a remué les consciences supérieures de ce temps, depuis Fourier et Saint-Simon jusqu'à Karl Marx et Elisée Reclus. Il a décrit non seulement le ventre et le cœur de Paris, mais encore, en même temps, le cerveau de Paris.

Sans doute on lui reprochera, à lui aussi, de n'avoir pas résolu l'éternel problème ni mis fin à l'éternelle angoisse. On lui reprochera d'avoir placé toute la vertu chez les intellectuels, toute la dépravation chez les bourgeois, toute la médiocrité d'esprit dans le peuple, et d'avoir ainsi par trop simplifié l'humanité contemporaine pour les besoins de sa thèse. On lui reprochera d'avoir cru que la recherche purement scientifique, collaborant avec la bonne nature, pourrait un jour apporte^ le bonheur intégral, la justice intégrale à toute l'humanité. On lui reprochera d'avoir cru qu'il

suffisait d'une brave fille, saine, bien équilibrée et de cerveau moyen, pour sauver Tâme d'un ancien prêtre qui a conilu toutes les affres de l'inquiétude religieuse et sociale.

Et l'on n'aura pas tout à fait tort dans ces reproches... Mais qu'importe, si ces rêveries sociales, qui en valent d'autres, et qui témoignent en tout cas d'une très noble aspiration vers l'idéal humain, ont été les inspiratrices d'une œuvre aussi colossale que Paris'! Elles ont renouvelé et approfondi l'art de M. Zola ; elles y ont fait passer un souffle d'éloquence, un prophétisme lyrique, une chanson de pitié, un idéalisme purifiant qui met Paris au-dessus même de V Assommoir et de Germinal ,

Une littérature d'action est donc en train de renaître en France. Aux noms d'Aicard, de Barrés, des Margueritte, de Clemenceau, de Daudet, de Descaves, de Zola, il faudrait encore joindre ceux d'Anatole France, de J. H. Rosny, de Léon Daudet, d'Art Roë, d'Edouard Estaunié, de Charles Le Goffic et de combien d'autres, pour faire mesurer l'intensité du courant qui emporte la plupart des romanciers vers la bataille sociale. Le vieux divorce entre la pensée et l'action, entre l'art et la vie, dogme des générations antérieures, commence à prendre fin. Les écrivains reprennent conscience de leur destination. Et le mouvement qui les entraîne rappelle, par bien des aspects, la fin du xvm® siècle. Alors, comme aujourd'hui, ane société pourrissait sous ses abus; alors,

comme aujourd'hui, un monde mourait, un monde naissait; alors, comme aujourd'hui, des aspirations, qui semblaient nouvelles, précipitaient l'humanité vers l'avenir.

Aujourd'hui, comme alors, la France est à la tête du mouvement. Elle agite au plein jour des problèmes que toute autre nation étoufferait. Elle remet tous les pouvoirs sociaux en discussion ; elle veut se gouverner par la seule raison et la seule liberté; elle cherche une conscience nationale qui soit la conscience humaine. Dans cette recherche anxieuse, quel peut être lé rôle de la littérature française?

Les littérateurs, n'étant pas limités par les responsabilités du pouvoir immédiat, valent surtout pour détruire. Ils créent l'agitation autour des malaises publics; ils en signalent les causes, ils en indiquent les fins possibles. Et par l'ironie ou l'éloquence, ils peuvent plus qu'un gouvernement par les lois ou la force. S'il est vrai, comme je le crois, que les remèdes à nos maux ne nous viendront ni d'un César ni d'une Église, mais d'une conscience plus aiguë de nos propres insuffisances, la place des écrivains est aux premiers rangs de l'action sociale. C'est ce que la plupart de nos romanciers, vieux et jeunes, semblent de mieux en mieux comprendre. C'est ce dont il convient de les féliciter, quelles que soient d'ailleurs leurs erreurs ou leurs défaillances.

Mars 1898.

Les nouveaux romanciers français.

Chaque année la littérature française s'enrichit de quatre à cinq cents romans nouveaux. Quinze à vingt sont signés de noms tout à fait vierges. Si Ton veut bien limiter à cinq ans la durée d'une génération (ce laps paraîtra long aux jeunes écoles littéraires), chaque génération comprendrait de quatre-vingts à cent « romanciers nouveaux ». Et comme chacun d'eux est assez fécond, il s'ensuit que le critique, s'il veut jeter un coup d'œil d'ensemble sur le mouvement romanesque des jeunes, sera forcé de parcourir d'abord trois cents volumes! Il lui restera à les comparer avec les ouvrages des aînés depuis Balzac, et alors seulement il pourra commencer à se faire une modeste opinion d'observateur intellectuel, laquelle aura grande chance de déplaire aux minuscules mégalomanes de la jeune littérature. Mais si, parmi tant d'imprimés, quelques œuvres lui paraissent présager des talents, s'il trouve dix noms, s'il en trouve cinq, si seulement il en trouve un, qui méritent le signal et le salut devant le public, sa tâche n'aura

pas été vaine, son enquête n'aura pas été inutile. Cette tâche, cette enquête ont été les miennes à propos de la nouvelle génération de romanciers français apparus depuis six à sept ans. Je puis me vanter d'avoir lu les trois cents volumes : puis-je maintenant me réjouir d'y avoir trouvé un chefd'œuvre ou un homme de génie?

M. Fernand Vanderem est un réaliste qui a subi très profondément l'influence d'Alphonse Daudet, puis celle de Paul Hervieu. Dans la forme extérieure du roman, dans le récit, dans le dialogue, dans le style même, il n'a rien créé qui soit très original. Dès sa première œuvre, M. Vanderem est apparu comme un imitateur de beaucoup de talent. N'étant point tourmenté par la recherche d'un idéal nouveau dans la pensée ni même dans les moyens d'expression, le jeune écrivain a ignoré les tâtonnements, les ébauches, les insuccès relatifs de Yinventeur. Il s'est servi de procédés connus, en grande faveur auprès du public, et qui lui ont du premier coup réussi. L'espèce de sensibilité communicative qui charme le lecteur d'Alphonse Daudet, l'espèce de cruauté froide qui glace le lecteur de Hervieu, se retrouvent à des doses moindres, mais ingénieusement combinées, dans les romans de M. Vanderem. Comme ses maîtres, M. Vanderem a une expérience précoce et sûre de la vie parisienne; « on ne le refait pas » : il voit clair dans toutes les tareset toutes les misères de cette parade qui s'appelle « le monde », il les dénonce avec une

ironie féroce, qui parfois se fait tendre pour plaindre une pauvre petite victime. Comme ses maîtres encore, M. Vanderem sait construire un chapitre, trouver les mots d'un dialogue, dresser et costumer une silhouette, décrire un coin de nature ou de société, agencer une action en un style alerte, donner enfin rillusion rapide de la vie réelle. Les romans de M. Vanderem se lisent d'une traite, et, quand on les ferme, on ne regrette pas sa lecture. Ce sont de très précieuses qualités, nécessaires à tout romancier. Mais ces qualités, outre qu'elles sont un peu acquises chez M. Vanderem, ne suffisent pas à qui veut créer des œuvres grandes et originales. Les hautes pensées, les profondes émotions, le style significatif, la suggestion enfin de tout ce qui vaut d'être vécu ou rêvé, je ne les découvre pas dans l'œuvre de M. Vanderem, et c'est ce qui m'inquiète sur son talent. Cet impressionniste spirituel et habile sera-t-il jamais un peintre puissant et profond?

Lo Cendre^ début de M. Vanderem, est une œuvre très superficielle, mais très vivante, très truquée, mais très élégante. L'auteur a voulu faire la psychologie d'un jeune amateur d'art, assez insignifiant, Gilbert Mareuil, qui, après avoir aimé à faux une petite femme insignifiante, M°*° Harduin, cherche à aimer d'autres petites femmes insignifiantes, M"® Lozières, M""^ Béaly, n'y parvient pas, commet force sottises, et finit par épouser une petite jeune fille insignifiante, M''« Germaine Lapassereau. A travers des garçonnières, des dîners en \ille ou aux Ambassadeurs, des parties à la campagne, se déroule une action dialoguée, assez vive, mais insignifiante. Tous ces personnages s'agitent comme de délurés fan-

LES NOUVEAUX ROMANaERS FRANÇAIS 123

loches devant le lecteur amusé, mais point ému. Et ce livre, qui aurait pu être cruel et amer, n'est que drôle et en surface. Pour en vérifier la brillante faiblesse, il suffit de le comparer avec V Enfant de Volupté, Gilbert Mareuil, comme André Sperelli, est un dilettante, riche et affiné, qui plaît aux femmes et qui, en pleine jeunesse, est atteint de l'impuissance d'aimer. Mais comme il est médiocre et pâle, ce héros de garçonnières, auprès de Tamant d'Hélène Muti et de Marie Ferrés! Et comme ces petites femmes, sautillantes et vaines, sont nulles en face des tragiques et voluptueuses créatures du maître italien !

Charlie, le second roman de M. Vanderem, est une œuvre plus pénétrante, plus humaine, et, je crois, la meilleure de celles qu'il a écrites. On y retrouve la même habileté de composition, la même élégance un peu « bon marché » du dialogue et du style. On y retrouve aussi les mômes insuffisances de psychologie, les mêmes garçonnières, les mêmes victimes de boudoirs, le même groupement spécial de marionnettes mondaines. Mais on y trouve le portrait assez poussé d'un jeune bourgeois moderne, Charlie Lahonce, qui nous est peint depuis l'enfance jusqu'à l'adolescence, avec beaucoup plus de profondeur que le Gilbert Mareuil de la Cendre. Nous nous intéressons vraiment à ce garçon. Nous le voyons se débattre au travers de complications sociales dont il n'est pas responsable, souffrir des compromis pénibles où la fatalité l'engage, et, avec ses souffrances et ses défaillances, se former peu à peu une conception virile, personnelle de la vie. C'est la seule fois que M. Vanderem ait atteint la véritable humanité, non pas celle qui consiste dans des gestes ou des dialo-

gues plus OU moins bien machinés, mais celle qui réside dans la vie intérieure des êtres.

Il est regrettable qu'avec les Deux Rives M. Fernand Vanderem soit revenu à une peinture de la vie tout en surface, à une imitation presque constante des procédés extérieurs de M. Alphonse Daudet. Les Deux Rives sont un roman qui donne Tillusion de la vie, mais une illusion dont on se défie en s'en amusant. On a beau trouver ces personnages « vivants », on se dit tout de même qu'au fond ils ne vivent pas. C'est un théâtre de pantins spirituellement ficelés et coulissés, ce n'est pas le spectacle de la vérité. L'idée même du roman est enfantine, à peine un sujet de chronique pour un quotidien. Et quant au style, s'il est toujours aussi coulant et rapide, il est moins personnel encore et moins soigné que celui de Charité et de la Cendre, Le succès des Deux Rives ne peut donc s'expliquer que par sa médiocrité, par un art vraiment très amusant de camper des silhouettes, d'illustrer des potins, de railler en les flattant les ridicules à la mode de 1896. De tels succès sont dangereux pour un artiste : si j'étais M. Vanderem, je m'en méfierais, je craindrais le spectre de M. Ohnet, et je reviendrais à un art plus sérieux et plus noble.

A part donc une seule fois dans Charlie Lahonce (et encore ce portrait est bien incomplet), M. Fernand Vanderem n'a su créer que des silhouettes amusantes, des fantoches drôles sans plus. Cette incapacité de créer des âmes le maintient très inférieur aux maîtres qu'il a choisis. Son « cruellisme » n'est guère qu'un cruellisme de boulevard, sa psychologie n'est trop souvent qu'un agencement d'échos de la Vie

Parisienne. Tous ces gens-là sont vraiment par trop médiocres. Passe encore pour Lahonce, Brévannes, Charleval, de Meuze, Chambannes, mondains ou gendelettres sans caractère; passe pour Lozières, politicien domestiqué; passe pour M"®* Harduin, Lozières, Béaly, de Fleur, Chambannes, etc., poupées qui ne songent qu'à bien s*habiller, à mieux se déshabiller. Il est possible en effet que tous ces gens aient des gestes, des clichés et des mots au lieu d*âmes, quoique encore... Mais Gilbert Mareuil, mais Favierres, des artistes ; mais Raindal, mais Bœrzell, des savants; mais M™® Lahonce, mais Thérèse Raindal, des femmes sincères ; comme ces portraits sont ratés, inexistants, sans vie profonde du cerveau ni du cœur I Et pourtant, c'est là l'humanité vraie, pathétique, exaltante. Sa peinture seule pourrait justifier les sévérités ironiques et « l'air très fort » dont se cuirasse M. Vanderem pour juger son temps. Parviendra-t-il, ce jeune romancier si brillamment doué, à dépasser les dehors pour atteindre le dedans, se haussera-t-il jusqu'au cœur palpitant et sublime de la vie moderne, trouvera-t-il, pour en interpréter le rythme, des accents rares et originaux? J'en doute, mais je le souhaite bien sincèrement à l'auteur de Charlie.

« M. Paul Adam a la prétention d'être un penseur et un écrivain ; c'est surtout un penseur et un écrivain prétentieux* Il accumule romans sur romans, et il se compare à Balzac ; pornographies sur porno-

graphies, et il se compare à Zola; effets de syntaxe sur effets de syntaxe, et il se compare à Flaubert. Tout en faisant aux jeunes Revues l'apothéose de Ravachol et d'Oscar Wilde, il ne va pas même jusqu'au geste de Laurent Tailhade. Les potaches du symbolisme l'appellent obstinément « le plus puissant cerveau de la génération », ce qui a fini par lui valoir le respect abasourdi de gros critiques. La vérité est que M. Paul Adam est un intellectuel assez médiocre surmené par une ambition infinie. Il a commencé par chanter les u hiémales buées » à la suite de Jean Moréas; il a continué par glorifier le boulangisme à la suite de Maurice Barrés; il s'est enfin trouvé chez lui, et à son aise, dans une sorte de littérature violente et à froid, sensuelle et sans volupté, cérébrale et sans génie, une littérature de Trissotin revue par le marquis de Sade et aggravée par Kropotkine, qui est bien la plus incroyable mixture de pédantisme, d'érotisme, de psittacisme où les jeunes ratés de ce temps pouvaient atteindre. C'est sans doute pour cela qu'ils l'ont saluée comme un témoignage de maîtrise et de génie. Dans cette littérature excitée, les honnêtes gens verraient plutôt les prodromes de la paralysie générale. »

J'ai transcrit l'opinion sans y changer unp ligne. Elle me fut donnée par un jeune agrégé de l'Université, professeur au lycée de X.... Et je crois bien qu'elle est générale dans le monde des intellectuels graves. M. Paul Adam n'y est pas aimé. Par contre, il est lidole d'une vingtaine de chroniqueurs à la Revue Blanche ou au Mercure de France, Pour moi, qui ai lu tous les livres de M. Paul Adam (oui, je m'en vante) et qui m'intéresse à sa production obstinée, je

voudrais Tapprécier ici sans parti pris, en toute sincérité.

M. Paul Adam est avant tout un cérébral. 11 ne possède à aucun degré le don de l'émotion. Il a des sens moyens, mais surmenés par Tentraînement du cerveau. La vie morale, avec ce qu'elle comporte de volontairement étroit et unilatéral, mais aussi de sublime et de persuasif, lui est inconnue. Jouir par le cerveau, faire de tous ses nerfs une machine trépidante de voluptés intellectuelles, créer ensuite dès œuvres où l'excitation de la substance nerveuse se prolonge et s'hyperbolise, c'est l'esthétique évidente de M. Paul Adam. Il appelle cela produire et communiquer u l'émotion de pensée ». Ce qu'il produit et communique, c'est la fièvre de la pensée. M. Paul Adam, s'il n'a pas l'instinct puissant de la vie, a une imagination singulière des perversités sensuelles. Ses romans les plus considérables, le Mystère des Foules^ V Année de Clarisse^ la Bataille d'Uhde^ sont un mélange perpétuel d'érotisme et d'intellectualité. Il semble que ce soient pour lui les deux pôles constants de l'être contemporain. De l'un à l'autre, il fouille, il analyse, il peint avec une sorte de lyrisme glacé.

M. Paul Adam a, de toute évidence, subi la hantise de Balzac et de Zola. Comme eux, il s'est proposé d'évoquer en une vaste fresque le tumultueux spectacle de la société contemporaine, d'en immortaliser les vices, les sublimités, les tragi-comédies sociales et individuelles, d'en dégager la poésie et la philosophie. Comme eux, il accumule des œuvres hâtives, débordantes, où les mêmes personnages-types passent et repassent d'un roman à l'autre, où la pro-

vince, Paris, l'étranger, où toutes les professions, tous les caractères contribuent au grouillement vital de Fensemble. Comme eux encore, M. Paul Adam ne recule devant aucune monstruosité physique ou morale. Il n'a pas de répugnance en face de la vie, il aspire à être le miroir réflecteur de la fin du xix® siècle. De ce point de vue seulement son art peut être jugé; et si mon ami l'universitaire s'y était placé, il eût compris, il eût excusé ces contradictions, ces avatars, ces cauchemars, qui semblent faire délirer M. Paul Adam et ses personnages dans une incessante danse cécébrale.

Est-ce bien l'aspect de notre temps? L'érotisme et l'intellectualité suffisent-ils à expliquer la psychologie de l'artiste, du politicien, du savant, de l'actrice, du soldat, des gens du monde? N'y a-t-il pas d'autres, de plus intérieurs principes de vie, que la vision surchauffée de M. Paul Adam a méconnus? L'homme ou la femme moderne n'ont-ils donc que des hémisphères cérébraux et des sexes, point de coeurs ni d'âmes? Nous répugnons à le croire. La sensibilité morale, la délicatesse du cœur, l'héroïsme scrupuleux, qu'ils soient dus à l'hérédité chez les uns, à la réflexion chez les autres, resteront toujours les diamants de l'âme humaine. Et la fin de siècle qui a produit Pasteur et Nansen, George Eliot et l^me Meyrier, ne mérite pas qu'on l'assimile à une sorte de vaste maison de fous lucides, aux cerveaux et aux sexes toujours sous pression, dévorés par le goût de l'argent et de la luxure, sans cesse rejetés de l'intellectualisme à l'érotomanie.

Là est la tare essentielle de l'œuvre de M. Paul Adam : il n'a pas le sens de la vie morale, et il prétend peindre

une société qui, à travers tous ses délires, en est noblement angoissée! Aussi n'est-il guère parvenu qu'à nous peindre, avec une sorte d'hallucination orgiaque, les parties inférieures ou monstrueuses de Thumanité contemporaine. Il en a ignoré l'intime et le sublime. Par là il reste très inférieur à Balzac, même à Zola, ses modèles directs, et combien plus à ces Tolstoï et à ces Ibsen dont parfois il se réclame ! Dans le style, c'est l'émotion qui fait le rythme. M. Paul Adam n'a pas le don de l'émotion : aussi n'est-il pas un écrivain supérieur. La phrase est tantôt lourde et abstraite, tantôt picotante et aveuglante, toujours saccadée, prétentieuse et sans grâce. Elle fait passer le lecteur de l'ennui à l'agacement, par la recherche presque jamais réalisée d'une originalité factice. Les paragraphes sont comme les phrases, et les chapitres comme les paragraphes. Bourrés, surchargés, surchauffes, ils ne laissent pas au lecteur le loisir de respirer ni de vivre, ils l'emportent dans un halètement éperdu et dévorant de locomotive. A chaque page, on se heurte à des phrases de ce genre :

De ses yeux en eaux vives, la jeune fille remerciait la connivence de Jean.

L'ironie emporta l'observateur contre cette sottise de la nature où l'acte d'amour vaut souvent la mort...

La loi de pesanteur précipita la marche du médecin sur la pente de petites rues, vers des quartiers populaires...

Cela chavira dans sa tête trop légère, soudain glacée par le vent froid des coulisses engouffré jusqu'à ses oreilles où tinta davantage l'écho des applaudissements...

Il l'intéressait de voir si elle vaudrait à M. de Cavanon un émoi suffisant pour faire rechérir, en elle, l'illustre Maria Pia.

Par sa présence, une infirmière qui précède la rassure contre l'irruption possible d'un furieux surgi des portes numérotées rompant, de-ci, de-là, par leur chêne verni la clarté du badigeon. Etc.

Style lourd, compliqué, artificiel, bardé et bondé de participes présents et passés, d'incidentes inélégantes, de tournures cocasses, qui font souvenir que M. Paul Adam, par ses origines, pourrait presque être un écrivain étranger. Le don mystérieux de la grâce, cet alliage de simplicité et de magnificence qui fait les très grands écrivains français, depuis Racine et Bossuet jusqu'à Chateaubriand et Renan, M. Paul Adam ne le possède à aucun degré. Son « écriture » est celle d'un cérébral surexcité. Elle fatigue et interloque, elle ne convainc ni n'émeut.

M. Léon Daudet n'écrit parfois pas mieux que M. Paul Adam, et pour des raisons très semblables. Son style trépide comme un train en marche, ses images aveuglent et suffoquent comme la braise et la fumée de la locomotive, ses paragraphes tressautent et bruissent comme les chaînes et les roues des wagons express. C'est la phrase, c'est la syntaxe d'un intellectuel qui se surchauffe à plusieurs atmosphères, et qui déverse à coups de sifflet, à pleins jets de vapeur, ses pensées et ses visions. Ouvrez au hasard un roman de M. Léon Daudet, que ce soient les Morticoles ou le Voyage de Shakespeare^ Suzanne ou la Flamme et V Ombre, vous y sursauterez sur des phrases comme celles-ci :

Il se sentait saisi d*un frissonnement de plaisir à cette contemplation pour contempler et sans explication possible, car quelle est la raison d'une trogne vultueuse de marin par un jour d*été sur la Manche?

Cette convoitise était cause qu'il ne dédaignait personne, ni batelier, ni braconnier, ni vieille idiote chevrotante rencontrée le soir sur la route de Stratford, ni jeune garçon qui frissonne de peur à la nuit tombante, ni fille publique rôdant autour d'un cimetière, vu que, de la reine à la putain et du seigneur au besacier, chacun a son miracle, la porte du miracle et la clé du miracle, c'est-à-dire une âme individuelle à divulguer dans un moment qui est une apothéose...

A chaque instant, je me retournerai et verrai mon fantôme de la minute précédente et mes désirs phosphorescents en lui. Ces dépouilles successives me seront des écoles...

Tandis que les autres s'agitent sur le port de l'existence, où débarquent toutes les sensations, où s'échangent toutes les idées, où toutes les bagarres s'engagent, il y a moi-même, maison fermée, secrète, mais qu'anime le plus ample spectacle, ma propre existence, où fermente tout un monde possible. Comment ces deux tourbillons se joindraient-ils, et comment surtout rendre cette fusion de deux fleuves évidents et palpables même à l'aide de cris ou de gestes,?...

Il se trouvait transporté à une vingtaine d'années en arrière, robuste et libre, chargé de gloire future, gonflé de passions et de rêves. Ce bras si souple sous le sien lui paraissait réviviscent, et tout l'homme qu'il était alors se reformait en lui peu à peu, métamorphose bientôt mélancolique...

Ces incorrections ou ces incohérences ont fait dire que M. Léon Daudet n'était pas un écrivain de race. Je crois au contraire, qu'à la différence de M. Paul Adam, M. Léon Daudet possède le don spontané du style. Il a souvent des images fortes, originales, des alliances de mots éclatantes, neuves, un mouvement imprévu et magnifique dans la syntaxe, une cadence multiple et enivrante dans les périodes. L'imagination des passions, dont il est comme brûlé, communique à ses phrases un rythme fougueux.

Mais du très grand écrivain il lui manque cette suprême possession de soi, cette maîtrise sur les choses, sans quoi ne peuvent naître les chefs-d'œuvre. Tous les génies littéraires, même les plus débordants

de lave intérieure, se sont soumis à une volontaire discipline esthétique, et ils se sont immortalisés à proportion qu'ils s'y soumettaient plus rigoureusement. Racine, Bossuet, Rousseau, Chateaubriand, Flaubert, nos cinq plus parfaits écrivains, en ofirent Tirrécusable témoignage. Je sais bien que les préférences de M. Léon Daudet vont plutôt à des créateurs tumultueux, mêlés de « flamme et d'ombre », et qui prolongent dans le mouvement de leurs phrases le. désordre de leur génie. C'est de Rabelais et de Shakespeare, non de Racine et de Flaubert que M. Léon Daudet se réclame. Mais Rabelais et Shakespeare apparurent dans des siècles confus, à l'aube de deux littératures, et il leur fallut se forger à coups d'intuitions un vocabulaire et une syntaxe immenses, où la postérité a fait un choix. Ce qui s'explique chez ces grands initiateurs ne s'excuse pas chez un artiste d'aujourd'hui. M. Léon Daudet, qui tient évidemment à durer par le style, fera bien d'y songer.

Si M. Léon Daudet n'a pas une maîtrise supérieure dans ses moyens d'expressions, c'est qu'il n'est maître ni de sa pensée ni de son cœur. Ses passions lui sont comme des chevaux de race, qu'il ne peut tenir en mains, et qui le font galoper furieusement à travers la vie. Comme presque tous les jeunes gens de sa génération, M. Léon Daudet est un cérébral sensuel; les personnages qu'il a créés vivent surtout par le cerveau et par les sens. Mais, à la différence de presque tous les jeunes écrivains contemporains, M. Léon Daudet est un passionné : il connaît les plus violentes impulsions du cœur humain, l'ambition, l'amour, la haine, la colère, la rage, la jalousie, la vengeance. Il semble que la plupart d'entre elles aient

siégé despotiquement dans son âme, maîtresses impudentes et adorées, et qu'elles aient pour toujours allumé en lui un furieux désir de jouir et de haïr.

A travers ce désir, M. Léon Daudet voit la vie dô son temps. Il la peint en satiriste et en lyrique, avec des violences et des exaltations sans mesure. Il s'est cruellement vengé des magistrats, des médecins, des pédants et des politiciens qui faillirent gâter -sa jeunesse. Il a mis des fers rouges et des fouets sanglants sur les turpitudes et les infamies de la grande bourgeoisie parisienne où la destinée le fit grandir. Il s'est révélé pamphlétaire sans goût ni mesure, mais justicier plein de vie et de foi. Puis, en face des tartufferies contemporaines, il a dressé l'apothéose enflammée de l'énergie sensuelle. Elle lui est apparue comme l'idéal le plus éclatant et le plus sincère de toute vie humaine. Il a créé des personnages brûlants et lyriques, tels que le Guillaume Harlon de Suzanne, le Robert Mérignon de la Flamme et V Ombre ^ dont le cœur et le cerveau sont incessamment dévorés par la passion. Et il semble bien que, pour M. Léon Daudet, ces personnages soient des frères d'élection. Il a beau, dans la fin de ses livres, faire appel à une sorte de discipline catholique pour briser, pour mater l'orgueil et l'amour; on sent que ses vraies sympathies vont aux orgueilleux et aux passionnés. La discipline religieuse de M. Léon Daudet est un dénouement trop artificiel pour avoir prise sur nous : elle ressemble au deus ex machina des drames d'Euripide, elle ne convainc personne.

A vrai dire, M. Léon Daudet, qui possède à un si haut degré le sens des passions humaines, n'a que

faiblement le sens de la vie morale. Le monde qu'il nous peint est une ménagerie de bêtes sensuelles et féroces; c'est le monde de Shakespeare, avec Cordelia et Ariel en moins, un monde de crime et de vice, de sang et d'écume, de rage et de remords, où l'abnégation, le dévouement, la virilité héroïque n'ont guère de part. Monde assurément plus sympathique et plus vrai que celui des romans de M. Paul Adam, car les passions s'y agitent et nous émeuvent; mais monde encore trop engagé dans la brutalité primitive, plus digne du xvi® siècle que du xix®, et dans lequel nous nous refusons à voir le tableau complet de notre société. L'héroïsme moral, et non l'énergie sensuelle, voilà l'idéal supérieur de notre civilisation. Avoir l'intuition de cet héroïsme, savoir l'évoquer par des créations vivantes, est plus nécessaire au romancier contemporain que de glorifier ou de fouailler les impulsions animales de l'humanité.

On ne peut donc que souhaiter au très grand et très vivant talent de M. Léon Daudet la crise morale qui, renouvelant son âme et son art, communiquera à ses personnages le sens de la vie intérieure, et à son style les flexions de la grâce. Le jeune écrivain est de sang assez généreux et d'esprit assez sincère pour qu'un tel souhait n'ait rien de chimérique. Il y gagnerait de fraterniser plus profondément avec cette humanité pour laquelle il n'a eu jusqu'ici que des verges féroces ou des étreintes folles, mais pas assez de véritable amour ni de véritable respect.

Pour M. Edouard Estaunié, la vie sociale a un sens, et chaque destinée individuelle comporte un drame de conscience. A un tel romancier, esprit sévère et inquiet, il ne peut suffire de jouer avec les surfaces de Thumanité ni d'en exalter les instincts ; ce qu*il lui faut, c'est pénétrer les âmes, c'est analyser leurs luttes intimes, leur effort douloureux vers la vraie vie. Chaque âme contemporaine, si obscure soit-elle, est le théâtre de mille combats qui, parfois, l'ensanglantent et la tuent, parfois aussi la trempent et l'exaltent. Et la véritable beauté de notre époque est bien moins dans le décor ou l'éclat des passions, que dans une sorte de tragique intérieur où les visages prennent ce clair-obscur qui les spiritualise. M, Edouard Estaunié paraît avoir eu de tout temps l'intuition de ce tragique intérieur. Avant d'être un artiste, il était déjà un moraliste. Son premier roman : Un Simple^ œuvre souvent puérile, presque toujours mal écrite, encore tout enganguée dans le naturalisme descriptif, contient déjà une forte analyse du soupçon filial. Ne vous laissez pas rebuter par la forme gauche et empruntée, faites la part des naïvetés et des inexpériences, lisez le roman jusqu'au bout, et vous y trouverez vers la fin une cinquantaine de pages tout à fait remarquables sur la sorte d'hamletisme sans grandeur qui peut torturer une humble conscience d'adolescent à qui sa mère, jusque-là vénérée, apparaît tout à coup créature ignominieuse.

La seconde œuvre de M. Edouard Estaunié, Bonne- Dame, beaucoup plus correctement écrite, quoique encore d'un style sautillant et sec, est le portrait minutieusement touché et retouché d'une provinciale singulière qui, sous des dehors de rudesse et d'égoïsme, a passé sa vie à se sacrifier pour les siens. Point de grandes passions, point de cérébralités erotiques, point de mœurs « bien parisiennes », mais des cas de conscience scrupuleusement étudiés et finement décrits.

C'est L'Empreinte qui mit dans toute sa valeur le talent de M. Edouard Estaunié. On se souvient du bruit que fit cette œuvre. Elle est, assurément, l'une des plus puissantes de tout le roman français actuel. Écrite en un style nerveux et vif, qui s'accommode aussi bien de la description et du dialogue que des psychologies les plus abstraites, fortement structurée sans concession aux banalités, l'Empreinte fait vivre, au moyen de figures réelles, quelques-unes des plus hautes angoisses de la conscience contemporaine. Le principal personnage du roman, Léonard Clan, est un petit orphelin de la bonne bourgeoisie provinciale, recueilli par une de ses tantes, et confié aux soins des Jésuites. Ceux-ci exercent sur son âme délicate, scrupuleuse, faible et fière tout ensemble, une pression si formidable que, même dans ses révoltes, Léonard Clan restera toujours marqué par Vempreinte, Jamais il ne pourra penser librement, aimer librement, vivre librement. Il passera à côté de la femme, de la science, de l'amitié, de l'action virile, sans pouvoir rien créer, car on le dressa pour être une chose et non un homme. Et, à trente ans, après avoir connu les crises les plus tragiques du doute

intellectuel et du désenchantement vital , il se retrouvera aussi impuissant, aussi incapable de sortir de soi qu'il Tétait à quinze ans, tout prêt à retomber « comme un cadavre », perinde ac cadaver, dans les mains de ces Pères qui, jadis, commirent « Tattentat sur sa conscience d'enfant ». Autour de cette figure, peinte dans ses plus secrètes nuances, Fauteur de r Empreinte a su grouper tout un monde d'âmes très diverses : les Pères Jésuites, avec le collège Saint-Louis-de-Gonzague, l'inoubliable père Propiac; les jeunes bourgeois modernes, pris dans l'embryon et élevés jusqu'à Tâge mûr : Servet, Delestang, Bruet, Jouques, Cheudaine;les parents insignifiants, indifférents ou inconscients, cause obscure de tout le mal, M. ArtuSjM"* Noue; un beau type déjeune fille moderne, Madeleine Jouques; et, au premier plan, d'admirables figures intellectuelles, le sceptique stoïcien. Malville, le positiviste hautement moral, Jouques.

C'est dans la rencontre de toutes ces âmes, dans le conflit de leurs idéaux, dans leur choc fatal à travers la société troublée de ce temps, que M. Edouard Estaunié a cherché et obtenu le pathétique de son récit. Nous sommes loin ici des fantoches mondains chers à M. Vanderem, des brutes cérébrales ou sexuelles chères à MM. Paul Adam et Léon Daudet. Nous avons affaire à de véritables âmes modernes, en proie au tragique de la conscience, tourmentées par les affres de l'idéal. Nous assistons au grand combat du vieux monde et du nouveau, de la passivité catholique et de la liberté laïque. Et, comme cette haute matière est traitée par un artiste déjà maître de ses moyens, à la fois simple et puissant, sincère

et hardi, nous nous trouvons en présence d'une œuvre , presque d'un chef-d'œuvre.

Je dis « presque » et j'expHque ma restriction. Il me semble qu'il y a dans V Empreinte une conception de vie systématique, qui gêne l'expression ondoyante et toujours mystérieuse de la réalité, qui communique au style quelque chose d'anguleux, de géométrique par endroits. Dans les caractères humains comme dans la destinée elle-même, il y a un certain flottement, des revanches du spontané contre le fatal, je ne sais quoi de libre et de hasardeux, qui crée le pathétique et la grâce. Trop de logique nuit à quiconque manie le réel, artiste ou homme d'action. Il faut laisser une part à l'âme invisible et aux dieux inconnus.

M. Edouard Estaunié, en sa qualité d'ancien élève de l'École polytechnique, a reçu, lui aussi, Yempreinte abstraite des méthodes. Son imagination comme sa forme s''en ressentent. S'il parvient jamais à se dégager, s'il joint à sa connaissance des drames précis de la conscience la divination de l'Infini qui trouble et qui émeut, il sera tout à fait le grand romancier qu'il a plus que laissé pressentir dans r Empreinte,

Pour M. ArtRoë, plus encore que pour M. Edouard Estaunié, la vie morale est le tout de l'homme. Maîtriser les instincts bas ou simplement médiocres, discipliner son âme au règlement d'un idéal d'abnégation, n'exalter en soi les énergies les plus hautes du

cerveau et du cœur que pour les plier au devoir humain, tel est le sens de la vie qui pénètre les romans de M. Art Roë. Ce polytechnicien, ce soldat eut toujours dans son « campement » les Pensées de Pascal et Tœuvre d'Alfred de Vigny. Et par la sobre splendeur du style comme par Témotion souveraine de la pensée, le disciple s'approche quelquefois des maîtres. Puisque la destinée et son choix le placèrent au cœur du militarisme moderne, M. Art Roë n'a pas séparé son art de sa vie. Il a fait de Tarmée la matière de ses romans.

Cette limitation volontaire peut sembler tout d'abord un peu étroite. Mais lorsqu'on réfléchit à la place que tient l'armée dans les nations européennes, au rôle qu'elle y joue, aux problèmes sociaux qu'elle soulève dans la conscience de chaque officier et de chaque soldat, au caractère original et multiple de ses groupements organisés, on ne peut s'empêcher de voir qu'elle est une admirable matière pour un penseur artiste, une matière très suffisante à l'occuper tout entier. Je ne crois pas que M. Art Roë l'ait épuisée. Je ne crois même pas qu'il en ait encore tiré le chef-d' oeuvre. Mais M. Art Roë n'a que trente ans. Le temps et le rêve sont devant lui, et ses premiers essais furent parfois de tels coups de maître qu'on peut tout espérer d'une personnalité comme la sienne.

Son premier roman, Pingot et Moi, est une peinture des rapports de l'officier et du soldat contemporains. Le service militaire universel rassemble dans un régiment tous les contrastes : l'homme du monde aux côtés du paysan, l'illettré près du savant, et entre ces deux hommes il semble parfois qu'il y ait la distance

de quelques siècles. Un officier, frais émoulu de rÉcole Polytechnique, familier avec le calcul différentiel, les livres de Vigny et de Schopenhauer, les accessoires de cotillon et les musiques les plus fines, a sous ses ordres des paysans qui parlent à peine français, qui ne le lisent guère, qui ne récrivent pas, et dont la pensée n'est qu'une longue rumination solitaire. Que se passera-t-il entre le chef et les servants? Quels liens pourront se former entre eux? Ceux de la discipline sans plus, ou ceux d'une solidarité affectueuse? Resteront-ils des étrangers liés par la consigne; ou deviendront-ils des compatriotes au sens efficace du mot? Point de problème plus émouvant ni plus important peut-être pour toutes les nations de l'Europe, pour la démocratie française en particulier. M. Art Roë l'a posé avec une simplicité puissante. Pingot et Moi est le journal d'un officier d'artillerie en rapport avec son régiment. Livre singulier, à la fois mathématique et poétique, tantôt froid comme un théorème, tantôt ému comme un lied, et qui jette un jour profond, unique, sur la jeune armée française. A peine pourrait-on reprocher quelque prolixité, du laisser-aller, pas assez de composition ni de choix, dans une œuvre qui veut être une œuvre d'art autant que de vie, et qui n'est souvent que la matière , admirable d'ailleurs , d'une œuvre,

L'Assaut de Loigny et Papa Félix sont deux petits romans militaires où l'histoire tient autant de place que l'imagination. Si, comme je le crois, la fonction supérieure de l'art est d'illustrer ce qu'il y a d'intime et de sublime dans l'humanité, on peut affirmer sans crainte que V Assaut de Loigny est l'œuvre d'un très

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grand artiste. Dans ce court tableau, M-T^rURoë a donné le témoignage d'un talent qui- trouvg^ certainement quelque jour sa co'mpîèià^^af^Sure . Pour retracer, pour imaginer Tun des plus héroïques épisodes qui puissent honorer une race, une croyance, une armée, M. Art Roë a trouvé la concision émouvante, un peu hautaine, qui convenait. Le don très particulier qu'il possède de voir , de peindre en raccourcis imagés l'attitude des choses, ne lui sert qu'à mieux faire ressortir la majesté invisible de l'âme et le mystère de tout destin. C'est avec de tels moyens qu'il a pu évoquer les physionomies diverses et sublimes du général de Sonis, de l'aumônier et du tromba Colossandri; c'est par eux encore qu'il a pu créer ces paysages funèbres et beaux auxquels je ne trouve rien de supérieur ni chez Mérimée ni même chez Tolstoï.

Mais l'originalité de M. Art Roë, celle qui rend ses écrits si humains et si graves, c'est ce mélange d'aristocratie dans le cerveau et de démocratie dans le cœur, grâce auquel il comprend et fait revivre l'armée. Chef par l'intelligence, troupier par l'instinct, M. Art Roë aime d'un double amour le chef et le troupier, il ne les sépare jamais dans ses récits, et pour lui l'un vaut l'autre. Papa Félix, dans l'admirable récit delà guerre de Syrie, tient autant de place que Bonaparte, et c'est justice, et c'est vérité, car, sans les héros obscurs, qu'aurait fait le héros couronné? On sent même que, dans l'esprit de M. Art Roë, papa Félix vaut mieux, pour l'avenir de la race, que Bonaparte.

Le dernier roman de M. Art Roë, Racheté^ n'a pas réalisé tout ce qu'on était en droit de demander à un

tel écrivain. La première partie, consacrée à raconter Tarmée française, âme et corps, durant la sinistre retraite de Russie, est un morceau épique de haute valeur, digne pendant à V Assaut de Loigny. Mais la seconde partie, sorte de rêverie franco-russe, sentimentale, sans vraie profondeur, déçoit et dépite. Bien qu'elle soit traitée en un très beau style, avec un pittoresque des mœurs très curieux, elle n'est pas une conclusion digne du début. L'on attendait autre chose de plus âpre, de plus significatif, de plus hautement émouvant. Cette insuffisance relative nous avertit que M. Art Roë n'est pas encore parvenu à la maturité créatrice des grands ensembles. Il lui faudra aussi se dépouiller de quelques sécheresses et de quelques raideurs qui sont plus d'un mathématicien et d'un officier que d'un artiste et d'un poète. Il lui faudra élargir son horizon humain, mêler l'armée à la vie générale de son temps. Par de nouvelles créations, M. Art Roë y parviendra tout naturellement. Dès aujourd'hui, il possède, il met en œuvre les dons supérieurs de l'imagination et de la pensée. Cet écrivain de race sait voir les âmes à travers les corps, il fait aimer le haut idéal humain qui l'angoisse.

Les cinq écrivains dont je viens de détacher les figures et les œuvres ne sont pas les seuls qui mériteraient d'être signalés. Dans le groupe immense et confus des nouveaux romanciers, que d'autres encore, si j'avais la prétention d'être complet, valent par leur talent et leur effort I

Ainsi M. Samuel Cornut, qui a écrit quelques remarquables romans de vie franco-suisse, Maihilde Monastier, Regards vers la montagne, Miss y Chair et M arbre y psychologue révolté, moraliste fougueux, écrivain tantôt trivial et tantôt lyrique, créateur autant que peintre d'un monde où les belles âmes sont aux prises avec l'âpreté du sort et la canaillerie sociale, M. Samuel Cornut n'a pas encore composé une œuvre ni écrit une page parfaite, mais l'on devine et l'on encourage en lui un émule des Edouard Estaunié et des Art Roë... Ainsi encore M. Camille Mauclair, idéologue intransigeant et passionné, disciple de Maurice Barrés, des J. H. Rosnyet de Paul Adam, écrivain violent et *disert, lyrique et logicien, âme encore mal dégagée de ses maîtres et de soi-même, qui s'est cherchée sans se trouver dans des genres divers et des écritures variées, mais surtout dans des essais de romans-poèmes , Couronne de Clarté et rOrieni Vierge^ où il y a bien des psychologies fausses et ennuyeuses, mais parfois de beaux éclairs intérieurs, le pressentiment d'une individualité possible... Ainsi encore M. Hugues Rebell, aristocrate cynique, cérébral qui se voudrait sensuel et qui n'est que luxurieux, écrivain prolixe et surchargé, à qui la Beauté s'offre sous les aspects de la Vénus Callipyge, mais qui ne manque ni d'érudition ni de bon sens à travers ses travestissements faunesques, ainsi qu'on peut le voir dans Baisers d'Ennemis et la Nichina,». Ainsi encore MM. Charles Le Goffic et Georges Beaume, qui ont écrit de très intéressants romans de vie locale où la Bretagne et le Languedoc sont de beaux cadres à la vie des simples... Ainsi encore M°*° Rachilde, psychologue hardi et scrupuleux, qui pénétra plus avant

qu'aucun dans le monde des Hors nature. Ainsi encore...

Mais je ne m'arrêterais pas de si tôt, car les talents sont étrangement féconds et divers dans les nouvelles générations. A peine ont-ils affleuré que déjà d'autres talents surgissent, les enlacent, les atteignent, et parfois les dépassent. Je n'ai parlé que des auteurs ayant fait leurs preuves dans trois ou quatre volumes. Mais si j'avais voulu mentionner tous ceux qui n'ont écrit qu'un roman, et qui pourtant ont déjà du talent, il m'aurait fallu citer M. Jean Madeline avec la Conquête^ M. Abel Pelletier avec Illusion^ M. Adolphe Boschot avec Pierre Rover t, M. Jules Pravieux avec Ami des Jeunes, M. André Lebey avec Premières Luttes, M. Louis Lumet avec la Fièvre, etc., etc. Dans l'heure même où j'écris, quelque nouveau romancier surgit qui éclipsera peut-être tous les autres...

Ne nous plaignons pas de cette profusion des talents : elle est nécessaire à former quelques hommes de génie. Tous les grands genres littéraires ont eu leur période de pullulement vital. Autour d'Homère, mille aèdes chantaient les Retours et les Guerres; autour de Shakespeare, mille dramaturges, mare poetarum, évoquaient le sang, les crimes, les amours, les haines; et si nous avons oublié les innombrables confrères de Corneille, de Molière et de Racine, nous savons pourtant qu'ils ont existé, qu'ils inondaient la cour, la ville, les provinces, de leurs tragédies et de leurs comédies. Ce sont les romanciers qui fourmillent aujourd'hui. Dans l'optique lointaine de la postérité, d'ici même deux ou trois siècles, combien de renommées surnageront aux

catalogues, combien d'œuvres seront encore lues ou simplement citées, parmi celles que j'ai rappelées dans cette étude!

Si confuse d'ailleurs que soit la mêlée des nouveaux romanciers, deux courants s'y peuvent remarquer, parallèles et parfois contraires, qui donnent aux efforts individuels leur valeur et leur sens.

L'un entraîne de jeunes écrivains ardents et fougueux vers une conception sensualiste de l'Univers. Vivre en beauté, en passion, en énergie, exalter le cerveau et les sens dans une vibration perpétuelle, glorifier en soi et indistinctement, tous les appétits, tous les instincts, tous les rêves que la Nature y a mis — galoper comme le Centaure à la conquête de toutes les formes de la vie, — telle est l'aspiration dont sont gorgés les Paul Adam, les Léon Daudet, les Hugues Rebell et tant d'autres à leur suite ou avec eux. Ce mouvement littéraire est évidemment né du naturalisme, il a pour pères Balzac et Zola, mais il vise plus loin et plus haut, il veut briser la prétendue impassibilité scientifique, associer l'homme à la nature, l'artiste à la vie, devenir une manière de panthéisme cérébral et sensuel.

L'autre courant conduit des consciences inquiètes et scrupuleuses vers une conception idéaliste du Monde. Il s'agit bien moins d'exalter la vie que d'en faire la critique. Ce qui importe à de tels esprits, ce n'est pas l'énergie, la passion, la beauté, mais la valeur morale. Préférer en toute chose la

LA FRANCE IMTELLSCTUELLE. 10

qualité à la quantité, la réflexion à Tinstinct, le choix à la fougue, discipliner son âme à la recherche d'un idéal d expression et de conduite, ne peindre la vie qu'à la lumière de cet idéal, voilà bien TefTort des Edouard Estaunié, des Art Roë, des Samuel Cornut, comme avant eux celui des J. H. Rosny et des Jules Case. Si les origines de ce mouvement remontent jusqu'à Alfred de Vigny et jusqu'à Fromentin, il est bien évident aussi que Tolstoï, George Eliot et Alphonse Daudet n'y furent point étrangers. Pour M. Edouard Estaunié comme pour M. Art Roë, il y a une hiérarchie dans la nature, un ordre dans la conscience. L'art n'a point de dignité, la beauté n'a pas de prix, s'ils ne reproduisent, en les complétant, cette hiérarchie et cet ordre.

Entre ces deux grands courants bien distincts du nouveau roman français, entre le sensualisme cérébral et l'idéalisme de la conscience, n'y a-t-il pas des échanges possibles, une fusion désirable?

Au premier regard, on en doute; mais, à bien réfléchir, ces deux conceptions de la vie et de l'art ne dépassent-elles pas le réalisme pur et simple des aînés, n'aspirent-elles pas à faire saillir les énergies profondes de l'Univers et de l'Humanité, ne restituentelles pas au romancier son droit d'interpréter et de juger l'existence? Aux nouveaux venus, les « documents humains » et les « planches d'anatomie morale » ne sont plus des matières ni des fins suffisantes. Il leur faut toute la vie et toute la conscience, pour les récréer par une imagination supérieure. Quant à moi, j'ai toujours préféré Léonard de Vinci à Rubens et Alfred de Vigny à Rabelais; c'est sans doute pour cela que je préfère Edouard Estaunié et

Art Roë à Léon Daudet et Paul Adam. Peut-être ceux-ci atteindront-ils un jour les régions aiguës de la vie morale qui sont le point suprême de l'esprit humain; peut-être ceux-là s'abaisseront-ils vers les régions fécondes et obscures de l'instinct, nécessaires à l'imagination esthétique? Qui sait? Peut-être même l'un d'eux, conciliant le sensualisme et l'idéalisme dans une vision complète et supérieure de la vie, sera-t-il le Gœthe de sa vigoureuse génération? A ne considérer que les œuvres produites, cela semble bien improbable. Mais la nature a des revanches inattendues, le hasard est quelquefois Dieu, et pourquoi ne pas finir, après tant de vérités nécessaires, par une belle chimère?

Novembre 1897.

Les nouveaux conteurs français.

Une vingtaine de jeunes écrivains, originaux et laborieux, déjà moissonnent à mains pleines dans ces champs du Conte où il semblait qu'après Alphonse Daudet, Guy de Maupassant, Paul Arène et Anatole France, il n'y eût plus qu'à glaner. Quelquesuns d'entre eux ont lié des gerbes destinées à durer, car la sève en est riche et le nœu solide. Beaux conteurs qui d'une couronne nouvelle honorez Tantique génie de France, habile depuis toujours et entre tous à bien conter, il est temps qu'une main de critique vous groupe suivant vos harmonies, et vous présente, bouquet renouvelé de la beauté nationale, à ceux qui ne vous connaissent point encore.