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spirituel d'Henri IV. On lui allouait 20.000 écus pour les deux galeries. Bientôt, Rubens envoya ses esquisses, légères et claires peintures ; elles n'avaient nullement pour but de guider l'exécution des panneaux définitifs, comme on le dit généralement, mais seulement de renseigner la reine et peut-être d’amuser son impatience. Elles sont aujourd'hui à Munich, à Pétrograd et au Louvre. Elles furent, en général, approuvées, sous réserve toutefois de quelques suppressions et modifications. |

En mai 1623, Rubens revint à Paris avec neuf de ses toiles qu il fit immédiatement tendre sur châssis. Marie de Médicis les trouva « admirablement réussies », ce qui veut dire, peut-être, qu'elle se trouva jolie et, en effet, dans ces premières peintures, la reine n a qu'à se féliciter de son portraitiste. Rubens remporta, sans doute, avec lui, à Anvers, les derniers sujets de la série.

Pour la troisième fois, il revint, en février 1625 ; on l'avait un peu pressé ; la galerie devait être prête pour le mariage d'Henriette de France avec Charles [°" d’Angleterre. Il termina sur place les compositions 1nachevées et spécialement les portraits du couronnement ; il improvisa entièrement la Prospérilé de la Régence, pour remplacer la Fuite de Paris qui pouvait vraiment déplaire au roi. Le tout était terminé quand eut lieu le mariage, en mai 1625. Ç

Rubens a voulu exécuter cette œuvre dans son atelier d'Anvers, d'abord parce que s’il avait dû la peindre sur place, il lui eût fallu transporter à Paris une douzaine d'élèves et de collaborateurs. Sauf quand il colorie un petit panneau, Rubens travaille en chef d'une équipe

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bien dressée; la pensée, la composition, les principales figures, les dernières touches, l âme de l’œuvre sont de lui ; mais il est aisé de reconnaître le pinceau plus appliqué, plus sage, de ses élèves, dans les nombreux accessoires de ces grandes machines. Cette collaboration rend seule possible des travaux aussi gigantesques. La galerie de Médicis a occupé deux ans l'atelier Rubens, sans en accaparer toute l’activité. À une telle entreprise, un moderne userait sa vie entière ou manquerait de souffle avant la fin.

Depuis Félibien, on a souvent reproché à Rubens l'abus du nu allégorique et mythologique, dans ce chapitre d'histoire de France. Ces draperies flottantes, cette gymnastique de nudités nous semblent s’accorder mal avec ces mousquetaires à moustaches, ces cardinaux en robes rouges et ces princesses en collerettes de dentelles. Et pourtant, comme elle nous paraîtrait monotone, cette galerie, si, dans ces vingt et un tableaux, nous voyions défiler les mêmes robes, les mêmes pourpoints et les mêmes bottes. La variété, dans ce récit, vient de ces dieux qui nagent, qui courent, qui volent. Après tout, les dieux de Rubens sont de chair humaine ; ils ne sont que des hommes dépouillés de vêtements modernes et affranchis des lois de la pesanteur. Le roi, la reine sont parfois entraînés dans leurs voltiges et, après une seconde de stupeur, nous nous mettons à sourire. Est-ce que tout ceci n’est donc pas un jeu ? Pour Rubens, l’art dela peinture consiste d'abord à peindre de lumineuses nudités féminines, d'alertes corps virils et de somptueuses draperies. Quand un artiste de génie accepte de traiter un sujet, le problème

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n'est pas, pour lui, de savoir comment il s adaptera à ce sujet, mais comment le sujet pourra s’accommoder de ses habitudes. Le vocabulaire pittoresque de Rubens est d’abord composé d'images de nudités mythologiques ; il fallait donc que Marie de Médicis passât de la cour d'Henri IV à celle de Jupiter. Le peintre est resté à mi-chemin entre le Louvre et Olympe. Dans cette région intermédiaire, les hommes vivent en commun avec les dieux, sans s'étonner du voisinage. Parfois, on perd tout à fait contact avec la terre et, comme dans le Conseil des Dieux, rien ne rappelle plus Paris et la France. Ailleurs, au contraire, nous sommes à Florence ou à Saint-Denis et c est tout juste si de petites ailes ou un pied nu continuent à signaler l'intervention des dieux dans les affaires des hommes. Que de rapports entre les deux trônes! Le ménage d'Henri et de Marie fut, sur bien des points, une réplique de celui de Jupiter et Junon.

La réalité historique n’a pas été sacrifiée et la Reine est bien le personnage central, autour duquel tous les autres gravitent. Rubens a campé en de belles poses les courtisans-cavaliers, qui allient l'élégance de la cour au pittoresque des camps. Les chevelures roulent en boucles gracieuses sur les fraises de dentelle ; mais les moustaches se hérissent terriblement et de menacantes rapières soulèventles riches étoffes du manteau. Les dames, le visage encadré de la fine collerette, s’avancent, lentes et altières et les longues robes, les jupes de satin blanc, les amples manteaux de fourrure suivent leurs pas, prolongent le rythme de leur allure tranquille.

Rubens a naturellement repris dans cette galerie les

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effets de lumière et de couleur qui lui sont le plus chers. L'ensemble est baigné de clarté; le noir lui-même apporte de belles taches actives où l'on voit jouer les reflets de l'acier et de la soie. Les couleurs simples, le jaune, le rouge éclatent comme un cri strident ; c’est la draperie de Jupiter ou une robe de cardinal; et de temps en temps quelque allégorie nous éblouit avec cette soierie d’or dont Rubens parait ses Madeleines. Le bleu est la couleur de France, il ne peut sen passer ; il l'assombrit et le réchauffe. Les figures de ces nombreuses compositions s'agitent dans un même espace, parfois sur un fond de couleurs sombres qui rend les chairs plus lumineuses mais plus souvent parmi des teintes légères qui font circuler l'air autour d'elles. Des tons francs et robustes sur des gris légers opposent ainsi la solidité des corps matériels à l’atmosphère limpide. C'est de ce fond que Rubens use le plus volontiers. La trame sur laquelle il fait le mieux briller la chair, est un gris nuancé depuis les tons de l'ardoise jusqu'à ceux de l'argent et où viennent s’éteindre des reflets roses ou bleutés. Ces modulations atténuées entourent de silence les notes éclatantes ou tendres des draperies et des chairs.

Devant ce poème allégorique. nous admirons ici un mouvement alerte, ici un torse lumineux, là de belles draperies ; les couleurs chantent si clair, de toute cette activité des dieux et des hommes, il rayonne une telle allégresse que nous ne pensons guère à écouter le sens des paroles, ni à comprendre le symbolisme des actions. C'est Rubens que nous venons admirer et quant à la reine majestueuse et calme qui est le centre de toute

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cette agitation, nous l'oublions un peu. Elle a voulu, pourtant, que ce récit par l'image fût un éloge de sa vie et une défense de sa politique. Toutes ces allégories dont nous admirons l'élégance et la beauté, nous les appelons d'un nom vague, la Prudence, la Félicité, ou de quelque autre vocable abstrait, et nous ne songeons pas à reconnaître des événements très précis qu'elles doivent laisser transparaître. Leur multiplicité peut pourtant nous avertir ; elles ne sont pas seulement des figurants sortis de l'imagination d'un peintre désireux de bien remplir la scène; elles nous sembleraient moins ennuyeuses si nous cherchions à traduire en langage précis les événèments qu'elles transposent. Maintenant que nous savons par cœur la musique dece merveilleux opéra, tâchons aussi de comprendre les paroles du livret ; nous y trouverons peut-être un intérêt nouveau et qui sait, même, si la musique ne nous en paraîtra pas plus expressive ?

Les discussions sur lesthèmes à développer montrent qu ils avaient quelque importance aux yeux de la reine. Rubens écrit que « si, au lieu du programme tracé par la cour, on s'en était entièrement rapporté à lui pour le choix des sujets, on n'aurait à craindre ni scandale, ni commentaire équivoque ». C'est donc que Rubens n'y entendait pas malice. La reine était moins désintéressée ; elle voulait que sa galerie fût son apologie, que le roi pût lire cette apologie sans y reconnaître des accusations. Quand il vint visiter les peintures, il témoigna toute sa satisfaction, mais Rubens ajoute que, dans l'explication qui fut donnée des sujets « on a imaginé des commentaires très ingénieux, afin d’en mas-

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quer le véritable sens.» Nous n'avons pas de raison pour montrer autant de susceptibilité que Louis XIIT et nous ne devons pas redouter «le véritable sens » de ce merveilleux rébus en peinture.

Sur la naissance et l'éducation de Marie, rien encore que des allégories de commande. Les dieux s’agitent, attentifs, autour de cette enfance ; il n y a là qu'une traduction en couleur du vocabulaire poétique de l'époque. Du mariage, le peintre a tiré quatre scènes charmantes ; mais il en est deux, pour lesquelles la reine a dû faire à Rubens des suggestions ou tout au moins approuver vivement ses inventions : la scène du portrait, d'où il résulte que Marie de Médicis a été épousée pour sa beauté; et le débarquement à Marseille où se manifeste si brillamment la joie avec laquelle la France accueillit sa nouvelle reine. Mais c est à parür de la mort du roi et du jour où commence le rôle politique de sa veuve que le récit de Rubens prend le ton d'un véritable plaidoyer. Combien n avait-on pas reproché au gouvernement de la reine-mère d'user dun pouvoir usurpé ! Les régences, en temps de minorité, ont toujours vu leur autorité contestée. Et cependant, devant les tableaux de sa galerie, il nous semble entendre les arguments de la reine. Avant de mourir, Henri IV ne lui avait-il pas expressément confié la régence ? [l l'avait même fait sacrer à Saint-Denis. Il mourut ; quelques heures après, tousles corps de l'Etat ‘avaient reconnu l'autorité de la régente ; la France et sa noblesse s'étaient. d’un même élan, données à elle. Ce pouvoir, qu'en fit-elle ? Elle ne l’exerça que pour faire régner l'amour et la concorde et n eut de sévérité qu à

l'égard des méchants ; elle fit sentir la suprématie des fleurs de Iys sur le lion d'Autriche, dans l'affaire de Juliers ; puis elle assura la paix par le double mariage franco-espagnol ; et sous sa justice bienfaisante, on vit renaître les beaux-arts. Quand elle remit à Louis XIII majeur le timon de 1 Etat, la nef de France, conduite par Minerve et portée par ses Vertus, voguait vers des astres heureux.

Mais alors... ici devrait se placer le meurtre de Concini ; le pouvoir passe aux mains de Luynes qui s est emparé du roi. La reine est chassée de Paris et emprisonnée à Blois. Deux peintures devaient rappeler cette péripétie. La plus scabreuse a été supprimée. Et le récit ne reprend que pour nous raconter comment la mère a, peu à peu, reconquis l'affection de son fils, malgré les méchants qui sont aussiles ennemis de l'Etat, c'est-à-dire la faction de Luynes. Mais dans le choix des détails on retrouve aisément ses préoccupations et ses rancunes. Elle a bien pris soin de sauvegarder son amour-propre; ce n'est pas une mère coupable quirentre en grâce ; c'est une reine à qui l'on a manqué et qui reconquiert ses dignités. Quand elle s enfuit de sa prison. elle retrouve sa noblesse aussi dévouée qu’au jour de la mort d'Henri IV. Elle a repris la dignité d’une reine sur son trône quand des propositions de paix lui sont apportées. Elle ne les accepte que lorsqu'on lui accorde des garanties contre la malice de ses ennemis. Mais c est seulement leur mort qui lui permet de retrouver son fils. La malfaisance et le mensonge ont, seuls, causé cette brouille et maintenant que la vérité est connue, l'amour ne cessera de régner dans la famille royale.

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Toutes ces querelles sont, depuis longtemps, éteintés et pour notre goût, il y a peut-être un péu trop. de figures grimaçantes et de monstres hideux dans cette féerie. Mais Marie devait tenir beaucoup à cette:1mage de ses ennemis vaincus: Elle les avait chargés de tout le poids de son ressentiment et, sans doute, regardaitelle avec complaisance son triomphe sur leur rage impuissante. Ces fantaisies brillantes reprennent de la vie si dans les fictions du génie nous savons reconnaitre

aussi les passions d'une reine qui avait de la vanité et d'une femme qui avait des rancunes.

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Crayon de Rubens.

Musée du Louvre.