IV

Études sur Caldéron. — Son portrait. — Ce que c'est qu'un grand homme. — Shakspeare et Caldéron.

L'Allemagne s'est éprise, au dix-neuvième siècle, d'un vif amour pour la poésie catholique des Espagnols, pour Caldéron surtout. Les deux Schlegel l'ont commenté; et leur commentaire est une auréole plutôt qu'une scholie ; les libraires de Leipsick et de Vienne lui ont consacré leurs presses ; une belle édition de Caldéron a été publiée à Leipsick. Maurice Retsch a dessiné le portrait du poète, portrait placé à la tête du premier volume ; une tête grave, magnifique par l'homogénéité et la délicatesse des contours ; au front plus élevé que large, à l'œil fixe et préoccupé, à l'attitude distraite et rêveuse ; une tête qui n'est pas sans rapports physionomiques avec les portraits de William Shakspeare, ni pour la forme du nez et le gra-

deux ovale du visage avec les bustes de Racine. Vous le prendriez pour un saint homme qui a passé sa vie entre les quatre murs d'un couvent de Tolède, absorbé par la Fleur des Saints; à voir son costume monacal, la médaille dévote pendue à son cou par une corde, son airbéatifique etpaisible, et ses grandsyeux ouverts non sur le monde extérieur, mais comme s'ils regardaient en dedans et se repliaient sur l'âme, vous pourriez bien lui refuser place au nombre des hommes de génie. Il a l'air si calme!

Qu'est-ce qu'un homme de génie ? Les diverses époques ont eu là-dessus des idées fort diverses. La première condition de celui qui, au dix-septième siècle, prétendait au génie, était de casser une quantité de verres quand il faisait la débauche au cabaret. Au seizième siècle, celui qui se portait homme de génie espadonnait merveilleusement, se grisait tous les jours, et tachait d'encre et de vin les pages de son Pindare ; il touchait familièrement la main du grand Ronsard ; il fermait outrageusement les portes de la gloire à ce pauvre Montaigne, qui n'avait pas de si grandes façons ; à Cervantes, qui était humble et naïf; à Shakspeare, qui ne l'était pas moins. Tous ces gens qui menaient si petit bruit ne méritaient point d'être admis dans la congrégation forcenée des faux hommes de génie. Cervantes et Michel Montaigne, polis et bien élevés, ainsi que Caldéron et Shakspeare, ainsi que Racine et Voltaire, n'avaient pas le droit de coudoyer Marc de Lasphryse, capitaine et poète, qui relevait si bien sa moustache en faisant des vers à sa Vénus de Cathédrale (1); ils ne pouvaient s'asseoir à la même table que messire Dubartas le Gascon, qui brisait ses meubles quand il composait une tempête en sexamè- ^res;ils n'étaient point admis aux splendides banquets

(I) V. Nos.Étodes sur le seizième siècle.

22 ETUDES SUn LE DRAME ESPAGNOL.

honorés de la présence de Jodelle, triste novateur, adoré de son temps. Je suis sûr que Ton eût repoussé le provincial Montaigne, s'il eût désiré assister à la grande fête d'Auteuil, où Ton tuait un bouc thespidique adorné de tragiques guirlandes, en rhonneUr de Jodelle. Laissons la postérité faire son œuvre ; et quittant ces bruyants hommes de génie, revenons au calme et doux Caldéron, homme paisible et modeste comme je l'ai dit.

C'était un grand poète, bien que les Espagnols du dix-neuvième siècle le comprennent fort peu. Les uns préfèrent à Caldéron Lope de Véga qu'ils trouvent plus inventif, moins lyrique, moins bariolé de comparaisons et d'exclamations ; les autres que le goût français a transformés, rejettent toute la vieille littérature espagnole, depuis le poëme gothique du Cid jusqu'aux œuvres latinisées du commencement du dix-huitième siècle.

Caldéron n'est donc plus compris, au dix-neuvième siècle, que d'une faible partie de l'Espagne lettrée. Son empreinte est trop profondément des anciens temps. Il n'est pas, comme Cervantes, philosophe et citoyen du monde ; Cervantes cet autre l^olière, — nom devant lequel tous les noms s'abaissent ; autour duquel les partis se groupent et les haines se concilient ; un de ces hommes qui forcent la sympathie et commandent l'amour, une de ces têtes vastes qui ramènent toutes les pensées dans leur cercle magique parce qu'elles ont tout compris; un de ces génies universels dont on ne peut pas plus nier l'existence que la vérité mathématique ou la lumière du soleil.

Caldéron est l'homme de génie d'une race et d'une phase sociale.

Les Espagnols modernes sont trop éloignés de lui pour s'associer pleinement à son drame.

Le drame émane essentiellement de l'action na-

tionale ; c'est la pensée nationale réalisée et changée en fait. Cet le pensée cesse d'être compréhensible à distance de temps ou à distance de lieux. Le drame exprime, non ce qu'un peuple est, mais ce qu'un peuple voudrait être ; les raisonneurs de Molière sont l'idéal du bon sens français au dix-septième siècle ; les chevaliers de Galdéron sont Tidéal de la chevalerie espagnole ; les amoureux qui soupirent et qui brûlent dans les pastorales italiennes représentent la vie molle de l'Italie. Les grands écrivains, qui sont toujours des séducteurs habiles, savent quelle corde secrète il faut toucher ; ils satisfont le besoin idéal des esprits et des âmes qui se livrent à eux. Ils nous consolent du monde qui nous entoure, en créant pour nos menus plaisirs un monde nouveau, le monde de notre désir et de notre pensée. Les grandes inspirations de Corneille et les tendresses divines de Racine constituent la pensée même de leur siècle; Retz est tout à fait un héros de Corneille; la douce et touchante La Vallière semble une pâle et noble figure détachée d'un beau drame de l'auteur de Bérénice.

Le dramaturge nous dit : « Cet univers que tu souhaites, je l'ouvre à ton désir. Toi, Italien et contemporain du Tasse ou de l'Arioste, tu rêves des amours éternelles et mélodieuses ou de piquantes aventures ; voici la pastorale et la comédie italiennes. Toi, chevalier espagnol, il te faut la religion du point d'honneur défendue à coups d'épée, des aventures galantes très-embrouillées, des dévouements extraordinaires et de l'exaltation lyrique, au milieu du mouvement rapide des événements ! En voici bien plus que la vie humaine n'en peut supporter ! »

Ainsi sont nés tous les théâtres; c'est la partie la plus vitale et la plus passagère des littératures chez toutes les nations ; c'est celle qui nous donne le plus

d'enseignements sur les évolutions sociales et sur le génie secret qui les a dictées.

Le théâtre réalise donc et transforme en action la pensée secrète des peuples. Shakspeare lui-niême offre ridéal de l'observation, telle que la rêvait un peuple pratique et positif. Quand celte observation est fatiguée de son travail, elle se change en rêverie triste ; il y a dans les drames shakspeariens plus d'un personnage dont le seul emploi est de philosopher : tel le Jacques de Comme il vous plaù^a, et le vieil ermite de Roméo et Juliette. Leur voix, c'est la voix de Shakspeare, qui après avoir analysé curieusement les âmes humaines, l'inanité de nos désirs et la terrible fin de nos passions consumées par leur intensité, pousse un long et sublime gémissement.

Cette plainte si dolente et si profonde n'émane point des drames de Galdéron. Non-seulement Galdéron, c'est le midi, mais c'est* la foi. Il ne craint rien ; il ne doute pas. 11 y a toujours au-dessus de sa tête un ciel qui s'ouvre, des anges qui chantent, un soleil d'amour et de gloire qui attend les élus. Galdéron a été soldat, et il s'est fait prêtre. 11 écrit aujourd'hui un drame de terrible jalousie, quelque chose de plus efTrayant q\ï Othello^ et demain \ Exaltation de la Croz-ic; aujourd'hui le roi lui commande un mystère, un acte saa^amentel^ et demain une comédie de cape et d'épée. Galdéron entasse incidents sur incidents, événements sur événements, amours sur amours, intrigues sur intrigues. Quelle que soit l'immoralité des faits et des acteurs, il a une moralité toute prête : Dieu et le confesseur qui condamnent ou absolvent. Jamais il n'est triste; la mélancolie aux ailes grises ne plane jamais sur sa scène; les demi-teintes de la rêverie sont inconnues à sa palette ou dédaignées de son pinceau. 11 est gai, flamboyant; la vie déborde dans ses œuvres. 11 crée sans beaucoup réfléchir ; il

ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL. 2o

chante et il agit, passant de Télan lyrique et de la passion dithyrambique au conflit tumultueux des faits. 11 invente lundi des situations étranges pour recommencer le lundi suivant une nouvelle ponte, si je puis employer ce terme trivial.

C'est à trait de plume et avec une rapidité, une ferveur extraordinaires de création, qu'il court à travers le monde enchanté dont il est roi. Son rhythme correspond à sa pensée; la matière est digne de l'ouvrier : c'est une procession rapide de vers de huit pieds, qui volent dans l'espace comme des flèches empennées, comme des oiseaux traversant la nue par bataillons : ces vers soutiennent sans effort des périodes immenses, des récits merveilleux, de grandes descriptions; ils vous entraînent dans leur marche ou plutôt dans leur essor. La rime vient ou ne vient pas; si elle est obéissante, on l'accepte ; si elle est rétive , on se passe d'elle. Cette liberté de mouvement s'accorde bien avec les nombreuses évolutions des cavaliers espagnols, avec l'éternel cliquetis de leurs épées, avec le désordre de leurs intrigues qui s'entrecoupent et se heurtent sans cesse dans l'obscurité, avec le fracas immense d'un imbroglio qui ne se dénoue qu'au moment où chacun demande grâce, où acteurs et spectateurs, fatigués d'agir et de voir agir, ont besoin de repos. Quelquefois le poète suspend son vol. Dans les crises de grande passion, un calme terrible commence ; le vers de huit pieds est rejeté; l'hymne s'élève ; le rhythme de l'ode, un vers à la fois mesuré, grave et scandé, exprime l'agitation douloureuse du personnage. Corneille, dans le Cid et dans Polyeuctc, Holrou fort souvent, ont employé ce mode ; les belles stances lyriques prononcées par le Cid sont calquées sur le rhythme espagnol. Ouand cette voix passionnée a retenti, quand le mouvement des faits recommence, le drame redevient octosyllabique

et marche au but avec sa rapidité accoutumée.

Drame d'amour cl de vengeance. — A segreto agravio segrda

venganza.

Étudions Galdéron dans trois de ses drames, Tun consacré à Tamour et à la vengeance ; — le second au symbole et à la foi ; — le troisième au combat de la volupté et de la grâce; — tous trois profondément caractéristiques.

Ce n'est pas toujours dans les chefs-d'œuvre des hommes de génie que se trouve Tempreinte la plus vive des mœurs contemporaines et du caractère spécial qui distinguait l'écrivain. Je retrouve bien mieux le Racine que j'aime, le cœur tendre et dévoué, l'homme délicat et plein de grâce, dans Bérénice que danSi4Ma/2*e. Athalie est une grande étude hébraïque. Bérénice est une étude faite par Racine sur son propre cœur et sur les nuances de la passion telle que le siècle de Louis XIV en comprenait le dévouement. Shakspeare à peine se montre dans ses plus beaux ouvrages ; son génie mélancolique et rêveur s'efface devant les images de Macbeth et d'Othello ; il ne reparaît dans sa réalité individuelle qu'au milieu d'une pastorale élégiaque, intitulée : Asyou likè it. C'est là qu'il a ses coudées franches, et qu'il parle pour son compte. La petite pièce intitulée : Cf*itique de f École des Femmes^ est de toutes les œuvres de Molière,' celle qui découvre le mieux sa pensée. Galdéron aussi est souvent absorbé par ses créations ; ses galants et ses dames sont des êtres fort amusants et très-agités ; parmi ses comédies de cape et d'épée il y a des chefsd'œuvre d'intrigue ; ses Autos sacramentales étincellent d'éloquence lyrique ; — mais de toutes ses pièces

voici celle où le génie national respire le plus librement, celle qui en dit le plus sur le point d'honneur espagnol : A secrète offense^ vengeance secrète [A segreto agravio segreta venganza).

Entrons à Madrid au moment où elle se joue. Nous allons voir comment Galdéron et son pays entendent la vengeance conjugale : Se venger y tuer y aimer {vengarsCj matar, amar)y sont les trois mots qui se représentent le plus souvent dans le théâtre espagnol. Les moralistes ont raison de trouver ces habitudes mauvaises et ces paroles dangereuses, et nous ne soulèverons aucune discussion à ce sujet. Le drame dont il est question est immoral et féroce ; car l'auteur répète sans cesse cet axiome :

Quand on veut se venger, il faut savoir attendre, Et se tiire et frapper !

C'est la ritournelle lyrique de son œuvre ; il en revient toujours à sa théorie.

Galdéron crée d'abord une situation belle et simple. Une jeune femme, après avoir contracté un mariage de convenance, rencontre le lendemain même de ses noces le jeune homme préféré par elle, le fiancé qu'elle avait choisi et qu'elle croyait mort. Cette situation puissante ouvre vivement le drame.

Observons que dans l'art dramatique de l'Espagne il y a peu de ces lentes préparations qui plaisent à la sagacité des hommes septentrionaux. On ne saurait pas, au milieu de cette société ardente, distiller la passion et l'analyser. Vous ne voyez jamais un Yago torturer lentement sa victime et verser le poison de la jalousie goutte par goutte dans un cœur souffrant ; tout éclot d'un jet, comme ces plantes des tropiques, dont le calice s'ouvre bruyamment et fait jaillir sous le soleil une moisson de fleurs rayonnantes ; la situation se des-

sine à Tinstant môme^ franche et vive ; la capacité d'attention s'applique au mouvement des événements, nojfi au développement des caractères. Ce dernier plaisir n'appartient qu'au Nord, seul capable d'une étude pareille. Il faut se posséder, il faut imposer un grand silence à ses émotions quand on veut approfondir le caractère ; c'est chose difficile à étudier. Le caractère résulte à la fois de l'organisation, du climat, de l'éducation, de la position sociale, des traver.ses de la vie, des émotions éprouvées. Pour calculer ces influences et en distinguer les nuances, l'homme du Nord a besoin de toute sa raison, de toute sa finesse, de toute sa sagacité, même de toute sa froideur (1). Il doit suivre et comprendre le caractère au moment oti les passions le transforment. Le naïf Othello devient une bete féroce ; il rugit, il égorge, il rit et pleure en voyant le sang qu'il a versé. La «faible Juliette devient grande et sans peur comme une héroïne de l'ancienne Rome ; les tombeaux ne l'effraient pas ; la jeune fille se cache au milieu des ossements de ses ancêtres. Jamais écrivain du Midi ne se fût arrêté avec une attention aussi barbare sur les lentes et profondes souff^rances d'Othello et de Juliette. Jamais Galdéron ne nous eût fait assister à la douloureuse métamorphose de ces deux âmes.

Revenons à la pièce de Galdéron. La jeune femme, déjà engagée, comme je l'ai dit, dans les liens d'un mariage de convenance, reçoit une lettre de celui qu'elle a aimé. Elle lutte contre le désir de le revoir: mais la passion l'emporte sur la raison; la passion a toujours d'admirables excuses pour conseiller les grandes folies . « Il faut que je le revoie, se dit Léonor. Je « le verrai pour l'engager à quitter cette ville. Je l'exi- « gérai ; il m'obéira. » En effet, elle le revoit.

(1) V. Nos Études sur le Moyen Age: Naissance du Roman.

— « Je suis esclave, lui dit-elle. Mes pieds sont char-' « gés de fers ; mon col porte le lacet fatal. Je ne m'ap- ^( partiens plus. Ainsi renoncez à moi. »

Cette causerie douloureuse, qui n'a rien encore de coupable, est interrompue par Tarrivée de don Juan ; ce don Juan est un ami du mari, gentilhomme que don Lope a recueilli et sauvé par une généreuse hospitalité. Les amants se trouvent dans une obscurité qui rend leur situation équivoque : don Juan les surprend et s'apprête à venger l'honneur d'un ami. L'amant veut fuir : don Juan l'arrête. « Réponds 1 ou une lance gue d'acier, mon épée, va te parler ! » Le mari qui rentre prête l'oreille à ce tapage ; parmi ce bruit d'épées et de voies courroucées, si commun chez Galdéron, don Luis (l'amant) profite de la confusion et des, ténèbres pour se je^er dans la première porte qu'il trouve ouverte. « Dis-moi ton nom, répète don «Juan, qui croit parler au fuyard et qui tient son « épée toujours nue !

— « Mais c'est moi, reprend le mari ! Abaissez « votre épée ! — Vous faites bien de parler ! Si vos « lèvres ne s'étaient ouvertes, la pointe de mon glaive « allait vous ouvrir la poitrine ! »

On s'explique. Don Juan apprend à son ami qu'un homme était là chez sa femme, qu'il en est sûr, qu'il l'a entendu. Le mari soutient que cela est impossible et force don Juan à se taire ; il ne veut pas que son plus intime ami puisse supposer ou soupçonner son déshonneur. — « Si je suis offensé, se dit-il à lui- « même, je serai prudent, et ma vengeance servira « d'exemple au monde. Elle reposera sur le silence. »

Si l'on veut se venger, il faut savoir attendre, Et se taire et frapper 1

C'est le refrain de la pièce.

Le mari renvoie son ami, prend la lumière des mains du domestique, entre dans un cabinet et y trouve don Luis, Tamant de Léonor.

Ce dernier ne se trouble pas, jette son manteau sur son épaule, et s'avance Tépée au poing. Il a, dit-il, été poursuivi par des assassins, et s'est précipité dans la première maison venue : il reste à la merci de celui dont il a violé le domicile. « Maintenant, seigneur, « ajoute-t-il, donnez-moi la mort ; donnez-la moi hono- « rablement. Je sacrifierai ma vie, mon âme, mon ave- « nir à un gentilhomme tel que vous, qui se croit of- «fensé ; je ne périrai pas du moins sous le couteau d'un « lâche meurtrier. » Don Lope n'est pas dupe. Il écoute et finit par reconduire avec politesse don Luis, ce même don Luis devenu l'objet de sa jalousie. Léonor se croit sauvée. Tout se calme. Mais le courroux le plus ardent bouillonne dans le cœur de don Lope. « Quand il s'agit de vengeance, répète-t-il encore au « moment où la seconde journée jînit, on souffre, on c« se tait, on attend. » Vous entendez sans cesse ces mots terribles : chaque fois qu'ils se font entendre, le spectateur frémit.

Il y a là bien du mouvement et de l'intérêt I L'émotion ne se repose pas ! le cœur bat plus vite de scène en scène. Jetez toute cette pièce, telle que l'auteur Ta créée, sur un théâtre moderne ; le succès populaire s'y attachera. Rien de plus touchant que la situation de Léonor, ni de plus effrayant que le calme du mari espagnol. Ces beautés essentiellement dramatiques se sentent au premier instant ; elles n'ont pas besoin de commentaires, et se comprennent moins encore à la lecture qu'à la scène. Elle ne se rapportent en rien à l'étude du caractère ; elles vivent de passion.

On va voir combien cette unique donnée du point d'honneur deviendra féconde pour Galdéron. Don

Juan, l'ami du mari, est aussi jaloux deThoiineur de son ami, que Test le mari lui-même. Don Juan croit don Lope aveugle et veut l'instruire. Le devoir, Famitié, la reconnaissance, l'y obligent. Gomment faire ? ne sera-ce pas l'offenser davantage? Vaut-il mieux le laisser reposer dans une ignorance honteuse qui protégera son repos? Cette incertitude le tourmente; alors don Lope paraît. « Don Lope, ami, lui dit don « Juan, nous sommes seuls. Je veux vous consulter « sur un scrupule que j'ai dans Tâme. Vous me donne- « rez conseil. » Et sous d'autres noms, don Juan lui raconte ses propres scrupules, et la situation présente de la famille qui Ta reçu sous son toit. La souffrance de don Lope pendant que son ami lui parle, sa dissimulation qui ne se dément pas, sa résolution de vengeance qui prend des forces nouvelles, cette émotion intense et intérieure qui se révèle sans s'épancher; tout cela est magnifique. Les deux amis se sont entendus sans s'être parlé de ce qui les occupe l'un et l'autre. Ils se quittent. Don Lope rencontre le roi qui lui demande s il restera auprès de sa femnie ou s'il le suivra pour guerroyer en Afrique.

— « Je vous suivrai, seigneur ! » — « Prenez garde, » dit don Sébastien ; « mari qui part pour un voyage a « souvent de grandes affaires à la maison. »

Les paroles du roi blessent don Lope, dont l'orgueil se soulève; il se croit deviné. On a donc surpris les mouvements de son âme ! on connaît ses émotions les plus douloureuses. Il y a là un sublime monologue d'orgueil que le poète espagnol lui prête. Il ne laisse pas échapper une parole d'amour, pas un regret donné à une affection perdue, pas uti sentiment émané du cœur, pas un retour sur son bonheur détruit. Non ; La parole du roi est tombée sur lui comme du feu. Lui ! lui ! il ne songe qu'à lui. « N'a-t-il pas été libéral avec r< le pauvre, juste avec le soldat, compatissant envers

« le faible» loyal ejivers le gentilhomme, courtois avec « tous ! Et il subit la raillerie de son roi ! Et il est blessé « si profondément! Va-t-il se plaindre de ce que sa « femme en aime un autre? Non, dit-il, je ne vis pas « pour corriger le monde et les femmes, je vis pour « me venger. Il saura, ce roi, il saura, don Juan, et « le monde le saura, et les siècles sauront comment « un Espagnol se venge ! »

Si l'on veut se venger, il faut savoir attendre,

Et se taire, et frapper ! ,

En effet la vengeance approche; Nous savons déjà, que le monde de Galdéron est un, monde à demi africain. On le reconnaîtra aisément. Léonor, après la scène dramatique où son amant a été surpris chez elle par son mari, veut revoir encore une fois celui qu'elle aime. Le poète peint très-bien ce progrès inévitable de la passion qui augmente par le danger, qui s'enivre du péril, et qui s'expose sans cesse à des périls nouveaux. Elle donne rendez-vous à don Luis, dans une maison de campagne, située sur une île à quelque distance du rivage. Au moment où don Luis cherche un batelier pour l'y conduire, don Lope le mari se montre. Il accoste poliment le jeune amant de sa femme, lui fait beaucoup de caresses, et lui demande ce qu'il cherche sur cette plage : « Un batelier « qui me conduise à la Quinta du roi. — Je vous court duirai, moi, » répond avec empressement don Lope, qui s'est déjà entendu avec un autre batelier; «j'ai « promis à l'un de mes amis d'aller lui rendre visite « à sa Quinta! — Ah ! » se dit-il à lui-même, « le moment de ma vengeance est donc arrivé ! » Don Luis se félicite intérieurement de la complaisance que le mari lui montre. Cependant don Lope dit tout bas : « Le « voici dans mes mains ! 11 y mourra 1 » Et don Luis

ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGmL. 33

reprend : « Que ce soit l'époux lui-même qui me con- « duise chez sa femme I Est-il bien possible I »

Le batelier se présente et veut conduire son bateau; don Lope n'y consent pas : il force Thomme du peuple à rester sur le rivage et lui ordonne d'attendre l'arrivée d'un domestique, auquel il est chargé de dire que son maître va bientôt revenir. « N'entrez pas en- « core dans le bateau, dit le batelier, j'ai quelque « chose à réparer ; mon bateau prendrait eau ! » — « Bah ! bah 1 nous partons ; ce bateau est excellent, « reprend don Lope ; dites au domestique de nous « attendre! »

La barque s'éloigne. « Vive Dieu ! dit le batelier, qui « voit fuir sa nacelle portant le mari et l'amant, cela « est étrange, personne n'arrive. Quand donc viendra « ce domestique?... Que vois-jel la barque chavire et « fait naufrage. Dieu seul peut les sauver tous deux I « et la mer, je le crois, sera leur tombeau ! »

En effet, Lope a renversé la barque et se sauve à la nage, pendant que l'amant don Luis se débat au milieu des flots.

C'est du drame et du drame le plus terrible. Léonor attend l'arrivée de don Luis ; un dernier hymne de douleur s'échappe de cette âme féminine, qui paraît avoir le pressentiment de sa destinée. Elle est dans son boudoir, tremblante et agitée, quand un cri parvient jusqu'à elle! C'est un homme qui lutte contre les flots, et qui s'écrie : « Que Dieu sauve mon âme ! » « Quelle est cette clameur lugubre ? demande-t-elle, « cette clameur que le vent de la nuit m'apporte ? » — Elle n'a pas reconnu encore la voix de don Luis qui se noie, mais elle est restée sous l'impression de terreur dont cette clameur la pénètre, quand don Lope son mari, échevelé, sortant de la mer, toujours l'épée au poing, se montre à elle.

« Je te touche donc, s'écrie-t-il, ô terre! douce pa-

34 ÉTUDES SUll LE DRAME ESPAGiNOL.

« trie de Thomme ! Léonor ! mon bien ! Le ciel me « comble de ses faveurs 1 Et toi ami, je te retrouve! » Don Juan, l'ami qui vient d'arriver sur la scène, et Léonor, sa femme, écoutent le récit de Lope. « Un accident terrible, dit-il, a pensé le perdre ainsi que don Luis de Benavides, cet étranger qui s'étail réfugié la veille dans sa maison. La barque qui les portait tous deux a cbaviré. Don Luis est mort! « A cette nou* velle, Léonor tombe évanouie sans prononcer une parole : et (ce que d'autres nations auraient pris pour le comble de l'atrocité, ce que cette civilisation extraordinaire admettait comme sublime) son mari la relève, lui adresse de tendres paroles, et ne laisse soupçonner à aucun des serviteurs qui l'entourent les sentiments de fureur qui l'agitent. On emporte le corps inanimé de sa femme. « Bien, bien, dit-il, j'ai bien agi. J'ai été prudent, j'ai été fort, je me suis tu. Ah 1 ce jeune homme, je lui ai donné un tombeau de cristal et un monument éternel. D'après les lois de l'honneur, j'ai tué l'un ; j'espère tuer l'autre. Le roi ne me dira plus qu'il ne faut pas faire de voyage quand on est marié ! Cette nuit, cette nuit même terminera tout! Léonor, Léonor (ajoute-t-il, comme si un sentiment humain venait enfin se manifester chez lui) belle autant que coupable I Malheureuse autant que belle! Ruine fatale de mon honneur! tu vas donc mourir au milieu de ce que la vie a de plus brillant ! Tous les éléments serviront ma vengeance; l'eau et le vent m'ont servi déjà; la terre ( et le feu me serviront encore. Cette nuit, cette huit même, mon palais va périr dans l'incendie que ma main allumera; et je la tuerai, pendant que les flammes dévoreront la maison de mes pères. Flammes, allumez-vous ! mon honneur sortira pur de ces cendres, comme l'or du creuset. »

Cette résolution, il l'exécute : le palais brûle ; le roi

et sa cour, éveillés par le bruit, attirés par Tincendie, s'approchent du lieu où se passe ce dénouement. Du sein des débris enflammés on voit sortir don Lope Benavides, couvert de cendres. Il soutient le corps inanimé de sa femme ; et fidèle à son premier caractère ; « La voici, dit-il au roi, cette beauté morte ! Elle est « pâle comme la cendre qui couvre mon palais détruit. « Fleur dévorée par l'incendie, flamme éclatante que « le feu vient d'anéantir ! Regardez, messire ! celle-ci « fut mon épouse ; une noble et vertueuse femme, <c d'un cœur grand et d'un esprit haut ; une femme « pure et admirée î La voici, celle que j'ai tant aimée, « celle que je ne verrai plus ! — Maintenant tout est " dit, je vous suis à la guerre ; je marche avec vous, ft messire ; vous m'avez dit hier : — Prenez garde h ** l'absence, l'absence est fatale. — L'absence ne peut « plus me donner aucune crainte, je mourrai volon- " tiers, puisque je mourrai sans tache. » Puis il se tourne vers don Juan, son ami : i< Et vous, mon ami don Juan, si jamais quelqu'un *i vous demande de quelle façon un gentilhomme se « venge, souvenez-vous de moi, rappelez-vous don « Lope, qui n'a jamais dit son injure, qui n'a jamais '« dit sa vengeance. »

Tel est ce vigoureux drame que Linguet n'a pas traduit, que les critiques n'ont pas môme cité, et qui ne vaut pas mieux, il est vrai, que beaucoup d'autres drames de Galdéron. C'est une esquisse hardie, pleine de franchise, d'éloquence et de passion, que les connaisseurs apprécieront sans peine. Il ne nous reste plus qu'à suivre la coutume espagnole et à prier le lecteur de nous « pardonner nos fautes » avant la chute du rideau:

pedii' de nuestras ftiltas

Perdo'i; y humii'ie el A ut or Os U ptde a vues' ras plantas :

3a ÉTUDES HUi LE URAME ESPAGNOL.

§VI

Études sur Caldéron. — Suite. — La critique appliquée au tliéatro espaprnol. — Drame du symbole catliolique. — La dévotion (le la Croix.

Vous n'êtes plus en France. Vous avez quitté le dix-neuvième siècle. A droite, vous avez le couvent, à gauche Tautodafé, partout le crucifix. Vous, pour qui vivre c'est douter, transformez-vous, essayez de croire; vous êtes Espagnols. Les sierras sauvages des Alpujarres et les maisons jaunes de Madrid ont frappé vos yeux lorsqu'ils s'ouvraient au jour. Pour vous, il n'a jamais existé de Voltaire ; et le plus hardi des hommes, c'est le prédicateur qui doute du purgatoire, ou se fait un système hétérodoxe sur la conception immaculée.

Encore une fois, changez ; faites quitter à votre esprit son enveloppe de scepticisme et de dégoût; voyez ; — ce grand symbole ardent et ensanglanté qui plane sur l'Espagne entière, c'est la croix ; —

Pour le dix-neuvième siècle et le Nord, l'image vénérable d'un supplice et d'un sauveur ; —

Pour le dix-septième siècle et le Midi, un Dieu vivant et terrible !

Si, vous détachant de la critique vulgaire, repu-diant ses tristes formules, vous élevant à la contemplation des variations de la pensée humaine et de ses élans les plus insolites, vous savez, comme le brahma indien, vous métamorphoser pour comprendre, et vous associer pour les dominer aux mille apparences extérieures du monde ; lisez, devenu fanatique, le drame fanatique de Caldéron. Cette sympathie est étrangère à votre époque ; elle attaque de front toutes les idées modernes ; elle est, à elle seule, une con-

quête de la pensée sur Thabitude, une victoire remportée sur Tusage et gagnée par Tintelligence.

Eschyle, dît un critique moderne, est barbare et cyclopéen comme ces vieilles murailles bâties de blocs informes par les géants : anathème sur Eschyle! Racine, dit un esthétique de Heidelberg, est pâle et privé de mouvement comme les momies antiques : que Racine soit oublié! Shakspeare, s'écrie l'homme do dix-huitième siècle, Shakspeare est sans élégance, sans éloquence et sans pureté : maudit soit Shakspeare ! C'est la myopie des nations qui a partout écrit le code de la critique. Elle a procédé par dégoût et dédain, par ostracisme, par exclusion ; elle a mis des points et des virgules à nos plaisirs ; elle a fait régner ses antipathies, nées de ses préjugés ; elle nous a empêchés de comprendre, de sentir et d'aimer.

Considérée comme une immense et éternelle négation, la critique est d'une utilité bornée et douteuse. Gomme rayon qui éclaire le monde intellectuel, qui fait jaillir des profondeurs du passé la vie morale des nations, qui expHque l'histoire des faits par l'histoire des âmes, la critique est la torche placée sur le point le plus élevé de toutes les connaissances acquises. La critique est savoir, puissance et prophétie.

On sait pourquoi le drame espagnol, de souche ibérique, chevaleresque par le mouvement et l'action, héroïque par Tidéalité, catholique par la pensée pre*mière, n'a plus d'écho dans les contrées d'Europe. L'Europe s'est dépouillée de ses brassards et de son heaume : le capuce monacal est jeté aux orties; les beaux panaches flottants et les dentelles historiées qui se jouaient sur la tête et sur les pieds des jeunes amoureux, on ne les porte plus qu'aux jours de folie et de carnaval, parmi les travestissements grotesques. Du drame espagnol, il n'est resté que sa partie la plus grossière ; il nous a légué les portes se- •

crêtes, les doubles pavillons, les escaliers dérobés, pauvre bagage que nous traînons encore. C'est lui qui ' a enseigné à Tltalie l'imbroglio puéril des événements qui se heurtent, se croisent et s*entrelacent. Maître et précurseur de tout le théâtre européen, lia fait Corneille et Beaumarchais, les deux génies les plus opposés que Ton puisse nommer. Dès le milieu du seizième siècle, TAnglcterre imite la scène espagnole. Les contemporains de Shakspeare, hommes de talent groupés autour de Thomme de génie, Marston, Dekker^ Jonson, Ma7'loive, Webster^ Heywood (noms trop peu connus eu France), copient ou plutôt calquent les imbroglios de Lope de Véga et de ses élèves. Ainsi se bâtit le drame anglais. L'Italie fournissait le sujet, le conte original, la trame première ; TEspagne donnait le mouvement dramatique : ruses, fourberies^ aventures nocturnes, enlèvements, déguisements, changements et suppositions de noms et d'état. Tout ce qui tient à la vie active venait du Midi ; le génie national du Nord y ajoutait sa profondeur native, son analyse et s^ réflexion.

Consultez les pièces de Congrève, de madame Centlivre, de Farquhar, tout le mauvais drame anglais du dix-septième siècle jusqu'à la belle et brillante comédie de Sheridan, The school for Scandai; il porte l'empreinte espagnole, quant à l'intrigue. J'aurai plus tard l'occasion de dire comment le drame français a reçu de Corneille jusqu'au dithyrambe passionné des Espagnols, si contraire à nos mœurs, dithyrambe qui suspend l'intérêt comme une harmonie d'instruments, qui s'exhale au milieu du récit poétique et se môle à l'action, qu'il arrête à Timproviste. Voyez de beaux exemples de cet emprunt dans Polyeucte et leCid[i).

(1) V. CornetULe et l'Espagne.

Racine échappe à Tinfluence espagnole ; on ne la retrouve chez lui que sous forme de galanterie et d'élégance. Racine a embrassé la statue de la Grèce antique ; il n'est jamais infidèle à son culte. Racine mort, Lagrange-Ghàncel et Grébillon lui succèdent, médiocres ouvriers d'intrigues espagnoles. Les Timocrate et les Rhadamiste qui ont frayé la voie au mélodrame moderne, nous viennent d'Espagne. G'estLope, c'est Alarcon, c'est Tirso de Molina, qui ont créé pour notre usage cette architecture pleine d'escaliers dérobés, de cabinets secrets, de pavillons mystérieux, de retraites pour les galants, de balcons à escalader et de murailles faciles à franchir ; cet attirail auquel personne ne renonce encore. Le plus petit vaudeville d'intrigue qui se joue maintenant est une création de l'Espagne. Les anciens ne nous avaient point transmis ce modèle. Leurs meilleures peintures de mœurs ne ressemblent pas à nos comédies d'intrigue. Ghez eux la femme n'existait que pour soigner le ménage et perpétuer la race : Romains et Grecs ne pouvaient introduire dans leurs drames que des femmes esclaves, victimes passives des caprices des hommes, ou des femmes placées hors de la société par la vénalité de leur amour, ou de grandes criminelles, comme Glytemnestre et Médée (1). Dans l'état de cette civilisation, ils n'eussent pas compris les stratagèmes de Rosine dans le Mariage de Figa7*o^ ni ce mouvement de jalousie, de rivalités, de folies, de violences, de fourberies, dont l'indépendance des femmes a doté la scène espagnole, maîtresse sous ce rapport et modèle de la scène européenne.

Il n'est pas vrai non plus, commele prétend Schlegel, que le théâtre de l'Espagne soit un hymne éternel à Dieu, à l'amour et à l'honneur. Les passions humaines

(0) V. Nos Études sur l'Antiquité; les Hôtaïres.

40 ÉTUDES SUR LE DftAME ESPAGNOL.

s'y font reconnaître à des traces bien plus terribles l) Il y a là du sang, des larmes, des crimes sans nom, des fureurs inconnues à tous les peuples ; il y a là une société enfiévrée, grande et puissante, extrême et gigantesque, une civilisation pétrie par Tétreinte embrasée du catholicisme et la main de fer du chevalier.

Retrouvons donc cette civilisation dans son théâtre, et pour cela faisons-nous Espagnol. Souvenons-nous que le symbole c'est Dieu;

Que ce bois, ces clous, ce fer, cette image colorée, ce crucifix, c'est Dieu ;

Que Dieu ne vit pas dans les profondeurs d'une éternité impalpable, invisible, impénétrable ;

Mais que le Symbole est tout. Il protège, rachète, ranime, sauve, pacifie, ouvre le ciel et ouvre l'enfer.

Entrons maintenant dans le drame deCaldéron. Je ne puis reproduire la partie mélodieuse et rhythmique de son œuvre ; ces longues périodes de vers octosyllabiques, se déployant avec une facilité inspirée ; cette poésie qui roule, brillante et rapide, à travers les replis du drame, comme le souffle humain dans les spirales de l'airain ; un drame qui glisse, s'enfuit et passe avec la sonorité caressante d'un instrument magique; une perpétuelle harmonie, qui gémit, éclate, retentit et s'éteint dans un sublime éloignement. Je ne puis donner ici que la trame et le tissu primitif de ce drame bizarre.

Dans une gorge de montagne, au sein d'une solitude âpre et sauvage, loin de tous les chemins fréquentés, au milieu de rocs bronzés par la pluie, jaunis sous le soleil, et de grands blocs de pierre superposés, aux arêtes aiguës qui se dessinent durement à l'horizon, il y a une grande croix, formée de deux débris de chêne que l'outil du charpentier n'a pas même équarris. C'est un de ces paysages aux couleurs tranchées, aux lignes aiguës, qui s'accordent avec toutes les pensées

terribles et toutes les fureurs de Fàme. Là doivent se réfugier les bandoleros; là doivent s'asseoir de misérables pâtres fatigués ; là des ennemis acharnés doivent commencer et finir un combat mortel.

C'est là aussi que Galdéron place ses acteurs.

Le début est simple; un pauvre bûcheron et sa femme, las de ne pouvoir faire marcher leur bourrique, viennent prendre un peu de repos. Le mari a, comme Sancho, des tendresses infinies pour cet animal, qui s'est obstiné à rester sur la grande route. « Parbleu, lui dit Menga, sa femme, tu ne bouges pas ; je vais, moi, chercher des camarades qui sauront lui prêter secours. » Le paysan ne demande pas mieux ; mais resté seul, il a peur de l'asile où il se trouve. « Si des bandoleros débouchaient de ce côté, » que deviendrait-il? 11 n'est pas brave.

Un bruit frappe son oreille ; il se lève et regarde. Deux cavaliers descendent de cheval ; tous deux se dirigent de son côté. Moitié curiosité, moitié terreur, Gil se cache dans un buisson.

L'un des gentilshommes était un de ces Castillans intraitables quant à l'honneur de leur famille, qui lavaient une faute, ou l'apparence même d'une faute, dans le sang d'une sœur, d'une femme, d'une maîtresse et d'un amant. Fils de Lisardo Curcio, noble ruiné, frère de la belle et jeune Julia, il a provoqué Eusèbe. Il n'a donné à Eusèbe aucune explication, seulement il l'a prié de le suivre ; Eusèbe a obéi : tous deux s'arrêtent dans ce ravin solitaire.

— N'allons pas plus loin (dit Curcio). Voici im lieu désert, éloigné du chemin, et qui convient à ce que je veux de vous. Tirez votre épée du fourreau, Eusèbe. Mettez-vous en garde. Vous êtes gentilhomme sans doute; il faut vous battre.

— Très-bien ! Et pour vous répondre avec le fer, il suffirait que vous m'eussiez conduit ici ; mais quelle

42 ÉTUDES sua LE DRAME ESPAGNOL.

est votre plainte, et que voulez-vous de moi ? J'ai besoin de le savoir avant de nous battre.

— Me plaindre? Oui, j'ai à me plaindre; c'est un outrage trop grand pour que je le dise. Ma voix s'y refuse ; je voudrais le taire ; je voudrais l'oublier. Vous le redoublez en me le rappelant. Connaissez- vous, ces lettres ?

— Jetez-les à terre. Je les ramasserai.

— Les voici !

— Eh bien ! vous avez pâli ; vous êtes troublé î

— Misérable, cent fois misérable quiconque fie ses secrets au papier !

— Vous connaissez ces lettres.

— Elles sont de moi, toutes ; je ne le nie pas.

— Eh bien ! moi, je suis fils de Lisardo Gurcio, gentilhomme. Vous étiez mon ami. Vous avez séduit ma sœur Julia. Vous êtes pauvre et n'aurez jamais ma sœur. Demain, pour que la pureté de mon nom ne soit pas ternie, elle sera consacrée à Dieu ; elle entrera dans un couvent ; par volonté ou par force, elle sera religieuse. Quant à vous, rendez-moi raison ; en garde, dis-je : que l'un de nous meure, et qu'il meure ici. Si c'est vous, ma sœur ne sera pas votre maîtresse ; si c'est moi, je ne le verrai pas.

— Je vous ai écouté, je me suis contenu, répond Eusèbe. Lisardo, modérez-vous de môme et entendez ma réponse. Il faut que l'un ou l'autre tombe sur cette place. C'est bien ; mais sachez quel personnage est devant vous. Un homme qui ne craint rien et qui se sent conduit par une main invisible. Ma vie s'est passée dans les prodiges. Répétez au monde ce que je vais vous dire si vous me voyez mourir, et qu'un oubli éternel ne couvre pas ces étranges, ces grands et sublimes miracles. Je ne sais quel fut mon père; je ne l'ai jamais connu. On m'a dit que j'étais né au pied d'une croix, le ciel pour dais, une pierre pour berceau.

Trois jours je pleurai, trois jours les bêtes féroces errèrent autour de moi sans toucher à Tenfant abandonné. Je ne mourrai pas de faim, car je suis né au pied de la croix. Un berger, errant dans les âpres solitudes de ces monts à la recherche de sa brebis égarée, me recueillit par miséricorde ; son nom était Eusèbe. Il m'appela Eusèbe de la Croix, Il me traitait comme un fils et je grandissais dans sa cabane ; mon naturel était dur et barbare ; l'astre de ma naissance était terrible, menaçant à la fois et sauveur; toujours cette croix me protégeait. A trois ans, je tombai dans une eau profonde, je surnageai; une petite croix de fer était dans mes faibles mains. L'incendie dévora un soir la maison de mon père adoptif. Cette croix de fer qui ne me quittait pas me fit traverser les flammes dans lesquelles tout périssait. Je choisis le métier des armes par goût; je cultivai la poésie par plaisir. Embarqué avec des troupes, je vis notre vaisseau donner contre un écueil et se briser : un madrier sur lequel je me cramponnai me sauva; c'était le symbole miraculeux qui me protégeait encore ; ce débris avait la forme d'une croix. Dans les batailles, en face des bandits, dans la misère, dans mes vices, dans mes crimes, toujours le signe divin veille sur moi. Là, au milieu de ma poitrine, une croix divine est imprimée en sillons de sang ; j'ai va briller le même signe dans les nuages noirs qui promenaient le tonnerre sur ma tête sans l'atteindre, dans les flots qui me menaçaient sans me dévorer. Je suis mystérieusement prédestiné, Lisardo ; ne vous attaquez pas à moi 1 La mort ne voudra pas de moi, vous dis-je. Les murs d'un couvent ne protégeront pas votre sœur. Je suis prêt à vous satisfaire ; car apprenez que nul n'a des passions plus terribles, nul n'a plus soif de sang, nul n'est plus éloigné devons craindre que cet homme qui est devant vous, Eusèbe de la Croix,

— Eusèbe, reprend le frère, que la langue se taise ; c'est au fer de parler ! »

Est-ce là poser assez fièrement ses acteurs ? Et quel effrayant mélange desang,de foi,d'amour, de cruauté. Cette scène est frappante, et le mouvement en est dramatique.

Ce paysage, ces routes sombres, ces bandits dans le lointain, cette croix au milieu, ce duel à mort, cette main invisible d'un Dieu qui, pour quelque raison inconnue et profonde, guide et protège Eusèbe le meurtrier^ homme de volupté et de sang; l'harmonie des idées, des faits, des passions et des caractères ; tout est complet.

Eusèbe de la Croix n'a point reçu avec le symbole céleste une âme pure et un esprit honnête. C'est une nature brutale, violente, fougueuse, indomptée; cette nature d'animal féroce va être édifiée par le symbole; Eusèbe va marchera travers le sang, les larmes, le parricide et l'inceste. Nous ne demanderons pas la moralité de ce drame fanatique; nous ne demanderons pas une leçon morale à ces tableaux chrétiens, où les chairs pantelantes du martyr saignent sous le fer du bourreau, où les muscles sont à nu, où le peintre a réalisé, sous l'auréole sacrée, d'épouvantables tortures ; nous séparerons la question d'art de la question politique. L'idolâtrie du symbole, voilà le texte de Caldéron, Iç sujet donné; il est impossible d'en presser plus énergiquement la dernière conséquence, de lui demander avec une force plus impérieuse le sens tragique qu'elle renferme.

Lesjeunes gens se battent. L'épée de Lisardo glisse sur la croix sainte qui protège le criminel Eusèbe. Ce dernier tue son adversaire. «Ah ! mourrai-jesans confession ? s'écrie Lisardo. Au nom de cette croix sur laquelle le Sauveur est mort, ne me laissez pas mourir sans confession.

— Au nom de la croix !... cette parole te sauve. Viens, je vais te prendre dans mes bras; il y a près d'ici un couvent de moines, je te porterai moi- même, et tu te confesseras !

— Je te remercie, je te remercie; à cause de la pitié que tu me témoignes, va, je te le promets, lorsque je serai devant Dieu, je lui demanderai pour toi la même grâce; je lui demanderai de ne pas te laisser mourir sans être confessé î » .

Eusèbe emporte dans ses bras son adversaire expirant et le dépose sous le porche du couvent voisin ; puis, entraîné par cette ardeur fougueuse qui ne le quitte jamais, il se dirige vers la maison habitée par Julia, sœur de celui qu'il vient de tuer. Son intention est de décider la jeune fille à le suivre ; il veut enlever Julia avant que la nouvelle de la mort de son frère soit parvenue jusqu'à elle. « S*îl est vrai que tu m'as aimé, lui dit-il, s'il est certain que ton cœur et le mien se sont entendus, viens, viens à l'instant : ton père est inflexible ; il va te sacrifier à sa tyrannie ; tu ne vaincras pas sa résistance; viens, j'ai des palais pour te garder; j'ai des amis pour te défendre ; j'ai de l'or à t'offrir, et une âme pour t'adorer. Viens, donne-moi ta vie, ce sera m'empêcher de mourir ! »

Julia, qui hésite un moment, est sur le point de céder; son père se montre. C'est une bonne vieille coutume du drame espagnol, de cacher les amants dans les armoires et dans les cabinets. Julia, qui craint son père, ouvre au jeune Eusèbe la porte d'une chambre où il se tapit; le père ne s'aperçoit de rien, et cause avec sa fille.

— « Il a, dit-il, les raisons les plus graves pour la condamner à la vie religieuse : la pauvreté, l'antiquité de sa famille, la nécessité de ne pas déshonorer la race par une mésalliance, celle de laisser à Lisardo son frère le peu de bien qui lui reste ; mais avant

tout sa volonté, Tautorité paternelle qui le décide à prendre ce parti. » Le père en est là, sa fille Julia l'écoute en silence ; il parle avec orgueil de Tavenir de sa race et de son fils qui ne manquera pas d'en relever Téclat; il se livre à cet enthousiasme de vieillard et d'Espagnol, lorsqu'on apporte un cadavre.

C'est Lisardo mort, le jeune homme qu'Eusèbe a frappé.

— Ah ! s'écrie le vieux père en se jetant sur le corps de son fils que soutiennent des paysans, laissez-moi le voir, ce cadavre déjà froid; laissez-moi contempler ces veines ouvertes qui laissent couler tout le sang de ma vie, tout le bonheur de ma pauvre vieillesse !

Et il embrasse les restes de son fils.

— Quel est celui qui l'a tué, qui a tué mes derniers jours ?

On lui dit le nom d'Eusèbe.

— C'est bien, répond-il ; c'est le même homme qui m'ôte l'honneur et le bonheur. Disculpe-toi, si tu le peux, Julia ! Dis que ton amour était chaste, ô malheureuse ! Ne vois-tu pas que ton père et ton frère périssent du môme coup et de ta main ? Va, va donc écrire, avec ce sang qui coule, l'histoire de tes voluptés meurtrières. Ah ! ne me réponds pas I tais-toi ! que je n'entende pas ta voix! Cache cette beauté qui a été la mort de mon fils. Mon fils, ma fille, tous deux, vous n'existez plus pour moi. Il est mort pour le monde, lui, mais il vit dans mon âme; et toi, qui vis pour le monde, tu es à jamais morte dans mon cœur ! Reste, reste avec ce cadavre : que ce soit ta leçon et ton supplice; je t'enferme ici, près de ton frère mort, et qu'on ferme les portes !

En effet, les portes se ferment sur Julia ; le cadavre sanglant est devant elle ; elle pleure, comme dit le sublime auteur espagnol, ses voluptés « meurtrie-

ETUDES sua LE DRAME ESPAGNOL. 47

res » en face de sa faute, elle la contemple tout entière. La moralité ressort, inattendue etpuissante, du fond de ce sujet contraire à toute moralité.

Eusèbe est toujours dans le cabinet.

Galdéron ne quitte pas la situation déjà si belle quM a inventée ; les créations des grandes intelligences ne manquent jamais à cette loi ; elles n'étincellent pas sur un seul point ; les beautés enfantent les beautés î c'estune longue traînée de poudre qui s'embrase, un grand sillon lumineux. Lisardo mort ne serait pas pour sa sœur, comme le dit Gurcio, une leçon assez forte, si Eusèbe, sortant du cabinet où il est enfermé, ne se montrait à son tour. Le cadavre du frère est placé entre ces deux personnes ; c'est leur œuvre ; la jeune fille repousse obstinément Eusèbe, et résiste à ses prières.

— Non, lui dit-il, un couvent même ne te protégerait pas contre moi.

— Prends-y garde, je saurai me défendre I

— Mais te reverrai -je ?

— Non !

— Quoi ! point d'espérance ?

— Aucune.

— Et tu me détestes déjà ?

— Je le dois.

— Et tu m'oublieras ?

— Je ne sais.

— Mais souviens-toi de cet amour si tendre.

— Mais regarde ce sang qui coule ! On ouvre la porte ; va, Eusèbe : à jamais !

Telle est la fin du premier acte. Depuis la première scène jusqu'à la dernière, le souffle de la passion l'enflamme ; elle va grandir jusqu'au crime ; et tout ce que Dieu commande, tout ce que l'humanité respecte, sera écrasé par le symbole.

Eusèbe de la Croix, meurtrier de Lisardo, repoussé

iS ÉTUDES SUR LE DUAME ESPAGNOL.

par sa maîtresse, poursuivi par la justice, a pris la fuite vers les Sierras. Il est brigand ; nous nous retrouvons avec lui dans les montagnes ; il commande une troupe de bandoleros. — Ah ! dit-il, ils m'ont traité en criminel ! Mes crimes égaleront leur châtiment. Ils me punissent comme si j*avais assassiné traîtreusement Lisardo; ma patrie me persécute, je suis exilé ; ils m'ont pris tout ce que je possédais; mes amis m'abandonnent; je ne sais comment soutenir mon existence. Je mériterai leur vengeance ; quiconque traversera ces montagnes, me paiera le prix du sang; la publique injustice sera expiée : le voyageur me donnera sa vie d'abord, puis ce qu'il possédera. Un voyageur se présente et tombe.

— Capitaine, dit un bandolero à Eusèbe, le plomb a traversé sa poitrine.

— Qu'on l'ensevelisse, qu'une croix soit placée audessus de son cadavre, et que Dieu lui pardonne.

— Allons, ditun des bandits, à nous autres voleurs la dévotion ne manque jamais !

Un prôtre traverse cette solitude dangereuse ; l'arquebuse d'un des soldats d'Eusèbe l'atteint et le frappe. Mais ce prôtre a composé un Traité des miracles (le la Croix et son manuscrit se trouve dans une des poches de son vêtement, sur le cœur; la balle touche le manuscrit, et elle s'amortit sans blesser le prôtre. Étonnés du prodige, les bandits amènent Tecclésiastique devant leur chef, qui ne s'étonne .plus de rien lorsqu'on remet entre ses mains l'œiivre sainte.

— Je suis heureux, heureux mille fois, dit-il, que ce plomb se soit amolli comme la cire obéissante ! J'aimerais mieux brûler dans les flammes que d'avoir offensé la croix. Prôtre, je vous rends la vie ; gardez tout ce qui vous appartient ; je ne veux devons que ce livre. Vous autres, laissez-le libre, et qu'on l'accompagne pour le protéger !

— Je demanderai à Dieu, reprend le prêtre Alberto, qu'il dessille vos paupières et vous éclaire surl'erreur de votre vie !

— Si tu me veux du bien, reprend Eusèbe, prie Dieu qu'il ne me laisse pas mourir sans confession.

— Je te le promets. Dans quelque lieu que je sois, si tu m'appelles, je viendrai, et je quitterai mon désert pour te confesser.

— J'ai ta parole ?

— Voici ma main.

Le vieux gentilhomme dont Eusèbe a tué le fils se met à la tête des troupes qui doivent livrer le brigand à la justice, et ces troupes cernent la montagne dont il a fait son repaire. Pendant que ce danger le menace, Eusèbe, qui n'oublie pas sa jeune maîtresse, et la promesse, ou plutôt la menace de ses adieux, reçoit des. informations précises sur le couvent dans lequel son père Fa renfermée, sur les habitantes de ce couvent et les moyens d'y pénétrer.

L'essence caractéristique du drame espagnol étant lyrique, il ne prétend pas imiter d'une manière servile les événements de la vie, ni en suivre à la trace, pour ainsi dire, les accidents positifs. La vraisemblance, pour Galdéron, n'a pas besoin d'être attestée par ces détails minutieux qui donnent à l'illusion l'apparence de la réalité.

Galdéron ne matérialise jamais son drame ; il ne s'amuse pas à préciser les ressorts grossiers de sa création. Il lui suffît de n« point heurter ou forcer la croyance, de ne pas faire violence à l'esprit de l'auditeur, de se maintenir dans la sphère naturelle de son œuvre. Pour les peuples modernesl'art est devenu tout autre : il s'est fait mécanisme. On procrée avec effort des inventions impossibles que l'on essaie d'expliquer par une multitude de ressorts factices et fra-

giles. On fabrique des machines compliquées, dont le jeu excite l'étonnement.

' Continuons.

Le jeune homme veut retrouver* celle qu'il aime. Il a découvert sa retraite sacrée.

Voici les murs du couvent. On y applique une échelle, et les compagnons d'Eusèbe l'exhortent à monter. Il tremble ; est-il arrêté par le sentiment moral de l'action qu'il va commettre ? Non ; la croix qu'il porte sur le sein le brûle ; des flammes passent devant ses yeux ; les degrés de l'échelle lui semblent enflammés; cependant il se précipite. L'enfer serait là, rien ne le retiendrait.

Au moment môme ou Eusèbe pénètre dans l'intérieur du monastère, les soldats que Gurcio commande ont investi la montagne, et le père, qui veut venger la mort de Lisardo et l'honneur compromis de Julia, vient occuper la retraite des bandoleros et s'asseoir au pied même de la croix grossière qui occupe le centre de cette espèce de cirque sauvage, Il recule épouvanté à la vue du signe sacré ; cette croix lui rappelle une terrible aventure de sa jeunesse. La voici :. il était marié depuis peu ; forcé de partir et de quitter sa femme pendant plusieurs mois, il reçut d'un serviteur des renseignements qui inculpaient faussement la fidélité de sa femme. Il revient. Une. grossesse s'était déclarée pendant son absence. Gurcio, se croyant trompé, ne respirait que vengeance. Il contraignit l'infortunée à le suivre et la conduisit dans les anfractuosités de cette fatale et déserte montagne. Là, accablée de fatigue et de terreur, demandait en vain grâce à son mari, elle tomba au pied delà croix même.

— Au nom de Dieu ! dit-elle, grâce !

— Non ; tu portes dans ton sein l'enfant qui va te donner la mort.

— Eh bien ! que la croix me protège ! 0 Sauveur du

ÉTUDES SUU LE DRAME ESPAGNOL. Bi

monde ! sauvez une femme malheureuse !... 0 Jésus! prouvez que je suis innocente !

Elle disait ces mots, il frappait à coups redoublés. . Mais le glaive ne pénètre que l'air et n'atteint que le vent qui siffle. Toujours vivante et conservée par un prodige, elle met au monde, au pied de la croix protectrice, et sous le poignard impuissant de son meurtrier, deux enfants miraculeux. On accourt à ses cris, et dans la confusion, dans le trouble d'une telle scène, un des deux nouveau-nés est abandonné par le paysan qui s'était chargé de lui. L'enfant que l'on emporte et qui trouve asile dans la maison paternelle est une fille, Julia. Sa mère, dès que la santé lui est rendue, se consacre à Dieu, et embrasse la vie religieuse. Julia, fille du prodige, est aussi destinée au service des autels ; telle est la volonté de son père. Le doigt divin est sur elle ; une croix de feu et de sang est gravée sur sa poitrine.

Telles sont les aventures que le vieux gentilhomme se rappelle avec terreur. Il a reconnu le crucifix fatal, la solitude, théâtre de ce drame extraordinaire ; il se perd longtemps dans ses pensées, et demande compte au Très-Haut d'une destinée si étrange.

Revenons à Eusèbe. La nuit vient ; la lune brille à travers les hautes croisées du monastère. Le couvent s'ouvre à ses pas et s'ouvre aussi à nos regards. Il parcourt les longues galeries où tout repose ; homme du crime, du meurtre, et homme prédestiné, il cherche sa proie dans le sanctuaire de la virginité et de la paix.

Il entr'ouvre Tune après l'autre les étroites cellules des religieuses ; il ne trouve pas encore Julia. Certes la situation est une des plus scabreuses que Ton puisse imaginer.

On devine sans peine que Julia est la sœur d'Eusèbe ; et cette invention dramatique augmentant d'in-

tensité irait coudoyer l'horrible et Tinsoutenable, si Galdéron n'était doué de ce vrai génie dont Tessence est pure. Nous allons le voir, dans une occasion si difficile, retrouver la moralité qui lui est propre, la sublime pudeur qui ne l'abandonne jamais. Ses ailes blanches et vierges trempent dans Forage sans se flétrir, et effleurent la foudre sans se brûler.

Eusèbe soulève une portière qui cache Julia endormie et demi-nue.

— Ah ! la voilà, dit-il.

Et il s'arrête.

— C'est bien elle ! Luiparlerai-jeîDois-jeTéveiller ? Pourquoi mon âme, si hardie, tremble-t-elle ici? Pourquoi cette passion tremblante est elle si audacieuse ? Cet humble vêtement qui la couvre, cette simplicité, cette grâce adorable, m'arrêtent et me touchent malgré moi ! Cette candeur si pure triomphe de ma frénésie. Là où est la perfection du corps, la chasteté réside aussi. Un saint respect émane de la beauté, et si cette beauté pénètre mon être, le respect le plus saint domine mes sens I

A cette sublime assimilation de la beauté delà forme et de la beauté morale succède une scène extraordinaire qui n'a pas d'analogue pour la vérité ardente et nue et l'énergie naïve.

Julia s'éveille et la séduction d'un amour mutuel éclate avec impétuosité. Mais tout à coup les paroles les plus passionnées d'Eusèbe sont interrompues par un mouvement d'horreur ; il repousse celle pour laquelle il a violé la clôture sacrée du monastère. 11 a vu l'empreinte divine de la croix symbolique, le double sillon de flamme et de sang, dont la main divine a marqué la jeune fille dès le berceau.

— Femme, laisse-moi fuir ! j'ai vu Dieu, le Dieu vengeur ! Chacune des larmes que tu verses me brûle ; chacune de tes paroles me donne la mort ; chacun de

tes regards est uu supplice ; chacun de tes baisers est un enfer. Ah ! cette croix, cette croix que j*ai vue sur ton sein, ce signe prodigieux, cet avertissement du ciel, cette horrible et sainte marque î Reste religieuse, Julia ! et laisse-moi !

Ainsi se manifeste la toute-puissance du symbole, selon Caldéron, chapelain de Féglise de Tolède. Eusèbe fuit et va retrouver ses bandits. « Ah ! dil-tl, la vie est bien large pour l'homme qui souffre, c'est un grand désert qui s'ouvre devant lui I » Quant à Julia, le poète, fidèle à la nature et à ses mouvements passionnés, lui prête une résolution aussi étrange en apparence qu'elle est vraie en réalité : développement naïf et singulier du cœur de la femme. La fuite d'Eusèbe, et l'horreur qu'elle paraît lui avoir inspirée, restent gravées dans sa pensée ; la chaste solitude de son couvent a été troublée, et l'amour, le dépit et la fureur la jettent hors des murs du monastère à la recherche de son amant. Il s'agit pour elle de se venger du dédain qu'elle a fait naître. « C'est du fiel et du poison, dit-elle, qui roulent dans ses veines avec son sang. » Errante longtemps à travers les montagnes où elle sait que le chef des bandoleros s'est réfugié, elle change de costume, de caractère et d'âme, devient meurtrière d'un pâtre qui la menace de violence, et trouve enfin Eusèbe qu'elle provoque en duel. Elle se bat, la tête enveloppée de son manteau ; légèrement blessée, Eusèbe la reconnat. Bientôt les troupes qui ont cerné la montagne livrent combat aux bandits. Gurcio reconnaît son fils, qui meurt en recevant l'absolution du prêtre Alberto. Quant à Julia, son père apprenant sa fuite et ses crimes, veut la frapper.

— Que ta mort, dit-il, soit atroce comme ta vie !

Mais elle embrasse la croix, et laissant tomber un long voile noir sur ses épaules :

— Croix divine, dit-elle, sauvez-moi. Je jure de vivre et de mourir dans la pénitence.

TT- Grand miracle ! s'écrient tous les assistants.

Et, selonja formule ordinaire des drames espagnol^^ Gurcio paraissant sur le devant de la scène. :

« Ainsi finit la comédie étonnante de la Dévotion de la Croix, Que son auteur soit heureux, et pardonnezlui ses fautes. »

Les Espagnols seuls ont pu faire un tel drame, et donner une nouvelle forme à Tart. Cette tragédie fondée tout entière sur le fanatisme, non pour le corriger, comme dans le Mahomet de Voltaire, mais pour l'exalter, offre une œuvre unique, et qui resterait comme monument d'une société fanatique, quand même tous les souvenirs, tous les monuments, tous les livres de l'Espagne s'anéantiraient dans un commun naufrage.

De la Grèce primitive, que reste-t-il ? Homère ; un torse de déesse, un débris de temple, sorti du ciseau d'un sculpteur d'Athènes. Si le mot immortalité n'est pas une parole vaine, c'est aux arts qu'il appartient, et à la tête des arts se place la poésie. Les arts conservent les traces du passage des générations sur la terre mobile où nous sommes ; ils redisent le passé, au milieu des dynasties perdues et de ces myriades de fois égarés qui n'ont plus de nom nulle part ; ils concentrent le passé dans une œuvre.

De même que Hamlet, le drame du doute et de la douleur septentrionale, n'a pu éclore que dans la Grande-Bretagne après Luther ; la Dévotion de la Croix, ce drame du symbole méridional et de la croyance effrénée n'a pu naître, germer, et mûrir qu'entre les Pyrénées et Gibraltar.

Le propre de la passion est de détruire tout équilibre, d'absorber, de se faire maîtresse, d'éteindre tout ce qui l'approche ; elle veut brûler seule, quand même

ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL* 5a

elle se dévorerait dans son ardeur. Si un peuple se livre à une passion, il est grand par elle ; c'est par elle qu-il domine, c*est par elle aussi qu'il meurt. ' . - L'Italie, du quinzième au seizième siècle, s'est livrée à l'amour des arts ; vertus, bonheur, liberté, rien n'existait plus pour elle, mais elle avait Raphaël ; ses voluptés et ses vices étaient en opprobre au monde, mais elle possédait Benvenuto Gellini (1). Elle donnait aux peuples des leçons de licence, mais elle allait avoir Palcstrina. Les papes, appuyés 8ur leurs favoris et leurs maîtresses, scandalisaient l'Europe, appelaient le schisme, éveillaientLuther ; mais ils avaient Michel- Ângè. L'unité catholique s'ébranlait de toutes parts et le Vatican élevait au-dessus sa coupole splendide, symbole des arts tout-puissants.

Les peuples ont leurs passions ; et ce sont nos passions bien plus que nos pensées qui font notre destin. L'équilibre a été rompu en Italie par la passion artiste, en Espagne par l'excès de la foi ; dans l'Europe moderne, par l'excès du doute. Les races et les peuples suivent leur voie.

§VI1

Études sur Caldéron. — Suite. — Drame surnaturel et mystique, — Le docteur Faust eu Espagne. — £1 Mogico prodigioso,

A l'époque de la lutte vive et singulière que le christianisme primitif soutenait contre l'ancien Olympe obscurci, un jeune homme vivait à Antioche, livré à l'étude et à la méditation. C'était une de ces intelligences qui ne sont jamais jeunes; pensées inquiètes dont l'ardeur étouffe le cri des sens. Gypriano ne fréquentait ni les assemblées, ni les jeux du cirque, ni la place publique. Riche et beau, il n'usait, pour ses

(1) V. Nos Études sur le seizième siècle, Benvenuto Cellini,

jouissances personnelles, ni de sa fortune, ni de sa jeunesse. La grande anxiété qui régnait dans le monde romain sous l'empereur Décius, cette anxiété philo-' sophique, cette curiosité de savoir, cet ennui des affaires réelles, ce problème non résolu de la vie des dieux et de la vie des hommes, le préoccupaient sans cesse. Gypriano n'était pas chrétien ; il méprisait le christianisme h l'instar de Tacite, de Pline le Jeune et de tous ces païens qui ne pouvaient souffrir une secte juive, isolée dugenre humain, ennemie des dieux et de Rome.

Cet homme se trouvait précisément dans la même -situation d'esprit que les chroniques du moyen-âge prêtent à leur docteur Jean Faust ; comme lui, cherchant Dieu et le bonheur, se fiant à sa force et à sa pensée, désirant à la fois toutes les voluptés de l'âme, tous les biens terrestres et toute la science des êtres. 11 ne restait pas, comme le docteur allemand, enseveli dans la solitude de son cabinet, au pied d'un vieux poêle colossal, sous la lueur douteuse d'une fenêtre ogivale, ornée de vitraux colorés. Il s'égarait dans les bois de platanes et de sycomores, un manuscrit à la main, demandant le Secret Éternel àla natureanimée et aux livres qui renferment la pensée toujours vivante. Il avait lu dans Pline l'Ancien, cet encyclopédiste du temps de Marc-Aurèle, des paroles sur Dieu, paroles pleines de mystère et de grandeur, qui détruisaient d'un seul souffle la hiérarchie païenne, et plaçaient au-dessus des êtres créés « l'être sans fin, sans prin^ cipe, sans cause j cause de tout^prùicipe, toujours créateur, n C'était là un de ces présages énergiques, une de ces voix lointaines, un de ces oracles d'instinct qui se multiplièrent dans le monde païen à mesure qu'on approchait de l'heure où les philosophies anciennes allaient se confondre dans la philosophie du Christ.

Cypriano (nous lui conservons le nom que lui prête

la légende espagnole), méditant les paroles de Pline, touchait par le seul pouvoir de la réflexion pure, à la connaissance de Dieu; cette enquête de la pensée humaine, s'élevant si haut par son propre essor, suscita contre lui le mauvais esprit, le démon. Le combat commença donc, combat entre la pensée philosophique maîtresse d'elle-même, puissante par elle-même, et Tesprit de ténèbres, ameutant contre cet autre Faust, la passion, les sens, le désir et Torgueil.

Une femme, vous le pensez bien, sert de mobile à la séduction et de pivot à Tintrigue. Si le dramaturge l'eût imaginée simplement belle, attrayante et perverse, rien n'eût été plus vulgaire. Galdéron sait inventer autrement.

La femme que le diable met en jeu est aussi pure, aussi grande, aussi noble, aussi distinguée que Test Cypriano ; elle est plus éclairée que lui ; chrétienne et chaste, elle ressent pour Cypriano une préférence innocente; il les perdra l'un par l'autre.

Telle est la légende que Galdéron, le poète catholique par excellence, a choisie pour en faire un drame.

Un Espagnol, qui a publié récemment un bon choix des drames de Galdéron (1), prétend que le Magico prodigioso ne ressemble nullement au Doctor Faust de Goethe. Non certes; pas plus que l'Espagne ne ressemble à l'Allemagne, une paysanne de Middlebourg à une Andalouse, un étudiant de Stuttgard à un esludiant de Tolède; pas plus que le dix-neuvième siècle ne ressemble au quinzième. Le génie de Galdéron date de 1450, bien qu'il fût né en 1600. Le génie de Goethe appartient à 1850, bien qu'il ait vécu en 1780.

Galdéron, c'est la théologie catholique, sans le jansénisme, sans le gallicanisme, sans le molinisme ; c'est la foi complète. Goethe, c'est le doute définitif, mais

(\) Don Eugeliio de Oclioa, dans son Tesoro del Teatro espanoU

calme et sans ironie; c'est le panthéisme sceptique, arrivé au but et au terme de sa conquête, après avoir dépassé les doctrines protestante, rationnelle et sensualiste.

Ce qui domine et entraîne Faust, c'est le besoin de connaître, la soif de savoir, la pensée.

Le Faust espagnol est dominé par le besoin d'aimer, la volupté morale, l'amour.

Tous deux, voulant dépasser les forces humaines et sensuelles, rencontrent le vide; là, ils sentent que l'air et la lumière leur manquent, de là ils remontent à la source de la vérité, à Dieu. Je ne pense pas que Goethe eût connu le Magico prodigioso; l'ermite de Weimar n'a point imité le théologien de l'Aranjuez. L'un est parti du doute, qui le dévorait ainsi que tout son siècle ; Tautre est parti de la foi qui soutenait encore l'Espagne, et qui, en s'immobilisant, a tué l'Espagne.

Le Faust espagnol aime une femme comme il faudrait aimer Dieu; en définitive, il n'embrasse qu'un squelette, lorsqu'il croit embrasser le bonheur. Le Faust allemand est savant et analyste ; il n'aime Marguerite qu'à demi, il n'aime Dieu qu'à demi, et le dia- ' ble qu'à demi. 11 ressemble assez au monde qui nous entoure, composé de velléités sceptiques, qui finissent par le rêve; il est peu dramatique, étant peu passionné.

Des deux côtés c'est le même thème : l'impuissance humaine; ici, chez GoëthiB, froidement sceptique et investigatrice; là, chez Galdéron, naïvement curieuse et sensuelle. Dès deux côtés on voit Satan s'emparer d'une nature supérieure, l'exploiter et lui faire renier Dieu ; le mauvais principe agir, paraître sur la scène, et la remplir, comme le Figaro de l'œuvre ; des deux côtés, une femme est le grand mobile que Satan met en usage : ici, Marguerite ; là, Justina.

Suivons un peu la marche adoptée par le génie de

daldéron : et souvenons-nous qu'il s'agit, non d'ujie esquisse moderne, mais d'une légende.

Un étranger, égaré dans la forêt qui sert d'asile aux méditations philosophiques de Gypriano, se présente tout à coup au jeune homme, qui, enseveli dans la rêverie et méditant les paroles de Pline sur le Dieu suprême, vient d'atteindre la révélation intime de ce dogme créateur et immense : Vunùé de Dieu. L'étranger demande sa route au contemplateur ; puis il s'assied près de Gypriano, et cause. Des livres grecs sont là, épars sur le gazon. L'étranger, qui est un savant, engage la conversation sur les matières les plus élevées^et les plus abstruses. Gypriano qui s'étonne de le voir si habile dans la controverse lui soumet ses doutes et ses pensées; combattu vivement par le diable (car c'est le diable), il finit par rester vainqueur; la seule force de la logique, qui ne peut supposer l'existence d'une multitude d'effets se servant de cause à eux-mêmes et n'ayant point de cause primordiale, triomphe du démon.

Mécontent et vaincu, le diable se retire. Prévoyant que la volupté seule peut éloigner de la vérité cette âme païenne, prête à s'éclairer, il suscite une intrigue fort bien tissue.

Le rêveur, qui est resté seul, entend un bruit d'épées sous le feuillage; deux gentilshommes (tout le monde est Espagnol ici, et il faut oublier Antioche, la Grèce, l'Asie Mineure et l'empereur Décius), prétendant l'un et l'autre à la main de dona Justina, vont se battre pour mieux s'accorder. Gypriano leur prouve, par des arguments irrésistibles, que c'est un trèsmauvais moyen de s'entendre, qu'ils exposent et compromettent la réputation d'une femme aimée, estimée, d'une personne dont ils avouent la pureté, et gu'ils feront beaucoup mieux de s'en remettre à la décision et au choix de celle qui leur est chère. Il se

porte pour médiateur des deux amants; s*offrant pour ambassadeur auprès de Justina, il leur promet de s'acquitter de cet emploi avec une impartialité complète, bienveillante pour Tun et pourFautre. C'est là que le diable l'attend .

Justina, qui ne ressent de préférence pour aucun des deux, paraît beaucoup trop belle à Gypriano. « Adieu, dit-il, méditations célestes I noble philosophie ! j'ai vu Justina ! » Une passion violente s'empare de lui. Sa vie ascétique lui devient odieuse. 11 ferme ses livres. La beauté de la jeune fille chrétienne occupe toute sa pensée et le poursuit dans cette solitude qui servait naguère d'asile à ses méditations philosophiques.

— « Oh ! s'écrie-t-il, pour jouir de cette femme, je donnerais mon âme !

— Je l'accepte !

Ainsi répond une voix lugubre qui sort des profondeurs de la forôt ! »

Aussitôt le ciel se couvre, la mer s'émeut et mugit, la foudre gronde, l'éclair se joue sur les flots bouleversés de l'océan voisin; Gypriano se réfugie dans une grotte, près du rivage. L'hyperbole de la poésie castillane se répand sur toute la scène suivante avec une exubérance effrayante, que l'on ne peut qu'admirer, tant elle est d'accord avec la situation surnaturelle qu'elle reproduit. Un vaisseau se brise sur les rochers de la côte, et un naufragé se trouve jeté par les vagues aux pieds de Gypriano. Ge naufragé est un grand sorcier. Le sorcier reçoit les secours du jeune homme, accepte l'hospitalité offerte par ce dernier et lui promet de lui enseigner la magie. Gependant la passion de Gypriano s'accroît de jour en jour. « Que donneriez-vous pour posséder cette femme ? lui demande son hôte. — Mon âme ! — Signez ce contrat, je vous la donnerai. » Gypriano accepte.

Le diable précepteur de magie ne se contente pas de faire un élève ; il lui faut deux victimes. Il ruine la réputation de Justina, et se servant pour accomplir ce dessein du moyen facile que Mirabeau mettait en œuvre, il se montre enveloppé d'un grand manteau {embozado) sur le balcon de la femme qu'il veut perdre: les prétendants de la jeune fille s'attribuent mutuellement une conquôte qui n'appartient à aucun d'eux et croisent leurs epées; le démon, de son côté, travaille à séduire Justina. Il attaque par toutes les amorces de la volupté le cœur et les sens de la jeune lille. Ici la poésie merveilleuse de Galdéron change de ton ; il est temps de la faire connaître :

Iji démon, — Abîme infernal, abîme de désespoir, qui désespères de toi-môme, que tes esprits de volupté s'éveillent et s'élancent pour assaillir et abat- Ire la vertu virginale de Justina î Que sa chaste pensée con<;oive mille fantômes lascifs, que son imagination pudique se remplisse d'images amoureuses ! Que dans une harmonie entraînante tout l'invite à l'amour, et les oiseaux, et les cieux, et les fleurs ! Que ses yeux ne voient rien qui ne soit douce amorce de volupté, que 969 oreilles n'entendent rien qui ne soit gémissement d'amour. Esprits, faites votre œuvre, je vous attends ! »

Ainsi parlait le démon, planant sur la maison et les jardins habités par Justina. A peine l'évocation achevée, la clarté du ciel devint plus pure, les fleurs s'épanouirent sur leurs tiges, un souffle suave et brûlant parrourut les bocages, et du sein des toufi'es de roses et des bosquets de lauriers un lointain concert de Ihcorbes et de flûtes se fit entendre. Le boudoir de Justina, qui donnait sur le jardin et dont la fenêtre était ouverte, s'élevait à quelques pieds du sol, à peu de distance d'un petit cours d'eau qui traversait le domaine de son prre et nuninurait entre deux

allées d'orangers en fleurs. La jeune fille, brune, le front haut, l'œil fier et rayonnant sous de longs cils noirs, le bras appuyé sur le coussin pourpre d'un divan moresque, rêvait pendant Tardeur du jour. N*en croyez pas le poète, s'il vous dit qu'elle est fille de l'Asie Mineure ; il se trompe ou il vous trompe ; c'est une véritable Espagnole, chrétienne et catholique, sévère et naïve, sérieuse et passionnée. Elle écoute ces bruits suaves et légers qui, au milieu des parfums, montent jusqu'à elle comme des parfums pour l'oreille. Bientôt des voix humaines se joignent aux accents des luths et des flûtes, et Justina se lève ; elle s'appuie sur son balcon, elle se penche, elle reste attentive, surprise et charmée.

Une voix, — Où la flamme de l'amour ne pénètre-telle pas ? où est la vie, si ce n'est dans l'amour ? Il circule dans le rameau, il vit dans l'oiseau et dans la fleur, il est la seule gloire et la seule vie I

Chœur de plusieurs voix. — Oh ! l'amour ! l'amour !

Justina tout agitée, se retire dans son boudoir, et reste silencieuse et émue. — « Mon Dieu I s'écrie-t*,. elle en se jetant sur le sofa, mon Dieu I pourqodL ceci ? pourquoi suis-je émue ? Gomme ces voix dIk troublent ! D'où vient ce feu qui s'accroît en moîT • Quelle est la douleur despotique que je ressens ?

Chœur de voix, — L'amour ! »

La périlleuse rêverie se prolonge et augmente le danger qu'elle court ; la solitude de Justina se peuple des enchantements secrets dont l'âme fait naître le prestige pour s'enivrer elle-même. Justina se demande pourquoi tous ces objets lui parlent un seul langage ; pourquoi tous les aspects et tous les sons lui offrent le même sens ; pourquoi cette émotion universelle, qui vient jusqu'à elle, qui la frappe au cœur et qui la pénètre? Elle demande compte de cette émotion au ruisseau qui coule sous la fenêtre, et dont

>etits flots plaintifs lui apportent l'amour ; à la e dont le cep est baigné par le ruisseau fugitif et vient enlacer au-dessus de sa fenêtre ses pampres thanes. La transformation du monde dans la rô- B amoureuse et craintive d'une jeune fille n'a jas été exprimée avec plus de grâce et de chaleur, t est désir et émotion dans cette poésie chaude et e qu'il n'est pas permis de traduire en prose, et t nous copions quelques fragments : pensées d'air et d'opéra sans doute, lieux communs de morale ve. Tout est lieu commun dans cette matière, tous vieille et toujours nouvelle ; la grâce, la vérité, leur relèvent seules un thème aussi général. Ici, me dans la Juliette de Shakspeare, la franchise ique des aveux leur prête une originalité singu- !. Justina, dont la résolution est ferme et la pensée , s'étonne des nouveaux désirs 'qu'elle ne peut ser, et dont le symbole ardent la poursuit dans 3 vigne enlacée, dans ces chants des oiseaux pâ- , dans ces harmonies lointaines et amoureuses, ; ce soleil qui pénètre et échauffe l'eau murmu- B du ruisseau. Elle se plaint à toute la nature de mtrainte empoisonnée et de la magie contagieuse lie subit :

« Aquel ruisenor amante

c Es quien respuesta me da,

« Enamorando constante

« A su consorte, que esta

c Un ramo mas adelante.

« Calla ruisenor, no aqui

a Imaginar me hagas ya,

c Por las quejas que te oi,

a Como hombre sentiru,

« Si siente un pajaro asi.

« Mas, no una vid fué lasciva,

c Que buscando fugitiva

t Va el tronco donde se enlace,

t Siendo el verdor con que abrace,

c El peso con que derriba.

64 ÉTUDES SUR LE DBAME ESPAGiNOL.

€ No asi con verdes abrazos

c< Me hagas pcnsar en quien amas,

« Vid ; que dudare en tus lazos,

(( Asi abrazan unas ramas

« Como enraman unos brazos. »

Mais le seul sentiment qui l'occupe en réalité, le seul qui fixe et qui intéresse sa pensée, c'est Gypriano. Beau, sage, éloquent, sévère, il n'a point prodigué sa jeunesse aux plaisirs qui amollissent ; il est à part et s'élève au-dessus de ce qui l'entoure. Elle se repent de l'avoir éloigné, elle le distingue ; elle l'aime peutôtre. Elle se représente vivement les qualités de Gypriano, sa gloire de savant, son amour, son caractère. Une longue contemplation augmente le danger de ce souvenir. « Peut-ôtre ne reviendra-t-il jamais ! Qu'estil devenu? Que faire ? Gomment le rappeler? Où estil? Ah! si je savais où » s'écrie la jeune fille en

soupirant.

L'ombre commençait à couvrir le parc, les jardins et le ruisseau murmurant. La faible clarté de la bougie que venait d'allumer une servante africaine se jouait sur les tentures rouges du boudoir et sur U tapisserie qui drapait et voilait de ses replis épais la porte d'entrée. A peine le soupir de Justina eut-il aocompagûé ses dernières paroles, que la portière, se soulevant, laissa voir un personnage grave et vieux, au front chauve, au nez pointu, au menton effilé, costumé de noir, avec le rabat blanc et le chapeau à la main. Ge vieillard, qui avait l'air fat, fûté, attentif et patient, sentait d'une lieue son docteur en théologie. La jeune fille tressaillit en le voyant paraître et se leva. Pour lui, continuant la phrase que Justina venait de commencer :

« Où est Gypriano, n'est-ce pas ? Je vous le dirai, senora.

— « Oh ! s'écrie Justina debout, qui ôtes-vous ?

comment donc êtes-vous entré ici ? que me voulezvous ?

Le Docteur, — Rien. Je vous conduirai vers Gypriano, dont vous venez de prononcer le nom et que vous désirez voir.

Justina, — Vous m*avez donc entendue ? et vous me croyez déjà vaincue et domptée ? Non, docteur, qui m'avez surprise ! Ma pensée peut être esclave, ma volonté est Jibre.

Le Doctem\ — Elle ne Test déjà plus : vous avez fait, ma chère, en rêvant à votre passion, la moitié du chemin. Le péché est toujours péché. Vous l'avez conçu, vous le gardez, vous le garderez, comme nous tous d'ailleurs ; il est trop tard pour reculer... Venez donc voir Gypriano.

Justina, — Ne le croyez pas ; vous vous trompez. Votre intention de me séduire est vaine. Quelles que soient les émotions de ma pensée, ma liberté me reste. Je ne suis pas maîtresse de mon désir, mais de mon acte. Docteur qui voulez me conduire vers Gypriano, si je ne vous suis pas, si je ne bouge pas d'ici, ne serai je pas plus forte que ma pensée? Penser et agir 3ont deux choses, docteur !

Le Docteur, — Mais vous agirez comme vo'is venez de penser, et vous aurez bien raison.

Justina. — Ma liberté me sauvera.

Le Docteur, — Quelle liberté ?

Justina, — Mon libre arbitre.

Le Docteur, — Allons donc, on en viendra très-aisément à bout.

Justina, — 11 ne serait plus libre, s'il se laissait vaincre.

Le Docteur, — Venez, ma belle, un grand plaisir vous attend.

Justina, — 11 coûte trop cher.

Le Docteur, — G'est le repos du cœur.

Justina, — C'est la servitude.

Le Docteur, — C'est le bonheur !

Justina, — C'est la misère ! »

Justina, appuyée sur le fer du balcon, regardait avec effroi ce personnage cauteleux et violent, qui s'approcha d'elle, lui saisit le bras et l'attira vers lui avec un sourire.

Le Docteur, — 11 faut vous faire violence, vraiment!

Justina, — Ma défense est en Dieu !

« Tu as vaincu femme, s'écria le docteur I tu a& vaincu en ne te laissant pas vaincre I »

Alors, sans que la draperie se soulevât, sans que les portes se fermassent, sans que le docteur prît congé de la jeune fille, il disparut ; la bougie s'éteignit, Justina resta dans la nuit. Plus de chants, plu^ de concerts, profond repos

Le diable ne se tient pas pour battu : Justina lui résiste, il se passera d'elle. Tout lui sera bon, pourvu qu'il s'empare de l'âme de Cypriano.

Ce dernier, plus amoureux que jamais, entoure Justina de ses soins. Après de longues recherches et une cour a&sidue, il espère vaincre enfin les scrupules de celle qu'il aime. Justina est attendrie ; elle consent un jour à suivre Cypriano dans la solitude champêtre qu'il a choisie. La longue mantille noire des femmes espagnoles la couvre et la déguise. Tous deux s'arrêtent sous l'ombre touffue des sycomores.

Justina, qui, émue et tremblante, écoute son amant, n'a ôté ni son masque de velours noir, ni son voile de dentelle. — « 0 la plus belle et la plus aimée I lui dit Cypriano, arrêtons-nous ici, dans ce lieu frais et ombragé, où ne pénètrent pas les rayons du soleil, où le souffle même du vent ne se fait pas sentir ! Riche conquête de mes efforts magiques, ô ma Justina, soyez à moi ; pour vous posséder, rien ne m'^ retenu, rien ne m'a coûté ! Je vous paye du prix de

iTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL. 67

mon âme ! Certes, il était juste de payer cher le plus grand des bonheurs ! Divinité de ma pensée, dévoilez* vous donc ! Plus de nuages sur le soleil. Venez que je vous retrouve enfin. »

La mantille tombe ; Justina a disparu. Un squelette paraît à sa place.

Des voix lointaines planent au-dessus des feuillages, et prononcent les mots suivants : « Gypriano ! les voluptés terrestres s'en vont ainsi. »

Il reste seul, et tombe dans les bras de son valet, qu'il embrasse avec terreur.

Ce terrible enseignement du squelette, remplaçant tout à coup, dans un rendez-vous d'amour, une femme adorée, est indiqué par plusieurs légendes chrétiennes. On peut le considérer comme le résumé le plus complet de la théorie spiritualiste que le catholicisme professe ; Galdéron l'a employé plusieurs fois dans ses drames. La scène espagnole est la seule de l'Europe qui ait souffert et applaudi un symbole aussi redoutable (1).

Le drame que j'analyse ne pouvait pas finir ainsi. 11 fallait la conversion définitive du philosophe païen et voluptueux ; c'était le seul dénoûment possible et logique. Voyons un peu comment le dramaturge amène la purification de son héros.

Le démon qui n'a pu triompher de Justina, mais dont Gypriano vient d'être dupe, accourt, en créancier fidèle et mémoratif, et réclame le paiement de Gypriano, le prix de pacte conclu, c'est-à-dire son ànie.

Dans une scène fort belle, Gypriano lui résiste. En prononçant le nom du Très-Haut, il force le démon à

tl) Maturiii, auteur de rcHrotn, a essayé dans un do ses détestables drames funèbres l'iniilalion du squelette caldéronien; la pièce n'a pas eu dix représ'.'n la lions.

confesser la souveraineté divine et détruit ainsi les espérances de Satari, réduit à Timpuissance.

Cypriano, — Tu ne m'as pas livré Justina ; je ne te dois rien.

IjB Démon — Ne Tas-tu pas tenue entre tes bras ?

Cypriano, — Non ! Tu m'as donné un fantôme !

Le Démon, — Le miracle ne vient pas de moi.

Cypriano, — De qui vient-il ?

Le Démon. — De son protecteur.

Cypriano, — Quel est-il?

Le Démon, tremblant. — Je ne puis le dire.

Cypriano, — Eh bien, je me servirai contre toi de tes propres leçons. Au nom de mon pouvoir magique, je t'ordonne de me nommer ce protecteur.

Le Démon, — Un dieu a pris le parti de Justina.

Cypriano. — Un dieu]... Quoi ! un seul, parmi tant d'autres dieux !

Le Démon. — Seul, il a plus de pouvoir qu'eux tous.

Cypriano. — Lui seul est donc Dieu ?

Le Démon, voulant s'en aller. — Je n'en sais rien ! je n'en sais rien î

Cypriano. — C'est lui, le voilà, ce Dieu que j'ai cherché si longtemps ! Dieu, toute-puissance et toutegrandeur !... C'est lui, c'est lui ! conviens-en ! avouele... parle !

Le Démon. — Je n'en sais rien.

Cypriano. — Son nom ?

Ze Démon, — Son nom ! faut-il le dire ? Avec horreur je le prononce... C'est le Dieu des Chrétiens.

Cypriano, — Pourquoi s'est-il élevé contre moi?

J^e Démon, — Pour défendre Justina.

Cypriano, — Et pourquoi ?

Le Démon, — Justina est chrétienne.

Cypriano, — C'est donc ainsi qu'il sert ceux qui sont à lui ?

LeDémon^ mécontent. — Oui ; mais il est trop tard • pour que tu penses à lui, tu es mon esclave.

Cypriano, — Moi, ton esclave ?

Le Démon, — Tu m'appartiens. Voici ta signature.

Cypriano — Tu n'as pas rempli tes engagements ; et nous sommes quittes. Est-ce que tu serais mécontent ? (// tire son épée.)

Le Démon. — Pauvre fou ! tu frapperais d'estoc et de taille, que tu ne m'atteindrais. Apprends quel est ton maître ! Je suis le démon.

Cypriano. — Toi ?

Le Démon. — Et tu es à moi.

Cypriano. — Jamais I Celui qui a délivré Justina viendra sans doute à mon secours !

Le Démon. — N'y compte pas, homme de délices, d'orgueil et de voluptés ; il ne te secourra point.

Cyprmno. — Si son pouvoir est suprême, il me pardonnera : ce sera ma récompense.

Le Démon. — 11 est juste; pour récompense, tu auras le châtiment.

Cypriano. — On ménage le prisonnier qui se rend.

Le Démon. — Tu ne peux être à lui, puisque tu es à moi.

Cypriano. — C'est ce dont je doute.

Le Démon. — Bientôt tu n'en douteras plus.

11 étreint Cypriano de ses bras d'airain. — « Dieu

« des chrétiens ! s'écrie le jeune homme, je t'appelle ! » Le démon vaincu se retire. — « Tu lui dois la vie ! » dit le démon.

« — J'espère davantage, répond Cypriano ; car je suis à lui ! »

C'est le dernier mot de cette œuvre théologique : croire, aimer, se confier, attendre tout de la foi. Le mariage du martyre, nnptide purpurese ; les noces,

révolues de pourpre par les bourreaux (comme le disait un pore de TÉglise), unissent Gypriano et lustina dans la dernière scène de cette œuvre.

§ VUl

En quoi le dramo do Caldéron difTèro de ceux dq Shakspeare, dé Goethe, de Schiller; — et du Drame moderne. — Le Diable^ sur la scène .

On voit combien ce drame ressemble peu à celui de Shakspeare, de Schiller et de Goethe.

Il y a dans Shakspeare non pas un scepticisme systématique, mais une absence de parti pris sur toutes choses, qui rend la lecture de ses drames fort attrayante pour nous, alors même que nous ne comprenons ni la poésie de ses tableaux, ni la finesse de son dessin, ni la profondeur de ses observations sur le caractère humain. Schiller offre une autre séduction ; son âme fière est pleine d'une croyance naïve dans la force individuelle de. l'homme. Goethe, qui n'est ni catholique, ni protestant, est doué d'une impartiale facilité qui charme l'indifférence universelle des âmes blasées. 11 dessine et colore sur les murs de la prison qu'on appelle le monde des figures et des spectacles ravissants.

Le drame de Shakspeare est vaste, fin, ironique et observateur ; celui de Schiller, élevé, noble, héroïque et plein de la divinité de l'homme ; celui de Goethe, large, facile, aimable, indifférent. Nous comprenons aujourd'hui ces trois drames par divers côtés ; car nous sommes sceptiques, fiers de nous mêmes et ennuyés.

Le drame de Caldéron reste étranger à toutes ces conditions ; il est catholique. 11 l'est profondément»

tTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL. 7i

ardemment, avec abnégation de toute autre prétention, avec une exaltation sérieuse et passionnée. Caldéron n'a pas inventé sa théorie ; il marche sur la tombe catholique de Jésus ; il vit sous la lumière toujours rayonnante d'une foi, .qui n'est pas seulement consolatrice, mais dévorante. Sur Tautel brille la flamme qui le brûle, flamme active, clarté paisible, rayon terrtble qui le frappe et le dirige.

Qaldéron avait été soldat, puis familier du saint-of- 'llce et en même temps homme de cour. 11 n'était point marié, ne croyait qu'à une chose, ne pensait qu'à elle, ne rêvait qu'à elle, ne s'occupait que d'elle : le catholicisme, mot dans lequel se confondaient pour l'Espagne, la patrie, la foi, la philosophie, l'art et la .' poésie. Cette unité multiple compose, dans ses œuvres, un tout si profondément soudé, qu'il n'y a pas nioj^en d'en détacher un élément, tj^es imbris lortiradios. Ses drames d'amour sont remplis de l'Espagne héroïque, ses drames héroïques de fanatisme, ses drames d'aventures mêlés de philosophie théologale. Le Magico prodigioso (qu'il a intitulé tragédie), n'est qu'un mystère en vers et en trois points.

Cette œuvre, pour être à sa place, devrait être représentée dans une cathédrale, quand le mugissement et la plainte douloureuse des orgues ont expiré sous les voûtes, lorsque les cierges pleurent, ébranlés par le vent qui souffle des grandes portes. La sève qui ranime c'est la philosophie du catholicisme. Je ne prétends pas expliquer, attaquer encore moins cette philosophie. Il n'y a pas de sens dans l'œuvre espagnole pour qui n'est pas cath(»li([iie.

La légende dramatisée par Galdoron révoltera même les catholiques un peu atteints des idées modernes; il faut reculer jusqu'au quinzième siècle pour trouver la clé de cette œuvre. C'est la clé qui sert à ouvrir le Paradis du Dante, son Enfer et son Purgatotre ; elle

mène aux chefs-d'œuvre de la peinture catholique, à ceux de la sculpture et de l'architecture appelées gothiques. Sans l'admission des mystères catholiques et de toute la philosophie chrétienne, je ne vois pas d'explication raisonnable ou même d'excuse pour les étrangetés grotesques d'Alighieri, les grandeurs disproportionnées des cathédrales, et les ascétiques terreurs de Zurbaran. Les hommes du dix-huitième siècle, sapant l'édifice du moyen âge et de la catholicité, ont eu raison de se cramponner aux règles de Le Batteux ; seule conduite logique qu'ils pussent tenir au moment où ils s'occupent h détruire la féodalité et le christianisme, intimement liés l'un à l'autre. Us n'ont dû admettre d'autres beautés que celles du corps, celles qui se rapprochaient du paganisme, la beauté des lignes, la forme plastique, la régularité extérieure, la convenance des objets représentés selon le bon sens terrestre, selon la raison de tous les jours et l'expérience matérielle acquise par la vie et inspirée par le monde physique. De là l'étonnante froideur des poésies nées au milieu des passions révolutionnaires, et le calme glacé de la tragédie de Charles IX, lorsque sur la place Louis XV se jouaient d'autres tragédies.

Aussi les modernes, éloignés de leur antique foi par mille causes qu'il est inutile de rappeler ici, ne comprennent-ils plus Galdéron. Les Espagnols l'acceptent à peine ; les Grecs du Bas-Empire ne comprenaient plus Pindare. Nos opinions sont aussi distinctes de l'unité catholique régnant en 1250, que notre français est étranger à celui de Yillehardouin, que l'espagnol parlé'aujourd'hui à Madrid est éloigné de celui de Galdéron.

L'unité en tout nous paraît entrave, lâcheté et servitude. Pour nos aïeux, c'était la vie, le génie et la foi. L'infinie variété et l'analyse infinie nous parais-

isent les vrais caractères et les uniques preuves de l'indépendance humaine ; à nos pères il fallait Tensemble, le concours, Tassimilation des idées et des forces, -et leur idée avait assurément de la grandeur.

Nous bâtissons deux cents petites maisons qui renferment deux mille petits ménages ; ils bâtissaient une cathédrale. Nous remplissons nos musées d'un million de cadres sans signification, représentant des batailles et des amours, selon la fantaisie de chacun ; celui-ci s'attachant à Giotto, cet autre -h Mieris, un troisième à Garavage, un quatrième à Murillo ; d'où il résulte que personne ne fait rien de bon, de senti, •de profond, de sacré, chaque fantaisie individuelle •étant privée par son isolement même de profondeur et de réalité. Même observation pour le drame moderne. 11 est tout ce qu'il veut, pourvu qu'il amuse et pique la curiosité. Les grandes œuvres littéraires ne naissent point dans ces conditions. Elles arrivent ensemble et à des temps marqués, lorsque là société humaine possède encore assez de verve et d'unité pour les produire. Tels furent les siècles d'Auguste, de Louis XIV, d'Elisabeth. 11 faut des pensées universelles, dominantes, admises, centrales, une foi, ïm amour, pour qu'une nation soit intellectuellement grande.

Chez Galdéron V unité devient tyrannie. Elle se montre chez lui si parfaitement espagnole et catholique, si rudement exclusive, que, dès le dix-huitième siècle, on ne la comprend plus. Sans une extrême souplesse, l'intelligence la mieux dotée s'afrcte à chaque instant devant cette pensée despotique. Révoquer en doute l'un des dogmes de la foi, c'est nier la poésie même de Galdéron. 11 affirme les dogmes et les prouve •comme des thèses ; il raisonne sur la grâce; sa poésie «est théologie.

Quant à ses charmants drames d'aventures qui ont

7t ÉTUDES SUU LE DRAME ESPAGNOL;

envahi l'attention des critiques, ils ne méritent pa» cet honneur ; ce ne sont que lès jeux d'un esprit qui se délasse. Galdéron est lui-même dans ses grands drames, les uns héroïques, castillans et chrétiens, les autres exclusivement théologiques, comm^ le Magico p?*odîgioso.

Le grand acteur, ou, comme disaient les Grecs, le Protagoniste du Faust allemand 'et du Faust espagnol, c'est le diable. Le diable espagnol, le demoniOj ne rit pas ; le diable allemand, Méphistophélès, rit toujours. Le diable espagnol tremble de peur toutes les fois que Ton prononce le nom de Jéhovah ; le Teufel de Goethe raille assez lestement son maître. L'un confesse en murmurant l'unité divine, la toute-puissance du monarque suprême contre laquelle il a osé se révolter ; l'autre a fait des progrès ; mondain, paradoxal, épigrammatique, il a lu Bayle et ne manque pas de bonnes raisons contre Dieu. Couvrez-le d'un habU pailleté; donnez-lui une tabatière d'or, ce sera le marquis d'Argens. Au souffle terrible du mauvais génie de Galdéron, la tempête s'élève, les vents se déchaînent, le monde de la matière s'ébranle, tout se couvre et se peuple de fantômes. Le diable de Goethe est plus plaisant et de meilleure composition ; en vieillissant il s'est instruit et raffiné, il s'amuse à des taquineries assez puériles, à des miracles assez pauvres, à des fantasmagories innocentes. 11 fait naître sous sa baguette des prestiges sans terreur et des escamotages mesquins. Le diable espagnol ressemble au cardinal de Richelieu et le diable allemand à M. de Maurepas. Le premier est un roi de ténèbres, le second un Figaro ; le premier est un despote, le second un intrigant.

L'œuvre de Galdéron contient tout ce qui peut faire violence à l'intelligence française. C'est une ode plutôt qu'un drame ; un roman plutôt qu'une ode ; un ser-

mon plutôt qu'un roman, et un symbole plutôt qu'un sermon. Vous demandez ensuite si, en définitive, la pièce est bonne ; question à laquelle il est impossible de répondre. 11 ne faut pas y chercher une charpente ingénieuse, excitant la curiosité, la préparant, arrivant quelquefois à l'émotion de l'âme par la passion, ou à l'amusement de l'esprit par la saillie et l'observation combinées. Dans l'œuvre de Galdéron, la théologie l'emporte sur tout le reste. Prouver la nécessité de la grâce, l'impuissance de l'homme, le vide des passions, le néant de l'amour terrestre, c'est tout pour lui, c'est son premier, son second, son troisième point ; c'est sa première, sa seconde, sa troisième «journée ». Il devrait, avec de telles données (vous le croyez du moins), être fort ennuyeux; il est sublime. Il semblerait qu'en étouffant la passion, en se privant de cet appui énorme et de ce secours ardent, un poète dramatique ne dût aboutir qu'à la plus pâle des prédications morales ; Galdéron est pltis passionné que tous les poètes de l'amour. Sincèrement fanatique, il est plus près du génie et de l'art par cette foi en Dieu et dans la pureté commandée à l'homme, que ceux dont l'impuissant désir de paraître voluptueux et passionnés se joint à Fénervement des passions et des désirs.

§1X Alarcon. — Biographie de don Juan Ruiz de Alarqpn y Mendoza,

Le fécond Lope de Vega, le grand Galdéron, ont Cté souvent étudiés ; leur vie est écrite partout. Voici un écrivain peu connu et qui mérite de marcher leur égal.

Avant l'année i846, le nom de don Juan Ruiz de

Alarcon ne se trouvait dans aucune biographie : c'est cependant Tun des plus grands noms de la littératureespagnole. Alarcon se place, comme auteur dramatique, au-dessus de Moratin, de Montalvan, immédiatement après Lope de Vega et Galdéron. Schlegel, Bouterwek et M. de Sismondi, qui se sont spécialement occupés du théâtre espagnol, passent sous silence cet homme remarquable, dont Corneille admirait le génie, et sur le compte duquel on n'a obtenu que récemment des renseignements biographiquesassez incomplets.

Ses compatriotes même l'ont oublié; à peine le nom d'Alarcon apparaît-il de temps à autre, de la manière la plus vague, dans leurs annales littéraires : on ne le cite jamais. Pendant 'sa vie, plusieurs faussaires lui dérobèrent ses titres de gloire ; après sa mort, les critiques ne parvinrent à les retrouver et i les lui rendre qu'avec difficulté ; Corneille lui-même^ en lui empruntant le Menteur^ comédie qui a ouvert la carrière de notre gloire théâtrale, attribuait à Lope de Vega cette œuvre qu'il appelle « la merveille « du théâtre, et à laquelle, dit-il, il ne trouve rien de « comparable en ce genre chez les anciens ni chez. « les modernes. » Tout récemment, un critique de l'époque impériale, Victorin Fabre, attribuait à Francesco de Rojas la Verdad Sospechosa, œuvre prototype du Menteur ; il a fallu toutes les recherches réunies et successives de Niaolas-Antonio, de M. Salv^^ de M. Ferdinand Denis et les nôtres propres, pour déterminer à peu près comment Alarcon a vécu et où il a vécu. Parmi les problèmes historiques il en est peu de plus curieux et de plus étranges : l'explication en: est simple, bien que personne ne l'ait indiquée.

Cet Alarcon avait reçu de la nature et de la sociétéplusieurs dons singuliers et disparates, qui se détruisaient mutuellement : un génie original, un violent

orgueil, une naissance noble, im berceau étranger, une grande distinction de manières et une difformité naturelle. 11 était né au Mexique, et il faut voir avec quelle supériorité de dédain les Espagnols ont longtemps traité Ips enfants de leurs colonies ; dernièrement encore, tout en se donnant à elle-même une constitution libre, l'Espagne a retenu sa dernière colonie, la Havane, dans la servitude la plus complète- Alarcon occupait à la cour de Madrid un poste honorable et surtout lucratif, à une époque où, comme le dit le marquis de Louville, il y avait à peine assez d'argent dans les caisses pour fournir une ollapodrida à leurs majestés, et où commençait la rapide décadence de la monarchie espagnole. Au lieu de traîner sa vie dans cette pauvreté amère qui dévora les jours. du Gamoëns, *et de Cervantes, Alarcon se trouva de niveau avec les grands seigneurs du temps, qui devaient mépriser fort du sommet de leur ignorance et de leur fierté castillane, un poète, homme de finances^ et bossu.

Ce dernier malheur, dont semble douter un peu le spirituel et récent auteur d'une Bistoù4 coînparée des littératures espagnoles et françaises (M. Adolphe de Puibusque), est néanmoins confirmé par les nombreuses épigrammes que les poètes, ses contemporains, dirigèrent contre sa gibbosité. L'un dit qu' Alarcon «prend « sa bosse pour le mont Hélicon », l'autre que « si sa « bosse était grosse comme son orgueil, Pélion et « Ossa ne l'égaleraient pas » ; il paraît peu probable que la malice contemporaine se soit égayée sur une difformité chimérique. Être bossu et homme de génie, ce sont deux malheurs dont on aurait pu, après tout, se consoler avec un peu de tact, d'esprit et de réserve. Mais, pour achever le désastre de sa gloire et de son repos, Alarcon joignait à ses autres dons le plus infernal orgueil dont une âme humaine ait

jamais été pétrie. « Canaille, dit-il au public {al vuolgo), u dans une de ses préfaces, bête féroce, je m'adresse « à toi; je ne dis rien aux gentilshommes, qui me « traitent mieux que je ne le désire; je te livre mes « pièces ; fais-en ce que tu fais des bonnes choses; « sois injuste et stupidc h ton ordinaire. Elles te re- «gardent et t'affrontent; leur mépris pour toi est (( souverain. Elles ont traversé tes grandes forêts (le « parterre). Elles iront te chercher dans tes repaires. « Si tu les trouves mauvaises, tant mieux, c'est qu'elle les sont bonnes. Si elles te plaisent, tant pis, c'est i( qu'elles ne valent rien. Paie-les, je me réjouirai de « t'avoir coûté quelque chose. »

Ce terrible bossu ameuta nécessairement contre lui toute l'armée des écrivains roturiers, sans que les gentilshommes de Castille daignasseilt prendre en main sa défense. Aussi fit-il d'excellents drames que personne ne vanta, que plusieurs s'attribuèrent, dont Corneille profita sans savoir à qui il les devait (1), et qui ne valurent à leur orgueilleux père qu'une réputation posthume et contestée.

Né selon toutes les probabilités vers le commencement du dix-septième siècle, dans la province mexicaine de Gusco, province qui fait partie du district de Guença, don- Juan Ruiz de Al arcon appartient sans doute à cette grande iamille des Alarcon qui s'est signalée dans les guerres Ô«. la conquête, dont le marquis de Trocifal a publié la généalogie, et qui a donné plusieurs gouverneurs généraux à l'île de Cuba, où elle existe encore. Dès cette époque, le prince de Esquillache avait fondé à Mexico un collège pour les jeunes gentilshommes, collège où il est probable que le poète fit ses études. De 1621 à 1622, il passe en Europe, obtient en 1625 le titre et le grade de licen-

(I) Il ne nomme Alarcon que dans la seconde préface du Menteur,

cié, est nommé ensuite rapportent du conseil royal des Indes (relater del real consejo de las Indias), vit à la cour, s'amuse à écrire des comédies, dont il publie huit, composant un premier volume (1628, Madrid), et ensuite douze, composant un second volume (1634, Barcelona). La première partie est dédiée au grand chancelier du conseil des Indes, don Ramiro Felipe de Guzman, duc de Médina de las Torres, son Mécène, dit-il, auquel il s'adresse plutôt du ton courtois d'un gentilhomme qui parle à son égal que du ton obséquieux d'un poète de cour et d'un protégé. On ne sait rien de sa mort; peut-être fatigué des épigrammes dont les poètes criblaient le gentilhomme bossu, retourna-t-il en Amérique.

Déjà, en 1642, sa meilleure comédie, la Verdad Sospechosa, imprimée dans le second volume de son recueil, était attribuée à Rojas et à Lope . C'était un drame bien inventé et bien conduit, qui, imprimé séparément, tomba, sans nom d'auteur, entre les mains d'un jeune Français né en Normandie (1). Ce dernier s'occupait beaucoup de théâtre, et, selon le conseil d'un de ses vieux amis, étudiait, imitait et exploitait, en les soumettant à une règle plus sévère, les fertiles carrières du drame espagnol. Pierre Corneille (il s'agit de lui) fut émerveillé de la vigueur du dialogue, de la simplicité des ressorts et de la moralité de l'ensemble, 11 imita la Verdad Sospechosa avec la supériorité de son génie, en fit le Menteur ^ et dota la France de la comédie de caractère. Seulement, en adoucissant quelques teintes espagnoles, et en remplaçant le vers facile et rapide d'Alarcon par l'énergique et imposante naïveté de son vers hexamètre, notre grand poète conserva malgré lui certaines nuances et certains tableaux tout castillans, qui produisent un effet

(1) V. Corneille et l'Espagne.

singulier au milieu des mœurs françaises et provinciales de la ville de Poitiers, où il reporte son action. Le plus remarquable de ces traits espagnols est la grande fiesta, la fête et la sérénade données sur l'eau par un galant à sa maîtresse, description fort convenable aux mœurs des riverains du Guadalquivir et du Mançanarès, mais peu en harmonie avec les rus-^ tiques habitants des bords du Glain, qui baigne les murs de Poitiers.

Le caractère du talent, disons mieux, du génie d'Alarcon, n'était pas sans analogie avec celui du grand Corneille. C'est la fierté de la conception et du langage. On retrouve cette simplicité hautaine, cette héroïque grandeur dans ses comédies que nous examinerons tout à l'heure.

Études sur Alarcon. — Caractère spécial de son génie et de ses-

œuvres. — Frasrments.

Parmi les nombreux auteurs dramatiques que l'Espagne a produits, Lope de Vega s'était fait remarquer surtout par l'invention des situations et la fécondité des ressources ; Galdéron par l'éclat lyrique et l'ardeur passionnée du langage.

Alarcon, dont le nom est beaucoup plus obscur, caractérise l'orgueil chevaleresque.

Le trait saillant de son talent, c'est l'héroïsme dela pensée, la magnanimité de la conception. L'essencedu génie espagnol se trouve, pour ainsi dire, concentrée dans ses drames ; s'il a peu d'élans dithyrambiques, si ses pièces sont souvent irrégulières, il idéalise merveilleusement l'honneur, le dévoûment, le devoir, la loyauté féodale ; le sacrifice de soi-même aux au-

ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL. 8t

très, la force de Tâme. tout Tintérêt de ses œuvres est là.

Citons, pour le caractériser, un fragment d'un de ses drames dont nous donnerons plus bas l'analyse.

Dona Flor est venue habiter Séville, après avoir demeuré à Gordoue. Elle est belle, jeune, ambitieuse et coquette ; celui qu'elle aimait autrefois, et qu'elle n'a pas vu depuis deux années, don Fernando de Godoi, est oublié par elle ; le marquis don Fadrique, favori du roi Pierre le Gruel, lui a parlé d'amour et s*est fait écouter. Ge n'est pas que le cœur de dona Flor soit ému d'une passion vive ; mais elle aime la grandeur; elle espère, dit-elle, quitter le servage du célibat, pour devenir dame et suzeraine. Quel est son ennui, lorsque, se rendant chez dona Anna, son amie, elle rencontre don Fernando, le fiancé d'autrefois, l'ami sacrifié, qui vient, plein de confiance et d'espoir, lui demander l'exécution de ses promesses ? « Je crains bien, lui dit-elle, que le marquis don Fadrique ne vous nuise auprès du roi ; je redoute aussi mon frère; attendez. Je vous demande votre parole de gentilhomme que vous ne découvrirez à personne la liaison qui existe entre nous. » Don Fernando se laisse persuader, et promet à dona Flor de garder le silence ; toutefois il réclame un rendez-vous qu'elle lui •iccorde. 11 doit se trouver à minuit sous une vigne derrière le jardin de dona Flor. Il ne manque pas de s'y rendre ; mais il trouve la place occupée. Le marquis, épris de dona Flor, et jaloux comme un Gastil lan, a prié son frère de faire la garde près du jardin. Don Sanche (c'est le frère), rencontre le jeune Fernando ; les épées sortent du fourreau ; on se bat ; don Sanche tombe mort. Les gens de police accourent au bruit, relèvent le radavre, poursuivent le meurtrier et aperçoivent, à travers l'obscurité, le manteau blanc qui couvre ses épaules. Cependant le maniuis

don Fadrique vient pour retrouver son frère. Don Fernando, qu'il n'a jamais vu et qui redoute la poursuite des archers, se présente à lui, le reconnaît, et n'hésite pas h lui demander protection contre la justice; chose commune, d'ailleurs, entre cavaliers et gens de cour. 11 l'accoste sans préambule :

« — Si tu es noble, ditril, comme je le pense, prouve-le, gentilhomme, et montre ton coeur. Protège un homme que tout accable ; échange, contre ce manteau blanc qui me trahit, le manteau que tu portes, ce sera donner la vie à un malheureux.

— N'en dites pas davantage, cavalier, reprend le marquis ; calmez-vous, l'alTairc est convenue.

— Vous ôtes don Fadrique ?

— Lui-même.

— C'est vous qui me sauvez! J ai votre parole.

— Racontcz-nfoi ce qui s'est passé ; on peut se fier à moi.

— J'ai tué un homme ; il me suivait l'épée à la main, furieux : il voulait ma vie, je me suis défendu.

— Vous vous ôtes battus corps à corps sans déloyauté ?

— Nous étions seuls, l'épée nue, tous deux égaux ; la mort l'a choisi, elle n'a pas voulu de moi.

— Eh bien ! je vous sauverai. »

Il n'y a pas un mol de trop, pas une parole qui ne porte dans cet admirable et simple dialogue. A peine est-il terminé, Fadrique entend du bruit, dit à Fernando de se cacher derrière un arbre, et reçoit la déclaration du chef de ronde, qui lui apprend que le mort était son propre frère don Sanche, et que le combat a eu lieu près du jardin de cette dona Flor dont le marquis est si jaloux. Ainsi le marquis est privé d'un frère qu'il aimait; mille soupçons s'élèvent dans son cœur, il craint que dona Floi* ne favorise don Fernando ; mais, dans cette étrange et cruelle si-

tuation, il fait taire les sentiments amers et confus, que sa parole donnée au chevalier lui ordonne d'étouffer.

« — Cavalier, s'écrie-t-il I

— Don Fadrique, je suis à vous.

— Nous sommes seuls ?

— Seuls !

— Celui que tu as tué était mon frère.

— Je l'ai tué sans savoir qu'il fût votre frère ; je l'ai appris ensuite, et l'ai regretté.

— Ne vous excusez pas.

— Ce n'est pas ma crainte qui cherche des excuses, marquis ; vous savez que je suis venu vous demander protection ; je vous l'ai demandée, n'ignorant pas qui vous étiez, — le frère de don Sanche.

— Quand je vous ai dit, don Fernando, de ne pas vous excuser, ce n'était point la colère et le besoin de vengeance qui me dictait ces paroles. Détrompezvous ; c'était m'outrager que de douter de ma foi ; c'était m'outrager que de penser un moment que ma douleur me ferait renoncer au serment que je vous ai fait. Je vous ai dit que je vous sauverais; vous serez sauvé par moi.

— Marquis, la terre qui vous porte est un autel que j'embrasse.

— Relevez-vous, cavalier. Que me devez-vous? rien. C'est moi que j'oblige. En vous donnant ma parole, j'ai été votre bienfaiteur ; en remplissant ma promesse, je ne fais rien pour vous; je. paie ma dette envers moi; je rachète ma parole donnée, je n'oblige personne.

— Vous êtes une âme grande, Fadrique, une âme digne de la place que vous occupez près du roi notre maître.

— Ces discours sont frivoles. Maintenant il est convenu que vous serez sauvé par moi.. Comptez-y. Me

8î ÉTUDES SUR LE DRAME ESPAGNOL.

direz-vous qui vous êtes, et quels rapports avec dona Flor vous ont porté à défendre à mon frère l'entrée de son jardin ? me le direz-vous ?

— Non, seigneur. La haine que vous devez avoir pour moi m'empêche de vous dire mon nom. On vous a appris tout à l'heure comment la chose s'est passée. €'est un duel entre gentilshommes. Quant à donà Flor, je n'ai rien à vous apprendre* Vous savez mieux que personne à quoi le serment oblige. Marquis, je suis à vous !

— Très-bien. Venez avec moi. — 0 promesse ! promesse sacrée ! ô parole d'un gentilhomme ! »

En disant ces mots, le malheureux Fadrique emmène celui qui a tué son frère, et qu'il soupçonne d'être son rival heureux; il ne se contente pas de faciliter et de protéger sa fuite, il lui remet quelques joyaux qu'il porte sur lui et qui aideront Fernando dans sa route ; car ce dernier ne peut rentrer à Seville, et l'argent lui manquera bientôt. Don Fernando, touché de sa générosité, dit son nom au marquis, mais refuse avec obstination de lui donner aucun renseignement sur dona Flor. Le marquis s'irrite par degrés ; il le presse de questions, et finit par tirer son épée. Don Fernando, sans armes, reste en face de lui.

— Non, non, s'écrie Fadrique, c'est trop de résistance; elle me révolte, elle me courrouce, elle fait bouillir mon sang indigné. Don Fernando, prenez garde : mon épée cherchera dans votre cœur le secret que votre bouche ne veut pas me livrer.

— Ah ! marquis, je le sais, vous êtes brave.

— 11 y a bien du courage dans la douleur, et je souffre horriblement.

— Je suis aussi brave que vous ; mais je n'ai pas d'armes.

— 11 y a bien du sang dans la jalousie, continue le marquis, et je suis jaloux!

— Don Fadrique, vous m'accablez I

— Eh bien! dites^ dites, répondez, connaissez-vous dona Flor? est- elle à vous ?

— Je n'ai rien à répondre !

— Rien! et si je vous tue là, vous qui n'avez pas d'épée !

— Que mon secret meure avec moi ; cela doit être.

— Va, tues noble! va, tu es grand! Je t'admire, blason d'honneur et de chevalerie. Il faut que tu vives pour que Ton sache sur la terre ce que c'est que la grandeur d'âme. Il ne faut pas qu'une vengeance aveugle éteigne cette vertu si haute. Tiens, don Fernando, je pouvais te tuer; j'en avais envie : je le voulais : j'aimais mon frère ; je suis jaloux de toi; la nuit est muette, et tu es fugitif. Une fureur croissante m'animait. J'aime mieux te donner la vie. Seulement, gardé- toi bien que personne ne sache que tu m'as offensé; il faudrait nous battre, entends-tu? Au lieu que maintenant, si tu le veux, si tu veux m'avoir pour ami, mon cœur te sera obligé !

— Votre ami pour toujours et dévoué ! Voici ma parole, voici ma main !

— Don Fernando de Godoi, allez avec Dieu ! Sachez, ami, que la mort de mon frère est pour moi une douleur profonde ; et cependant je vous estime au point de me féliciter de vous avoir connu. Je me réconcilie avec le jour. J'ai perdu mon frère, et j'ai gagné un ami. »

Je n'ai pas de commentaire à faire sur une telle scène qui éveille les plus nobles émotions du cœur, qui fait jaillir les larmes, noii d'une pitié vulgaire, mais d'un sentiment d'admiration enthousiaste et profonde !

A l'époque où vivait Alarcon, l'art n'avait pas encore pei^'erti son but et menti à sa mission divine. U n'idéalisait pas le crime ; il ne dorait pas ce qui est

immonde. Il tendait à élever l'âme ; il cherchait à exciter tous les sentiments généreux; il les mettait aux prises avec les passions les plus intenses, avec les douleurs les plus légitimes et les plus poignantes. La po(!^sie ne traînait pas ses ailes dans la fange, en disant : Je me renouvelle et je me rajeunis! Son vol se dirigeait vers le ciel, non vers la terre ; vers la vie de l'âme et de la pensée, non vers le sépulcre et Fabime. La laideur n'était pas couronnée reine ; l'orgie n^étaii pas sur le trône^

Shakspeare et les génies les plus douloureusejnent vrais conservaient saintement l'amour du beau; ils avaient des Juliette et des Desdémone,' des couleurs ravissantes et célestes, des accents partis -de Fâme^ et ils prêchaient éloquemment, ces grands prêtres de la poésie, en faveur de l'amour et de là vertu, de la pureté et de la sincérité, du dévoûment et de la force morale. Malheur aux époques de décadence, où le poète oublie cette tâche! où, comme Sénèque le tragique chez les Romains, il ne fait sortir de sa lyre d'airain et de cuivre que des sons âpres, aigres et rauques, accompagnés de malédictions et d'ironies I Malheur aux temps de dissolution et de désespoir, où la poésie, cet écho magique de notre âme, n'admire rien, n'espère rien, cesse d'aimer, se fatigue de croire; où la poésie n'est plus la pargle embaumée et Téclair qui brille ou la fleur qui éclot, l'hymne de joie, Taccent de l'amour, mais le bruit d'un squelette qui frémit dans le cercueil, le hurlement du vent nocturne dans les ruines et le râle d'une société qui s'en va!

L'inspiration d'Alarcon est celle de Corneille, Théroïsme. Le drame héroïque a passé d'Espagne en France, de France en Angleterre, et d'Angleterre ea Allemagne.

Nous allons assister à quelques transformations du même génie qui se montrera sublime dans sa régioa

ËTtJDBS SUR LE DRAME ESPAGNOL. 87

natale, bizarre chez les étrangers, puis absurde enfin, prétentieux; à force de se mêler à des mœurs et à des idées contraires à son essence, nous le verrons exciter la risée ; nous verrons tous ces grands sentiments devenir des jouets pour le peuple, comme ces colosses de carton que les enfants se plaisent à insulter et à briser.