II. Les débuts de l'api chrétien à Rome

Les Catacombes

Question de priorité. — Les catacombes. — Dates. — Sujets des peintures catacombales. — Valeur artistique. — Diificultés à vaincre. — Reproductions.

ï d'abord, pour expliquer notre titre, nous observerons, puisque les savants nous y obligent, que c'est une erreur de faire des catacombes romaines le berceau de l'art clirétien. Les patientes recherches de quelques érudits de haute valeur (Strzygowski, Ajnalof) ont prouvé qu'un art chrétien a existé en Syrie, en Asie Mineure, en Egypte, antérieur à celui des cimetières de Rome, et qu'il atteignit son plein développement vers la fin du cinquième siècle. Mais que cet art ait laissé des vestiges ou non, il est en tout cas certain que les plus anciennes peintures chrétiennes encore existantes sont celles des catacombes, et il sufilra bien à ce modeste petit livre d'en dire quelque mots, à l'exclusion de toutes autres.

Les catacombes. Quelle est la date de ces peintures, Dates des peintures, ou encore quelle date assigner aux " débuts de l'art chrétien à Rome ", étant donné que la culture des arts suppose d'abord un milieu qui s'y prête, un chez-soi quelconque où l'on peut s'y adonner ? Jean-Baptiste de Rossi, l'illustre admirateur et révélateur de l'art chrétien primitif, raisonnait de la sorte : " Si l'on compare, dans les cimetières souterrains, la richesse, la variété, la liberté de sujets et de types des plus anciennes peintures avec la raideur chaque jour croissante, la pauvreté d'invention chaque jour plus grande du cycle figuré appartenant à la fin du troisième siècle, on reconnaît l'invraisemblance de l'hypothèse d'après laquelle l'usage de la peinture aurait été introduit peu à peu dans la société chrétienne, à la dérobée et en opposition avec la pratique première ^de l'Eglise \ "

X'érudition bénédictine précise davantage : " S'il est vrai, dit-elle, que le christianisme, à l'heure de ses débuts palestiniens, ait tenu compte des préventions judaïques contre l'art en général, il faut remarquer que la période de ces débuts est fort restreinte et que bientôt, le christianisme, affranchi d'une tutelle étouffante, va se tourner vers la gentilité. Dès lors, la religion nouvelle se fait accueillante aux idées et aux formes autant que le judaïsme leur est rébarbatif ; le christianisme, empressé à se faire tout à tous, adopte

l'art, " INDISPENSABLE PARURE DE LA VlE ANTIQUE",

s'en empare pour s'en mieux pénétrer, y voit ce qu'il est en réalité pour les races hellénique et latine qu'il

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s'agit d'évangéliser : un des plus puissants moyens d'instruction, de pénétration et de séduction, en un mot, une habitude qu'il faut mettre avec soi si on ne veut l'avoir contre soi ^."

On ne saurait mieux dire, et c'est donc le plus tôt possible, en un sens dès le commencement, qu'a commencé l'art chrétien. Si les légendes étaient plus haut cotées de nos jours, et si l'on pouvait croire à celle que nous allons rappeler quand même, il aurait même commencé avant le commencement. Le Vénérable Bède et d'autres anciens pèlerins de la Terre-Sainte, nous ont conservé la tradition palestinienne relative à cette toile sacrée que la Sainte-Vierge Marie, Mère du Seignem", avait tissée de ses mains; . . . sur laquelle, ou plutôt dans laquelle elle avait figuré les images des douze apôtres et celle du Seigneur lui-même, toile dont un côté était de couleur rouge et l'autre de couleur verte {De sacro linteo quod, sicut ferlur, sanda Maria Virgo Maier Domini contexuerat. In quo videlicet linteo duodecim apostolonim fornmlœ habenhir intextœ et ipsitis Domini imago figurata, cujus linteaminis una pars rubei coloris et altéra e reglone in aliero latere viridis habetur^). Aurait-on le cœur ici de demander le document ? et pourquoi, Marie, chef-d'oeuvre de l'artiste divin, n'aurait-elle pas pu être aussi le premier artiste chrétien ?

Il y aurait une autre légende également aimable relative aux Vierges dites de saint Luc, mais pour nous en tenir aux données purement scientifiques ou historiques, constatons de suite que l'art chrétien, à son

origine, s'exerça à décorer de peintures ses lieux de culte, ce qui veut dire ici les catacombes ; à sculpter sur des sarcophages et des pierres fines, ou à graver sur des médailles des motifs religieux. Ici, les documents archéologiques abondent.

Pour ne parler que des catacombes — ce qui d'ailleurs suffira en cette modeste étude, — ou a divisé en six catégories principales les sujets représentés dan.s les fresques dont leurs parois sont ornées encore aujourd'hui, ici et là, malgré les ravages du temps et la dévastation commencée dès leur découverte au seizième siècle.

Sujets des 1. Les sujets symboHques, objets, anipeintures. maux qui symbolisent des personnages

ou des mystères chrétiens : l'ancre, l'agneau, la colombe, le poisson, etc. ;

2. Les sujets allégoriques, représentant les paraboles de Notre-Seigneur et les ftgures sous lesquelles il s'est dépeint lui-même : la vigne, le bon pasteur, les vierges sages et les vierges folles ;

3. Les sujets bibliques de l'Ancien Testament, figurant eux-mêmes les mystères du Nouveau : Noé dans l'arche, Daniel, Jonas, Moïse frappant le rocher (on a de ces trois premières catégories des exemples remontant au premier ou au deuxième siècle) ;

4. Les images directes de Notre-Seigneur, de la Sainte- Vierge et des Saints. Un peu moins anciennes en général que les précédentes, mais aussi plus importantes pour notre objet, peintes sur le stuc des murailles ou sur des fonds de verres dorés, ou même frappées

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en médailles. Quelques-unes de ces images paraissent remonter tout à fait à rèro apostolique, et les autres appartiennent surtout au troisième et au quatrième siècle ;

5. Les scènes tirées de^ vies des Saints et de l'histoire de l'Eglise, lesquelles n'apparaissent guère avant le quatrième siècle, après la pacification de Constantin.

6. Enfin les sujets liturgiques, dont les plus remarquables exemples se trouvent dans les chambres du cimetière de Calliste, dites Chambres des Sacrements : Moïse frappant le rocher, le pêcheur tirant de l'eau im poisson, le baptême, le sacrifice eucharistique, le repas des disciples devant le pain et le poisson, etc., ornementation exécutée à la fin du deuxième ou tout au commencement du troisième siècle.

Est-il besoin de dire que dans ces peintures, tout est pur, chaste, innocent et indique une élévation de sentiments inconnue à l'art profane ? L'espérance du bonheur éternel qui s'y exprime plus particulièrement, la joie douce et grave dont s'éclairent les figures, contrastent singulièrement avec la froideur glaciale des monuments païens. De même dans l'ornementation, vous ne voyez rien de ce qui rappelle la vie licencieuse du Romain d'alors, mais simplement des palmettes, des rosaces, des ornements abstraits, de la décoration géométrale, élégante, abondante, variée, mais sévère et conforme dans une suflBsante mesure, à la gravité du lieu ; de temps en temps, quelques fleurs, quelques fruits, des oiseaux ça et là, presque toujours des oiseaux symboliques : le phénix, la colombe, l'aigle, le paon,

le passereau. En vérité, comme on l'a écrit, " si l'art païen et l'art chrétien ont vécu et procédé en même temps, vous serez forcé de recoimaître qu'un secours étranger, une puissante main, a favorisé l'un des deux; et que ce retour inexplicable h la pureté, à la sévérité des formes, n'est qu'un juste reflet de la beauté des sentiments nouveaux qui régnaient dans le monde. "

Valeur Nous touchons ici à une question fort artistique. intéressante, la valeur artistique de ces compositions. Raoul Rochette a dit : " Un art ne s'improvise pas ; créer de toutes pièces un art sans précédents n'était pas plus au pouvoir des chrétiens que de substituer une nouvelle langue au grec et au latin. " C'est cependant une chose très remarquable que ces débuts de l'art chrétien. D'après ce qu'on vient de lire, ils auraient dû être très médiocres, presque rudimentaires, et loin de là, plus les monuments sont anciens, plus ils sont parfaits au point de vue de la forme et de l'exécution. Jusqu'à la fin du second siècle, la technique est très soignée et le moins que l'on puisse dire, c'est que l'art chrétien marche alors de pair avec l'art profane.

M. H. Guerlin écrit dans Le Musée (1904, p. 72) : " Les fresques du premier et du deuxième siècle nous ont fait penser à des œuvres de l'époque académique, à des compositions savantes du Pérugin ou même de Raphaël. " Ce jugement s'appliquerait en particulier à cette Vierge du cimetière de Priscille que vous voyez en vous penchant sur le soflBte d'un simple locul-ua,

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image que M. de Rossi croyait " avoir été peinte, sinon dans l'âge apostolique et pour ainsi dire sous les yeux des apôtres eux-mêmes, au moins dans les cent cinquante i)reniières années de l'ère chrétienne. " Elle représente la Vierge Marie assise, la tête couverte d'un voile court et transparent, portant dans ses bras l'enfant Jésus, tandis que vers la gauche, un homme debout, vêtu d'un pallium qui laisse une épaule à nu, tient d'une main un volumen roulé et de l'autre, montre une étoile. Ce personnage est sans doute le prophète Isaie ; le volumen, le livre de ses prophéties, et l'étoile, celle qu'il avait lui-même annoncée comme devant se lever de Jacob : Orietur stella ex Jacob. Pour M. Vitet, un maître en esthétique, voilà un vrai modèle, non seulement de sentiment, mais de dessin. L'enfant se retourne sur les genoux de sa Mère avec un mouvement tout à fait analogue à celui que Raphaël lui prête quelquefois dans ses Saintes Familles, et quant au modelé, il est d'une telle souplesse, d'une telle suavité que, sans offenser Corrège, on lui en pourrait faire honneur^.

liaissant l'esthétique de côté pour im moment — car en effet nous y re\^iendrons tantôt — nous regrettons vivement que la critique ne reconnaisse plus, si ce n'est par exception, une image symbolique de la Sainte- Vierge, dans le motif désigné sous le nom d'Oranie, et si fréquent dans les catacombes. L'exception porterait sur l'Orante figurée près du Bon Pasteur comme dans une sorte de parallélisme. Il reste pour nous consoler une autre Vierge avec l'Enfant et une Annonciation dans le même cimetière de Priscille ; une

Epiphanie avec une Vierge portant l'Ji^nfant sur ses genoux (Ille siècle), dans le cimetière de Domitille ; une autre Vierge-Mère, au cimetière Ostrien (IVe s.) ; une Nativité de Notre-Seigneur ; une autre Annonciation ; plusieurs autres, c'est-à-dire, au moins douze Adorations des Mages, et combien de chères Madones, à part celles-là, ont dû être détruites ou rester cachées sous les décombres I Sur les coupes dorées et les sarcophages de l'époque, elles réapparaissent si souvent, que sans doute elles ont dû se muliplier sur les parois de ces demeures souterraines. En tout cas, si l'on rapproche ces monuments des plus anciennes prières liturgiques,des écrits des Pères et des auteurs ecclisiastiques des premiers siècles, on a la preuve que les chrétiens, bien avant le concile d'Ephèse, unisi^aient déjà dans un même amour et un même culte le Christ et sa divine Mère.

Pour revenir à l'art proprement dit, à " l'art des Catacombes ", l'admirable Dictionnaire d' Archfoloffie et de Liturgie de Dom Cabrol, en cours de publication depuis quelques années, ne lui consacre pas moins de trente-six colonnes d'un texte très serré, suprême hommage de la science et de la critique dans ce qu'elles ont de plus approfondi, aimable correctif aux vieilles formules et de quoi venger, " l'art informe, grossier. barbare des catacombes, " ainsi qu'on se jxînnettait de dire jadis, l'allemand Niebuhr pour un. De fait Niebuhr soutenait, entre autres choses, que, *' avant la naissance de l'art chrétien, l'art classique avait péri."

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8i l'art classique avait péri, il devait renaître dans lee catacombes. Assez rares sont les bibliothèques qui possèdent le Dictionnaire que nous venons d'indiquer, — l'érudition étant si peu à la mode — et pour l'avantage de plus d'un jeune lecteur peut-être, recueillons ce passage de la magistrale étude dont nous parlons :

" I>e vrai triomphe de l'art catacombal est dans l'expression de la prière. La prière, l'élévation de l'âme à Dieu, se manifestant par le geste et par la phy.sionomie, la prière rendue visible et animée dans la personne de ces chrétiens, de ces chrétiemies, connus sous le nom d'orantes, voilà ce qui n'appartient qu'aux peintres des catacombes, ce qui, malgré leiu's négligences et leurs incorrections, les met parfois au niveau des grands artistes de tous les temps.

" Cette puissance du geste à exprimer, non plus seulenient les actes de la volonté, ou les sensations de plaisir ou de peine, mais les secrets, les profondeurs de l'Ame, les différents degrés de l'extase et de l'adoration, c'est quelque chose dont l'art antique ne peut offrir aucun modèle : voue en trouvez, aux catacoinî^es, des exemples sans nombre.

" Ce n'est pas, d'ailleurs, du geste .seulement que vient la vie de ces figures, ce n'est pas lui qui les fait seul parler : le regard en a sa bonne part. I^e regard ! encore une conquête et comme im fait nouveau dans les régions de l'art. Non que l'antiquité ait méconnu le noble rôle que jouent les yeux dans le visage humain. L'art des anciens attacluiit tout son prL< à la fonue, à la beauté des yeux ; seulement, comme il était bien plus préoccupé 6.0^ idées de mesure et de rythme que des miystères de l'expre.^sion, il ne cherchait jamais à faire valoir les yeux au dépens de la construction et de l'harmonie du visage. Aussi, dans les statues réputées les plus belles, le globe et l'enchâsdemeut de l'œil occupent ime place presque par trop modeste, s'il fallait en juger par nos idées modernes.

"Et ce n'est pas la sculpture qui seule en use ainsi. Dans tous les fragments qui nous restent de la peinture antique, fragments encore assez nombreux, le regard n'est jamais la principale chose, celle où se fixe l'attention. Il dit ce qu'il doit dire, rien de plus. Quand le sujet l'exige, il devient, au besom, doux ou sévère, tendre ou impérieux, mais toujours avec discrétion, sans excès et un peu vaguement. Chez les anciens, même en peinture, le regard a toujours quelque chose de statuaire. Ici, au contraire, les yeux sont comme émancipés ; ils s'emparent de tout ; c'est un foyer d'où tout rayonne ; ce sont eux qui disent au spectateur les secrets dont il est avide. Aussi l'artiste, malgré soi, en exagère un peu l'usage. Lu dimeu.sion des yeux de ces orantes est presque toujours excessive ; la forme en est quelquefois étrange, accidentée, l'ovale irrégulier, ce qui n'empêche pas que la plupart du temps, l'effet n'en soit immense. Il en est de l'œil comme du geste : pourvu qu'il vise juste, on lui pardonne ses erreurs. "

Nous voulions nous borner à quelques lignes, mais comment résister au charme infini de cette lecture ?

" Paîfois aussi, " poursuit l'auteur, le pur esthète qui Be cache sous l'humble froc du bénédictin, " la beauté de la forme et la pureté du trait se joignent à la justesse et à la vigueur de l'intention. Il ne faut pas croire que toutes ces figures en prière, de même attitude en apparence et si variées pourtant, ne soient que d'expressives ébauches, des œuvres incorrectes et inhabiles, bien qu'inspirées : il en est un bon nombre où l'art et le pensée sont presque de niveau. Ainsi dans le cimetière de Callixte, cette inatrone du nom de Dionysia, entourée de ses enfants, debout comme elle, et comme elle en prière : c'est il la fois une noble image et ime véritable peinture. On ne se lasse pas de contempler ce tiède regard plein d'espérance, cette ardente expression d'une invincible foi.

" C'est encore une orante d'une rare beauté que cette

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femme du cimetière de Priscille, deliout entre deux femmes assises. Elle est vraiment admirable d'expression, de pose, même de coloris, et l'accent de la figure, l'étude de la bouche et des yeux sont d'un art encore excellent, franchement antique et en même temps assoupli par le souffle chrétien. "

Il nous plaît d'insister encore, et c'est pour enregistrer le témoignage d'un étranger, un Anglais, qu'on n'accusera pas de faire en la matière un pro domo, comme on pourrait peut-être le croire de l'auteur qui a précédé. A l'affirmation de Niebuhr que " l'art classique avait péri dès avant la naissance de l'art chrétien, " M. Northcoto répond de cette manière (traduction) : "A l'époque où germait sous terre la première fleur de l'art chrétien, l'art classique avait à peu près conservé toute sa vigueur et tout son éclat, et si les innombrables monuments qu'il a laissés venaient à disparaître, il suffirait d'un regard jeté sur les premières lignes tracées par les peintres des catacombes pour reconnaître qu'au moment où la foi nouvelle commençait à inspirer la main de ses artistes, l'art romain était encore en pleine vie. " Et ajoute l'auteur en citant lui-même Kugler : "En ce qui concerne la distribution des sujets et le caractère de l'ornementation, les décorations des catacombes approchent des peintures murales des meilleurs temps de l'empire ; leurs légères arabesques rappellent les fresques de Pompéi ou des bains de Titus. "

Assurément, ce grand art primitif accuse, parfois, comme on le reconnaissait tantôt, des négligences et des incorrections, à quoi on aurait pu ajouter des lar cunes, de l'inachevé, et risquons même de le dire pour

certains cas, une incomplète compréhension du sujet. Mais il faut se rappeler que les peintures des catacombes ne sont pas autre chose, comme on l'a dit, " que les versets d'une prière pour les morts, qu'une supplication pour les fidèles qui sont ensevelis dans cette nuit et qui attendent la lumière ; " que cet art est un art proprement funéraire tendant simplement à avertir les vivants de la destinée qui les attend au delà du tombeau, à les en instruire, à les y préparer, préoccupation qui n'exclut cependant pas, on l'a vu, un sourire à la vie présente ; qu'il a dû, pour s'exercer, employer des moyens faciles, rapides, économiques ; que la " difficulté de peindre dans ces demi-ténèbres, dans cet air alourdi de miasmes, suffirait seule, au jugement de M. André Pératé, à expliquer la faiblesse et la hâte du décor ^." Et puis encore, si le lieu n'était pas favorable, le temps l'était-il davantage ? Commencer à peindre aujourd'hui, quand demain, peut-être, il faudra, comme tant d'autres, s'en aller au martyre !

DiflBealtés II y a lieu d'ajouter, et cela surtout, à vaincre. que les nouveaux sujets à figurer généralement, n'étaient pas faciles pour des peintres sortis, la plupart, des ateliers païens et qui n'avaient jusque-là représenté que des sujets profanes : des dieux, des déesses, des nymphes, des satyres. Et à propos, prenez par exemple, le sacrifice d'Abraham. Comment exprimer la douleur respectueuse, l'exaltation résignée de ce père, la majestueuse fermeté de ce patriarche en cheveux blancs et la grâce enfantine, l'insouciance de

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îa victime portant le bois de son bûcher et succombant «ons ce fardeau ?

Il y a plus encore, et la difficulté grandit toujours. " Quel terrible problème ! " s'écrie le Père Sertillang68. " Humaniser le surnaturel et surnaturaliser l'humain ! Pousser vers cet effort, c'est pousser aux plus subtiles recherches de l'expression, et celui qui le saurait saurait tout. Quel maître que celui qui ferait un bon Christ au Jardin des Oliviers ou un bon Sacré-Cœur! C'est pour cela sans doute qu'il n'y en a point ^. "

Et puis, pour finir, comment juger aujourd'hui équit«blement, si on les juge défavorablement, des images rongées par l'humidité, voilées d'une stratification calcaire, à demi, aux trois quarts effacées par le temps ?

T„ ... Un dernier mot. Quelles qu'elles

Reproductions. ^ ^

soient, et telles qu'elles étaient en 1903, l'excellent album de Mgr J. Wilpert, Le PUture (telle catacornbe romane, nous donne des peintures catacombales les reproductions les plus exactes qui existent, (jclîes du dominicain Ciacconio, le premier qui en ait publié; celles de Bosio, de Perret, de Bottari, de Séroux d'Agincourt, et toutes les copies qu'on a tirées de là n'en pourraient donner qu'une idée bien imparfaite, ou même nous tromper tout à fait, n'étant souvent que des à peu près sans valeur. La Roma soUerranea de Jean-Baptiste de Rossi, plus recommandable, a révélé ces fresques autant que le comportaient, au moment de cette publication, les procédés encore imparfaits de reproduction en couleurs. Bien supérieure

et qu'il faut bien encore, pour la paix, concéder quelque chose. Alors, d'après eux, les artistes chrétiens ne s'élèvent guère au-dessus du niveau commun, soit dans la manière de rendre les types, soit dans l'expression des physionomies. Ils poussent la sobriété de composition aussi loin que possible ; il suffit que le sujet soit compris : c'est affaire à l'imagination de le compléter. .Peu de constmction dans les figures, proportions négligées, gaucherie visible ; pas d'invention. . . Tels sont les griefs.

On explique assez mal ce fait par les événements qui marquèrent la seconde moitié du troisième siècle : les nouvelles persécutions, l'envahissement des catacombes par les soldats de l'empire, le martyre du pape Sixte II, de sainte Emérentienne, des saintes Candide, Chrysanthe, Darie, etc. Assez mal, disons-nous, car il y avait eu des persécutions et des martyrs au premier et au deuxième siècle. On pourrait peut-être supposer une simple détente, un repos comme il arrive d'en prendre après un grand travail, ou pour monter plus haut, quelque raison d'ordre mystique, comme celle que donne le Père Sertillanges, et si joliment dans son Art et Apologétique (pages 261-3) : " On est en pleine réaction contre le train ordinaire de la vie ; ... l'austérité triomphe ; l'intensité des sentiments intérieurs prime tout. . . " et si elle cherche encore des signes où se fixer, " elle s'y condense cependant au point de n'en exiger presque rien. Un nom écrit ou noté en initiales ne suffit-il pas à l'amour qui rêve, en attendant qu'il éclate en cantiques ?. . . Pour l'instant.

on comprend que la sécheresse de l'art n'ait pas frappé les héros du christianisme. Ils ne lui demandaient rien de plus que cette notation, à propos de laquelle leur propre cœur jetait sa gerbe d'étincelles. Ils en vivaient le sens, et le sens leur suffisait. Plus tard seulement, la vie sainte et ses formes d'art s'épanouiront en richesse. . . "

L'édit de Milan. Ce " plus tard " ne tardera d'ail- Sasiliques. leurs pas beaucoup, et c'est l'édit

de Milan, à la date de 313, qui donnera le signal du renouveau, alors que la liberté du culte accordée par Constantin, entraînera la liberté de l'art. La paix donnant à l'Eglise une existence officielle, le cercle des idées s'élargit, les sujets acquièrent plus de précision et d'ampleur ; aux symboles vagues ou timides succèdent désormais les manifestations éclatantes d'une religion trop heureuse d'affirmer son triomphe. Le Liber Pontificalis mentionne les vastes et superbes basiliques qui s'élèvent alors, telles que d'immenses et superbes châsses, sur les tombeaux de saint Pierre au Vatican, de saint Paul sur la voie d'Ostie, de saint Laurent sur la voie Tiburtine, de sainte Agnès sur la voie Nomentane, des saints Pierre et Marcellin sur la voie Labicane ^.

Ajoutez Sainte-Croix de Jérusalem, l'église d'Anastasie, construite au pied du Palatin, surtout la basilique de Latran, célèbre entre toutes. Ces églises sont enrichies de splendides décors, de vastes surfaces s'ornant maintenant de marbre et de stuc, de peintures et de

mosaïques. Ce ne sont plus des symboles ou quelques épisodes bibliques réduits à leur plus simple expression, mais tout l'Ancien et le Nouveau Testament, le cycle du Christ et de la Vierge, les images des Saints, le jugement de l'âme, l'entrée en paradis, le paradis luimême avec les scènes majestueuses qui s'y déroulent. L'orfèvrerie, à son tour, prodigue partout ses magnificences, comme nous le verrons plus loin dans un article spécial. Sans doute, Saint-Pierre au Vatican dut être l'objet d'une attention particulière, et dépasser en somptuosité toutes les basiliques constantiniennes. On sait du moins qu'elle était entièrement décorée de mosaïques et de peintures. La façade de son atrium et sa grande façade, les parois des nefs, l'arc triomphal, l'abside étincelaient. Sur l'arc triomphal, le Christ avait à sa gauche saint Pierre, à sa droite Constantin qui lui offrait peut-être le nouvel édifice, comme semble l'insinuer l'inscription conservée dans Vltinéraire d'Einsiedeln :

Quod duce te mundus surrexit in astra Iriximphans, Hanc Constanlinus viclor tibi condidit aulam.

(Parce que sous ta main divine, le monde s'est relevé dans un sublime triomphe, — Constantin victorieux t'a bâti cette église.)

Et la magnificence de Constantin s'étendait en même temps aux provinces. A Ostie, à Albe, à Capoue, à Cirta en Numidie, les architectes impériaux rivalisaient d'activité pour élever à Notre Seigneur et à ses Saints des temples splendides. Eusèbe donne la description de plusieurs églises construites en Orient, notamment

de l'immense cathédrale élevée à Tyr, dont les plafonds de cèdre, les voûtes de mosaïques, les autels étincelants d'or et de pierreries faisaient l'admiration de tous.

La faveur impériale se manifesta surtout dans la glorification des lieux saints de la Palestine. A Jérusalem, une magnifique rotonde enferma le Saint-Sépulcre, tandis que s'élevait, en face, luie des plus belles basiliques du monde chrétien, le Martyriurn. Entre le Saint-Sépulcre et le Martyriurn, à l'endroit mêm^e où avait été plantée la croix du Sauveur, se dressa une grande croix d'or revêtue de pierres précieuses. De vastes portiques entouraient cette esplanade qui devant pour les chrétiens le lieu le plus vénéré de la terre. Ces édifices étaient à peine terminés que les pèlerins, déjà nombreux avant la grande persécution de Dioclétien, y affluaient de tous les points du monde. D'autres basiliques furent bâties sur le Mont des OUviers, sur le Mont Sion, à Bethléem, à Nazareth, au bord du Jourdain, et toutes étaient décorées de mosaïques qui retraçaient les événements de la vie du Christ à l'endroit même où ils avaient eu lieu.

Malheureusement, on ne peut guère aujourd'hui connaître et apprécier à sa valeur cette floraison artistique du christianisme devenu libre, et cela parce que la dévastation déjà mentionnée plus haut s'est acharnée avec une sorte de préférence sur les œuvres de ce temps-là. Dom Leclercq observe que " plus les œuvres étaient récentes, moins elles ont survécu. Les époques plus anciennes et réputées moins riches, sont repré-

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sentées encore par quelques-unes de leurs productions, tandis que ce quatrième siècle, dont la fécondité est attestée par tant de témoignages, n'a laissé que de très rares spécimens de ces monuments dont le dénombrement, dans les récits contemporains, peut sembler fabuleux. "

Témoigages Le savant Bénédictin ne cite aucun

des Pères. de ces témoignages, mais il serait

peut-être utile d'en faire connaître quelques-uns, que nous trouvons ailleurs. En Orient, saint Grégoire de Nazianze parle de l'image d'un saint homme dont la vue convertit une pécheresse {P. G., xxxviii. 737).

— Astère d'Amazée décrit les peintures religieuses qu'il a vues dans l'oratoire de Sainte-Euphémie, en Chaîcédoine {P. G., xl, 333-7). — Saint Grégoire de Nysse dit avoir vu souvent représenté en peinture le sacrifice d'Isaac, spectacle qui lui arrachait toujours des larmes des yeux, tant le tableau était expressif (P. (?., XLVi, 572). Il ne faisait alor.s que s'approprier les sentiments et les expressions mêmes du célèbre docteur de Sjo-ie, saint Ephrem {Edition Mercati, I, 7).

— Saint Basile va jusqu'à croire que "' les peintres font autant pour la religion par leurs tableaux que l^ orateurs par leur éloquence " {Homélie 20) ; ce qui à tout le moins signifie qu'il y avait de sou temps et dans son voisinage, peintres et peintures. — Saint Jean- Chrj'sostome gardait auprès de lui le portrait de saint Paul, et quand il lisait ou commentait les épîtres du grand apôtre, il pouvait ainsi, dit-il lui-même, miwix

fixer son regard et sa pensée sur l'image du Docteur des Gentils.

En Occident, saint Jérôme signale des images d'ajiôtres qu'on a coutume de peindre sur des vases ; In ciu^urhitis vasculorum soient apostolorum imagines adunihrari (P. L., xxv, 1148). — Saint Augustin constate l'habitude qu'on a de son temps en plusieurs lieux {multis in locia) de représenter saint Pierre et saint Paul auprès de Notre Seigneur (P. L., xxxiv, 1049) . A propos de la peinture où l'on voit saint Etienne lapidé tandis que Saul garde les vêtements, il dit qu'elle lui paraît rfufcmima (P. L., xxxviii, 1434) ; et il mentionne encore un tableau fort répandu {tôt lacis iricium) dont le sujet est le sacrifice d'Abraham (P. L., XLii, 1446). — Prudence, saint Paulin de Noie, Paul le Silenciaire se donnent beaucoup de mal pour décrire, en vers plus ou moins réussis, il est vrai, les œuvres d'art qu'ils ont ^1^es ou qu'ils ont fait eux-mêmes exécuter, et certes nous leur savons gré de leurs efforts. Prudence a vu des scènes du martyre de saint Cassien et du martyre de saint Hippolyte ; il parle longuement de l'illustration des épisodes bibliques traités en séries, depuis, la création du premier homme et le péché originel, jusqu'à l'Ascension du Sauveur (P. L., xl, 89, 112, 433, 544). C'est probablement pour une église d'Espagne qu'il compose son Dittochœon, lequel n'est guère qu'un guide ou programme de décorations murales prises de l'Ancien et du Nouveau Testament.

Paulin de Noie, dans la description de sa basilique de Saint-Félix, énumère, à côté des images symboli

ques, les sujets tirés des livres de la Genèse, de Josué, de Ruth, de Tohie, de Judith. Il admire surtout la grande mosaïque absidale : " La Trinité étincèle dans son entier mystère. Le Christ est debout sous forme d'agneau, la voix dii. Père tonne du haut du ciel, et dans la colombe se répand l'Esprit-Saint. La croix rayonne dans un cercle lumineux ; les Apôtres sont représentés par un chœur de colombes. L'unité divine de la Trinité se résume dans le Christ, la Trinité ayant d'ailleurs ses emblèmes. . . La pourpre et les palmes indiquent la royauté et le triomphe. Celui qui est la pierre de l'Eglise est debout sur la pierre d'où coulent les quatre fleuves sonores, les Evangélistes, vivantes ondes du Christ^." Le bon évêque a cru faire œuvre utile en multipliant partout dans l'église de Saint -Félix les " saintes illusions de la peinture, parce que les exemples des Saints ainsi tirés de leur pieuse histoire, invitent les fidèles à les imiter par la chasteté, les bonnes œuvres, l'honnêteté de la vie : "

Proptsrea visum nobis opus utile, lotis Felidbus domibus piciura illudere sanda . . .

sanctasque legenti Historias, castorum operum subrepit honestas Exemplis inducta piis. . .

Art tout grec. Tout cet art était grec, comme avait L'image du Christ, été celui des catacombes, car il est bon de le répéter, ce n'est pas à Rome, mais dans les grandes villes hellénistiques de l'Orient, Alexandrie, Antioche, Ephèse, que l'art chétien prit naissance. Dans

cet Orient grec, les artistes s'étaient fait un art à leur image, " un art qui garde pour nous un charme d'ingénuité, un délicat parfum de jeunesse, " et leurs successeurs du quatrième siècle, soit à Rome, soit ailleurs, s'ingénient, par exemple, à donner à l'image de Jésus toute la beauté, toute la douceur, toute la poésie pos- -^ible. De fait, c'est bien " le plus beau des enfants des hommes " qu'ils imaginaient dans le Christ, après avoir lu l'Evangile : une figure imberbe, aux longs cheveux, presque lui adolescent, vêtu d'une tunique grecque portée avec élégance, le tout faisant penser à un Sophocle jeune : image sans réalité historique, peutêtre, mais conforme aux secrets désirs du cœur. Ils n'étaient d'ailleurs pas seuls à penser de la sorte. (Juand Clément d'Alexandrie et saint Justin disaient que le Christ avait dû pousser l'humilité jusqu'au bout, ce qui veut dire ici jusqu'à la laideur, Celse, digne nourrisson des Hellènes, trouvait là une arme contre la divinité du Sauveur : " Jésus n'était pas beau, dites-vous, donc il n'était pas Dieu. " — Nous citons, nous ne jugeons pas.

Les costumes La décoration des lieux de culte historiéfl. n'offre évidemment rien qui puisse

étonner, mais le goût des belles choses allait plus loin, c'est-à-dire non seulement à l'ornementation des habitations privées, mais à l'ameublement et jusqu'au costume. Vous vous rappelez peut-être ce passage de la Vie de sainte Mélanie, où M. George Goyau veut nous donner quelqu'idée du luxe des vêtements dans l'Eglise

des premiers siècles. Il cite les auteurs contemporains : Ammien Marcellin et Prudence parlant de *' ces manteaux si légers qu'ils voltigent gracieusement au souffle des zéphirs ", ou bien " qu'on relève adroitement pour que leurs larges franges étincellent et (ïue les dessins variés qui les décorent ressortent avec plus d'éclat. " Il existait même une façon chrétienne de s'habiller fastueusement : " Ceux qui ont plus de religion, parmi les riches, écrit Astérius d'Amazée, suggèrent aux artistes des sujets tirés de l'Histoire évangélique, et font représenter Jésus-Christ au milieu de ses disciples, ou bien ses divers miracles, la guérison du paralytique, par exemple, ou celle de l'aveugle-né, et ils s'imaginent en cela faire une œuvre pie et se couvrir d'habits agiéables à Dieu. . . Mieux vaut cependant secourir un malade et des aveugles que de porter sur soi la représentation de ces mystères. "

Œuvres De toute cette " floraison artistique " existantes. du quatrième siècle, il reste, avons-nous dit, bien peu de chose, mais encore assez pour établir que si le grand art avait langui au troisième siècle, il reprit vigueur au quatrième dans l'élan public d'idées et de sentiments jusque-là comprimés.

Le Mausolée (ou Rotonde) de Sainte-Constance, sur la voie Nomentané, le plus ancien édifice chrétien de cette époque, passait autrefois pour un temple païen, à cause de sa décoration toute mythologique, mais M. Vitet a démontré que ce monument fut bâti par Constantin ; qu'il n'est autre que le baptistère

liES TROISIÈME ET QUATRIÈME SIÈCLES 7J

élevé par ce prince aux environs de la basilique de Sainte-Aguès et que, par conséquent, ses mosaïques sont chrétiennes. A la vérité, on ne s'en douterait guère au premier abord. Et rien ne prouve mieux l'accueil plein de sage tolérance que le christianisme fit à Part antique toutes les fois que cet art ne blessait ni son dogme ni sa morale. L'ensemble de tous les sujets, traités ici par une main chrétienne, mais empruntés aux doiuiées de la peinture classique est si bien dans la manière et le goût des anciens qu'on a cru longtemps pouvoir les attribuer au premier ou au deuxième siècle. Le cadre étroit de cette étude ne nous permettra généralement pa^ de décrire les monuments, mais celui-ci est d'une telle importance qu'il faut bien lui accorder quelques lignes. Les mosaïques de la coupole n'existent plus, mais une très ancienne gravure, au cabinet des Estampes de Paris, les reproduit fiùùiement. Ce sont des scènes qu'on dirait empruntées à quelque triomphe de Bacchus : ménades, satyres, tigres, caricatur&s à triple face ; rivière où des enfants ailés pèchent à la ligne ou au filet, se jouent dans l'onde avet* des cygnes ou conduisent des barques légères. Lee mosaïques de la voûte annulaire sont conservées dans leur intégrité : scènes de vendange, des pampres fonnant d'élégantes arabesques, des enfants, des oiseaux, les uns folâtrant, les autres becquetant les grappes dorées. Ailleurs, un enfant conduit un chariot attelé de deux bœufs et chargé de raisins ; un autre porte sur son dos le panier plein qu'il vient verser dane le char. Ailleurs, trois enfants foulent dans le

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pressoir le produit de la vendange, et le vin s'échappe en trois jets vermeils que reçoivent des amphores. Ailleurs, c'est le mythe de Psyché, devenu un symbole de l'âme humaine aux prises avec la douleur, comme celui d'Orphée l'était du Bon Pasteur. Ailleurs encore, c'est la brebis portant au bout d'une houlette le vase de lait, symbole de l'Eucharistie ; ce sont aussi des figures en forme de croix, répétées en trop grand nombre pour qu'on puisse les attribuer au hasard.

La coucha des deux absides latérales offre des sujets ou l'allégorie n'intervient plus, et qui sont d'ailleurs d'une époque postérieure. Aussi bien n'en parlonsnous que pour mémoire. Dans l'une, le Sauveur assis sur un globe, remet les clefs à saint Pierre ; dans l'autre, il est debout entre ses deux apôtres Pierre et Paul ; il étend la main droite comme pour annoncer qu'il va parler, et tient de la gauche une large banderoUe portant ces mots : Dominus Pacem Dat. On reproche à ces peintures leur style barbare, et probablement avec raison, puisque, d'après M. Vitet, elles seraient du septième ou du huitième siècle. Le raisonnement de l'éminent critique est tout simple : " On ne saute pas plus, à pieds joints, trois siècles de déclin^ qu'on ne franchit, d'un seul bond, trois siècles de progrès. La décadence a ses lois et sa chronologie, et lai barbarie elle-même a ses dégrés et ses nuances. "

Un autre monument à signaler, imposant et grandiose, d'un excellent style, c'est la mosaïque absidale de Sainte- Pudentienne, petite basilique agrandie et décorée de

384 à 399. Au dire de la science la mieux informée et de la critique la plus éclairée, cette œuvre garde l'image la i^lus noble et la plus parfaite de l'idéal de beauté que se proposa le christianisme romain du qua^ trième siècle. Le Christ est assis au centre sur un trône incrusté de pierreries, parmi les coussins de pourpre ; il bénit d'une main, et de l'autre, tient un livre ouvert. Les douze Apôtres se groupent à ses pieds dans des attitudes variées ; saint Pierre et saint Paul semblent converser avec le Christ. Denière eux, et un peu en arrière, deux femmes debout, vêtues de bleu souB un pallium brun, présentent des couronnes au triomphateur : ce sont les deux Eglises, l'ancienne et la nouvelle. A l'arrière-plan, un portique et des édifices ; sur un monticule rocheux une grande croix d'or ornée de pierreries domine toute la composition. Au-dessus de la croix, devait sortir la main du Père, tenant la couronne. De la zone inférieure, il ne subsiste que l'agneau, debout sur un rocher, devant le voile de pourpre, et recevant les rayons qui émanent de la colombe.

M. Abel Fabre nous offre ici quelques lignes à lire et à retenir : " Le mosaïste inconnu, qui, à Sainte- Pudentienne, assit sur les coussins de pourpre d'un trône incrusté de pierreries le Christ bénissant entre les douze apôtres, fit-il autre chose, dans cette magnifique page digne du plus bel art romain, que baptiser l'art antique ? 11 faut avoir vu briller au fond de la petite abside romaine, ce Christ, tout or, pour en apprécier l'incomparable majesté et la douceur infinie. On

n'est jamais allé plus loin que cette œuvre constantinienne^. "

C'est M. Vitet qui a restitué au quatrièaxe siècle l'honneur d'avoir produit ce beau monument. On l'attribuait avant lui aux âges postérieurs où, c'est vrai, il a été restauré avec des retouches assez importantes. Il y remarque la disposition savante et animée des personnages, leur situation, qui les groupe à des places voulues, des draperies franchement accusées, de nobles plis, d'amples étoffes, un accent individuel et tous les traits essentiels de l'art antique dans ce qu'il avait de

meilleur.

Sculpture A considérer non seulement l'ère cons-

et Statuaire. tantinienne, mais avec elle les trois siècles qui l'avaient précédée, on remarque, peut-être avec étonnement, que la sculpture, et en particuUer la statuaire, aient produit si peu. A peine nous reste-t-il, à part les sarcophages dont nous ne dirons rien, du moins maintenant, trois ou quatre monuments, mais hâtonsnous d'ajouter qu'ils sont de première valeur. Telle d'abord, la célèbre statue du Bon Pasteur, au musée du Latran, vêtu d'une tunique courte drapée avec art, exprimant dans sa figure une grand douceur mêlée d'une certaine mélancolie. M. Kraus la fait remonter au commencement du troisième siècle, contre M. Pératé qui l'attribue à la renaissance constantinienne. Ainsi encore le Saint-Hippolyte du même musée, serait non seulement " l'œuvre la plus parfaite de la sculpture chrétienne primitive, " mais un chef-d'œuvre

purement et simplement, considéré même la statuaire antique, un chef-d'œuvre du troisième siècle, d'après les meilleurs critiques. Une sainte Agnès, encore au même endroit, serait du quatrième, et la statue en bromec de saint Pierre, à la basilique Vaticane, mériterait de l'être pour son style, quoiqu'on la dise d'ordinaire du siècle suivant.

Sans doute, une multitude de monuments du même genre ont dû périr, mais on peut expliquer autrement leur rareté. A l'origine, quand il n'y avait pas même d'architecture chrétienne, il ne pouvait guère y avoir de sculpture, nous voulons dire de sculpture d'ornement. Quant à la statuaire, à moins de s'en tenir à des œuvres de petites dimensions, comment pouvaitelle s'exercer dans les catacombes ? Le pinceau se prétait à un travail rapide et clandestin sur les parois, mais rin«tallation d'un sculpteur n'est pas aussi facile, et comment, par exemple, tramer des blocs de pierre ou de marbre, larges et pesants, dans ces corridors étroite ? Comment ensuite s'établir et obtenir de la lumière dans ces sombres chambrettes ? Autre difficulté peut-être plus grave, comment assourdir le bruit du marteau pour ne pas troubler le recueillement de ces lieux saints, saints comme des cimetières et comme des églises ? A propos, vous savez ce texte du premier Livre des Rois (ch. vi) : " Lorsqu'on bâtit le temple (de Salomon), on se servit de pierres toutes préparées de la carrière ; et ainsi, ni marteau, ni hache, ni aucun instrument de fer ne furent entendus dans la mAison pendant qu'on la construisait. "

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De plus — a-t-on besoin de revenir snr ce point ? — en des jours d'universelle idolâtrie, la statuaire offrait de réels et graves dangers. La peinture, d'ordinîùre, ne va pas sans un encadrement, un fond, des accessoires qui servent souvent à l'expliquer quand par elle-même elle n'est pas assez claire. La statuaire, en règle générale, n'admet pas de fond. On conçoit dès lors que, entre une statue ou un buste du Christ, ou d'un saint ou d'une sainte et la statue ou le buste d'un dieu ou d'une déesse ou d'un personnage quelconque, il n'y ait pas ime sensible différence, surtout si l'art est encore jeune, coname c'est le cas pour l'instant, et s'il n'a pas encore trouvé les types ou les attributs qui consacrent et permettent d'identiiier les images religieuses.

L'Eglise préféra donc la peinture, d'autant que le peuple a pour elle plus d'attrait. Il faut au peuple de la couleur, des scènes où se traduit la vie, des yeux qui regardent, où il y ait du bleu ou du noir, mais enfin quelque chose. Au Louvre et dans tous les musées, les gens passent devant les statues ; ils s'arrêtent devant les tableaux, et quand il y a des sièges, ils s'y installent pour voir mieux et plus longtemps. Préférence d'ailleurs assez générale même chez les gêna cultivés, et par exemple, pour cent histoires de la peinture, combien s'en trouve-t-il de la sculpture ou de la statuaire ?

Cette dernière, au surplus, commande toujours des prix plus élevés, surtout quand elle est chaste, c'eetà-dire quand elle habille ses sujets, cai- nul n'ignore qu'il faut plus d'art pour un pli irréprochable que pour

LES TR0I8IÈMB BT QUATRIÈME SIÈCLES 77

Tin dévêtu quelconque. Arrêtez-vous un instant à l'entrée des musées du Louvre, sur le dernier palier de l'escalier monumental, et regardez cette prodigieuse Victoire de Samothrace avec sa longue robe tourmentée, zigzaguée de mille plis par le vent.

Un art infiniment difficile, presque impossible, celui de la figure drapée, et c'est déjà une raison de le préférer à tel autre qu'il n'est pas nécessaire de nommer.