V- Ii'aFÉ byzantin
L'Empereur, les moines, le peuple. — Le pour et le contre. — Luxe inouï : Orfèvrerie, ivoires, tissus. — Ciilte des images. — Docteurs et conciles. — La Panaghia. — Mosaïque et peinture. — Sainte-Sophie. — Trois périodes. — Miniature. — Le style byzantin. — Caractère universel d-e ce style.
^■*^-y\X^;>ij Rome, le Pape protège les arts et les artistes ;
'^'^' à Constantinople, c'est le Basileus et sous son nom, encore l'Eglise. Sans juger les choses mais pour les rapporter simplement, le basileus croit posséder, non seulement la magistrature impériale, mais encore le pontificat suprême. De fait, il s'est longtemps appelé lui-même Ponlijex maximus, et si, à partir du cinquième siècle, il ne prend plus ce titre ou ne le fait plus inscrire sur les monuments publics, il reste cependant toujours pour tous les sujets de l'empire le chef du culte officiel, le gouvernement des âme» ne pouvant, d'après lui, appartenir à un autre qu'au dépositaire du pouvoir. Il est prêtre, il prêche, il dogmatise, comme autrefois Constantin, comme Léon le Sage, depuis. Eusèbe de Césarée, un évêque, dit luimême de l'Empereur : " C'est par la communication
qu'il a reçue de la sagesse de Dieu qu'il est sage, par sa bonté qu'il est bon, par sa justice qu'il est juste. Son intelligence est un reflet de l'intelligence divine ; il partage la puissance du Très-Haut."
A ce titre, l'empereur veille sur la pureté du dogme, convoque les conciles, donne force de loi aux décisions qui s'y prennent, et insère les canons dans le droit public. II va de soi, dès lors — inutile en effet d'insister — qu'il a à cccur le culte divin, qu'il construit des églises — ■ nous verrons en quel nombre et combien riches ; — qu'il veille de loin à la construction, à l'ornementation, à la réparation des édiiices sacrés, demandant aux évoques, aux )>rêtres, aux diacres d'apporter à ces fonctions sacrées tous leurs soins, et de s'adresser aux gouverneurs des provinces pour se procurer les ressources nécessaires à ces fins. Rien, en effet, n'est trop précieux, trop beau, trop cher pour la maison de Dieu et pour la splendeur de son culte.
T-^es moines sont innombrables. Lisez à ce sujet dom J.-M. Bes.se, Les Moitiés d'Orient (in-So, 1900). Dès les premières années du cinquième siècle, les monastères pakhomiens comptent, d'après saint Jérôme, cinquante mille religieux. En 536, le diocèse de Constantinople possède soixante-huit monastères d'hommes, et celui de Chalcédoine, quarante. Dans les .siècles suivants, empereurs, impératrices, consuls, patrices, sénateurs, patriarches rivalisent d'émulation jwur édifier des couvents à ceux qui ont " revêtu le vêtement des anges " et sont devenus " les citoyens du ciel. " Villes et campagnes se couvrent d'instituts monastiques et
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la contagion du cloître gagne jusqu'à la cour, " tant la vie des anges sourit aux cœurs jeunes, comme aux cœurs trop vite vieillis par les affections ou les plaisirs du monde. " Du neuvième au quinzième siècle, l'empire byzantin offre l'aspect d'une immense Thébaïde. Le mont Olympe en Bithynie, " fourmille de moines, " selon l'expression de M. Schlumberger ^ Du dixième au treizième siècle, les couvents connus du Mont Athos dépassent la centaine. Ainsi en est-il partout ailleurs, et que font ces moines ? Ceux qui en ont le talent enluminent les manuscrits ou décorent les églises, car il n'est pas douteux que les miniatures et fresques ou peintures byzantines aient été, le plus grand nombre au moins, l'œuvre de moines ou d'artistes formés dans leurs couvents. Pour certains critiques, c'est même ce qui en expliquerait l'anonymat, un moine ne travaillant toujours, disent-ils, que pour Dieu et pour son Ordre, mourant ensuite satisfait si à l'un et à l'autre, sous cette forme prescrite par l'obéissance, il a rendu tous ses devoirs.
Le peuple, quant à lui, est d'une dévotion incroyable, et lisez sur ce point l'excellent ouvrage du R. P. Pargoire, L'Eglise byzavtine de 527 à 847 (Paris, 1905). Il n'est pas un genre de dévotion ni même de mortification qui n'ait envahi la société laïque. La prière remplit de ses pratiques diverses la vie tout entière. Le fidèle, on peut dire tous les fidèles, vont à l'offrande tous les matins, assistent à l'office choral de jour et de nuit — un office très long — au monastère voisin ; s'imposent trois carêmes par année, l'un de dix-huit jours avant
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la fête de Noël, l'autre de sept semaines avant Pâques, le troisième avant la fête des saints Apôtres Pierre et Paul, plusieurs passant ces jours de pénitence dans la retraite, et quelques-uns dans un silence absolu ; ils font grand usage d'eau bénite ; se jettent à genoux quand passe un moine, en disant : " Bénissez, saint ! " Ils baisent avec amoui' la petite croix de bois qu'il a pu leur donner, surtout si elle contient quelque relique, car ils adorent les reliques ; ils raffolent aussi des images pieuses — nous y reviendrons plus loin ; surtout, ils aiment d'un immense amour la Panaghia (la Toute-Sainte), la Théotocos (Mère de Dieu), la Sur- Sainte et plus que cela la Super-Immaculée, comme ils l'appellent toujours quand ils veulent résumer d'un mot tout ce que la Vierge est pour eux . . . Bref, depuis le jour où Constantin lui a confié Buzance, la Panaghia est la reine de l'Empire. En vérité, si l'on peut se souvenir ici d'un vers profane, c'est
... de tous les noms dont sur terre on adore
que l'Orient la nomme, et
... il en invente encore.
Le pour Une double conclusion se dégage déjà de et le contre, ce qui précède et la suite n'en sera peutêtre que le commentaire, à savoir que, en Orient comme en Occident, l'Eglise, par l'intermédiaire des empereur» de Constantinople, des évêques et des moines, a de tout cœur favorisé l'art, tous les arts, et que cet art, étant donné le caractère de ses protecteurs et la piété do peuple, a été exclusivement religieux.
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Exclusivement religieux, et c'est pourquoi peut-être, il y a contre lui tant de pour et de œntre. Eût-il été purement profane, l'art byzantin, autrement appelé " art néo-hellénique, " "art grec du moyen âge " — ■ peu importe — n'aurait pas été, ne serait pas encore si diversement jugé. Deux groupes, également excessifs dans la louange et le dénigrement, attachent à ce mot l'idée la plus défavorable ou, par contre, la plus flatteuse. Heureusement, tout excès finit par se détruire lui-même, et les déclamations les plus virulentes, comme celles, par exemple, d'Hippolyte Taine dans sa Philosophie de l'art (t. i, ch. i), semblent aujourd'hui définitivement oubliées, tout autant du moins que les apologies les plus passionnées. On a, d'une part, restitué à l'art byzantin ses dons d'originalité, tandis que, d'autre part, on lui a retiré le prestige immérité d'avoir inspiré souverainement selon les uns, exclusivement selon les autres, les manifestations artistiques de l'Occident.
Montfaucon, Du Cange, Séroux d'x\gincourt, Didron aîné, Labarte, et plus rapprochés de nous, et mieux renseignés aussi, MM. Kondakoff, Waagen, Charles Bayet, Louis Bréhier, Charles Diehl, surtout Gabriel Millet et les Bénédictins ont savamment narré l'histoire de cet art si intéressant, et l'on trouvera chez eux ee qui manquera au présent article nécessairement écourté, incomplet, plus ou moins confus, comme toute vue d'ensemble.
Luxe On connaît la sévère parole de saint Jérôme : ^ovù.. Constantinopolis dedicatur pêne omnium civi-
UUum nuditaie : " Pour la dédicace (l'ornementation) de Constantinople, l'empereur mit à nu la plupart des cités de l'empire. " Le souvenir de l'ancienne Rome hantait le cerveau de Constantin. Pour en chasser l'importun prestige, il imagina des magnificences — d'autres ont dit des " puériUtés " — qui permettraient à la Rome nouvelle d'égaler, sinon d'éclipser l'ancienne. Ce fut partout, pour commencer, un razzia de monuments artistiques, un pillage en règle, dont la Grèce, l'Asie, l'Egypte, Rome même furent victimes. Cet entassement d'œu\Tes d'art sur le forum, dans l'hippodrome, sous les portiques et partout où se trouvait un espace libre, faisait, dit-on, ressembler la nouvelle capitale à un vaste magasin d'antiquités. Ce fut ensuite la constioiction d'un grand nombre d'édifices, religieux ou autres, et en même temps le mouvement imprimé aux familles patriciennes de faire beau et riche à qui mieux mieux.
Deux siècles après sa fondation, Constantinople comptait, d'après l'historien Procope, 4388 maisoas patriciennes, et c'est pour elles toutes et plus encore, pour celles aussi bien de l'avenir que du présent et du passé, que saint Jean Chrysostome parlait vers la fin du quatrième siècle, quand il peignait le luxe insensé qui s'y déployait : " Les riches particuliers, dit-il, ont des salles de bains, des portiques, de longs promenoirs, des jardins, des aqueducs. . . Ce ne sont partout que lambris dorés, portes d'ivoire, murailles incrustées de marbres et couvertes de lames d'or, mosaïques sur le sol, . . . lits, chaises, meubles en or, en argent, en ivoire, etc. "
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Ce serait incroyable, si le témoignage, ici, n'était pas irrécusable, et l'on conçoit mieux dès lors que le culte chrétien ait donné lieu, lui aussi, à d'incalculables i)rofusions. Eusèbe donne la description de plusieurs basiliques construites, non seulement à Constantinople, comme Sainte-Irène et les Saints-Apôtres, mais dans l'empire en général, et notamment de cette immense cathédrale élevée à Tyr, où nous avons déjà remarqué les plafonds de cèdre, les voûtes de mosaïques, les autels étincelants d'or et de pierreries. En allait-il de même pour toutes les églises ? Nous n'en savons rien mais notons au moins, quant au nombre, un chiffre fantastique pour la seule ville de Constantinople. Là, ce chiffre finit par s'élever à trois cent quatre-vingt douze, selon Paspatis ; à quatre cent soixante-trois, selon le Père Vailhé et M. Gédéon, un historien local : à quatre cent quatre-vingt selon Du Cange (Constant inopolù; christiana). M. Grosvenor en compte vingt-quatre dédiées à la Sainte Trinité, soixante-quatre à la Sainte- Vierge, vingt-deux aux archanges, dix-huit à saint Jean-Baptiste, neuf aux prophètes, trente-cinq aux apôtres, cent cinquante-cinq aux saints et aux martyrs, etc. Dans le nombre total, Justinien fournit, à part Sainte-Sophie, trente basiliques, et il les veut toutes différentes les unes des autres tant pour le plan que pour la décoration, toutes d'ailleurs éblouissantes de richesses autant qu'ingénieuses de structure.
Orfèvrerie, S'il faut en croire les historiens, l'or, Ivoires, tissas, l'argent, les pierreries, les matériaux
précieux semblent compter pour rien, tellement on les prodigue partout. Et pour insister un peu sur ce point, que sera-ce quand Justinien bâtira Sainte-Sophie, c'est-à-dire, selon le mot d'un chroniqueur, " une église telle que le monde n'en a jamais vu et n'en verra jamais de semblable ? " Là l'autel, d'or pur, repose sur quatre colonnes d'or où s'enchâssent des pierres précieuses ; le ciborium, l'architrave et les barrières de l'iconostase (barrière du chœur) sont d'argent. La sainte table est d'or avec incrustations de pierres fines et d'émaux. Le pourtour du sanctuaire est revêtu de plaques d'argent. L'ambon dressé vers le centre de l'édifice dépasse par sa somptuosité l'imagination. Au fond de l'abside, le trône du patriarche est en argent doré. Ainsi de suite pour l'église, et voici maintenant pour le mobilier liturgique, des chiffres fabuleux : six mille candélabres d'or, quarante-deux mille vases d'or, et quant à l'argent, selon Procope, en tout quarante mille livres pesant.
Justinien a voulu dépasser Constantin ; Basile le Macédonien veut dépasser Justinien. La basilique du Saint-Sauveur est plutôt elle-même tout entière une pièce d'orfèvrerie : pavé tout entier en argent massif, travaillé au marteau et ciselé, murs revêtus d'épaisses feuilles d'argent damasquinées d'or avec d'innombrables pierres précieuses ; toutes les colonnes de la clôture en argent, les chapiteaux et les architraves en or pur. Bref, l'historien le dit : " Toutes les richesses de l'Inde ont contribué à l'ornementation de ce sanctuaire ; le discours se refuse à les énumérer, comme aussi à décrire les vases sacrés de l'autel : la parole ne pouvant que
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rester au-dessous de l'objet, le mieux est de se taire '^. " C'est évident, on ne sait plus que faire de l'or, et quand un auteur nous apprend qu'on en fabriquait des cercueils, des cercueils décorés, eux aussi, de pierres précieuses, nous le croyons sans peine.
Sans multiplier les exemples, on voit que les besoins d'un culte chaque jour plus grandiose font la part très belle aux orfèvres de Byzance. Epris des mêmes idées de magnificence que Constantin, Justinien ou Basile, riches et pau\Tes entendent que les églises bâties avec leurs aumônes et dotées par leurs soins se rapprochent autant que possible de Sainte-Sophie, l'éblouissante basilique. Tout à l'heure nous verrons à l'œuvre peintres, mosaïstes, miniaturistes ; mais entretemps, l'ivoirier, avec une dextérité qui n'a d'égale que sa patience, cisèle des œuvres réellement exquises : des diptyiiues, des couvertures d'évangéliaires, des coffrets destinés à contenir la réserve eucharistique, des chaires épiseopales. En même temps, l'imagier tisserand décore de sujets pieux les étoffes de luxe, les ornements sacerdotaux, les nappes qui recouvrent les autels, les voiles et rideaux qui pendent aux portes des églises, et coiimie s'il y avait du divin dans la majesté impériale, ils brodent un peu d'Evangile jusque sur le manteau de l'empereur et la robe de Théodora.
Culte Tout ce luxe est facilement explicable. De des images, tout temps, l'Orient a été la terre classique de la dévotion aux icônes. Les images occupaient une place de choix dans les circonstances solennelles et dans
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les cérémonies officielles de l'empire : elles présidaient aux jeux de l'hippodrome ; elles marchaient dans les batailles en tête des armées impériales ; Héraclius emportait avec lui, dans son expédition contre les Perses, l'image achéropite (non faite de main d'homme) du Sauveur, et à la veille d'engager une lutte décisive, l'image du Christ à la main, il haranguait ses soldats.
Ce même culte se trouvait mêlé plus intimement encore aux habitudes et à la vie ordinaire du peuple de Byzance. Partout, dans les églises et les chapelles, dans les maisons particulières, dans les chambres d'habitation et dans les chambres à coucher, devant les boutiques, sur les marchés, sur les livres et sur les habits, sur les ustensiles de ménage, sur les joyaux, sur les chatons des bagues, sur les coupes, sur les vases, sur les murailles, à l'entrée des ateliers, en un mot, partout où cela pouvait se faire, on plaçait l'image du Sauveur, de la Théotocos (Mère de Dieu) ou d'un saint. On les trouvait sous toutes les formes et toutes les grandeurs ; on peut les voir encore sur les sceaux d'une multitude de particuliers et de fonctionnaires de tout ordre ; on en gardait sur soi comme amulettes ; on les portait avec soi en voyage : les images étaient pour les chrétiens de Byzance un gage assuré de bénédiction et de salut, une garantie de la protection et du secours d'en haut : sans l'image il ne pouvait pas vivie.
Aussi bien multipliait-il pour elle les témoignages de la vénération la plus profonde : baisers, encensements, inclinations, prostrations, pieux cantiques, lampes allumées, draperies, couronnes, rubans. La
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prière faite devant une image valait la prière faite à l'endroit le plus vénérable d'une église. C'est un excès, et c'en est un autre chez le spathaire Jean de donner pour parrain à son fils, non pas saint Démétrius, mais l'image de saint Démétrius. Il y a bien aussi de temps en temps et par ci par là quelques illusions. Ainsi, ne sait-on pas qu'un des ascètes fameux de la Thébaïde faisait de Dieu, sur la foi des images, un grand vieillard à barbe blanche ? Quand on le tira de son erreur, il se soumit, mais il s'en allait criant : " Hélas ! hélas ! ils m'ont enlevé mon Dieu '^ \ "
Docteurs L'Eglise, on le pense bien, corrige les et Conciles. abus, excès ou erreurs, mais aussi encourage fortement ce culte des miages. Elle a pour cela des docteurs : saint Jean Damascène, saint Nicéphore, saint Théodore Studite, qui, lui, fonde une école d'art dans son couvent. Elle parle elle-même dans ses conciles, et ainsi en 787, à Nicée, elle " veut qu'on étabhsse, en même temps que la figure de la croix, les saintes et vénérables images, faites de couleurs, de mosaïques ou de quelqu'autre matière décente, dans les églises de Dieu, sur les vases et les vêtements sacrés, sur les murs et les planches, dans les maisons et sur les chemins, à savoir : l'image de Jésus-Christ, notre Seigneur, Dieu et Sauveur, celle de notre Souveraine immaculée, la sainte Mère de Dieu, des anges honorables, et de tous les pieux et saints personnages, car l'honneur témoigné à l'image passe au prototype, et celui-là qui vénère l'image vénère la personne qu'elle représente. " —
Même décision dans le ive concile de Constantinople (869).
, -a i.- Arrêtons-nous un instant devant l'icône La Panagma
de la douce Vierge, " la Panaghia superimmaculée. " "il n'est pas facile, écrit M. Bayet, de déterminer avec précision à quelle époque s'est formé le type de la Vierge, tel qu'il s'est perpétué dans l'art oriental. A l'origine, les Grecs comme les Occidentaux ne songèrent point sans doute à des représentations de Marie offrant le caractère d'un portrait; mais c'est à tort qu'on a cru qu'il n'en exista pas avant le concile d'Ephèse (431). D'après un témoignage qui n'est pas sans valeur, on pourrait croire que le type de la Vierge portant l'Enfant Jésus remonte au règne même de Constantin. Un écrivain, publié par Banduri, parle d'une image de ce genre qui se trouvait à Constantinople, et qui fut livrée au feu par les Ariens. "
Ces icônes, quel que fût le type adopté, devaient être fort nombreuses, autant du moins que les sanctuaires de la Théotocos et de ces sanctuaires nous apprenions plus haut quelque chose. Malheureusement, ces constructions ont disparu presque toutes, et dans celles qui subsistent encore, il ne reste pas le moindre vestige de leur décoration primitive.
Plus tard, sous Justinien, ces images nous apparaissent avec un cachet de grandeur incomparable, et,comme dit un critique, " ceux qui ont pu deviner, sous le badigeon turc qui la cache, la Vierge de Sainte-Sophie, ne savent que rappeler la Minerve antique de Phidias,
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pour dire l'impression ressentie devant cette saisissante image. "
Le motif de la Vierge en orante est classique dans l'art byzantin, ainsi que le montrait encore récemment le Père Delattre dans un livre instructif où il n'étudiait cependant que le culte de Marie en Afrique. " Qu'elle est suggestive, par exemple, dit-il, cette longue série de plombs de bulle où Ton voit sans cesse la Vierge ainsi figurée, et avec des inscriptions qui répètent à satiété : Marie, protège-moi ! Marie, aide-moi ! C'est donc bien que, se représentant la Vierge en orante, tous ces chrétiens la voyaient dans le même temps exerçant en leur faveur son pouvoir de miséricorde et de protection. L'art roman, en Italie et ailleurs, a connu la même formule et l'a fréquemment employée. La basilique de Saint-Marc, à Venise, nous en offre, à elle seule, des variantes fort suggestives. " ,
A la date où nous reporte la construction de cette basilique toute byzantine, ce n'est plus, nous le verrons, une image isolée, mais toute la vie de la Vierge qui a pris place dans la décoration des églises. Ainsi l'a voulu la piété populaire, jamais lasse de contempler cette même figiu-e aux diverses périodes de son existence. Rappelons ici qu'il y a soixante-dix ans, dans l'un des couvents de l'Athos, Didron découvrait un livre devenu depuis très célèbre, un manuel de peinture rédigé " à une époque ancienne " par un moine qui s'est nommé lui-même et qui s'appelait Denys. Fervent disciple de Pansélinos, le plus illustre représentant de l'école Athonique, il était en même temps très dévot à la Sainte-
Vierge. Il veut que sur ses icônes, les artistes inscrivent tout à tour : La Théotocos. — La Miséricordieuse.
— La Conductrice. — La Vierge de Gorgopi- KO. — La Reine des Anges. — La Reine de TOUT CE oui existe. — La Maîtresse sans tache. — La plus élevée des cieux. — La PLUS grande des cieux. — La Fontaine de vie.
— La douce Amie. — La Protectrice redoutable. — Le SALUT DES PÉCHEURS. — La VIE DE
tous. — La Gardienne de la porte d'Iviron.
— La Vierge de la grande grotte, etc ... A Celle qu'il aime si tendrement il dit à genou.x : " Je désire que votre éblouissante et gi'acieuse image se réfléchiase incessamment dans le miroir des âmes et les conserve pures jusqu'à la fin des siècles ; qu'elle relève ceux qui sont courbés vers la terre, et qu'elle donne de l'espoir à ceux qui contemplent et imitent cet éternel modèle de beauté qui est vous-même ! "
L'image était " éblouissante " parce que c'était alors le temps heureux
Où l'on priait .avant de peindre un madone, Pour qu'elle fût si pure, et si belle et si bonne. Qu'en la voyant, chacun phant ses deux genou.v, Crût Marie un instant visible parmi nous.
Mos^ques En Orient, la peinture et l'art de la et peintures. mosaïque prirent, dès le quatrième siècle, un rapide développement. Saint Jean-Daniascène fait remonter à Constantin l'usage de représenter dans les égKses la nativité de Notre-Seigneur, la scène des
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bergers, l'adoration des mages, le juste Siméon recevant le Christ, le baptême de Jésus, ses miracles, la résurrection, l'ascension, les actes des Apôtres. A la fin du même siècle ou au début du cinquième, une lettre de saint Nil nous assure à son tour que les églises d'Orient étaient ornées de peintures... : "Dans le îiaos, de chaque côté, dit-il, on couvrira les murs de scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, ixîintes par un bon artiste ; ainsi, ceux qui ne connaissent pas les lettres et ne peuvent lire les saintes Ecritures apprendront par ces peintures les belles actions des fidèles serviteurs de Dieu ^ "
On voit déjà qu'à la simplicité du primitif symbolisme des catacombes romaines les artistes de Byzance ont substitué tout un ensemble de compositions historiques plus amples et plus grandioses, fournies tantôt par la Bible et tantôt mais assez rarement par l'histoire contemporaine. Il s'agit de couvrir des espaces maintenant considérables, mais surtout de répondre aux idées de triomphe et de richesse entrées dans le christianisme avec la conversion de l'empereur.
Sainte-Soi'Hik. — Un paasage de M. Millet relatif à Sainte-Sophie, résume en quelques mots toute l'histoire, toute l'idée, nous dirions, de la mosaïque byzantine, et il est trop joli pour n'être pas cité tel quel, quoiqu'il empiète sur l'avenir :
" Sainte-Sophie nous montre clairement le principe de la répartition : le domaine de la mosaïque commence au niveau de la naissance des arcs et des voûte-s . . . , répartition rationnelle, d'un large et juste effet, car ainsi les
parois revêtues de marbre gardaient aux yeux toute leur solidité, tandis que, au-dessus, les images semblaient planer dans l'azur ou dans l'or du ciel. Mais avec le temps ces images se multiplièrent comme dans les vieux temples d'Egypte, et il fallut, au onzième siècle, à Daphni, au quatorzième siècle, à Kahrié-Djami et à Mistra, échancrer les appliques par des arcades pour leur faire place. Ainsi le ciel trop plein déborda vers la terre jusqu'à la toucher presque, au quinzième siècle, lorsque, à la mosaïque, à "la peinture pour l'éternité, " se substitua la fresque moins coûteuse *. "
Les Bénédictins de Solesmes (maintenant à Famborough, Angleterre) écrivent de leur côté :
" Les mosaïstes de Sainte-Sophie ne sont pas tombés dans l'erreur commune depuis le moyen âge. Loin de viser aux tons fondus de la fresque, ils s'attachent aux couleurs tranchées et en petit nombre. A distance, la dureté de ces oppositions s'atténue, et le sujet se détache en vigueur dans tout son éclat sur le fond bleu ou or. Les ornements sont empruntés au règne végétal ou aux figures géométriques. Le modèle humain est rarement employé, et en ce cas, les figures sont imm^obiles. Tout l'ensem-ble de ces mosaïques forme un incomparable décor. L'imagination peut sans peine suppléer aux parties que le vandalisme des Turcs a cachées ou détruites. Dès son entrée, le visiteur apercevra, à l'archivolte-ouest de la coupole, la Sainte-" Vierge entre saint Pierre et saint Paul ; à l'est, sur la table d'or, le livre de l'Evangile avec saint Jean et la Sainte-Vierge. Les voûtes supérieures semblent avoir été ornées de scènes tirées du Nouveau Testament. "
Nous n'y insisterons pas, la description de Sainte- Sophie, " type par excellence de l'art byzantin, " se trouvant à peu près partout. Mais comment, avant de
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lui dire adieu, comment ne pas jeter un dernier regard sur cet ensemble, " hybride " peut-être — on a osé dire pareille chose, — mais plus sûrement merveilleux : colonnes, architraves, marbres somptueux venus, dit-on, de tous les coins fortunés du monde : Rome, Ephèse, Cyzique, Troade, Athènes, Eubée, Carie, Phrygie, Numidie, Egypte, Thessalie, Laconie ; marbre vert clair de Carystos, rose veiné de Synnada, blanc et rouge d'Iasos ; miroitement de tous ces marbres, chatoiement des dorures, lueur fauve des mosaïques, grands jets de lumière provenant des trente-deux fenêtres de la coupole, et pour citer maintenant M. Choisy :
" Symphonies colorées, combinaisons de teintes complémentaires, estompées, amorties, rehaussées les unes par les autres, soulignées discrètement par des ors, des ivoires, piquées du scintillement des pierres précieuses, tout ce luxe inouï allant de pair avec un goût délicat," et, conclut le charmant auteur, " ce n'est pas la moindre merveille de l'œuvre totale que sa captivante beauté opérant sur les hommes les plus divers par l'origine et par l'éducation, et cela depuis quinze siècles '. "
Et donc, deux noms immortels, s'il en est, que ceux d'Anthémius de Tralles et d'Isidore de Millet, les architectes de cet incomparable édifice !
Du sixième au Si la figure humaine avait tenu peu onzième siècle. de place à Sainte-Sophie, un peu peut-être, comme on l'a dit, parce que le peuple, aussi bien que les artistes de Byzance, en était " blasé ", il en était autrement à Saint-Etienne et à Saint-Serge
de Gaza où presque tout l'Evangile était figuré dans leurs splendides mosaïques à fond d'or ; il en sera autrement plus tard à Byzance même, puisque, enfin, on ne peut se passer d'elle. Pourquoi nous rappelons-nous à ce propos le mot d'une femme célèbre (Madame de Châtenay\ au sujet d'un personnage non moins célèbre (Joubert) : " C'est une âme qui a rencontré par hasard un corps, et qui s'en tire comme elle peut ?" Les artistes néo-grecs se tireront comme ils pourront du corps humain, mais en somme ou en général, assez convenablement à force de le corriger, disons plutôt pour être plus juste envers Dieu, h force de le remettre à son état normal.
Nous parlons pour le onzième siècle, qu'on a surnommé, sans préjudice de la période Justinienne, " l'âge d'or de la mosaïque byzantine." Entre-temps, nous ne trouvons presque rien à signaler, puisque notre attention se porte à peu près exclusivement sur les oeuvres de premier mérite. Entre-temps, c'e^t-à-dire depuis la mort d'Héraclius en 641, l'histoire du Ba.s-Empire n'a été qu'une longue suite de crimes et de révoltes sanglantes, choses qui laissent bien peu de place au mouvement artistique. Ensuite est venue la guerre des iconoclastes (briseurs d'images) sous Léon l'Isaurien et par ses ordres, la proscription des saintes icônes, la mutilation des artistes, l'emprisonnement des docteurs iconophiles (amis des images), autant de coups mortels portés à toute manifestation de la pensée religieuse.
T/C S^mode de Constant inople qui termine la querelle
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en 842, est sans doute le signal d'une renaissance de l'art ; Basile le Macédonien, comme pour protester contre les folies de ses prédécesseurs, emplit de mosaïques et de peintures la somptueuse basilique dont nous parlions plus haut, mais il semble que ce soit une exception et que l'art, une fois méprisé, soit très peu pressé de reparaître. On parle aujourd'hui de " Philistins ; " il y en eut toujours, il y en aura toujours en grandes masses, et vraiment c'est à désespérer, encore de nos jours, tout art et tout artiste, s'il l'est tant soit peu.
L'art cependant, chose nécessaire, reparaît, disionsnous, " refleurit ", selon l'expression consacrée, au onzième siècle, surtout dans la décoration des églises, et par bonheur, il est alors empreint mieux que jamais d'un esprit profondément religieux. C'^t M. Bréhier qui le constate et il ajoute : " Il ne s'agit plus comme au sixième siècle de faire éclater aux yeux des fidèles le triomphe de l'EgUse qui n'est plus mis en doute ; il ne s'agit plus même de fournir un aliment à leur instruction ou à leur curiosité ; il s'agit désormais de les initier au monde suprasensible dont les saintes images sont le reflet ; à ce point de vue, la décoration des églises au onzième siècle est l'effort le plus grand qu'on ait jamais tenté p)our donner une représentation matérielle du monde intelligible ^. "
Nous passons rapidement, puisqu'il le faut, et venons à la troisième floraison de l'art byzantin au quatorzièmequinzième siècle, la première ayant occupé le quatrièmesixième, et la seconde le onzième-douzième, comme nous venons de le voir.
Quatorzième et On a cru trop volontiers que, quinaènie siècle. après le onzième siècle, l'art néogrec épuisé s'endormit pour jamais dans une immobilité solennelle. D'après M. Charles Diehl, il n'en serait rien. " Sans doute, écrit-il, la prise de Constantinople par les croisés (1204) porta un coup terrible à la civilisation de l'empire grec d'Orient. Pourtant une dernière fois, à l'époque des Paléologues (quatorzième et quinzième siècles), l'art byzantin se réveilla pour une suprême renaissance. Dans les mosaïques de Kahrié-Djami à Constantinople (commencement du quatorzième siècle), dans les peintures des églises de Mistra (Métropole, Péribleptos, Pantanassa, quatorzième et quinzième siècles), dans les fresques les plus anciennes de l'Athos (Vatopedi, Lavra), dans les miniatures de quelques beaux manuscrits enluminés au quatorzième siècle pour les empereurs {Jean Cantacuzène de la Bibliothèque Nationale;, on trouve des œuvres d'une grâce et d'une fraîcheur inattendues qui méritent, par la finesse du coloris, par la pittoresque naïveté de la composition, par le tour réaliste de l'observation, d'être comparées aux meilleurs ouvrages des primitifs italiens ; et alors même que l'empire bj^zantin n'existait plus, jusqu'en plein seizième siècle, cette renaissance se prolongea par une longue suite d'œuvi'es supérieures (Protaton de Karyès, réfectoire et église de Lavra, 1512 et 1535) auxquelles la tradition athonique attache le nom d'un grand maître inconnu. Manuel Pansélinos . "
Pourquoi faut-il nous hâter toujours, et nous contenter encore ici, pour les peintures du Mont-Athos,
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de cet éloge sommaire ?.. Un des plus fins esprits du dernier siècle, M. Vitet, après avoir vu les dessins que Papety avait rapportés de ces couvents, célébrait ces figures de saints, du plus beau, du plus grand caractère, fièrement et simplement posées, vraiment chrétiennes, et conservant pourtant certain air de famille avec les dieux du Parthénon. Il lui semblait qu'une tradition que rien n'avait jamais entièrement brisée rattachait ces œuvres à celles de l'art antique et que dans ces monastères, " s'étaient réfugiés, loin du monde, l'esprit, la grâce, les dons exquis de l'antique Hellénie. "
Manuscrits M. Lecoy de la Marche, dans son beau enluminés. livre les Mantiscriis. et la Miniature (p. 294), a écrit ceci qui est non seulement une jolie phrase — c'est trop peu — mais une jolie pensée: "Sous toutes les latitudes et dans tous les temps, l'homme a éprouvé le besoin de rendre sensibles aux yeux les chefsd'œuvre de la pensée et de les revêtir de la beauté extérieure, comme si les livres avaient ainsi que lui, une âme et un corps, et que l'élégance de l'un dût nécessairement répondre aux mérites de l'autre. "
" Les Byzantins, dit-il encore ailleurs, ayant cette double fortune d'être à la fois les fils des Grecs et les seuls survivants du monde romain après le déluge des invasions barbares, réunissaient sur leur tête toute la succession des anciens et se trouvaient dans des conditions exceptionnellement favorables jjour continuer leur grande mission artistique. "
Après un compliment pareil, les miniaturistes de Byzance peuvent subir toutes les railleries de M. Taine et consorts, tous les reproches, mérités ou non, de MM. Kondakoff, Diehl, Bréhier, de M. Lecoy de la Marche lui-même. Nous y reviendrons plus loin à propos du style byzantin en général, et pour l'instant, refaisons un peu d'histoire et mentionnons quelques œuvres principales.
Constantin veut qu'on fasse œuvre d'art des manuscrits de la sainte Bible, et dans ce sens, il écrit à Eusèbe de Césarée : " Accepte de bon cœur ce que j'ai résolu de faire, ce qu'il m'a paru bon de signifier à ta sagesse. Des divines Ecritures, dont tu reconnais l'usage nécessaire à l'Eglise, je veux que, par des artistes à l'antique manière {ab artijicihus aniiquariis) , tu fasses exécuter cinquante exemplaires sur membranes soigneusement préparées à cet effet ", et Eusèbe nous dit en effet qu'il expédia à l'empereur des volumes magnifiqvement ornés, formés de feuillets plies en trois ou en quatre. "
On sait que l'empereur Théodose III fut lui-même un calligraphe au sens antique, c'est-à-dire, qu'il illustrait d'images les manuscrits, et l'on conjecture avec raison que pendant les trois ou quatre siècles qui le séparent de Constantin, l'enluminure avait produit par milliers ses minuscules chefs-d'œuvre. Il nous en reste de précieux spécimens dans des manuscrits copieusement illustrés, tels que V Evangéliaire d'Etschniiadzin, du sixième siècle, V Evangéliaire de Rossano de la même époque, célèbre pour ses superbes miniatures à pleines pages, et ce vélin pourpré où s'alignent en
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lettres d'argent les textes de saint Mathieu et de saint Marc ; la Bible Syriaque de Florence, qui fut terminée par Raboula en 586 ; la Genèse de Vienne, un peu antérieure à Justinien ; le Josué de la bibliothèque Vaticane daté du septième siècle mais reproduisant des miniatures plus anciennes, un livre " où l'art chrétien utilise les formes classiques avec la même liberté et la même naïveté que dans les catacombes et qu'à Sainte- Constance, mais avec une plus grande habileté et dans un style parfois digne des meilleurs temps. " On peut en rapprocher deux ou trois exemplaires du Cosmas Indicopleustes, copiés, croit-on, sur un original du sixième siècle. Dans ces œuvres où l'ornementation animale, végétale et architecturale tient souvent une grande place, presque toutes les scènes traitées dérivent directement des livres saints, et beaucoup, sur le nombre, ne manquent ni de vérité ni de grâce,
Nous avons plus tard le Grégoire de Nazianze de la Bibliothèque Nationale peint au neuvième siècle pour l'empereur Basile 1er, et surtout les 430 miniatures du Menologium Basilianum (au Vatican), faites, vers la fin du dixième siècle, pour Basile II, et formant \xn de ces répertoires immenses de scènes, d'attitudes, de gestes où les peintres italiens du treizième et du quatorzième siècle devaient dans la suite puiser à pleines mains. C'est, d'après Labarte, " l'un des plus importants monuments de la calligraphie illustrée du moyen âge. "
Notons encore les deux copies des Homélies de Jacques, l'une au Vatican, l'autre à Paris, celle-ci de la seconde
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moitié du onzième siècle dans sa rédaction définitive, mais œuvre de deux mains et dont plusieurs tableaux dateraient de la fin du dixième, selon la critique. Un travail contemporain de ce dernier serait VEvaiigile qui se trouve à la chancellerie de l'église grecque de Venise, in-folio avec initiales en or ou couleurs et grand nombre do sujets iconographiques.
Nous n'oublions pas les beaux manuscrits du quatorzième siècle mentionnés tout à l'heure par M. Diehl, mais ces humbles notes pouvant suffire dans cet humble opuscule, nous passons de suite à un autre sujet, d'un intérêt plus général, celui-ci, et aussi plus difficile à traiter, surtout en quelques lignes comme c'est le cas, un cas de force majeure, pour nous.
Le style Que dire, en effet ? Que ne pas dire ? Les byzantin. opinions, nous l'avons vu, sont tellement divergentes, et les justes milieux, par ailleurs, si inintéressants ! Au juste milieu cependant, il faudrait pour l'instant se tenir.
Nous lisons chez les auteurs à précisions nettes, claires, tranchées et sèches comme la science, que le style byzantin se reconnaît aux proportions géométriques des figures, aux plis comptés et parallèles des draperies, aux vêtements qui sont ordinairement la tunique et le manteau bordé de perles, de galons renfermant des pierres précieuses enchâssées ; à l'absence de perspective dans les pieds et les genoux, qu'on figure, ceux-ci très ouverts pour éviter la difficulté des raccourcis ; aux chaussures quelquefois très riches, toujours pointues,
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€t suivant rarement le ressaut du support ; aux yeux saillants, fendus et retroussés à leur extrémité extérieure; aux sourcils arqués, et enfin au détail minutieux des cheveux.
Au surplus, la technique est toujours la même : le fond d'or domine exclusivement et forme le revêtement normal de l'église partout où manque le marbre ; il donne aux figures qui s'en détachent un caractère presque plastique et réduit à rien les paysages ou les édifices. Il en résulte une indifférence complète pour la perspective, l'artiste se préoccupant seulement du caractère de son personnage.
C'est l'enfance de l'art, a-t-on dit, l'un ou l'autre observant néanmoins que cette enfance est aimable comme toutes les autres, et qu'elle a été, mieux que d'autres, suivie de florissante jeunesse et de maturité féconde. Très jolie cette observation mais pour les œuvres antérieures à cette jeunesse ou maturité : miniatures, peintures, mosaïques, sculptures, il reste que l'art byzantin est, comme on est convenu de dire, hiératique, raide, uniforme, quasi immobile dans les poses des personnages.
Un autre grief, c'est la technique ou la composition conventionnelle, obligatoire même des sujets. M. Kondakoff se plaint que les miniaturistes byzantins aient eu " comme principe invariable de suivre une règle déterminée, non seulement pour la représentation de la figure humaine, où le naturel est difficile à atteindre, mais même pour les moindres détails. . . Les sujets et les compositions sont toujours les mêmes . . . Les figures
toujours répétées. . . ; c'est de la rhétorique en peinture, une rhétorique fade, vide de sentiment, ennuyeuse à hre et à déchiffrer. . . ; cette manie de s'attacher toujours à la lettre du texte défigure toute pensée, toute image poétique ^ . "
Concédons, concédons. S'il n'est pas question d'exonérer l'art néo-grec de tout blâme, ni encore moins de le ressusciter, pas plus que l'art du moyen âge, puisque tous deux ont fait leur temps comme tant d'autres épisodes de l'histoire artistique du monde ; s'il faut que gens d'esprit et connaisseurs (?) continuent encore — car rien n'y fera jamais rien — d'appeler " byzantin, " goût byzantin, " " mode byzantine," toute figure ou ornement d'un aspect archaïque et tant soit peu étrange pour nos yeux modernes, on peut cependant essayer d'expliquer les défauts qu'on reproche à cet art trop déprécié.
Nous nous permettrions d'abord pour l'hiératisme une réflexion toute personnelle et qui ne vaut évidemment que ce qu'elle vaut. Cette raideur ou ce qu'on appelle de ce nom, ces poses qui n'offrent jamais " rien de dramatique " (mot de M. Kondakoff), au lieu de constituer un défaut pur et simple, sans rien qui l'excuse, ne pourraient-elles pas être la simple exagération d'une esthétique supérieure ? Ceci n'est pas clair, mais voici qui le sera davantage, trop peut-être, une évidence, ce qui revient souvent à dii-e, une banalité. Mais tant pis, et quoi qu'il en soit, si l'art doit viser à charmer le regard, il ne doit pas l'inquiéter, ni encore moins fatiguer les nerfs. Un orateur — nous parlons de tableau
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ou de statue — qui tient le bras tendu, raide comme une ban-e, 15, 20, 50 ans, et quand on pense que ce sera ainsi toujours ! un ange qui se tord pour soutenir un héros dans sa chute, et qui restera ainsi tordu, les reins brisés jusqu'à la fin du monde ; d'autres attitudes transitoires de ce caractère drainatique dont on parle ; des mouvements violents, des gestes trop largement développés ; tout cela, à la longue, sinon de suite, choque les yeux, et l'on se demande, malgré soi, quand cela va finir.
Le grand art préfère plutôt le sujet au repos, du moins au repos relatif, et l'art antique, surtout la statuaire, est remarquable à cet égard. Au reste — et c'est M. Bréhier qui en fait la remarque, — " si le mépris pour tout ce qui n'est pas l'expression contribue à donner à la peinture byzantine son caractère hiératique, il n'enlève rien à l'impression de grandeur religieuse qui se dégage de ses personnages. L'imitation continuelle de l'art antique a contribué encore à maintenir chez les artistes le goût des lignes majestueuses et des attitudes nobles. M. Millet a relevé à Daphni (monastère près d'Athènes) un grand nombre d'exemples curieux de cette tradition classique : " Sainte Anne est posée sur son lit, comme l'Océan ou Didon ; la Vierge couchée, par le croisement des jambes, rappelle le type d'Ariane, de Cléopatre, de Léda ... Le costume est entièrement antique. "
Pour l'autre défaut, il tiendrait peut-être, lui aussi, à une autre exagération, celle du respect pour l'image religieuse, de la vénération dont elle est partout l'objet, ainsi que nous l'avons vu plus haut. "Pour un Byzantin,
dit encore ici M. Bréhier, une image religieuse n'est pas une simple œuvre d'art, mais une représentation sensible d'un prototype céleste qui lui communique un partie de sa puissance. Rien ne peut donc être laissé au hasard, ni les traits, ni l'attitude, ni le costume du personnage, ni la place qu'il occupe dans l'église : tous ces détails sont réglés par une tradition immuable. Les miniatures des manuscrits, des psautiers, des évangéliaires, des ménologes composés sous l'inspiration des moines théologiens, s'imposent aux peintres de mosaïques comme des modèles ; on en arrivera plus tard à codifier toutes les règles qu'ils doivent suivre, comme dans le célèbre Guide de la -peinture conservé au Mont Athos et composé peut-être d'après des modèles plus anciens. "
Où est le mal jusqu'à présent ? Outre que l'ordonnance des sujets religieux s'impose d'ordinaire et souvent avec rigueur, parce que tel sujet ne peut pas être tel autre, l'artiste n'a pas toujours le talent qu'il s'accorde, et quand il y a déjà tant de risques à courir, pourquoi faudrait-il encore y ajouter celui de se-i caprices ?
Qu'il ait existé des manuscrits types, ou " prototypes " comme dit M. Kondakoff, et que les artiste-, se soient bornés à copier leurs images comme les calligraphes en copiaient les mots, le mal n'est donc pas là nécessairement. 11 serait plutôt dans l'exagération, on dirait l'incompréhension des règles en même temps que de la dévotion, dans le copiage servile des anciens modèles, comme si les règles et les anciens modèles défendaient de mettre du nouveau et du plus beau, par
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exemple, dans les physionomies. Au fait, n'est-ce pas assez déjà pour l'esthète que le visage du Christ, de la Vierge, d'un ange ou d'un saint, et fra Angelico, pour un, n'a-t-il pas été suffisamment artiste en ne se souciant pourtant pas d'autre chose ?
Au reste — car nous ne voudrions pas nous-même exagérer les blâmes ou les réserves de la critique, — même ici, elle a su en général faire la part du mérite: mérite des difficultés vaincues, des inventions originales, mérite aussi des grands effets obtenus par des moyens cependant très simples. A ce dernier point de vue, voyez la décoration d'église. Avec un petit nombre de couleurs toutes franches, toutes crues comme celles du spectre, jetées hardiment, opposées violemment sur un fond de bleu intense ou d'or éclatant, mosaïstes et peintres n'ont-ils pas obtenu tout ce qu'il faut pour une œuvre destinée à être vue de loin, c'està-dire un effet d'ensemble où la distance dépouille les heiu'ts de toute dureté choquante, tandis que la vivacité des tons mis en contraste vaut aux figures de s'accuser en vigueur et de s'enlever comme en relief ? Or qui dira que ce n'est pas là de l'invention géniale, du goût très pur ?
Même chez les grands maîtres de la Renaissance, les fonds d'architecture, les perspectives sont la plupart intolérables, car il va de soi qu'une perspective ne peut être bonne que du point visuel, du point où l'artiste lui-même s'est placé pour la dessiner, et comme le spectateur ne se trouve que par exception à ce point fixe, lequel du reste, vu la position du tableau serait souvent
plutôt dans l'espace et parfois très haut, il s'ensuit que ces pans de mur, ces frontons, ces colonnes, tout ce temple de Jérusalem ont l'air de vous tomber sur la tête. Voici un exemple, moins terrifiant, il est vrai. L'auteur a vu au-dessus d'une architrave, dans une abside d'église, une copie de la dernière Cène de Léonard de Vinci, reproduction fidèle avec le dessus de la table, les mets, le pain et le vin, les bustes au complet des apôtres, etc. Or le sujet, à cette hauteur, aurait-il la même perspective ? N'ajoutons rien parce que ce serait provoquer le rire et que ce n'est pas le moment, ni le lieu.
Pour la miniature, si un double mouvement se dessine à l'époque de Basile le Macédonien, l'un tendant vers l'ascétisme violent, la maigreur des personnages^ les membres anguleux, les visages rudes et austères ; l'autre, s'inspirant plutôt de l'antiquité, l'imite souvent îtvec bonheur et réussit à traiter les figures avec beaucoup d'élégance et de largeur. M. Lecoy de La Marche, pourtant peu compatissant pour une race " dont le sang était dégénéré, " pour " la stérilité de ces pâles descendants de Zeuxis et d'Apelle, " s'attendrit devant nombre de compositions exécutées à cette époque : " Il est impossible, dit-il (impossible, vous entendez), de ne pas admirer ces fines têtes de princes au caractère antique, à la carnation foncée, et ces corps bien posés, couverts d'amples vêtements artistement drapés, ressortant sur un fond d'or qui a gardé tout .son éclat. Aux évangélistes, aux anges, aux saints, aux patriarches, le miniateur a également prêté ces types classiques, qui
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ont du moins l'avantage d'exprimer la physionomie de la race, et ces nobles attitudes, si familières aux anciens (p. 286)." M. Kondakoff, encore une fois nonuné, et cette fois avec un vrai bonheur de notre part, signale également " la beauté classique des figures dans quelques manuscrits des neuvième et dixième siècles : " Voj^ez entre autres, dit-il, le Psautier de la Bibliothèque Nationale de Paris, no 159 " : " Dans la miniature de cette époque, écrit-il ailleurs, l'exécution atteint une perfection inouïe, qui n'a été égalée qu'aux quinzième et seizième siècles. " A l'art byzantin en général il fait ce précieux compliment : " Dans tous les pays de l'empire, l'art byzantin apparaît alors dans tout son développement ; il est coulé, en quelque sorte, dans un moule tellement solide qu'il ne peut plus rien recevoir du dehors, et qu'il ne subit plus aucune influence de localité ni de race. C'est précisément cette invariable unité qui imprime à cet art son caractère universel s'adaptant fort bien aux différentes nationalités qui constituent ou qui entourent l'empire byzantin. "
Risquerions-nous pour finir une autre réflexion encore toute personnelle, et si l'on veut, encore sans valeur ? L'antipathie de beaucoup de gens contre l'art néo-grec du moyen âge ne viendrait-elle pas de sa tenue trop étoffée, de son caractère trop religieux, nous dirions catholique, nous dirions dévot — car l'art byzantin est tout cela et rien que cela. Or rien de cela n'est à la mode, et pour sa part, le de-shabillé aussi complet que jx)ssible aura toujours mille fois plus de chance de succès.
Elle viendrait aussi de tant de fausses attributions,
et à ce sujet, un Américain, M. A.-L. Frothingham, fait une lumineuse constatation, à savoir que les pires productions de décadence, classifiées byzantines, c'està-dire laides par essence, comme c'est convenu en certains milieux, ne sont pas du tout l'œuvre d'artistes byzantins, mais de gauches imitateurs d'Occident ^^ La camelote est de tous temps et de tous lieux, et il s'en est trouvé même chez les Italiens, les Italiens mêmes de la Renaih^ance.
Caractère universel du C'est un mot qu 'on a pu restjlg byzantin, autrefois, marquer tout à l'heure, quand nous citions le flatteur jugement de M. Kondakoff sur l'art qui nous occupe, et quoique le sujet ait déjà été touché plus haut ici et là, nous croyons utile d'y revenir pour un instant.
Les " nationalités qui constituaient ou entouraient l'Empire byzantin, " n'étaient pas composées de Barbares, et comment se fait-il qu'elles aient adopté en art le style de Byzance, s'il n'avait pas quelque beauté au moins relative ? Autres temps, autres mœurs, il est vrai, autres goûts aussi, mais comment le goût, si divers ou divergent qu'il soit, peut-il s'égarer au point de ne plus distinguer entre deUx objets dont l'un doit naturellement plaire, et l'autre non moins naturellement déplaire ?
En tout cas, c'est un mystère que cette diffusion, cette popularité de l'art byzantin parmi " les nationalités de l'Empire et des environs, " s'il n'avait pas quelque affinité naturelle, secrète si l'on veut et autant que l'on
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voudra, avec les sentiments les plus élevés, les aspirations les plus nobles de l'âme humaine.
Assurément nous n'entreprenons pas un plaidoyer — ce n'est pas la place — mais nous pouvons bien, il semble, citer encore quelques faits, et peu importe ici l'ordre chronologique, pour le quart d'heure chose secondaire.
La Russie est une fille spirituelle de Byzance. Encore jusqu'à nos jours elle n'était qu'un vaste sanctuaire. Dans les bateaux, les i-estaurants, les banques, les bureaux, la plupart des magasins, on voyait toujours l'icône, généralement de la Sainte-Vierge ou de saint Nicolas, à la place d'honneur. Les gares, les salles d'attente avaient la leur devant laquelle les voyageurs venaient faire brûler des cierges.
Cet usage datait de loin. Dans le Domostroi (Ordre de la maison), livre du commencement du seizième siècle, il est écrit : " La maison de chaque chrétien doit être comme une petite église ; sur les murs, à la place spéciale et ornée, doivent être placées les saintes icônes ; pendant les prières il faut allumer devant elles les cierges et les encenser. "
Il datait de plus loin encore et laissez-nous vous raconter l'histoire que voici, fût-elle un peu plus longue que nous ne la voudrions :
" Au nom du Père et du Fils et du Saint-Esprit, Amen. Voici que moi, prince Vladimir, nommé au saint baptême Basile, fils de Svatoslav, petit-fils de Igar et de la bienheureuse Olga, ayant reçu la sainte foi du Christ, j'ai obtenu à Constantinople comme premier
métropolitain de l'église de Kiev le prêtre Michel, lequel a baptisé toute la Russie. Ensuite, j'ai élevé un temple en l'honneur de la sainte Mère de Dieu et j'ai appliqué à ce même temple des dîmes perçues dans mon principat tout entier. "
Comment s'était opérée cette conversion ? I^s raisons qui décidèrent Madimir touchent à l'art. Il fut attiré vers le culte chrétien par la richesse de ses temples et la splendeur de ses cérémonies. En 987, les messagers qu'il avait envoyés " à la recherche de la vraie religion " entraient à Sainte-Sophie de Constantinople, et, pour traduire M. Grosvenor, " la resplendissante majesté du temple, les vénérables théories de prêtres revêtus de leurs somptueux ornements sacerdotaux, le chant céleste du chœur, le nuage montant de l'encens, le révérencieux silence d'une multitude agenouillée, tout ce mystère d'un rite inconnu remua jusqu'en ses profondeurs l'âme de ces rustiques enfants du Nord. Leur historien Karamsin le déclare : " Cette église leur semblait être la demeure du Dieu tout-puissant lui-même où il manifestait sa gloire dressée toute grande devant les yeux mortels. " A leur retour auprès du prince slave, ils lui racontèi'ent leur visite en ces termes : " Nous ne savions pas si nous n'étions pas déjà au ciel. En vérité, on ne peut trouver imlle part sur cette terre autant de richesse et de magnificence' Tout ce que nous pou^^ons penser, c'est que nous étions sûrement en présence de Dieu, et que toute la religion des autres contrées est là dépassée comme à l'infini. "
Vladimir accepta le récit, et mieux encore, la foi
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nouvelle de ses envoyés ; La Russie devint une dépendance religieuse de Byzance ; des colonies de moines basiliens y introduisirent la théologie, la littérature et l'art de leur pays. L'art qui avait prêché si éloquemment la foi chrétienne grandit avec elle, et en 1037, le grandprince larosiav fondait cette Sainte-Sophie de Kiev, un des plus remarquables monuments religieux de la Russie, remarquable en effet à l'extérieur par ce groupe de coupoles étagées qui prêtent à sa silhouette un aspect pittoresque et majestueux, à l'intérieur par sa distribution en sept nefs et collatéraux, par ses fresques et mosaïques aussi anciermes que l'église, et qui, au jugement de tous les interpètes " forment un des plus beaux ensembles de peintures du onzième siècle ^^. "
Les fresques de Saint-Georges de Ladoga, à 25 lieues de Saint-Pétersbourg, datant de l'an 1116, ne seraient pas, dit-on, moins remarquables, et c'est vers le même temps qu'un artiste russe tout à fait extraordinaire faisait parler de lui si fort ciu'un écho de sa renommée est venu jusqu'à nous : il n'avait pas de mains et tenait son pinceau entre ses dents ^^.
Le goût des beaux livres illustrés s'étend jusqu'aux contrées les plus lointaines de l'Orient. Les Arabes d'Asie, d'Afrique, d'Espagne, à qui Mahomet défendait cependant de représenter la visage humain, embellissent par la phime et le pinceau beaucoup d'exemplaires du Coran. Les Persans, non soumis à cette règle, ornent de vraies miniatures quelques-uns de leurs poèmes ; ils y prodiguent les figures fines, les fleurs, les oiseaux, les arabesques, les couleurs chatoyantes. On le voit,
l'influence byzantine se fait sentir même en dehors du christianisme.
A plus forte raison pénètre-t-elle partout où les chrétiens sont en nombre. Chez ceux de Baouït (Egypte), c'est, dans l'église, une véritable profusion d'images : le Christ triomphant, les mystères de la vie de Jésus, la Vierge-Mère, les apôtres, des personnages de l'Ancien Testament, et d'innombrables saints moines, saints cavaliers. Le rayonnement se prolonge en Palestine, •à Bethléem et Jérusalem, en Grèce, à Athènes principalement ; au mont Athos, en Turquie ; dans le Caucase; à Koutaïs, en Serbie; à Trieste dans l'Autriche- Hongrie d'aujourd'hui ; dans la France méridionale, sur les îles de la Méditerranée, à Palerme. Monreale, Céfalu ; mais nulle part plus intense, plus fécond — on le sait déjà — qu'en Italie, du nord au sud, de Saint- Marc de Venise au fond de la Fouille et de la Calabre. Dès l'année 733, on comptait mille moines grecs d'Orient, réfugiés dans la seule province de Bari. D'après les données des écrivains byzantins, on peut évaluer à cinquante mille le nombre des orthodoxes, prêtres, moines et laïques qui s'étaient transportés de la Grèce dans la Calabre et dans la terre d'Otrante pour échapper à la persécution sous les deux règnes de Léon l'Isaurien. Dans la Calabre seule, on connaît les noms de quatrevingt-dix-sept couvents de l'ordre de saint Basile qui se fondèrent au huitième siècle. A Rome, à la même époque, il n'y avait pas un quartier de la ville qui ne possédât une église ou une abbaye grecque, telles : Saint-Théodore, Saint-Hermès, Saint- Venance, Sainte-
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Marie-in-Cosmedin, Saint-Georges-au-Vélabre, Saint- Césaire, Saint-Erasme, Saint-Chrj^sogone, Grotta- Ferrata, etc., etc. Avec eux, les moines avaient entraîné leurs frères les artistes, et sans doute eux tous, moyennant un peu d'art et de prière, — c'est souvent tout un — trouvaient à consoler leur exil dans cette Rome, " fleur de toute cité, première dame du monde. "
O fior d'ogni citta, donna dcl mondo.
1. Un empereur byzantin uuxe siècle, p. 3S9. — 2. E.-A. Grosvenor, Consiantinople, 2 in-8, Boston, 189-5, p. 311.
— 3. Constantin Porphyrogénète, dans la Vie de Basile le Macédonien. — 4. Cf. Marin, Les moines de C. P., 318-321 passim, et Pair. Gr., i. lxxxix, col. 963. — 5. S. Nil, Epist. lib. IV, epist. lxi. P. L., t. lxxix, col. 579. — 6. G. Millet, l'Art byzantin, dans Michkl, Hist. de l'art, 156- 160. — 7. L'art de bâtir chez les Byzantins, in-4o , Paris, 1883, p. 162. — S. Les églises hjsantines, Paris, 1907, p. 38.
— 9. DiEHL, Etudes byzantines, p. 77. — 10. Kondakopf, Hist. de l'art byzantin (traduction du russe), 2 in-4, Paris, 1S91, passim. — 11. Notes on Byzantine Art, dans ['American jouriial of Archœology, t. x, 1895. p. 155. — 12. As- SEMANI, Kalendaria Ecclesiœ universa, t. v, p. 263 ; Gros- VENOR, Constantinople, 2 in-8, t. ii, p. 532 ; Bayet, loc. cit. : etc. — 13. Revue Archéologique, vu, 337.
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53ÎS^ÎffîS©!SlS5î©P©5SîffîS!SÎS^W»!S?3?SJ3eîS?3JS!5!SJ5î3î3tfft3î3
1^ Période romane (1000-1200) et période gothique {1200-1400).
Le " Siicle de fer ". — Les Papes et les Evêques. — Les Moines. — L'architecture': l'art roman ; transition ; l'art gothique. — La sculpture. — L'orfèvrerie. — L'enluminure. — La peinture. — Les vitraux. — Les tissus historiés. — L'art médiéval est essentiellement religieux.
ANS le désarroi général qui suivit la dissolution de l'empire carolingien aux neuvième et dixième siècles, il sembla que les arts •J comme les lettres avaient pour jamais déserté ce triste monde. En ces derniers temps — qui durent peut-être encore — où le " mot, " la " chasse au mot, " au mot à effet, était de mode et d'ailleurs un moyen de succès, un "mot" a fait fortune qui prétendait définir {lisez : vouer à tous les mépris) le dixième siècle, et nous avons depuis ce temps-là le " siècle de fer. " Pourquoi pas plutôt — car ce serait plus clair — " siècle de moines, " " siècle d'obscurantisme, " puisque dans la seule France, de l'an 950 à l'an 1000, cent douze monastères bien comptés furent
alors construits ou restaurés ? Si donc, il s'agit d'art, et notamment d'architecture, nous voyons déjà et nous verrons encore mieux un peu plus loin, que le mot n'est pas juste et devrait disparaître de la circulation au moins parmi les gens sérieux.
Le " Siècle de fer " serait plutôt, au moins pour ceux-là, un siècle de préparation, disons moins élégamment peut-être, mais aussi plus justement, un siècle de gestation, gestation douloureuse, il est vrai, mais qui annonçait du moins, qui promettait un fruit pour un prochain avenir. Les républiques italiennes acquièrent peu à peu assez de vigueur pour vouloir être libres ; avec le Pape à leur tête, elles engagent contre l'empire germanique une lutte sans merci, et à la fin, c'est-à-dire en 1183 (Paix de Constance), l'empire est forcé de les reconnaître, d'accepter, bon gré mal gré, leur autonomie. Et alors, il se trouve que, " avec la vie municipale, dans toutes les cités vieilles ou nouvelles, jonchées de fragments romains ou remplies d'importations orientales, le goût des arts s'est réveillé, apportant aux fondations religieuses ou laïques une activité toute juvénile, et l'exaltation pieuse allant de pair avec l'exaltation politique, toutes deux, d'ailleurs, suscitées, entretenues, développées par la Papauté. C'est l'architecture, l'art nécessaire, qui a reparu le premier ; la sculpture est venue ensuite ; la peinture après, et avec elle les autres arts, on pourrait dire " les arts d'agi'ément. "
Aussi bien, l'an mil, cette sombre année qui devait marquer la fin du monde, a passé sans tenir ses lugubres promesses ; l'humanité s'est sentie renaître et revivre ;
son premier sentiment a été un mouvement d'amour et de reconnaissance pour Dieu qui n'a pas voulu l'anéantir ; d'innombrables pèlerinages, précurseurs des Croisades, ont visité les Lieux Saints, le Tombeau du Christ ; la piété a cherché dans les belles choses faites pour Dieu, le moyen de s'affirmer, et bref, c'est maintenant, avec la renaissance du bien, la renaissance du beau, la Renaissance de l'art, et précisément, c'est le titre que nous avions d'abord donné au présent article, que nous aurions maintenu, s'il n'avait été accaparé on ne sait trop pourquoi, par une autre période postérieure. Nous reviendrons tantôt à cette question.
L'indépendance chèrement conquise, la tranquillité retrouvée après la terreur, la piété libre de se traduire en grandes œuvres, n'expliquent cependant pas .seules le progrès dont nous parlons.
Les papes Nous avons nommé tout à l'heure
et les évêques. la Papauté, et c'est elle, comme toujours — nous venons de l'insinuer — qui a pris la tête du mouvement. Silvestre II (999-1003), né en Aquitaine, Gerbert dans le siècle, aimait 1 art oratoire, la musique, la poésie, tout le beau, tous les arts, tout ce qui s'apprenait chez les Bénédictins de Saint-Géraud d'Aurillac où il était vite devenu le savant le plus renommé de son temps, "l'homme qui, à son gi-é, faisait et défaisait les rois." — Grégoire VII (1073-1085), Hildebrand, avait le génie qui conçoit les vastes desseins, et l'énergie qui en poursuit l'exécution. — Et voici quelques données plus précises : Pascal II (1099-
1118) fait exécuter par Piero di Lino les fresques des Quatre-Saints-Couromiés, à Rome. — Le pontificat d'Innocent III (1198-1216) ouvre une ère de splendeur, ce treizième siècle dont on a dit, avec preuves à l'appui, qu'il était " le plus grand des siècles \ " parce qu'il fut le siècle de tous les progrès dans l'ordre scientifique, littéraire, artistique, moral, matériel, économique, le siècle de saint Thomas et de saint Louis. C'est alors surtout le plein épanouissement de la vie chrétienne, et si le grand pape n'en vit pas tous les fruits, il en sema du moins presque tous les germes. C'est sous son règne que la vie monastique prit avec saint François et saint Dominique, un élan tout à fait nouveau ; que se formèrent les architectes qui devaient, au lendemain de sa mort, concevoir le plan des grandes cathédrales gothiques, les sculpteurs et les peintres qui devaient bientôt décorer ces splendides édifices. — Après lui, un Franciscain, devenu pape sous le nom de Nicolas IV (1288-1292), fait venir à Rome un mosaïste éminent, un franciscain lui aussi, Jacopo de Turrita, et lui commande pour Sainte-Marie-Majeure une image du Christ aux proportions grandioses. — Boniface VIII (1294- 1303) confie aux beaux-arts l'apothéose de son pontificat. Il active si bien les travaux de la cathédrale d'Orvieto que, commencée en 1290, elle peut être livrée au culte dès 1309. Il prend sous sa protection Giotto en l'appelant à Rome pour décorer la tribune de Saint- Pierre ; Cavallini, en lui demandant des fresques pour Sainte-Marie-du-Transtévère et Saint-Georges-au-Vélabre. Les fresques du Transtévère, mises au jour lors
des fouilles exécutées par le cardinal de ce titre, Mgr Rampolla, offrent encore des restes d'un Jugement dernier, qui serait, dit-on, " une des plus nobles choses de l'art italien, " et les fervents du classicisme y admirent une figure du Christ " d'une majesté tout olympienne. " L'expression, pour eux, étant la plus élogieuse et l'intention sans doute excellente, nous ne discutons pas. Le même pontife s'intéresse à la construction de Sainte-Marie-sur-Minerve, commencée en 1280 par fra Sisto et fra Ristoro, et dans une bulle du 26 janvier 1295, il assigne aux Frères-Prêcheurs la somme nécessaire " pour mener à bonne fin, comme il dit lui-même, ce travail somptueux. " Son trésor, le trésor pontifical se compose de pièces d'orfèvreries, de vases sacrés, d'objets précieux, d'oeuvres d'art de toute sorte, et M. Emile Molinier en a publié la liste dans la Bibliothèque de U école des Chartes (1882-84).
En Avignon, les papes (1316-1376) marquent leur présence par des œuvres majestueuses : leur propre palais, une des merveilles du quatorzième siècle, le château de Sorgues, deux chapelles de Notre-Dame-des- Doms refaites en 1322, églises décorées de fresques, tombeaux dignes des pontifes. Clément VI s'entoure d'une pléiade de peintres, provençaux, français, allemands, anglais, surtout de peintres italiens, et parmi ces derniers, comment ne pas nommer au moins Simone di Martino ou Mennni (1285-1344), ce Siennois venu en Avignon pour décorer le palais des Papes, et qui eut la fortune d'obtenir deux sonnets de Pétrarque, sans compter celle de peindre Madame Laure ? Le Pontife
doit avoir quelque prédilection pour Pétrarque lui-même, puisqu'il le charge en 1343, quoique simple minoré, d'une ambassade solennelle à Naples ; le nomme en 1346 protonotaire et secrétaire apostolique, puis chanoine de Parme ; en 1348, archidiacre de la même église et, en 1349, chanoine de Padoue. Il est vrai que " le chantre de Laure, " comme on l'appelle, n'était pas seulement un grand poète, un poète merveilleux pour son temps ; il était excellent chrétien, quoi qu'on en ait dit ou pensé ; plus que cela, si nous en croyons des documents nouveaux publiés par M. Mézières, c'était presque un saint homme, pour qui " les pratiques d'une piété scrupuleuse étaient habituelles et tenaient une place régulière dans sa vie. " Benozzo Gozzoli mettait au médaillon du poète cette exergue : Petrarca, omnium virtutum monarca.
Le ralentisb-ement artistique signalé par quelques-uns, quand ils traitent de l'exil d'Avignon, tiendrait peutêtre à d'autres causes que '' l'apathie des pontifes. " De la peste de 1349 on sait ce que dit un ancien chroniqueur : " De cent ne demeuraient que neuf, " c'est-àdire que la peste noire emporta en dix-huit mois vingtcinq millions de victimes, et que les conséquences de cette épouvantable calamité furent immenses : le grand schisme, Crécy, Poitiers, les ravages et les catastrophes de la Guerre de cent ans, mille petites tyrannies, tout ce qu'on a si bien appelé " une déchirure des temps ", comme pour mieux marquer la fin du moyen âge.
Nous avons écrit: "Les Papes elles Evoques,"
L'attitude de l'épiscopat vis-à-vis des beaux-arts pendant cette longue période présentement à l'étude, peut se résumer dans ce décret du concile d'Arras (onzième siècle), lequel se prononçait en faveur des peintures, attendu que illitterali, quod pars Scripturam non possunt intueri, hoc per quœdam picturœ lineamenta contemplantur (les illettrés, ne pouvant, la plupart, étudier l'Ecriture sainte, la contemplent dans les œuvres de la peinture). Au reste, si l'on songe seulement aux cathédrales, c'est-à-dire à tout ce déploiement artistique dont nous parlerons tantôt, on, verra déjà quel rôle ont joué les évoques de moyen âge dans le développement de l'esthétique chrétienne.
Les ordres Jules Gailhabaud, le fondateur de la Revue monastiques. archéologique, écrivait en 1858 : " Personne n'ignore que, jusques et y compris toute une partie du treizième siècle, les travaux d'art furent presque exclusivement exécutés par les prêtres et les moines ^. "
Albert Lenoir avait dit dans le même sens deux ans auparavant : " Saint Benoît établit dans sa règle que l'architecture, la peinture, la mosaïque, la sculpture et toutes les branches de l'art seraient étudiées et enseignées dans les monastères ; aussi, le premier soin des abbés, des prieur^, des doyens, était-il de tracer le plan des églises et des constructions secondaires de-s communautés qu'ils étaient appelés à diriger. Il s'ensuivit que, dès les premiers siècles chrétiens jusqu'aux douzième et treizième siècles, l'architecture, science
réputée sainte et sacrée, n'était pratiquée que par les religieux". "
Plus récemment, M. Edouard Corroyer affirmait à son tour que " si les grandes cathédrales des douzième et treizième siècles ne furent pas l'œuvre des moines, les architectes laïques qui les construisirent étaient les disciples de ces religieux, moines-architectes ^. "
M. de Lasteyrie, dans un ouvrage récent, proteste quelque peu, du moins semble-t-il, contre cette théorie de moines-architectes, de moines-artistes. Pour lui, fecit, adificavit, voudraient dire : fieri fecit, œdificari fecit (" a fait faire, " " a fait construire "). C'est possible en bien des cas, et c'est certain presque toujours, s'il ne s'agit que de tailler des pierres, de les placer, de les cimenter, — ce qui n'est pas de l'art proprement dit, — mais s'il s'agit de dessiner des plans d'architecture, de fournir la maquette d'une statue, de peindre un tableau, les " exceptions " que M. de Lasteyrie dit être si rares, deviennent au contraire fort nombreuses.
Citons quelques exemples sans avoir cependant fait sur ce sujet beaucoup de recherches : Saint Martin lui-m.ême préside à la construction des monastères de Ligugé et de Marmoutiers — et qui ^ait s'il ne manie pas en même temps la truelle ou le marteau ? — Saint Germain d'Auxerre dirige les travaux de l'abbaye de Saint-Vincent, depuis Saint-Germain-des-Prés (Paris). — Un moine de Fontenelles, saint Wandrille, fait de même pour le sanctuaire fondé par Charlemagne à Aix-la-Chapelle vers la fin du huitième siècle. — Un religieux de l'abbaye de Fulda, Brunn ou Candidus,
était habile dans la peinture. — Un Bénédictin de Saint-Gall, Tutilon, était à la fois peintre et poète. — Les peintures murales de Sant'Elia, i)rès de Civita- Castellana (Italie), attribuées au dixième siècle, sont signées, la plupart, Fraler Johannes et Frater Stephanu^. — Un moine-prêtre du onzième siècle ou à peu près, — on n'est pas fixé sur cette date — Théophile, auteur du Diversanim artiuni schedula, un ouvrajïe de quatrevingts chapitres qui traite professionnellement et minutieusement de la peinture — même de la peinture à l'huile, prétendue invention des Van Eyck ; — qui traite aussi de la verrerie, du travail des métaux, etc., était lui-même un peintre, un verrier, un orfèvre, et, s'il vous plaît, un facteur d'orgues. — C'est un moinearchitecte, Gauzon, qui entreprend, en 1089, la recoastruction de Cluny, et cela sur des plans si vastes que la nouvelle église de l'abbaye passait pour le plus grand de tous les sanctuaires monastiques de l'Occident. — C'est un ancien chartreux, saint Hugues, évêque de Lincoln, Français de naissance et initié aux arts pendant *on séjour en Normandie, qui se sent capable de construire une belle grande cathédrale gothique dans son pays d'adoption. — Hervée, soixantième évêque de Troyes (1206-1223), très probablement un ancien moine, car ce sont les couvents qui pourvoj'^aient d'ordinaire aux évêchés, dres.se les plans de sa cathédrale et préside aux premières constructions. — Pour la glorieuse cathédrale de Cologne, le vrai maître-d'oeuvre aurait été, presque certainement, selon ISL lîuhl^', le glorieux Albert le Grand (tl280).
A Florence, assure le R. P. Mortier, " Santa-Maria- Novella est une œu\Te exclusivement dominicaine. Fra Sisto et fra Ristotro en conçurent le plan, en tracèrent les lignes, en posèrent les fondations. Tel ils eu fixèrent le dessin, tel le réalisèrent Fra Pasquale dell' Ancina qui dirigea les travaux dès leur départ pour Rome, jusqu'en 1284 ; Fra Rainerio Gualterotti qui lui succéda jusqu'en 1317, et Fra Jacobo Passa vanti qui eut le bonheur de la contempler dans toute sa beauté. Nul architecte séculier n'a touché ses pierres. . . C'est 1j\, sous ses voûtes fuyantes vers le ciel, dans l'ampleur de ses nefs où rien ne distrait le regard par un éclat d'emprunt, qu'on peut apprécier en toute son austère et majestueuse simplicité l'idée architecturale de l'ordre des Prêcheurs. " — Recueillons aussi cette note perdue au bas de la page : " Au quinzième siècle on fit un livre intitulé : De pulchritudine Sanctœ Mariœ Novellœ. Il est cité par Savonarole *'. "
Sur la " beauté " d'une autre église dominicaine, celle-là à Toulouse où elle subsiste encore, M. Louis Gillet a écrit une demi-page qui vaut tout un livi-e et qu'on nous permettra de recueillir en passant. Pour lui, les Frères-Prêcheurs ont été " les architectes les plus originaux de leur temps. Ils avaient, dit-il, des églises à quatre nefs comme à Strasbourg, et surtout un type à deux nefs, qu'ils avaient inauguré au " Grand Couvent " de Paris, et dont quelques spécimens se sont conservés jusqu'à nous, aux Jacobins de Constance, d'Agen et de Toulouse. Les " Jacobins de Toulouse " sont un des purs joyaux de la France. C'est un long
vaisseau divisé dans le sens de la longueur par une file de sept colonnes qui reçoivent les nervures d'une double voûte de briques. Sapientia œdificavit sibi domum : excidit columnas septem (La sagesse a bâti sa maison ; elle a taillé ses sept colonnes). Division inédite, d'une grâce incomparable. Le chœur, où les deux voûtes se confondent en une seule, et où quatre arceaux retombent sur un pilier central ou rejaillissent en gerbe comme un bouquet de palmes, — ce chœur est une trouvaille dont les 3'eux ne se lassent pas ^ . "
Ecoles monastiques. ■ — A défaut d'artistes et pour l'instant d'architectes, les monastères, la plupart du moins, avaient, sinon des écoles, du moins des ateliers où il s'en forma par centaines. Un exemple : Hugues de Moutier-en-Der, qui exécuta des travaux importants à Cliâlons-sur-Marne, avait étudié dans les écoles bénédictines du dixième siècle. L'une d'elles, celle du IMont-Cassin, était dès lors célèbre et devait au onzième-douzième siècle, étendre son influence jusqu'à Cluny.
A cette époque, en tout cas, les Bénédictins, les Clunisiens surtout, étaient à l'apogée de leur grandeur. Sous le gouvernement de saint Hugues ( f 1109), cette vaste hiérarchie dont Cluny était le centre comptait plus de deux mille monastères répartis dans toutes les provinces de France, d'Allemagne, d'Italie, d'Espagne, d'Angleterre, de Pologne, à quoi il faut encore joindre 314 églises-collégiales ou monastères en rapport avec ce même centre d'activité. Pierre le Vénérable, élu abbé en 1112, put réunir chez lui un chapitre général
qui comptait deux cents prieurs et plus de douze cents autres religieux. De cette puissante métropole, une vie intense rayonnait, avec les professeurs qu'elle fournissait à toutes les écoles cathédrales ; la philosophie, les mathématiques, la musique, la sculpture, la peinture étaient en honneur, et nous continuerons de croire avec VioIlet-le-Duc que l'architecture romane, ce magnifique prélude à l'architecture gothique, est née dans ces cloîtres. Il est bien difficile d'expliquer autrement pareille unité des formes au milieu d'un si vigoureux développement architectural, les constructions romanes et gothiques, nationales pour chaque région et d'un caractère agréablement varié, n'étant manifestement que des modifications d'un même type, non le résultat d'une évolution de types divers. Si les Clunisiens n'étaient pas eux-mêmes architectes, il faut cependant reconnaître que nombre de leurs abbatiales dépassaient nombre de cathédrales en majesté ; que le style gothique était constitué de toutes pièces quand il sortit de leurs mains, et qu'ils en ont, par exemple, incarné le type achevé dans l'abbatiale de Saint-Denis. Enfin, si ce n'est pas une redite inutile, nous continuerons de croire que tous ces hommes de génie : Robert de Luzarches, Pierre de Montereau, Libergier, Jean de Chelles et tant d'autres, tous ces " fous sublimes, " comme les appelait Vauban, qui ont élevé à la gloire de Dieu et de Notre-Dame les plus beaux édifices dont s'honorent la France et l'Europe, étaient des artistes formés dans les cloîtres ou du moins à côté des cloîtres, sous la direction des évêques et des moines.
154 LA GRANDE ARTIBTE
Oh ! comme il nous plairait de développer un j>eu })lus ce grand et beau sujet ! Il y a des auteurs canadiens qui se lisent (les heureux ! !), et c'est bien, semble-t-il, de cette splendide arclùtecture chrétienne que Mademoimoiselle Marguerite Taschereau dit dans ses Eludes : *' L'architecture est en réaUté la " s.ymphonic " des arts plastiques. " Et encore : '' L'architecte est le plus complet de tous les artistes. Le musicien, le peintre, le sculpteur peuvent être plus parfaits dans leur art, mais ce sera toujours dans un art moins parfait, car en architecture tous les art.-< doivent .se fondre dans un idéal d'unité (lui est le plus difficile à obtenir, parce (lue le plus artistique. " (p. 71-2).
Un des arts que l'architecture appelle, qui " se fond en elle dans un idéal d'unité," c'est d'abord la sculpture, et nous disons " d'abord, " parce que, en fait partout et toujours, la sculpture a précédé la peinture et toutes autres manifestations esthétiques. Or, ce sont bien encore les Clunisiens, en attendant les Franciscains et les Frères-Prêcheurs, qui ont été en Europe les vrais missionnaires de la sculpture, après l'avoir ressuscitée, vers le onzième siècle, dans la France méridionale. De fait, il n'y a pas en Europe, nous assure-t-on, d'ensemble plus ancien que les chapiteaux et bas-reliefs du cloître de Moissac, achevé en 1100. Les chapiteaux les plus archaïques du cloître de la Daurade, à Toulouse, sont trop apparentés à ceux de Moissac, pour n'être pas du môme temps, et ces deux cloîtres — a-t-on besoin de le dire '? — étaient deux prieurés clunisiens. Lisez à ce sujet et sur les motifs que cette imagerie
de pierre offrait à la méditation en même temps qu'à l'admiration du peuple chrétien, ce qu'en écrivait M. Emile Maie, voici un an, dans la Revue des Jeunes (10 janvier 1922).
Nous nous hâtons, et ne dirons rien, du moins ici, de l'enluminure des manuscrits, ou de la miniature, une des principales fonctions — on dirait aussi bien une des principales observances monastiques d'autrefois. Mais en passant, combien d'artistes parmi ces moines, tous trop moâestes, tous inconnus, du moins, les anciens, qui faisaient de l'art pour obéir et sans le savoir ! qui préparaient aussi sans le savoir des motifs, même des modèles, des originaux, pourrait-on dire, à la peinture, à la grande peinture des âges suivants, car, eu effet, combien de tableaux célèbres ne sont que des calques, des copies, des agrandissements au carreau de miniatures maintenant oubliées ou perdues !
Et à mesure que nous avançons, l'art, le goût du Beau, va grandissant, grâce encore à d'autres influences également monastiques. Dans un livre qui est vite devenu classique, Saint Fran<,ois (fAsfiise et les Origines de la Renaissayice en Italie ^, le Dr H. Thode a développé une vue nouvelle et imposante, à savoir : que la Renaissance des Arts, limitée d'abord au siècle de Léon X (1475- 1521), puis reculée à Masaccio, est en réalité un mouvement homogène, un phénomène continu qui commence au treizième siècle (au onzième, nous sommes-nous permis de dire ailleurs) , se poursuit au quatorzième avec Giottoet ses disciples, pour s'achever, deux siècles
plus tard, dans les œuvres de l'âge d'or : ensemble magnifique où l'on a bien le droit de distinguer des époques, mais dont on ne saurait méconnaître le puissant enchaînement et l'harmonie majestueuse.
On sait d'où partait ce mouvement. Renan, dans un article célèbre^, a écrit de saint François d'Assise, en passant, cette phrase maintenant citée partout : " Ce mendiant est le père de l'art italien, " et tout le livre de M. Thode n'est que le commentaire de ce mot hardi, de " cette métaphore, " si l'on veut. Saint François est le " père de l'art italien, " pense de même M. Abel Fabre, " non pas seulement parce qu'il a offert à l'artiste un thème neuf, où il était forcé d'innover, mais parce qu'il a rajeuni l'imagination chrétienne en faisant revivre devant elle l'ancienne idylle palestinienne, et parce qu'il a ouvert les yeux de ses contemporains sur les beautés de la nature en les chantant luimême dans des vers inspirés, comme un troubadour descendu du ciel ^^."
A Saint François, il faudrait cependant associer saint Dominique, et c'est fait maintenant, c'est-à-dire depuis les deux magnificjues ouvrages de M. Emile ^Vlale sur VArt religieux du moyen âge ; c'est refait depuis VHistoire artistique des Ordres Mendiants publiée en 1912 par M. Louis Gillet. Et de fait, Franciscains et Dominicains, dès leur naissance, se montrèrent également résolus à se servir des arts comme moyen d'enseignement et de moralisation. Les Franciscains, en demandant aux peintres des scènes émouvantes et familières ; les
Dominicains en leur imposant des compositions encyclopédiques et savantes les aidèrent puissamment à briser un formalisme vieilli qui ne suffisait plus aux nouvelles ardeurs des âmes. M. Maie s'est souvenu à propos de ces grands ouvrages qu'élabora le treizième siècle : les Sommes, les Images du monde, La Légende dorée de Jacques de Voragine, les Miroirs, surtout le Miroir historial de Vincent de Beauvais, et c'est en suivant ces deux derniers ouvrages qu'il a lui-même tracé le plan de son livre. Un de ses meilleurs chapitres est de fait intitulé : Les Saints et la Légende dorée, soixante pages qui peuvent remplacer avantageusement beaucoup de traités d'iconographie où l'on se perd dans le détail.
A cet hommage d'un éminent critique d'art, il nous plaît infiniment d'ajouter ces quelques lignes d'un historien non moins gracieux, M. Jean Guiraud : " La Légende dorée est la quintessence de l'esprit évangélique, le manuel accompli, le bréviaire du génie chrétien. . . Pendant trois siècles, peintres, sculpteiu^s, ne firent qu'en illustrer les pages, toutes les pages, et ainsi ceux qui ne pouvaient la lire, la voyaient. Ce moine mendiant (Jacques de Voragine) fut l'Homère du monde chrétien. Pour l'art, les conséquences s'énoncent d'elles-mêmes : c'est tout un contingent de biographies nouvelles qui entrent en scène avec leurs incidents, leurs épisodes, leur foule, leur décor, en un mot leur immense apport de vie, de pittoresque, de couleur et de vérité. " Un peu plus haut, l'aimable auteur avait remarqué avec attendrissement, ce semble, ces assemblées de person-
nages célestes rangés aux pieds de la Madone sous quelque beau portique, ou devant quelque noble jardin du Paradis ." La Legew/e dorée est pleine de ces pieux et giacieux tableaux.
Notons encore ce que M. Georges Goyau vient d'éci-ire dans son Histoire religieuse de la France, à propos des sculpteurs des treizième et quatorzième siècles : " Les encyclopédies théoriques du Prêcheur Jean de Beauvais, les livres écrits par Albert le Grand, par saint Bonaventure, à la gloire de Marie, trouvaient dans ces artistes leurs traducteurs populah'es. Sculptant sous le contrôle de la Mère Eglise, de grandes pages de théologie, ils étaient à leur façon des docteurs — docteurs enseignés par l'Eglise enseignante ; et leur langue si originale, interprète de la révélation faite par Dieu à la communauté humaine, devenait une langue commune, par laquelle Dieu parlait à toutes les âmes priantes dans les plus belles églises de toute la chrétienté. "' (p. 259)
D'ailleurs eu recommandant, en inspirant, en cultivant eux-mêmes les beaux-arts, les Prêcheurs n'avaient pas à chercher en dehors de chez eux une théorie de l'esthétique. Albert le Grand et saint Thomas d'Aquin la leur fournissaient abondamment, et disons-le de suite, depuis ces permiers maîtres, au moins vingt de leurs disciples ont écrit des choses artistiques. Dans la Divine Comédie, Dante lui-même se réclame des idées desamt Thomas sur le Beau et sur l'Ai-t. Et ce goût des belles choses n'a pas été particulier aux dominicains d'Italie. A Cologne, après Albert le Grand, l'Ordre des PVêcheurs produisait toute une lignée de grands mys-
tiques : Maître Eckhardt, Johann Tauler, Heinrich Suzo, etc. Or, c'est bien Henri Suzo qui recommandait de s'entourer de bons tableaux, " afin d'élever plus facilement son âme à Dieu, " et il semble bien qu'ils étaient guidés par ses tendres rêveries les peintres colonais qui se plaisaient à représenter le beauté des pourpris célestes, et le Verger du Paradis tout parfumé de fleurs éternelles, où la Vierge piéside sa " Cour d'amoui- ! "
L'Architecture. Un moine bénédictin qui vivait à jo L'art roman. Cluny dans la première moitié du onzième siècle, Raoul Glaber, nous donne ce renseignement précieux : " Comme la troisième année de l'an 1000 était sur le point de commencer, on se mit, par toute la terre, particulièrement en Italie et dans les Gaules, à renouveler les vaisseaux des églises quoique la plupart fussent assez somptueusement établis pour se passer d'une telle opération. Mais chaque nation chrétienne rivalisait à qui aurait le temple le plus remarquable. On eût dit que le monde se secouait pour dépouiller sa vieillesse et revêtir une éclatante robe d'églises. Enfin presque tous les édifices religieux : cathédrales, monastères, chapelles de \nllages, furent convertis en quelque chose de mieux. "
Fort à propos, Jules Quicherat {Mélanges d'archéologie) fait ici cette réflexion : '' Quand Raoul Glaber nous dit que des monuments déjà dignes d'approbation étaient jetés par terre pour faire place à d'autres monu-
ments plus louables, il donne à entendre que la génération de l'an 1000 possédait le moyen de faire mieux ou pour le inoins autrement que les générations précédentes. Il constate donc un progrès de l 'art. "
Le progrès consistait, entre autres choses, à couvrir les églises de voûtes en pierre au lieu de voûtes en bois, comme c'était l'usage jusque là. Les chroniques de la fin du dixième siècle sont remplies du récit des désastres où s'anéantissaient en quelques heures les plus beaux monuments. Le nombre et la gravité de ces incendies qui coûtèrent parfois la vie à des centaines de fidèles, inspira l'idée de les prévenir par le moyen que nous venons d'indiquer. Ce fut l'origine de l'art roman.
Les dernières années du dixième siècle virent bâtir ou restaurer, entre autres : les églises de Saint-Pierre de Melun, de Saint-Riquier, de Fécamp, de Saint-Ouen de Rouen, de l'Ile-Barbe. Personnellement, le roi Robert le Pieux fonda ou releva de nombreuses églises. On peut citer, pour ne parler que de celles qui n'ont pa? totalement disparu : Saint-Benoît-sur-Loire, Notre-Dame d'Etampes, Notre-Dame de Melun, l'église de Poissy, Saint-Aignan d'Orléans, Saint-Germain-des-Prés. Ce mouvement de ferveur religieuse et artistique devait se continuer pendant tout ie onzième siècle ; il arrivera à son apogée au douzième siècle, sous Louis VII et Philippe-Auguste, après avoir couvert la France d'un nombre incalculable d'édifices dont chacun marque un progrès sur les précédents. Notons en particulier : Saint-Pierre-de-la-Couture au Mans ; les aljbayes de Caen, de Cérisy-la-Forêt, de Lessay, en Normandie ; Saint-Maurice d'Angers ; Notre-Darae et Saiut- Hilaire de Poitiers ; Saint-Trophime d'Arles ; Saint-Pauld'Issoire, le cloître de Moissac, en Guyenne ; les églises de Conques, de Vézelay, de Saint-Eutrope à Saintes, de Saint-
Georges à Boscherville ; la cathédrale de Mayence ; les dômes de VVorms, de Spire, de Tournay. Notons surtout, Saint-Sernin, l:i basilique sacrosainte de Toulouse, comme l'affirme cette inscriiition de l'abside :
Non- est in toto sanctior orbe lociis.
On n'a pas dû oublier la vigoureuse sortie de saint Bernard contre la richesse fabuleuse, le luxe insensé — il disait " inepte " — des églises et des cloîtres de son temps. Quel que soit le ton ou la teneure de cette lettre, n'est-elle pas un éloquent témoignage en faveur de l'art vraiment somptueux qui régnait à son époque ? " Des églises d'une hauteur, d'une longueur et d'une largeur extraordinaires — le saint dit : "à perte de vue, " ■' démesurées, '' " exagérées ; " de splendides ornements, de riches peintures, des " reliquaires tout couverts d'or ; " " des couromies ou plutôt de grandes roues garnies de lumières, étincelantes de pierres précieuses ; " "en giiise de candélabres, des arbres gigantesques, d'airain massif, ciselés avec un art infini, où les cierges jettent moins d'éclat que les pierreries ;" des murailles resplendissantes dont les pierres sont revêtues d'or ; des images de Saints sculptées jusque sur le pavé ; partout de vives et belles couleurs, des dessins d'une correction parfaite ! Et Bernard de Claivaux s'y connaissait peut-être.
Que manquait-il donc à ces églises du douzième siècle — du douzième siècle à peine commençant puisque saint Bernard écrivait ce qu'on vient de lire vers 1125 ? Nous qui n'avons pas les mêmes raisons que lui d'adresser des reproches aux moines Clunisiens, parce que nous
considérons pour le moment les choses sous un tout autre jour, nous saluons de loin cette superbe église que Pierre le Vénérable avait bâtie à Cluny même, " la plus belle et de beaucoup de toute la Bourgogne avec les peintures qui la décoraient, toute la vie du Christ et ses miracles merveilleusement représentés paila peinture ^- ; " un monument gi-andiose dont Saint- Pierre de Rome a seul surpassé dans la suite les proportions colossales ^^.
2^ Transition à Nous l'avons déjà dit plus haut, l'art gothique. c'est en France, sous les auspices
du grand ordre bénédictin, que s'est formé définitivement, après plusieurs siècles d'études et d'essais, le premier style chrétien, ce style roman sans précédent, sans aucun modèle ni chez les Grecs, ni chez les Romains, ni en Orient, ni en Occident ; glorieux précurseur de l'architecture ogivale ou gothique, celle-ci un des plus beaux systèmes qui aient été conçus — également en France, — peut-être le plus divers, le pliu? complet et le plus riche de tous ; le plus logique aussi parce que, fait pour des hommes, il prend comme échelle ou module de ses proportions, l'échelle ou la taille humaijie ordinaiie, non celle des géants fabuleux, pour qui, par exemple, les portes de la Madeleine ou du Panthéon n'eussent pas été trop hautes; parce que, surtout, voulant produire un effet ou une impression de grandeur, il y réussit toujours tandis que les églises de style grec obtiennent un résultat contraire. N'est-il pas \Tai que Saint-Pierre de Rome paraît tout petit — et vraiment
était-ce voulu des architectes ? tandis que Reims, Amiens, Notre-Dame de Paris, beaucoup moins A'astes, paraissent immenses.
Le passage du style roman au style gothique ne fut pas une révolution violente, mais une évolution naturellement ménagée, et cela par une succession de reniaiquables édifices. Les uns, comme Notre-Dame-la- Graiide de Poitiers, appartiennent au roman fleuri ; les autres présentent un heureux mélange de roman et de gothique, par exemple : les cathédrales de Châloussur-Marne et de Mayence, la métropole ds Saint-Remy, à Reims, l'église abbatiale de Jumièges. C'ast le gothique rudimentaire, et il se montre encore à Morienval, à Saintr-Etienne de Beauvais, à Cambronne, à Noël- Saint-Martin ; il apparaît à l'état transitoire au chœur de Saint-Martin-des-Champs à Paris, à Saint-Pierre de Montmartre, aux abbayes de Saint-Gernier et de Saint-Martin-des-Champs à Etampes ; il brille dans son intégrité à l'abbatiale de Saint-Denis et bientôt dans les cathédrales de Sens et de Senlis ; enfin il resplendit dans ces merveilles que sont les cathédrales du treizième et du quatorzième siècle.
3^ L'Architecture Quand Voltaire, dans son Histoire gothique. du siècle de Louis XIV, énumère
les monuments de la ville de Paris, il a soin d'ignorer Notre-Dame. Heureusement, depuis lors, le monde a marché, l'intelligence aussi, et même ce qui reste de ses disciples, s'il en reste, n'en est plus là. Il s'en est trouvé parmi eux pour entreprendre, non seulement l'étude
sérieuse, mais la monographie de cette cathédrale, et même s'ils ne l'ont pas comprise, ne pouvant patt en effet et pour cause la comprendre, tenons compte de <3ette justice tardive comme d'une revanche sur les dédains du passé, ceux de Voltaire et de son siècle, ceux aussi, par surcroît, de tout ce dix-septième siècle qui comparait, on s'en souvient, les cathédrales gothiques à de mauvais sermons.
Ce n'est pas le lieu, et il serait du reste trop dangereux d'entreprendre une classification chronologique des cent cinquante cathédrales de l'rance, — pour commencer par elles — car les auteurs confondent souvent leurs dates <le fondation avec celles de leur réelle construction. Cependant mentionnons encore à tout risque, pour les douzième et treizième siècles : Notre-Dame de Paris, Chartres, Bourges, Coutances, l'église de Laon (procédant de Noyon et du transept sud de Soissons), " la merveille du Mont Saint-Michel ; " pour le treizième siècle : Amiens, Reims, la Sainte-Chapelle de Paris, Strasbourg, Le Mans, Dol en Bretagne ; pour les treizième et quatorzième siècles : Bayonne, Limoges. Rodez, Bordeaux, Lyon, Toul, Saint- Ouen de Rouen, Saint-Etienne de Metz ; pour les quatorzième et quinzième siècles : Albi, Orléans, Nantes, Saint-Riqiiier, Corbie, Notre-Dame de Cléry, Saint-Wulfran d'AI>beville, le chœur du Mont Saint-Michel, etc.
Et que de splendides pages ces splendides choses ont fait écrire ! C'est souvent du lyrisme, de l'enthousiasme, de la pure poésie. Hippolyte Taine a visité les églises de Rome, et
" Que de fois, s'écrie-t-il, par contraste, j'ai pensé à nos églises f gothiques : Reims, Chartres, Paris, Strasbourg surtout^! J'avais revu Strasbourg trois mois auparavant.
et j'avais passé un après-midi seul dans son énorme vaisseau noyé d'ombre. Un jour étrange, une sorte de jwurpre ténébreuse et mouvante, mouvait dans la noirceur insondable . . . Comme ces barbares du moyen âge ont senti le contraste des jours et des ombres ! Que de Rembrandt il y a eu pamii les maçons qui ont préparé ces ondoiements mystérieux des ténèbres et des lueurs ! Comme il est vrai de dire que Tart n'est qu'expression ; qu'il s'agit avant tout d'avoir une âme ; qu'un temple n'est pas un amas de pierres ou une combinaison de formes, mais d'abord et uniquement une religion qui parle ! Cette cathédrale parlait tout entière aux yeux, dès le premier regard, au premier venu, à un pauvre bûcheron des \'osges ou de la Forêt- Noire. . ."
et ainsi de suite. Retrouvez le Voyage en Italie, et relisez toute cette page.
Relisez aussi à propos de n'importe quelle autre Notre- Darae, cette magnifique description où Viollet-le-Duc nous montre après les innombrables décorations tenant aux monuments, " les tapisseries et les voiles qui entourent les sanctuaires, les jubés enrichis de fines sculptures, les peintures légendaires des chapelles, les autels de marbre, de bronze ou de vermeil, les stalles, les châsses, les grilles admirablement ti-availlées, les lampes d'argent et les couronnes de lumières suspendues aux voûtes, les armoires peintes ou revêtues de lames d'or renfermant les trésors, les statues en métal ou en cire, les tombeaux, les clôtures de chœur couvertes de basreliefs, les figures adossées aux piliers, " et après cela vous aurez à peine une idée de ce que pouvait être cette cathédrale du treizième siècle, un jour de grande cérémonie, lorsque les cloches de ses sept tours se mettaient
166 LA GRANDE ARllSTE
en branle, lorsqu'un roi y était reçu par l'évêque et le chapitre, suivant l'usage, aussitôt son arrivée dans une ville ^1 "
Lamennais, de son coté, a éloquemnient expliqué la profonde signification de " ces voûtes élevées qui .s'arrondissent comme celle des cieux, exprimant par leurs fortes ombres et la tristesse des demi-jours, la défaillance de l'imivers obscurci depuis sa chute ; " de "ce mouvement d'ascension de chaque partie du temple, symbolisant l'aspiration éternelle de la créature vers Dieu, son principe et son terme ; " fie " ces arcs croisés offrant l'image de l'iustrument du salut éternel ^^ "
Mais il y a plus. Il est prouvé depuis la lumineuse démonstration de M. Emile Maie sur ce point que le poétique symbolisme des cathédrales a été réglé par l'autorité ecclésiastique. L'Eglise n'abandonna à la fantai.sie des artistes que les parties de pure décoration. Le reste ne fut que la reproduction par l'architecture, la .sculpture, la peinture ou la verrière, du Miroir Imtoriai de Vincent de Beauvais. La cathédrale fut ainsi pour le peuple une Bible de pierre où il vint admirer les merveilles de la nature et de la science, étudier ses devoirs, parcourir l'histoize de l'humanité depuis la création, cette histoire ayant pour centre, comme l'humanité elle-même, l'incarnation du Fils de Dieu, et sa mort sur la Croix pour le salut des hommes. C'est pourquoi, sans doute, ce que le même cher auteur disait de Notre- Dame d'Amiens en particulier, il aurait pu le dire de toutes les autres cathédrales à peu près : "Il est im-
poSvSible d'entrer dans cette grande nef sans se sentir purifié. L'église, par sa seule beauté, agit, en quelque sorte, comme un sacrement. "
En Espagne, en Italie, en Allemagne, en Angleterre, partout, les cathédrales des treizième, quatorzième et quinzième siècles donnent des enseignements pareils, mais comment entreprendre, ici, même une simple nomenclature ? Si nombreux sont partout les monuments ! Songez que la Suède seule possédait au treizième siècle, un millier d'églises, contre une vingtaine qui en restent maintenant. Parmi elles, la cathédrale d'Upsal avait été créée et commencée par un architecte français, Estienne de Bonneuil (1287). — Avant lui, c'est-à-dire en IITG, Guillaume de Sens était allé en Angleterre reconstruire la cathédrale de Cantorberry. Il ne faudrait sans doute que très peu de recherches pour trouver d'autres exemples de cette influence française à l'étranger. Un autre suffira pour l'instant et le lieu, et il montre d'ailleurs que ce prestige a duré fort longtemps en Europe. Depuis plus d'un siècle, lés Milanais avaient commencé leur superbe cathédrale, le bijou du gothique italien, et encore en 1339, ils n'étaient pas parvenus à l'achever. Ils eurent alors la bonne pensée de faire venir chez eux le Parisien Jean Mignot. Celui-ci, paraît-il, fit bien des observations, bien des objections, mais comme elles étaient toutes d'ordre scientifique, on ne l'écouta pas d'abord, on trouva même ce mot profond : "La science est une chose et l'art en est ime autre, " à quoi Mignot aurait répon-
du : " L'art, sans la science, n'existe pas : " après quoi aussi, on l'aurait écouté : la preuve en est que les Milanais parvinrent à bâtir leur Dôme.
(Entre parenthèse, Mignot entendait sans doute l'architecture comme construction, calciil et équilibre des forces, poussée des voûtes sur les murs, etc, et la science alors est nécessaire. Comme ligne, profil, proportions, harmonie d'ensemble, effet de beauté, elle peut s'en passer, tout aussi bien du reste, que la peinture. Il semble à AI. Abel Fabre, en particulier, que dans ce dernier domaine, la science soit chose maudite, parce que la science n'est que " le triomphe du tour de force et de la bravoure sur l'émotion). "
Encore eu Italie, vers la fin du treizième siècle, les disciples de saint François mettaient au concours l'église d'Assise, et voyez les deux admirables chapitres que M. Louis Gillet lui a consacrées dans son Histoire artistique des Ordres mendiants. — Arnolfo di Lapo, le grand architecte de Florence, avait pour élèves Fra Sisto et Fra Ristoro qui bâtirent Santa-Maria-Novella, la Sposa de Michel- Ange. — En 1290, pour célébrer le miracle du Bolsène, surgissait de terre ce dôme d'Orvieto qui, pendant quelques siècles, d'Orcagiia à Signorelli, devait occuper une élite d'architectes, de sculpteurs et de peintres. Les sculpteurs appartenaient, surtout au qua^ torzième siècle, à la fameuse école de Pise, et nous remarquons parmi eux le dominicain Guglielmo. — En 1292, Bologne ordonnait la construction grandiose de San-Petronio, et en 1295, Florence édifiait Santa-Croce. — Ajoutez Padoue, Sienne, Pérouse, Arezzo, Prato,
Naples. . . ; en fait, ajoutez d'innombrables églises élevées pendant la période dite gothi(}ue, car chacune des puissantes cités de la péninsule entendait affirmer de cette manière la solidité de sa foi et de ses richesses. Ce n'est cependant pas à diie que l'art ogival ait joui en Italie de la même faveur qu'on France, et l'on sait que cet Arnolfo tantôt nommé, Giotto, Orcagna, et plus tard. Brunelleschi, Alberti. Le Bramante, Michel- Ange, délia Porta, Peruzzi, Giocondo, Vignole et Serlio lui ont préféré l'architecture d'Athènes et de Rome. De gvMibus non est disputandum (des goûts on ne discute pas), quand cependant c'est surtout cela qui est discutable.
Pour l'Espagne rappelez-vous au moins Burgos, Tolède, Cordoue, Compostelle, Salamanque, Tarragone, Palencia, Oviedo, Barcelone, Valence, Pampelune ; surtout la cathédrale de Léon, un des plus purs et plus nobles exemples du gothique espagnol ou plutôt français; pour l'Angleterre: Westminster, Litchfield, York,. Salisbury, Winchester, Lincoln (immense et superbe) ; pour la Belgique : Sainte-Gudule de Bruxelles, Notre- Dame d'Anvers, et encore une fois Notre-Dame de Tournai ; pour l'Allemagne : Bamberg, Cologne, Fribourg, Worms, Altenberg, Spire, Bonn, Mayence, Trêves, Hildesheim, Augsbourg. . .
Avant la Grande-Guerre, quand l'argent avait encore quelque valeur, on estimait à six milliards le coût approximatif des cathédrales de France. Que coûteraientelles aujourd'hui à construire ? Le cardinal-archevêque
de Reims, piirlaut naguère des réparations qu'on suggérait pour la cathédrale-martyre, les chiffrait à cent cinciuante millions. Après la France, il y a l'Europe entière, et tiuelle richesse représentent encore toutes ses églises médiévales ? Et quand on songe qu'aucune d'elles n'a rien coûté à l'Etat, à ce qu'on appellerait aujourd'hui " le budget des cultes ; "' qu'elles sont toutes le produit de quêtes parmi le peuple, d'offrandes ou d'aumônes volontaires, de mille humbles tributs ; quand on songe que toutes les classes, toutes les forces vives de la société, ont collaboré i)eudaut des siècles à ces œuvres on dirait "divines," le baron donnant sa terre, l'artiste son génie, l'homme du peuple ses bras robustes, pendant que la femme elle-même s'attelait aux chars ou portait des pierres sur ses épaules, on se sent tout à coup le cœur battre plus fort et des pleurs jusque là ignorés nous monter aux yeux. p]n vérité Dieu aura pitié du monde au souvenir de son ancienne foi toute faite aussi d'amour chrétien.
Les Anglais, pour leur part, demandent pardon à leurs pères de ne plus croire comme ils croyaient, eux, les bienheureux ancêtres :
Ye who built the chiirches where wp worship ;
Ye who franied the laws 'oy whicli we move, Fathers, long belied and long forsaken.
Oh ! forgive the childreti of your love '". "
La Sculptdre, "il semble, observait Al. Cartier, La statiiaire. que même à ses meilleures époques,
l'architecture grecque ait fait peu de place à la .sculpture en général, à la statuaire en particulier. Lorsqu'elle avait enfermé le dieu du temple dans sa cella, vide d'adorateurs, elle demandait au ciseau des sculpteurs quelques statues, quelques bas-reliefs pour décorer le fronton, la frise et les métopes de ses monuments. Et la place qu'elle leur donnait n'était guère favorable. Au Parthénon, par exemple, les chefs-d'œuvre de Phidias avaient peine à paraître dans les angles étroits et les moulures saillantes des tympans. Son admirable Tliéarie des Panathé.iées s'apercevait à peine derrière les colonnes et l'ombre de l'entablement '^. "
Inversement, l'architecture chrétienne, aussitôt que la chose fut possible, et dans la mesure où le permettaient les ressources de la communauté, fit appel à la sculpture et à la statuaire, comme d'ailleurs à tous les arts quelconques, jjour la décoration de plus en plus somptueuse de ses monuments. Et dans le cas, on le sait, c'est tout l'édifice qui va se li\Ter : à l'extérieiules façades, les transepts, les absides, les portails, les clochers, les pinacles, jusqu'aux gargouilles; à l'intérieur les surfaces quelquefois immenses, les bases et les chapiteaux des colonnes, les autels, les clôtures du chœur, las balustrades, les châsses, les tombeaux, la chaire, les fonts baptismaux, tout le mobilier, tout l'espace à peu près, et de fait, trouvez donc un endrf)it, si modeste soit-il, ne fût-ce qu'un dessous de miséricorde, où la sculpture ne soit allée se loger ! Les statues isolées, les groupes, les bas-reliefs se multiplient surtout à partir du douzième siècle, compositions souvent traitées avec
une intelligence supérieure. " On admire, disait Félix Clément, l'ensemble de la décoration sculpturale de nos édifices religieux du moyen âge ; on est assez généralement d'accord sur ce point, mais on n'examine pas assez les détails. De véritables chefs-d'œuvre, qui de nos jours suffiraient pour donner à un artiste une grande réputation, n'ont pas encore été remarqués et décrits^^. "
Et il y en a tant : douze cents statues à Notre-Dame de Paris ; 1680 à Saint-Etienne de Bourges, plus encore à Amiens, plus encore à Chartres et six mille au dôme de Milan. Avant l'atroce guerre de 1914-1918, il y en avait trois mille à Notre-Dame de Reims, et bon nombre ont survécu à la mitraille allemande, mutilées, il est ATai, martyres comme la cathédrale, le tout, monument et décor, à conserver, semblerait-il, comme souvenir de la brutalité humaine, s'il n'j' en avait déjà tant d'autres.
En France, la lîlus ancienne école de sculpture était l'école rhénane ; puis venaient l'école de Toulouse, l'école de Limoges, l'école provençale, et un peu plus jeune, née vers le milieu du douzième siècle, l'école clunisienne, la plus féconde de toutes et par ses propres œuvres si nombreuses, et par les autres écoles qu'ellemême fit naître ou inspira. Voyant dans la sculpture la plus puissante alliée de la foi, elle dessinait au tjinpan de ses églises les gi'andes vérités chrétiennes, surtout le Jugement dernier, avec le Dieu de l'Apocalypse majestueusement assis, prêt à prononcer la sentence, et le pèlerin qui allait d'église en église rencontrait sans cesse la même redoutable et sanctifiante image.
Vers le même temps il se forma dans l'Ile-de-France une autre école, dont Chartres aurait été le centre principal, de 1145 à 1170, et qui nous nous a laissé dans le Portail-Royal de la cathédrale un chef-d'œuvre, peutêtre son chef-d'œuvre. A elle se rattachent une foule de sculptures qui se voient encore dans un certain nombre d'églises des provinces ecclésiastiques de Paris, de Sens, de Reims, de Bourges et de Tours. Pour ne parler que des plus célèbres, les portes imagées de Notre- Dame d'Etampes, de Sainte-Anne b la cathédrale de Paris, celles des cathédrales du Mans, de Bourges, d'Angers et de Senlis, suffisent avec le Portail-Royal de Chartr&s à nous révéler les véritables origines de la statuaire gothique, telle qu'elle apparaît au treizième siècle, pleine de vie et de force, dans les grands édifices du Nord de la France.
Ce n'est pas assez dire. Cette école de ITle de France allait bientôt en former de nouvelles sur le territoire, et renouveler entièiement la plupart de celles qui lui étaient antérieures, en leur faisant quitter la forme hiératique, et en les poussant, par la recherche du vrai, à l'étude de la nature.
Comme nous l'avons tout à l'heure constaté, les sculpteurs sortis de ces écoles produisirent des chefs-d'œuvre sans nombre, sans compter les détails infinis d'ornementation. Tous, ils suivaient la sage impulsion de l'EgUse, sans rien abdiquer de leur liberté, et il leur semblait tout naturel de dédier leurs œuvres à Notre-Dame, puisque d'ordinaire la cathédrale elle-même lui appartenait.
Comme technique, les draperies, jusqu'à la fin du douzième siècle, adhèrent si étroitement aux membres que souvent le corps paraît nu ; mais au treizième, les belles étoffes ont des plis amples dont les lignes monumentales laissent au corps toute sa liberté. M. de Laborde admire " ces poses de mode à la cour, " ces " nobles attitudes qui ne sont ni dans la nature, ni dans les règles du beau étudié théoriquement, " mais qui ont été " prises dans les mœurs du temps ^^, " des mœurs façonnées sur celles des rois très chrétiens et de leur entourage. Merveilleuse conception en tout cas et merveilleux travail, " chef-d'œuvre de génie et de patience, " a-t-on dit, toute cette sculpture, toutes ces statues des cathédrales gothiques, et si, délabrées comme elles sont aujovu-d'hui, déshonorées par le temps ou le fanatisme, elles nous ravissent encore, qu'était-ce autrefois quand elles apparaissaient toutes brillantes d'or et de peinture sous le grand soleil du bon Dieu ? car ainsi autrefois la Grèce peignait-elle ses marbres des tous les i)lus chauds et les plus voyants.
Les écoles du centre et du nord-ouest de la France ne tardèrent pas à exercer une heureuse influence sur les contrées voisines : l'Allemagne, l'Angleterre, l'Espagne, le Portugal, l'Italie, et les sculpteurs sortis de ces écoles, tels des religieux de Saint-Germain des Prés et des autres abbayes, tels Enguerrand, Jean de Montereau, Robert de Coucy, Robert de Luzarchcs, Libergier, eurent de glorieux émules siu' les bords du Rhin, de la Meuse et de l'Escaut.
En Allemagne, la ville de Dresde mérita, grâce à l'initiative des évoques, d'être appelée " l'Athènes germanique ; " elle contribua pour une large part à propager le
mouvement à Cologne, à Coblentz, à Mayence, et y produisit des œuvres que la Réforme a pu détruire mais non pas faire oublier.
En 1176, Guillaume de Sens allait en Angleterre reconstruire et orner la cathédrale de Cantorberry. Ce fut aussi h des sculpteurs fran(,'ais que revint la mission de restaurer les abbayes d'York, de Croyland et de Wearmouth.
L'Espagne et le Portugal participèrent de même au progrès général, et nous en avons la preuve dans les cathédrales de Séville. de Cuenca, de Barcelone, de Vittoria, de Lugo etc. Les lourds retables dont elles ont été encombrées aux seizième et dix-septième siècles ne dissimulent complètement ni les fines statuettes des galeries, ni les cLselures légères des chapiteaux '^K
En Italie, vers l'an 1250, Niccolo Pisano, regardant un bas-relief romain, le comprit, l'étudia, l'imita, et d'un coup d'audace, regagna le temps perdu depuis Constantin. Son fils, (liovanni Pisano, d'esprit plus libre encore, chercha et trouA^a la vie, le mouvement, l'expres-sion. Dès ce moment, l'élan était donné. D'après les auteurs à précisions, Giotto communique à la sculpture italienne l'aisance et le naturel, sans lui enlever K)n caractère religieux : André de Pise lui donne de la grâce et de la simplicité ; Orcagna, de la noblesse et de la grandeur ; Jacopo délia Quercia, de l'élégance et de la pureté ; Ghiberti l'élève à son plus haut degré de perfection et Luca délia Robbia la défend contre l'inva.sion de la Renaissance. Eux et leurs élèves veulent " un art qui parle à l'âme par les yeux, " selon la formule que leur avait laissée Dante Alighieri définissant de la sorte les bas-reliefs de la montagne du Purgatoire : " C'est un parler visuel " — parlar visihik.
Pour tous les pays il faudrait ajouter aux œuvres de la grande sculpture, un nombre infini de diptyques, de retables, de bas-reliefs sculptés, ciselés ou gravés, toujours avec goût, souvent aussi avec une perfection qu'on ne saurait trop admirer.
L'Orfèvrerie ^^ ^^'^'^^ P^^ ^ visiter les soi-disant Trésors des cathédrales d'aujourd'hui, même à Rome, Florence, Venise, Paris, ou Londres, qu'on aiu-ait une idée de leur richesse d'autrefois en orfèvreries de toute description ou destination. Il nous suffira de citer un exemple, et nous choisirons l'Angleterre, parce que les spoliations, en ce pays, ont été l'objet de procès-verbaux qui nous restent, si l'or et l'argent, et les pierres précieuses, et tout l'art des siècles passés ont disparu. Richesse immense dans les cathédrales, les monastères, les moindres sanctuaires d'avant la Réforme, " si ireunense, dit un historien anglais, -qu'elle est presque incroyable (immense icealth, so immense as to be almost incredible) ^". "
Le poids total de l'orfèvrerie saisie par Henri VIII à l'abbaye de Fountains s'élevait à deux mille huit cent quarante onces d'argent, à quoi il faut ajouter une croix d'or massif, une table ou un devant d'autel avec trois statues d'argent doré, des ornements de même métal avec des parties en or pur et garnies de pierres précieuses. (Surtees Society, Memorials.)
Dans son Monasticon anglicanum (i, 63), Dugdale
cite à pleines colonnes, les objets d'art saisis à Glastonbury, entre autres, quatres calices et patènes d'or massif, pesant ensemble cent six onces.
Le même auteur, dans son Histoire de Saint-Paul, reproduit un inventaire du trésor de cette cathédrale dressé en 1295 : Parmi les agrafes d'ornements, trois sont d'or pur ; il y a cinq calices d'or et \'ingt-sept d'argent, des coupes splendides, des croix, des châsses, des statues d'argent de Notre-Dame et cent autres objets d'un travail exquis et d'une immense valeur (in-fol, 1716, 310-39).
Dans la sacristie de Wmchester, au moment où les émissaires de Henri VIII y furent envoyés, il y avait cinq croix d'or ornées de joj^aux, des candélabres, des paix, des clochettes, des croix pectorales, des anneaux, des reliquaires, le tout en or, un devant d'autel fait d'une plaque d'or garnie de pierres, des statues d'argent doré, une châsse en argent de saint Swithin, et d'autres ornements précieux sans nombre.
Ainsi en était-il partout, même en Ecosse, à la cathédrale d'Aberdeen par exemple, où les spoliateurs font main basse sur " une statue d'argent de la Vierge pesant cent quatorze onces ; sur un calice d'or pur avec diamants et rubis sur le pied, sans négliger la patène aussi d'or pur, les deux ensemble pesant cinquante deux onces ; sur un grand ostensoir d'argent doré artistement fouiUé, etc. "
Or écoutez maintenant, c'est Vl.Cripps qui l'atteste, car on ne croirait pas un moine qui afnrmerait pareille chose : " De toute cette orfè\Terie anglaise du moyen
âge, malgré les plus longues et minutieuses recherches, on ne saurait trouver plus d'une demi-douzaine de calices qui nous aient été conservés "'^. "
Si l'art profane était ici notre domaine, il y aurait encore beaucoup plus à dire sur le luxe qui régnait partout en Angleterre, en France, en Allemagne, en Italie à une époque cependant réputée barbare. C'est à ce point que, aux quatorzième et quinzième siècles, suivant le mot énergique de Martial d'Auvergne, " on s'harnachoit d'orfèvrerie, " expression heureuse pour rendre une surcharge excessive et peut-être par là-même ridicule. De fait, les dressoirs ou buffets succombaient sous le poids de la vaisselle d'or et d'argent ; les écrias de femmes regorgeaient de valeurs considérables ou plutôt inappréciables — et qu'on en juge, quant à ceuxci, par V Inventaire qu'a publié le chanoine Deschaines, (les biens meubles laissés par Marguerite de Flandre, duchesse de Bourgogne (1350-1405) :
Couronnes, cercles et fleurons de couronnes, — trois jiages ; chapiaux d'or et de perles — une vingtaine de pages ; coiffes de perles et pieriye — au pluriel ; coliers
— deux pages ; Fremauls et fremaillés — cinq pages ; boutonnures d'or, de perles et d'argent — en nombre ; chaintures d'or et de perles — deux pages ; Tissus, attaches, chainnes et escherpes — une page ; Pierryes, perles — deux pages ; Paternostres d'or, de perles et d'argent — une page ; Pommes d'or, d'argent — en nombre ; reliquaires, de même ; tableaux — de même.
— Et cinquante pages encore de coupes, hanaps, gobelets, aiguières, nefs, salières, écuelles et plats d'argent, " verés, martelés, et hachés '^.
Après cela on ne peut plus taxer d'exagération le vieux poète Eustache Deschamps :
. . . Aux matrones Nobles palais et riches trônes Et à celles qui se marient, Qui moult tôt leurs pensers varient . . .
Vêtements d'or, de draps de soye, Couronne, chapel et courroye De fin or, espingle d'argent. . .
Bourses de pierreries, Coulteaux à imaginories. . .
Heures ne fault de Notre-Dame, Qui soit de soutil (délicat) ouvraige, D'or et d'azur, riches et coin tes (jolies), Bien ordonnées et bien pointes De fin drap d'or très bien couvertes.
Et quand elles seront ouvertes, Deux fennaux d'or qui fenneront.
Manuscrits Dans une de ses fictions de la Divine illustrés Comédie, Dante fait cette question à
une âme du Purgatoire qu'il croit reconnaître :
O, dissi lui, non se tu' Oderisi,
L'onor d'Aggubbio, e l'onor di queli'arte
Ch'alluminare c chiamata in Parisi ?
"Oh ! lui dis-je, n'es-tu pas Oderisi, l'honneur de
Gubbio, et l'honneur de cet art qu'à Paris on nomme l'enluminure ? "
Cet art français que vante ici le poète florentin, ne datait pas seulement du treizième siècle, étant de fait plus vieux de deux cents ans, mais ce fut à ce moment qu'il atteignit sa plus haute expression, et, comme on dit d'ordinaire, son apogée. Alors les enlumineurs semblent avoir pour principal objectif de chercher des décorations et des harmonies de couleurs séduisantes. Ce n'est plus du tout cette peinture plate et sévère du douzième siècle, avec ses tons monotones rouges et jaunes, sur lesquels se détache un dessin à la plume ou au pinceau très sommaire. C'est un étincellement d'or et de jolies couleurs qui enluminent le manuscrit, qui l'allument, on pourrait dire, en traduisant littéralement l'expression dantesque.
En fait, on peut, avec un des meilleurs connaisseurs, M. de Viel-Castel, saluer sous le règne de saint Louis, " l'éclo.sion d'un mouvement préparé de longue main, " ou avec le marquis de Laborde, " la grande renaissance française du treizième siècle, originale dans sa conception, nationale dans son origine, " acquérant peu à peu une délicatesse, un fini véritable, surtout dans l'expression des figures. Au surplus, c'est la miniature française qui aurait créé le portrait, et cela à force de reproduire la figure du bon roi saint Louis.
Et que d'autres aimables figures, en France et ailleurs, les artistes enlumineurs n'ont-ils pas pris plaisir à " pourtraicturer ? " Songez qu'un seid manuscrit de
la Bibliothèque nationale, les Emhlemata hihlica (treizième siècle), nous donne 9,840 figures (comptées par Didron aîné), en laissant bien entendu de côté rornementation, les rinceaux, les plantes, les fleurs, les animaux ; qu'un autre, une Biblm sacra, renferme 3,016 tableaux à cinq figures en moyenne chacun, d'où un total de 15,080 personnages — autre calcul du même auteur ; songez qu'une autre Bible décrite par M. Giilet ne comprend pas moins de cinq mille peintures et ainsi de suite, et voyez les historiens de l'art, sinon les manuscrits eux-mêmes"^.
Nous avons donné la préséance à la miniature sur la peinture parce que, de fait, celle-là précède celle-ci, et comme nous ne devons plus y revenir, il est peut-être bon de noter cette belle page de M. Lecoy de la Marche, quoiqu'elle empiète sur la période qui va suivre !
" L.1 grande peinture moderne, écrit-il, est fille de l'enluminure : après s'être échappée du corps de la lettrine, l'histoire a brisé la prison du livn;, devenu à sou tour un cadre trop étroit, pour s'élancer au dehoi's et se dévelojjper en liberté. L'école fran<,'aise, en particulier, a pour ancêtres directs Fouquet et Bcauneveu, bien plutôt que les maîtres de la Renaissance italienne. Nos fiesques, nos peintures sur toile ne sont à l'origine, que de« miniatures agrandies : mêmes idées, même faire, mêmes procédés, même fines.se. RcRardez les retables, les reliquaires décoi'és par le pinceau, la châsse de sainte Ursule, par exemple : la ressemblance est encore plus frappante, et la transition plus insensible. Rien d'étonnant d'aileurs, puisque ces œuvres vénératjles sont souvent sorties des mêmes mains : Fouquet, les V'an Eyck, Angelico de Fiésole, Léonard de Vinci n'ont-ils pas exercé leur génie fécond sur le vélin aussi bien que sur la
toile ou le bois, et certaines de leurs œuvres, comme le portrait d'Etienne Chevalier, n'ont-elles pas été simplement transportées de l'un sur l'autre ? Même en peignant leurs grands taV)leaax, Giotto, le Pérugin, Raphaël, dans sa première manière, ont l'air de se souvenir des brillantes enluminures où ils ont puisé dès leur enfance le goût du dessin, en feuilletant les vieux manuscrits de leurs églises et de leurs bil^liothèques. La juste admiration que nous inspirent les modernes doit donc remonter jusqu'à leurs initiateurs et à leurs premiers modèles. I^e mystère qui recouvre le nom de la plupart des anciens maîtres, le voile plus épais que le temps a jeté sur leur gloire les ont fait trop souvent négliger ; leur astre a pâli devant le soleil du grand art, mais l'éclat du plein midi ne détruit pas le charme de l'aurore et ne saurait en imposer l'oubli 2». "
La peinture Des deux, et même de la peintme, nous et la mosMque. dirons peu de chose, quelques notes sur les différentes écoles d'art européennes devant plus tard nécessairement nous y ramener.
A l'époque romane correspondent les grandes décorations murales, fresques ou mosaïques, les basiliques offrant alors aux artistes de larges pans de murs, des voûtes, des pendentifs, des coupoles. Si dans la suite l'architecture gothique, à force de supprimer les pleins ou de multiplier les vides, réduisit à peu de chose les espaces libres, en revanche, le goût persistant des belles images amena l'invention du retable d'autel, la propagation du tableau proprement dit ou tableau mobile, la peinture sur verre ou le vitrail aux couleurs encore plus vives.
Pour la France, M. de Lasteyrie signale, comme monuments anciens, — trop peu cependant à notre goût — les belles peintures découverte,-? eu 1880 à Oberzell, sur le lac de Constance, dans une église dépendant de la célèbre abbaye de Reichenau ; les belles fresques de Saint-Savin en Poitou, reproduites en couleurs et décrites par Prosper Mérimée '' ; des scènes de la \'ie de la Sainte- Vierge, dans la chapelle du Liget, en Touraine, époque avancée du douzième siècle ; les peintures murales de l'église de Vie, Indre, de Notre-Dame-la- Grande et de Saint-Hilaire à Poitiers, de Notre-Dame de Montmorillon, de la cathédrale du Puy, du réfectoire de Charlieu, de l'église de Berzé -la- Ville, Saône-et- Loire '^ ; celles un peu moins anciennes de la cathédrale de Cahors, coupole-ouest, mais encore du plus haut intérêt archéologique.
Tout récemment, c'est-à-dire, eu 1918, la Connuission des Monuments historiques de France exposait au Pavillon de Marsan des relevés et aquarelles d'anciennes peintures murales, dont plusieurs du douzième siècle, et quelques-unes oubliées par M. de Lasteyrie : celles par exemple, d'Ebreuil, dans l'Allier, de Saint-Martin de Fenouillat, dans les Pyrénées-Orientales, tle l'église du Petit-Quévilly, près de Rouen, à tout quoi il convient d'ajouter, tant ces monuments sont précieux, quelques rares spécimens conservés à Lavardin, à Pontigné, à Tournus.
Pour le treizième siècle, il faut au moins mentionner, comme ensembles de peintures : Saint-Jean de Poitiers, SaintrSernin de Toulouse, Saint-Martin-des-Vignes à
Soissons, la crypte de la cathédrale de Limoges, l'abbaye de Saint-Aubin à Angers, l'abbaj^c de Charlieu, le chœur de l'abbaye du Mont-Saint-Michel, les cathédrales d'Auxerre, de Coûtances, du Mans, etc.
Et il va de soi, puisque pour la présente période nous parlons de " renaissance ," c'est-à-dire de progrès, que la peinture grandit toujours en même temps que l'architectuie et la sculpture, en Flandre avec les Van Eyck; en Allemagne, avec les Meister Wilhelm et St«phan Lochner ; en France, avec Etienne d'Auxerre, Girart d'Orléans, Jean Coste et les peintres des cathédrales ; en Italie, avec Giunta de Pise, Cimabuë, Margaritone d'Arezzo, Giotto et ses contemporains ou ses successeurs. Mais ici, il convient de nous arrêter un moment.
Italie. Longtemps l'art italien eut à lutter contre l'influence byzantine. Aussi bien, nombre d'œuvres anciennes ou nouvelles, ceu\Tes d'ensemble ou de détail, mais toutes remarquables pour le temps, maintenaientelles facilement son emprise. Après les églises de Ravenne, après Sainte-Marie-Antique au Forum, après l'abbaye du Mont-Cassin pour l'ornementation de laquelle l'Abbé Didier ( - 1066 - ) avait demandé des mosaïstes, des orfèvres, des bijoutiers byzantms, va commencer la décoration de Saint-Marc à A'^enise, " somptueux édifice doré sur toutes les faces comme une pièce gigantesciue d'orfèvrerie, " et déjà orné au douzième siècle de splendides mosaïques, en attendant qu'il le soit peu à peu sur une surface de plus de quarante mille pieds carrés. A la même époque, en Sicile, Sainte-
Marie de l'Amiral (1143) et la chapelle Palatine à Palerme, la cathédrale de Céfalu (avant 1148), la cathédrale de Monreale (vei's 11(30). s'enrichissent d'un décor semblable, capable à sou tour de charmer des yeux avides de splendeur. Ajoutez l'importation d'une quantité énorme d'images portatives, grâce aux relations maritimes de plus en plus fréquentes de Pise, Gênes et Venise avec l'Orient, et surtout avec Constantinople ; grâce aussi h l'injuiigration en Italie de tant d'artistes, de moines, de gens cultivés.
Cependant le génie local tient bon et rien de plu.s intéressant que cette lutte dont l'issue, du reste, sera pour lui le triomphe. Les peintures murales de Sant' Elia près de Civita-Castellana, remontent peut-être jusqu'au dixième siècle, " siècle de fer, " on s'en souvient, et sont signées Frater Joannes, Frater Stefhanus et Nicolaus, trois noms Romains, on le voit. Celles du portail de Snn-Urbano-alla-CaffareUa, près de Rome, sont d'un certain Bonizzo (1101 ?), nom Italien encore.
Combien d'autres peintures ont dû périr un peu partout, mais la mosaïque, " peinture pour l'éternité," ne s'efface pas, et à Saint-Clément de Rome (avant 1150), à Sainte-Marie du Transtévère (1130-11.53), à l'abside de Sainte-Françoise-Romaine (1160), elle marque un retour évident vers le st3le des catacombes, vers l'étude de l'antiquité classique et même de la réalité vivante, ce qui nous éloigne fort du bj^zantinisme malgré tout le bien qu'on a pu en dire ici même.
Le treizième siècle est le siècle des lettrés et les sculp-
teurs suivant, les premiers, leur impulsion, entraîneront bientôt à leur suite mosaïstes, peintres, tous les autres artistes. Nicolas de Pise, et son fils Giovanni (1250- 1320), déjà nommés plus haut, remontent de l'antique à la nature, cherchant la vie, le mouvement, l'expression. Même esprit chez Arnolfo del Cambio, chez Lorenzo Cosmati et ses deux fils Jacobo et Luca, tous trois architectes et sculpteurs, peintres et mosaïstes ; chez Pietro Cavallini (1280-1320) déjà connu aussi, un grand artiste dont l'influence s'exerça puissamment sur Giotto et ses contemporains ; chez Rassuti, qui décore de mosaïques la façade de Sainte-Marie-Majeure ; chez Torriti qui achève l'abside de cette même église et celle de Saint-Jean de Latran entre 1287 et 1295.
A Sienne, au commencement du siècle, Giunta de Pise avait travaillé à la gi-ecque, non, il est vrai, sans inquiétude, mais Guido, un peu plus tard — la date de 1221 n'est par certaine — devait, avec sa Madone de l'église Saint-Dominique, sonner l'heure de l'émancipation. Ugolino et Segna qui le sui\nrent, sont dépassés par Duccio de Buoninsegna (-1282-), un \'ieux maître fort remarquable pour l'exécution des détails, la grâce du mouvement, la souplesse d'attitudes, le charme de ses physionomies.
A Florence, Cimabué (1240 ?-1302 ?) échpse Aàte tous les praticiens locaux : Lapo, Tibaldi, Andréa Tafi (1213-1294), et avec lui la capitale de la Toscane prend le pas sur toutes les villes voisines, sinon de suite sur l'Italie entière, ce qui arrivera quand Giotto, enfin, aura paru, vrai don du ciel à l'une et à l'autre.
Ce qui fait Giotto si grand, c'est tout un ensemble de qualités maîtresses, mais une en particulier, toute personnelle, toute nouvelle alors, car il ne copiait personne : il a su composer. Si l'on veut une explication, composer un sujet, ce n'est pas, comme l'avaient pensé les byzantins et leurs disciples, plaquer des personnages l'un à côté de l'autre, tous figés dans des attitudes convenues, réglées d'avance par les manuels ; ce n'est pas, s'il s'agit de représenter une foule, amonceler en tas des têtes superposées les unes derrière les autres, qu'il y ait ou non de la place pour les corps eux-mêmes : c'est donner à chaque persoimage sa physionomie propre comme à une personne vivante, le faire participer à l'action commune, ou s'il a un rôle particulier à remplir, le faire vraiment prier, pleurer, se lamenter, parler, menacer, s'indigner, marcher, selon le cas, c'est-à-dire en sonune lui donner le mouvement, la vie : vita in motu.
A ce point de \iie, et malgré tout ce qu'il devait à ses devanciers et surtout aux sculpteurs, tels (jue Jean et Nicolas de Pise, Giotto serait le père de la peinture moderne, et sa manière, une époque de l'art. C'est à ce point de vue aussi qu'il faut considérer les fresques de l'église d'Assise et de l'Arena de Padoue, " imagerie sans pareille," "Evangile artistique" du moyen âge finissant, " peuple innombrable qui palpite dans la pénombre ou s'épanouit dans la clarté," Vie de saint François, Triomphe de la Chasteté, Triomphe de la Pauvreté, Triomphe de l'Obéissance, Vie de Jésus-Christ, Vie de la Vierge, œuvres immortelles, où telle figiire, peut-
être même chaque ligure, prise en particulier, peut pécher en quelque détail, mais dont l'ensemble est d'un effet prodigieux.
Restons-en là pour l'instant car franchement, pareille contemplation ôte à l'histoire pure et simple tout attrait quelconque. Assez tôt du reste, iaudra-t-il y revenir.
Peinture Le poète Prudence, parlant de Saint-Paulsur verre. hors-les-murs, dit que, " aux fenêtres cintrées de cette basilique, se déployaient des verres de diverses couleurs, produisant l'effet d'une prairie émaillée de fleurs : "
Tum camuros hyalo insigni varie cucurrit arciis : Sic prata vernis floribus ronidsnt.
Mais au quatrième siècle où nous reporte ce distique, on n'avait encore que des verres teints ou coloriés, non des verres peints, dans le sens où nous prenons ce mot aujourd'hui. Le secret de dessiner des pei'sonnages dans les vitraux ne fut ti-ouvé que sous le règne de Charlesle-Chauve, au neuvième siècle, ou même plus tard, selon quelques-iuis. Aucun document ne précise la date de cette invention, et les monuments eux-mêmes ne peuvent ici suppléer aux écrits, puisque, en France et ailleurs, d'après M. de Lasteyrie, " il nous reste très peu de vitraux qu'on puisse faire remonter avec certitude au douzième siècle, " et un seul, ou plutôt un fragment, qu'on puisse dater sûrement du onzième,
lequel se trouverait à Notre-Dame de Chartres, dans la chapelle Vendôme. M. Olivier Merson recule cependant l'exécution de ce vitrail à l'an 1180.
L'histoire a néanmoins gardé le souvenir de quelques monuments disparus, justifiant l'affirmation du moine Théophile dans son Diversarum artium schedula (cité plus haut), sur l'ancienneté des fenêtres peintes. — Sous Girard, abbé de Saint-Aubin d'Angers, de 1080 à 1107, l'abbaye donne une maison et un arpent de vigne en fief viager au peintre Foulques, à condition qu'il fasse les pemtures du monastère ainsi que les vitraux. — Geoffroy de Champ Alleman, évêque d'Auxerre de 1052 à 1073, enrichit sa cathédrale de verreries et confère des prébendes à un orfèvre, à im peintre, à un verrier, afin de les attacher à son Eglise. — Roger et Herbert, religieux de Saiiit-Remi de Reims, exécutent de lOGO à 1070, des ^dtraux destinés à l'abbaye de Saint-Hubert en Ardennes, et Richer, autre moine de Saint-Remi, dit en propres termes d'Adalbéron, archevêque de Reims en 969, qu'il " orna sa cathédrale de vitraux représentant divers sujets historiques." — Au dixième siècle, et très probablement antérieur à Théophile, un autre praticien nommé Héraclius, écrit un traité de la peinture sur verre : Quomodo piîigere debes in vitro, traité publié dans A critical Essay on oil painting de Rapse, moms détaillé que celui de Théophile, mais très affirmatif également dans ses préceptes, dans ses conseils. — Une charte de Charles le Chauve, datée de 863, accorde aux verriers Ragenulf et Baldéric des man.ses de jouissance commune avec l'abbaye de
Saint-Amand en Pevèle. — Au delà, il n'est plus question que de verrières de couleur ou du moins c'est ainsi qu'il faut l'entendre pour les fenêtres de Saint-Jean de Latran, de la cathédrale d'York, du cloître de Jumièges, de Saint-Martin de Tours, des Machabées de Lyon, de Saint-Paul-hors-les-Murs mentionnées par les an-
ciens auteurs .
Il reste plusieurs vitraux du treizième siècle, et Chartres, Amiens, Rouen, Reims (historiquement), Bourges, Lyon, Poitiers, Le Mans, Strasbourg, offrent en ce genre les plus beaux spécimens de l'époque. M. Didron estime que les cathédrales de Bourges et de Chartres renferment à elles seules la valeur de huit mille ligTires ainsi peintes siu- vei're. Le treizième siècle est d'ailleurs l'âge d'or de la verrerie, et c'est à Chartres — }X)ur y revenir — qu'on peut en faire l'étude la plus complète. Là, en effet, dit M. Merson, sur trois immenses roses, trente-cinq moyennes, douze petites et cent vingt^cinq grandes fenêtres qui l'ajourent, six fenêtres seulement et deux moyennes roses sont en verres du quatorzième siècle ; deux petites roses, du seizième ; une fenêtre est du quinzième — sans parler des trois verrières de la façade, du douzième siècle, et du fragment attribué avec quelque hardiesse au onzième. Quel ensemble ! quel faste décoi*atif ? quelle harmonie très lumineuse et presque sombre, éclatante et apaisée à la fois ! Sept grandes verrières à l'abside consacrées à la Vierge ! etc. etc. Ici Charles Blanc devient poète, à force d'esthétisme, et parlant précisément de la peinture sur verre :
" Un monument, dit-U, contient l'art tout entier et j)eut en offrir un résumé splendide, un type parfait : c'est la cathédrale de Chartres. Nulle part, la composition n'a été mieux entendue, l'effet d'ensemble mieux compris. . . . Ainsi l'église entière forme un tableau dont le héros ost la lumière. Les grands saints du Paradis semblent tout exprès descendus pour concourir à ce poème de clair-obscur, et les personnages légendaires qui se meuvent dans l'ombre sont comme les notes graves de ce concert de couleurs. Est-il possible maintenant que l'âme ne soit pas ravie, quand les harmonies de l'orgue se mêlent à ces harmonies de la lumière ?.. Ainsi, chose étrange ! ce peuple railleur, ce Gaulois rivé au bon sens et que l'on dit hostile à la rêverie, c'est lui qui, au moyen âge, emplissait de poésie ses cathédrales sonores, ses chapelles peintes, ses nefs colorées d'images pieu.ses et traversées par toutes les nuances de l'arc-en ciel ^^ "
Les tissus L'art de représenter des figures sur le historiés. métier est presque aussi ancien que l'art
de les sculpter dans la pierre, ou de les peindre sur iu> mur ou sur un panneau. Autrefois, en Occident comme en Orient, lorsqu'on voulait donner à une fête: .solennité? religieuse, mariage royal, funérailles, entrée triomphale, le plus grand éclat possible, c'est à la tapisserie que l'on recourait. Le moyen âge à son tour, continuant ces traditions, invoquait son concours toutes les fois qu'il .s'agissait de pavoiser les rues sur le passage d'une procession, de décorer une salle de festin ou de parade, et surtout d'orner les nefs d'une église à l'occasion de certaines cérémonies. Ainsi, dès le quatrième siècle, saint Paulin, évêque de Nôle, après avoir édifié sa nouvelle
église de Saint-Félix, l'enrichit de précieuses tentures ; à la même époque, au témoignage d'Asterius d'Amazée déjà cité, les fidèles avaient un goût prononcé pour les étoffes ornées de figures ou de scènes bibliques ; au neuvième siècle, Anastase le Bibliothécaire parle d'images, sans doute de tapisseries, qu'on appendait à des tringles ou pièces transversales placées autoui' de l'autel, et c'est le cas notamment de l'évêque d'York, Egbert, qui étale avec orgueil dans son église des tissus de soie couverts de figures étranges :
Serica sitspendens peregrinis vêla figuris.
Plus tard, en 984, on trouve des tissus également en soie dans la collection d'un autre prélat anglais, Engelricus.
En Allemagne, entre 1164 et 1200, Meginwart de Weltinburch est qualifié de tapetiarius ; im autre, en 1177, au couvent de Chiemsee, est enregistré sous la rubrique de Fridericus lapifex de familia ecclesiœ.
En France, pénétrons-nous dans les cathédrales, il n'en est pas une, si humble soit-elle, qui, aux jours de fête, ne demande sa décoration aux chefs-d'œuvre de l'art textile. Les courtines (cortinœ), les voiles {vêla), les otdœa, sont destinés à servir, soit de tentures, soit de portières ; les pailes (pallia) recouvrent d'ordinaire les autels ; les liancquiers [bancalia), les espalliers (sp«leriœ) et les dosserets (dossalia), les sièges et les dossiers des bancs. Le mobilier ecclésiastique comprend en outre des sïibstratoria, des tapetes ou tapeta . . . des baldaquins ou des faldistoires, tous recouverts de tapisseries. Cest
que, dès longtemps, la France avait ses fabriquas de haute-lisse ; une, par exemple, tenue par les moines de Saint-Florent de Saumur, au dixième siècle ; une autre à Poitiers, au commencement du siècle suivant. Et, pour le dii-e en passant, ce sont ces anciens tableaux tissés qui pourraient le mieux, s'ils n'étaient pas si rares, nous familiariser avec la grandeur, la facilité, l'abondance des compositions, de l'ancienne peinture française.
Les archives nationales révèlent encore l'existence d'innombrables ateliers en Italie, en Espagne, en Angleterre, dans les Pays-Bas, en Danemark, jusqu'exi Russie, €t, cela, dans les localités les plus obscures.
Voudrait-on lire quelques vieux vers anglais ?
And ye, lovely ladies, With your longe fyngres, That ye hâve silk and sandcl To sowe v.'hcn time is Chesiljles for chapelynes, Churches to honoure.
Ainsi en effet, depuis l'époque où saint Adhelm faisait compliment aux femm&s anglo-saxonnes pour leurs travaux d'aiguilles ; depuis la belle Ostrida qui avait brodé l'assassinat tragique de l'un de ses oncles, jusqu'à la normande Mathilde interprétant sur le canevas les faits héroïques du guerrier son époux, et encore bien après, jusqu'à la Réforme, les vestiaires des églises s'étaient enrichis d'œu\Tes exquises : vêtements sacrés, chasubles, chapes, tuniques, voiles de tabernacle, où l'aiguille des châtelaines s'était plu à dessiner les scènes de l'Evangile, les images des saints.
Et nous y pensons en tristesse, de tout ce travail, de tous ces monuments de patience et de piété, encore une fois que reste-t-il ? Le seul souvenir de ces longe fyngres jamais fatigués, que le cœur et la foi ranimaient sans cesse, non pour la vanité, mais Chvrches to ho7W'ure.
C'était si facile, si doux à détruire, ces fragiles chefsd'œuvi-e ? Et quel plaisir en effet que de briser, en même temps que l'image d'un saint abhorré, l'œuvre, et " l'œuvre d'amour " de toute une vie ? Le Cantique en effet n'a-t-il pas dit : " Au milieu de cette pourpre est une broderie, œuvre d'amour des filles de Jérusalem (Cant. IV, 10) " ? "
Art essentielle- Si ce n'est déjà fait, constatons eu ment religieux. finissant que. pour la période dont nous venons de nous occuper, comme d'ailleurs pour celles qui l'ont précédée, tout l'art, ou du moins ce qui nous en reste, est à peu d'exceptions près, essentiellement, exclusivement religieux.
D'après M. Georges Goyau, " le siècle de Bernard fut par excellence le siècle de la Vierge. D'innombrables foules étaient attirées par le pèlerinage du Puy . . . Les li\Tes se multipliaient sur les miiacles de la Vierge : miracles de l'église de Coûtances, de Notre-Dame de Rocamadour, de Notre-Dame de Chartres. Et ces livres remettent sous nos yeux les grands mouvements des foules qui s'ébranlaient à destination de ces grands sanctuaires. Le long des routes, le silence de ces masses
était tel " qu'on ne soupçonnait pas qu'il y eût là un seul être humain "'. "
Cette chère dévotion est encore la même au treizième siècle, la même au quatorzième, et quand donc, d'ailleurs, en France plus particulièrement, a^t-elle jamais cessé ? Au moyen âge, on l'a très bien dit, " Marie est le centre des choses, " et nulle part elle ne fut plus aimée. A Notre-Dame de Paris, quatre portails sur six lui sont consacrés. Le douzième siècle, à la Porte- Sainte-Anne ; le treizième siècle, à la Porte de la Vierge ; le quatorzième siècle, aux bas-reUefs du Nord, la célèbrent tour à tour sans jamais se lasser. Il en est ainsi, ou à peu près, pour toutes les Notre-Dame, non seulement de France mais de la chrétienté d'Europe, et })artout, l'artiste essaie de mettre à l'image de la Vierge- Mère la beauté, la mansuétude, la pureté rayonnante.
Après Marie, les saints occupent dans la pensée chrétienne, une place plus grande que jamais. Au douzième siècle, les plus précieux trésors sont des reliques d'un vieil évêque ou d'un moine d'autrefois. Dans un temps où il n'y a rien à attendre de la science humaine, on demande tout à ces médiateurs entre Dieu et l'homme, sachant qu'ils ont, eux aussi, connu les misères humaines, et que par conséquent, ils doivent être plus secourables. La mère apporte devant leur châsse l'enfant malade ; le mari vient supplier pour la fenmtie qui va mourir. Ces foules dont parle M. Goyau, ce sont en effet des milliers et des milliers de pèlerins comme ceux de la Vierge, qui maichent des mois entiers sous la pluie et sous le soleil pour pouvoir s'agenouiller un
instant sur le tombeau d'un saint, et l'on a pu dire avec vérité, avec bonheur aussi, que " les routes de Rome et de Saint-Jacques de Compostelle furent, au moyen âge, les chemins de la civilisation ""."
Rien d'étonnant alors que les statues des Saints, avec celle de la ^'ierge, se dreb?sent au portail des cathédrales et que leur légende en emplisse les vitraux. Le moyen âge a compris l'histoire comme Jean de Beauvais pour qui les vrais grands hommes sont les docteurs, les confesseurs, les martyrs, les vierges, des abbés, des moines perdus dans les solitudes, des mendiants ; pour qui les faits les plus importants de l'histoire sont une translation de reliques, la fondation d'un monastère, la retraite d'un ermite dans le désert, les miracles d'un saint Léonard dans le Limousin, d'un saint Maixent dans le Poitou. Non qu'il oublie les grands événements historiques, les grandes batailles, les conquérants, ceux qui ont rempli de leurs noms l'univers. Mais l'ermite saint Dié, dans la forêt des Vosges, l'intéresse infiniment mieux que l'empereur Héraclius, sainte Marie d'Oignies plus que la bataille de Bouvines, etc. Bref, l'histoire du monde pour lui, c'est l'histoire de la cité de Dieu dans le monde, et l'art sacré des douzième, treizième, quatorzième siècles ne la conçoit pas non plus autrement *'*.
L'art travaille du reste pour les petites gens, pour les confréries — d'après Etienne Boileau, il y en avait une centaine à Paris au treizième siècle ; — il travaille pour les menuisiers, les maçons, les tailleurs de pierres, les coirdonniers qui vont faire les frais de ces statues.
de ces vitraux, de ces peintures, et nous l'avons assex dit, ce qu'il leur faut, à eux tous, c'est la Vierge, au premier rang partout et toujours, les saints leurs protecteurs, les symboles de leurs croyances, le ciel qui s'entrouvre, un Dieu qui les bénisse, un Christ qui leur tende ses bras.
Nous devons à Jules Labarte un touchant détail sur ce que nous pourrions appeler les " tableaux domestiques, '" car l'art ne se confinait pas à l'église. " Ces tableaux portatifs à sujets de sainteté, étaient d'un usage universel. . . Ils étaient composés de plusieurs pièces liées l'une à l'autre par des charnières et se repliant sur elles-mêmes ... Ils faisaient partic'du mobilier des chambres à coucher, et leurs vantaux s'ouvraient au moment de la prière ; puis lorsqu'on allait en voyage ou à la guerre, le tableau doant était emporté avec les armures et les bagages ^'*. "
Les artistes devaient donc, de gTé ou de force, poiusatisfaire leurs clients, se donner aux sujets religieux. Vers 1250, Etienne Boileau, dan;; son Liire des Métiers, nous avertit que les imagiers-peintres sont quittes du guet, " par la raison que leur métier n'apartient fors que au service de Notre Seigneur et de ses saints, et à la honnerance de «aincte Église. "
Passe pour la France, dit-on, mais l'Italie ! L'Italie sensuelle, affamée et affolée de beauté plastique ! Jusqu'à l'époque dite de "la Renaissance ", l'Italie ne fait pas exception à la règle générale. Pour elle comme pour la France et tout le monde, l'art n'a qu'un but, ce but simplement défini par Buffalmaco, un des célè-
bres fresquistes du Campo-Santo de Pise : " Nous ne voulons pas autre chose que de peindre des Saints et des Saintes dans nos fresques et nos tableaux, afin de combattre par là les démons et de rendre les hommes meilleurs. "
Les peintres de Sienne disent en tête des statuts de leur corporation : " Nous sommes, par la grâce de Dieu, ceux qui manifestent aux hommes grossiers et illettrés les choses miraculeuses faites par la A-ertu ot en vertu de la sainte foi. "
Quant à l'art florentin, M. Emile Ghébart écrit que, " depuis Giotto, il semblait appartenir à la clientèle ecclésiastique. Les peintres étaient des artisans d'édification religieuse. Un christianisme simple et grave, l'action toute populaire des Tiers-Ordres franciscain et dominicain, l'ascétisme du grand archevêque saint Antonin dans la première moitié du Quattrocento, peutêtre aussi le vague souvenir de Dante, maintenaient les artistes sous le manteau de l'Eglise ""'. "
1. James-J. Walsh, The ihirtcetdh, çjmUcsl of Centurieii, New-York. — 2. L'Architecture, du Ve au XVI le siècle, t. IV, petit in-folio non paginé. — 3. L'archileclure inonnslique, Paris 1856. — 4. L' architeclurc goltiiqne, p. 200. — 5. G. RuHL, La cathédrale de Cologne, Liège, 1907. — G. Mortier, Histoire des Maîtres-Généraux de l'Ordre t/cs Frères-Prêcheurs, t. u, p. 340. IjG campanile sei-:iit l'œuvre de Fra Giovanni da Campi et de Fra Talenti da Nipozzano. Cf. L. Ferretti, Storia délie Art i Belle in ïtalin. Fioroncc. 1913. — 7. Hist. artist des Ordres Mendiants, 1912, p. 57.
— 8. Paris 1909, tiatl. française de Franz von Assisi vnd die Aufange der Renaissance in Italien, Berlin 1885 ; 2e édit., 1904. — 9. C'et article de Renan, paru en 1855, fait partie <ie ses Nouvelles Etudes d'histoire religieuse. — 10. Pages d'art, 2e série, p. 4. — 11. Jean Gtjiraud, l'Eglise et les origines de la Renaissance, Paris 1902. — 12. Pétri Ven. Epist., II, 50, Migne, t. ci^kxi, col 273. — 13. Saint- Pierre de Cluny avait 555 pieds de long ; Saint-Pierre de Rome en a 564. Lohrain, Essai Irist. sur l'abb. de Cluny, cité par Demimuid, Pierre le Vénérable, 2e édit. 1895, in-8o, Paris, p. SS. — 14. Viollet-le-Duc, [h'ct. raisonné de Varchit. franc, du XIc au XVIe siècle, t. ii, pp. 387 sq. Au mot cathédrale. ■ — 15. La Mennais, De l'Art et du Beau, ch. ii. — IG. Abel Fabre, Pages d'art chrétien, 1ère série, p. 11. — 17. Charles Kingsley, The Saints, Iragedy. — 'M. Georges Goyau {llist. relig. de la France, p. 215) cite une lettre de l'abbé Haimon sur la construction de Saint-Pierre-sur-Dive, où ce passage est à recueillir : " Vit-on jamais dans les siècles passés des princes, des seigneurs, des puissants, des hommes et des femmes de haute naissance, courber leurs têtes superbes pour s'atteler à des chariots chargés de vin, de blé, d'huile, de chaux, de pierre, de bois, et traîner comme des bêtes de somme jusqu'à l'église du Christ vivres et matériaux de construction ?" — 18. E. Cartier, Elude sur Vurt chrétien, inr2u, Paris 1879, p. 87. — 19. Hisl. abrégé des Beaux-Arts, p. 196. — 20. Comte de L aborde, La R*maissance des 'fî'te à la cour de France, Paris, 18-50, p. xxi. — 21. Brin et Laveille, La Civilisation chréiienne, s. d., t. ii, p. 70 sq. — 22. W.-J. Chipps, (M English Plate, 1878, p. 173. — 23. W.-J. Ciiipps, Ibid. — 24. Dehaisnes, Documents . . ■caïKcrnant /'/j/.s<. de l'art... (2 in-4o, Lille, 1886) t. i, p. S85 à 920. L'inventaire de Charles le Téméraire occupe p. 1-202 des Ducs de Bourgogne du Comte de Laborde. Voir aussi : Ferdinand de La.steyrie, Hist. de V orfèvrerie, in-12o, Hachette, 1875 ; Emile Molinier, Hist.
générale des arls appliqués à l'irulustrie, du ve au xviiie s., 4 in-4o, Paris, s. d. — 25. Cf. Annales ArchéoL, t. ii, 1845, p. 167 ; GiLLET, op cit., p. 159, avec cette note : " L'exemplaire type, qui est de la fin du treizième siècle, consiste en quatre volumes in-folio, dont le premier est à Paris, le second à Oxford, les deux derniers à Londres. Cf. Léopold Delisle, Hist. litt. de la France, t. xxxi, p. 216 ; Haseloff, dans A. Michel, Hisl. de l'art, t. ii, p. 336. Les j)Ius beaux manuscrits (de cet ouvrage) sont de l'extrême fin du xive siècle. — Autres références : Comte de Lahorde, La Renaiss. des arts à la cour de France ; Ri- COLLOT, Hist. des arls du dessin, depuis l'épcique romane jusrfu'à la fin du xvie s. (2 in-8o, Pari.s, 1863), t. ii, p. 16 sq ; Feuillet de Conches, Hisl. de V école anglaise de peinture (in-8o, Paris 18S2) : Montalembert, Moines d'Occident, 1876, t. III, p. 133 sq. ; IM.-vrgaret Stokes, Early Christian Art in Ireland, in-8o, London, 1887. — 26. LecoY de la Marche, Les manuscrits et la miniature, in-8, Paris, s. d., p. 244. — 27. Les Peintures de Saint- Sovin, 1845, gr. in-fol. — 28. Cf. R. de Lasteyrie, L'architecture religieuse en France à l'époque romane (grand in-8o, Paris, \^\2).,passim et pp. 547, 548; aussi ÏHist.de la peinture au moyen âge d'EiiÉruc David, 1863. — 29. Olivier Merson, Les m'iraux, in-12, Paris, s. d., p. 12-16. 11 donne des références : Bibl. de l'Ecole des Chartes, 2e sér., t. n\ ; Acla Pontificum Certonianenslum, ms. du xiiie siècle, hiiilioth. du Mans ; Richek, Monurnenla Gennoniœ etc. — 30. Ecole française, t. i, p. 14. — Pour le reste, cf. Ol. Merson Les vitraux ; L.vbarte, Arts industriels, t. Il, p. 321 ; DiDRON, Ann. archeol., t. ii, p. 166 ; Edmond Levy, Hisl. de la Peint, sur verre en Europe et partie, en Belgique, in-4o, Bruxelles, 1860 ; Gerspack, L'Art de la verrerie, iii-8o, Quantin, s. d. ; Abbé Borée, Notice sur la peinture sur verre dans le Bull, monumental de 1839, p. 526. — 31 Durand de Mende {Rationalediv. officiorum, lib. i, ch. m, 23, 39) a défini le rôle de ces
différentes catégories de tissus. — Voir aussi Anastase LE Bibliothécaire dans la Vie du pape Etienne iv, et celle d'Adricîn I ; Séroux d'Agincourt, Ilisl. de l'art, édit. anglaise, 1. 1, p. 10 ; Eugène Muntz, La tapisserie, in-So, Quantin, s. d. passim ; Gilde de Saint-Luc, Bailetiii de la xxiie réunion, p. 42. — 82. Histoire religieuse de la France, s. d. (1922), p. 21.5. — 33. Emile Mâle, Revue des J émus, 10 janvier 1922. — 34. Emile Mâle, L'ai'i religieux du treizième siècle, pp. 30G-7. — 35. La- BARTE, Hist. des arts industriels . . . Pari.s, IS'Vt, ii, 4G. — 36. Sandro lioilicclli, p. 64.
Au sujet du Mont-Cassin : " Under the influence of the great abbot Dcsiderius the school of Monte-Cassino assumed the leadership in an artistic moveinent which was to extend as far as Cluny. Some eleventh century monuments such as the church of Sant'Angelo in Formis hâve preserved frescoes which atteet the importance of this Bénédictine school, but its traces are to the found cliiefly in miniatures. The Catkolic Enclyclopedia.
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Saint Thomas et les Papes. — Les moines mendiants. — Le sens esthétique. — Travail intense. — Œuvres innarahrables. — Valeur d'art. — Griefs. — Jugemeids précon<,us. — Valeur de religion.
E chapitre qui précède, si on a daigné le parcourir, explique déjà le titre que nous donnons à celui-ci. Quelle que soit la date précise où commence cette période, "dite de la Renaissance," — début ou milieu du quinzième siècle, car les auteurs, ici, sont partagés, — le mot lui-même, ce mot pompeux de Renaissance, est un terme inexact. — Disons cependant de suite que nous l'emploierons au cours de cet article, parce que c'est le mot consacré, l'étiquette nécessaire, et que le souci de la clarté comme aussi de la simplicité nous l'impose. Les mots du reste, les étiquettes ne sont plus rien depuis que tant d'ouvrages — pour ne citer que cet exemple — nous parlent de tout, excepté de ce qu'ils annoncent.
De fait, et en toute vérité historique, l'art n'a pas eu à renaître à un moment quelconque du quinzième siècle, pour l'excellente raison qu'il n'était pas mort ; il vivait au contraire, il se résolvait en beauté toujours
croissante depuis trois ou quatre cents ans. Qu'on parle d'un plein épanouissement, d'une surabondance d'oeuvres de toutes sortes, surtout dans la peinture et la sculpture, tout le monde sera d'accord. Le haut enseignement théologique et philosophique du treizième siècle, dilué, simplifié par les prédicateurs populaires, s'est peu à peu infiltré dans les foules ; la culture intellectuelle s'est généralisée, et l'art a évolué vers le progrès en même temps que la science. Qui a dit le premier que " l'art, comme toutes choses, relève de la philosophie ?" Un apport considérable est aussi venu de l'étranger, c'est-à-dire que la rapide déchéance de l'empire d'Orient a poussé nombre de Grecs, calligraphes, scribes, copistes, maîtres d'écoles, à passer l'eau et à venir tenter en Italie une fortune qu'ils espéraient brillante. C'était la fusion du savoir et de l'atticisme, deux choses qui n'étaient pas mortes non plus et d'ailleurs faites pour toujours s'entendre.
Saint Thomas A propos des " hostilités théologiet les Papes. ques de la Sorbonne contre l'hmnanisme, " M. Georges Goyau vient d'écrire dans sa magnifique Histoire Religieuse de la France (p. 332) : ■" Les théologiens de Paris n'avaient pas à l'endroit de l'humanisme les sourires de Léon X. . . Il eût fallu faire pour l'humanisme ce qu'avait fait saint Thomas pourl'aristotélisme: il eût fallu l'orienter, l'assimiler. Un saint Thomas eût compris, avec toute son âme, les juvéniles rpipirations de la Renaissance. . . mais la Sorbonne du seizième siècle était fort infidèle au Thomisme. . . et
tandis qu'en un demi-siècle étaient parues vingt-trois éditions italiennes et quarante éditions allemandes des œuvres diverses de saint Thomas, on se bornait en France à imprimer une fois en 1490 la Somme Théologique et quelques opuscules etc.. " Poursuivez la lecture au moins jusqu'au jugement du jésuite Maldonat sur cette "génération de médiocres" qu'était la dit-e Sorbonne à l'époque également susdite, jugement qui se trouve être, aussi bien, celui de l'histoire.
Ce seul mot nous suffit : " Saint Thomas eût compris la Renaissance". . . et pour nombre d'écrivains plus catholiques que lui, plus catholiques que le Pape, quel malheur que ce mot béni n'ait pas été prononcé plus tôt !
" Plus catholique que le Pape, " car en effet, les papes ont continué à l'égard des artistes, des artistes de tout ordre, leur œuvre de toujours, et l'œuvre d'hier sera encore celle de demain. Qualif< ah incœpto, devise de Montalembert, devise du Souverain Pontificat.
Douze ou quinze ans avant M. Georges Goyau, Mgr Baudrillart a écrit ime ou deux pages qui, elles aussi, n'ont que le tort de n'être pas venues plus vite :
" Je vous le demande, n'y a-t-il j^as quelque grandeur dans cette sollicitude des papes pour ce qu'ils considèrent avec leurs contemporains, comme le progrès de la science, des lettres, de la civilisation même ?. . . N'est-eile pas imposante la sécurité avec laquelle ces papes envisagent la culture de leur époque, la confiance d'un Nicolas V, par exemple, tranquille sur le sort de l'Eglise parce que des légions d'hommes savants lui prêtent leur appui ? Avait-il si grand tort lorsqu'il disait que, bien que l'Eglise
ait en elle-même des titres suffisants pour imposer le respect et l'obéissance, les hommes pourtant ont besoin de la voir briller d'un certain éclat extérieur et surtout de celui que donnent l'art et le savoir ? — N'est-ce rien pour Rome que d'avoir été, comme elle le fut au commencement du seizième siècle, pendant vingt années, la maîtresse du monde, non plus comme au temps des empereurs, par la force brutale des armes, mais par la puissance et la beauté conquérante de l'art (Pératé, Le Vatican, p. 529) ? Qu'eût-on dit, que ne dirait-on pas encore aujourd'hui si l'Eglise eût adopté une attitude contraire, si elle eût impitoyablement flétri et blâmé ce mouvement des esprits, ce renouveau des lettres et des arts ? Oh ! comme on dénoncerait en elle l'ennemie de la civilisation, de l'esprit humain et de ses progrès.
" Nous connaissons ces déclamations et nous les entendons chaque fois qu'elle s'efforce de prévenir, non pas un progrès, mais un écart de l'intelligence humaine.
" Nous ne reprocherons pas à la papauté la position qu'elle a prise à l'égard de la Renaissance. Au fond, c'est l'attitude même de l'Eglise, du moins son attitude définitive en face de tous les grands et légitimes mouvements de l'esprit humain ; parfois sans doute elle s'en défie h leur naissance, mais elle ne se résigne pas à les bouder ; elle se les assim.ile en ce qu'ils ont de bon et de compatible avec ses dogmes ; et n'est-ce pas par ce procédé que sa doctrine, toujours identique en son fond, comme un arbre qui tire son suc de la terre, développe ses rameaux et multiplie ses aspects ?
" Il en est des transformations intellectuelles comme des transformations poUtiques et sociales ; elles sont inévitables, et elles ne peuvent, hélas ! s'accomplir sans excès passagers. C'est la loi de notre humanité à la fois progressive et failliljle I 'Egli.se le sait ; elle reste là avec ses principes et ses dogmes, tantôt sévère et tantôt souriante aux efforts dont elle i le spectacle, prête à recueillir, une fois
la tempête passée, tout ce que le vent aura semé de bonne graine et à en faire sortir de bons fruits •. "
C'est clair, c'est bienfaisant, et avec moins de crainte ou d'inquiétude pourrons-nous maintenant procéder. " Crainte, " en effet, pouvait éprouver un primaire des " bords glacés du Saint-Laurent," quand il se rapjielait ce qu'un maître de l'Institut de France venait de dire : *' On a tant écrit sur ce grand sujet que la plume hésite même à en tracer le nom, fût-ce par une allusion rapide^. "
Osons cependant pour la jeunesse du pays — car nous n'imaginons jamais d'autre auditoire — tracei ce nom, citer quelques faits, dire quelques mots d'ailleurs moins à nous qu'à des auteurs dignes de confiance.
A Rome, pendant l'exil des Papes en Avignon, les révolutions violentes se sont succédé, et on ne trouve, jusqu'à leur retour, aucune trace d'activité artistique, malgré le goût pour la peinture manifesté par le restaurateur éphémère de la République, Cola di Rienzi. Les chanoines de Saint^Pierre n'ont pas même pu entretenir les lampes qui brûlaient à la confession de l'Apôtre et les ont éteintes, laissant les animaux pénétrer librement dans la basilique en ruines. Mais voici le Pape revenu; c'est Martin V (1417-1431) et il institue une commission chargée de restaurer les églises. Poui Saintr-Jean-de-Latran, sa basilique de prédilection, il demande des fresques aux deux grands peintres Gentile da Fabriano et Pisanello ; des pièces d'orfèvrerie à Ghiberti et fait travailler Masaccio à Sainte-Marie-
Majeure. — Plus que lui encore, Eugène IV (1431-1447) fait appel à tous les genres d'artistes pour remettre en beauté la capitale du monde chrétien. 11 restaure la façade de Saint-Pierre ; demande des portes au sculpteur dominicain Antoine de Viterbe, fait décorer par fra Angelico la chapelle du Saint-Sacrement au Vatican, confie à l'illustre Ghiberti tantôt nommé la tiare qu'il doit porter au prochain concile; appelle à Rome le sculpteur Donatello (14.33), même le peintre à la mode alors en France, Jehan Fouquet, lequel fera son portrait dans le cloître des Dominicains de la Minerve ; garde auprès de lui un maître en broderie et tapisserie, Jean de Naples, car ces deux arts ne sont-ils pas nécessaires pour embellir les mitres et autres ornements pontificaux, décorer de tentures les grandes salles de réception du Vatican, pourvoir de beaux étendards les armées et les cortèges de l'Eglise ? Aux artistes de la plume, il prodigue aussi ses faveurs, même à un Poggio, pourtant, d'après Pastor, " l'une des figures les plus repoussantes de son temps à cause de son amour violent de la jouissance, de sa cupidité sans bornes, de son orgueil démesuré. " Et après cela, et même après l'excès d'indulgence pour un Valla à qui il accorde une pension quoiqu'il ait glorifié la débauche, il se trouvera un Allemand, Voigt, pour représenter Eugène IV comme " un bigot à l'esprit étroit, fermé aux idées nouvelles, ne se complaisant qu'au milieu de moines fanatiques et ignorants," — car " c'est ainsi qu'on écrit l'histoire. "
Mais poursuivons. Ce Nicolas V (1445-1455), tantôt nommé par Mgr Baudrillart, ne rêve que de beaux livres
et de beaux édifices ; il croit sincèrement que l'union de la foi avec la science et les arts peut s'opérer sans que la part de l'homuie surpasse la part de Dieu dans le partage ; il groupe autour de lui autant d'artistes qu'il le peut et les plus renommés de l'Italie, entre autres : Andréa del Castagno, Piero délia Francesca, le grand architecte Léo Battista Alberti, auteur d'un traité de l'architecture (De re œdijlcatoria) , d'un traité de la sculpture où il s'occupe aussi de la peinture, au surplus un novateur — nous ne le disons pas à son éloge — qui a rejeté l'architecture traditionnelle telle que mille ans de christianisme l'avaient peu à peu formée, pour nous ramener à celle de Vitruve, c'est-à-dire des Romains.
A son tour. Sixte IV (1471-1484) donne Ti Melozzo da Forli, un des fondateurs de l'Académie de Saint- Luc, le titre de -piclor papalis ; il appelle à Rome, pour décorer la chapelle Sixtine, d'abord Cosimo Rosselli qui " le ravit par la vivacité de ses couleurs, " ensuite, vers 1481, Sandro Botticelli avec tous ses collaborateurs : Signorelli, Uomenico Ghirlandajo, le Pérugin, un peu plus tard Filippino Lippi. — Innocent III (1484-1492) demande à Mantegna un travail semblable pour une autre chapelle du Vatican. — Jules II (1503- 1513) renouvelle à Signorelli les faveurs de Sixte IV, donne du travail à Pinturicchio, au peintre-verrier Guillaume de Marcillat, dominicain, et confie à Raphaèl la décoration des Stanze au Vatican, événement de toute première importance dans l'histoire de l'art. — Enfin, et sans aller jusqu'à Clément VII (1523-1534)
qui fera décorer par Mazzuoli dit le Parmesan la salle des Pontifes et nommera Sébastien del Piombo '' scelleur " de la chancellerie du Vatican, Léon X (1513- 1521) pousse à l'extrême — il faut le dire — sa tendresse pour les artistes : architectes, peintres ou sculpteurs ; jusqu'au bout aussi sa condescendance pour les humanistes, artistes en savoir, en beau style. N'est-ce pas lui, en effet, qui félicitera Erasme par un bref solennel pour son édition critique du Nouveau. Testament quoique, dans son Manuel du Chevalier chrétien et dans son Eloge de la Folie, cet écrivain sceptique et frondeur ait tourné en ridicule les moines, les prêtres, les papes, les théologiens scholastiques, se soit moqué du culte des images, des reliques des saints, des pèlerinages, des vœux que les marins faisaient h la Sainte- Vierge ou à d'autres saints pour éviter les naufrages ?
Il est entendu aussi que le Sacré-Collège sera façonné à l'image des papes, composé d'ailleurs comme il est, d'esprits distingués, connaisseurs des choses d'art, littérateurs et savants ; ajoutons, puisque ce peut être utile, grands chrétiens à la foi profonde, aux mœurs sévères, à l'âme noble et élevée. C'est nommer Nicolas Albergati, évêque de Bologne, qui portait sous la pourpre de cardinal le froc des chartreux et sous ce froc, le plus cruel des cilices. C'est nommer Dominique Capranica, d'une piété égale et également aimable, Bessarion, Prosper Colonna, Pierre Barbo, plus tard devenu pape sous le nom de Paul II ; Guillaume d'Estoute\'ille, le dominicain Torquemada, cardinal de Saint-Sixte, " le plus grand théologien de son temps, " d'après l'é-
crivain protestant Voigt, par surcroît protecteur des arts, protecteur aussi et peut-être encore plus des lettres, car on sait !e service inestimable qu'il leur rendit, celui d'importer à Rome la grande invention du quinzième siècle, l'imprimerie. Il établit des imprimeurs allemands, les premiers que l'Italie ait vus, dans rabi)aye de Subiaco dont il était commendataire et bientôt après, les appela à Rome.
Les Moines Chez les moines mendiants, c'est encore Mendiants. comme autrefois, le même amour du Beau avec le même amour du Bien. N'écoutons pas les protestants, et par exemple le fatras haineux de Henri Estienne (1532-1598) contre " la liberté audacieuse de cette sainte canaille ". Cette " sainte canaille ", en plein quinzième siècle, se lançait dans un mouvement de ferveur plus vif que jamais. Ce n'est pas nous mîtis M. Gillet qui en fait la remarque : " Chrz les Dominicains surtout, on assiste, sur le tombeau de sainte Catherine de Sienne, à un dégagement admirable de vie mystique. Pour eux le quinzième siècle est le siècle des Saints : vingt-neuf i)ersonnages de cette époque sont vénérés sur les autels ; c'est de ce mou\'ement cjue sort le couvent de Saint-Marc. '" (252).
Pas plus que les Bénédictins et les Franciscains toujours fidèles à eux-mêmes en matière d'art, les Dominicains n'ont voulu contrecarrer le mf)uvement littéraire et artistique de la Renaissance. Pour ce qui est des lettres, elles devaient naturellement progresser avec l'invention de l'imprimerie, et dLsons-le, ou répé-
tons-le en toute simplicité comme s'il s'agissait des autres et de n'inïjDorte qui, ce sont les Frères-Prêcheurs, le cardinal Torquemada en tête (ne pas confondre avec son neveu l'inquisiteur), qui ont fait la fortune de la machine de Gutenberg. Les premières presses florentines furent des presses dominicaines, et parmi les plus anciennes éditions romaines, on recherche avant tout celles de la Minerve. A propos de ce couvent, son nom seul est un indice, et le R. P. Garrigou-Lagi'ange faisait naguère cette judicieuse remarque : " Par une singulière coïncidence, l'église des Dominicains à Rome s'appelle Sainte-Marie sur Minerve, comme pour nous dire ; Dans cette subordination, la sagesse naturelle, loin d'être asservie, est glorifiée et transfigiu'ée ^. "
Quant aux beaux-arts et à la peinture en particulier^ on serait tout d'abord curieux de savoir d'où proviennent certaines œuvres qu'on admire aujourd'hui dans les musées d'Europe. Des catalogues comme celui que M. Fétis autrefois savait faire pour la galerie de Bruxelles, c'est-à-dire indiquant l'appartenance originelle des tableaux, nous apprendraient sûrement, au point de vue artistique, des choses intéressantes. Au moins savons-nous que le plus grand, et, pour plusieurs, le plus beau tableau du Louvre, les Noces de Cana de Paul Véronèse, cet " épanouissement suprême de la peinture de genre ", cet " hymne incomparable d'allégresse ", célébrant " la gloire et la beauté de la race humaine dans l'entière jouissance des choses et de son être ", a été fait pour un réfectoire de couvent, pour
l'abbaye bénédictine de Saint-Georges-le-Majeur, à Venise. Or, il se trouve aussi que le Repas chez Simon du même maître et au même endroit, l'un des tableaux également les plus remarqués, était primitivement chez les Prêcheurs de San-Zanipolo, encore à Venise. Au demeurant, nos Pères n'avaient pas de meilleurs Amis que les artistes, si ce n'est peut-être les pécheurs à convertir. C'est pour eux, quand leur Ordre venait à peine d'être fondé, que Guido de Sienne, le peintre le plus célèbre de cette même ville, avait exécuté, en 1221 (?), sa non moins célèbre Madone. Plus tard, à Sienne encore, ils faisaient peindre par le Sodoma de Verceil (1477-1549), dans leur église de Saint-Dominique, les fresques de la chapelle Sainte-Catherine de Sienne. Longtemps auparavant, ils avaient adopté un peintre en quelque sorte officiel, Simone Memmi (1284-1344), lequel consacra son pinceau à glorifier saint Dominique, et enrichit de ses chefs-d'œuvre les églises de son Ordre, à Florence, à Pise, à Orvieto, etc. Plus tard encore, en 1344, un peintre de Pise, Francesco Traini, auquel on attribue aujourd'hui les célèbres fresques du Campo-Santo, le Triomphe de la Mort, le Jugement dernier et la Vie des Anachorètes, avait fait pour les Dominicains de l'église de Sainte-Catherine, un beau retable où la figure en pied de leur saint Patriarche s'encadrait de huit médaillons quadrilobés du plus précieux travail, représentant les principales scènes de sa vie. Vers le même temps, ou plus précisément, une douzaine d'années plus tard, les Dominicains de Florence confiaient à un autre peintre, le mystérieux
Andréa da Firenze, dans leur couvent de Santa-Maria- Navella, tout le décor de cette vaste chapelle qui porte aujourd'hui le nom si glorieux de Chapelle-des-Espagnols. Là, dans la fresque du Triomphe de l'Eglise apparaissent, par un hardi jeu de mots, les " chiens du Seigneur " {Domini canes), chiens au pelage blanc et noir, montant la garde autour des brebis fidèles couchées aux pieds du pape et de l'empereur, ou se jetant vaillamment sur les loups qui déchirent le troupeau"*. Une autre fresque bien autrement célèbre et connue de tout le monde par les innombrables reproductions en peinture, en gravure, en sculpture qu'elle nous offre partout, non pas toujours, il est vrai, des copies fidèles, est la Cène de Léonard de Vinci, et qui ne sait que cette œuvre hors pair, ce chef-d'œuvre pur et simple, " qui marque, a-t-on dit, l'apogée de la peinture italienne ", fut exécutée pour les Dominicains de Milan, dans le réfectoire de leur couvent de Sainte-Marie-des-Grâces, où d'ailleurs on peut la \oir encore ? Vérité dans les formes, naturel dans l'expression, harmonie dans l'ordonnance, unité dans l'action : tout ce que les peintres des âges précédents avaient poursuivi avec patience et candeur, maintenant se trouvait à la fois " réalisé dans un équilibre extraordinaire, avec une liberté et une ampleur qu'aucun d'eux n'avait su encore atteindre. " Gœthe lui-même, peu susceptible pourtant de sentiments chrétiens, lui qui devait, s'il n'en était pas là encore, " détester si cordialement le christianisme, et le son des cloches" et autre chose... que lui seul pouvait dire ; Goethe, en face de cette peinture incom-
parable, placée comme elle est, c'est-à-dire de telle sorte que le Christ et ses disciples ont dC sembler faire partie de l'assemblée des moines, n'a i)u taire la réflexion suivante : " Ce devait être, à l'heure du repas, un remarquable coup d'œil que ces deux tables du C'hrist et du prieur en regard l'une de l'autre, et celles des moines comprises entre elles. . . Le Christ, en effet, devait célébrer la Cène chez les Dominicains à Milan ^."
Nous avons nommé tantôt le couvent de Saint-Marc, et tout d'abord, l'on n'est pas surpris que son fondateur, Antonin Pierozzi, plus tard archcvêciue de Florence, plus tard, saint Antonin — " sainte canaille " sans doute, lui aussi — ait été à son tovu- maltraité par la critique, même la critique italienne. C'était un ardent aristotélicien : comme son maître saint Thomas et tous les scholastiques, il invoque sans cesse le philosophe de StagjTe, et cependant l'auteur d'ime volumineuse histoire de l'Académie platonicienne de Florence, M. Amaldo délia Torre, écrivait de lui en 1902 : " Il anathématise l'art avec tous ses charmes, et pareillement la philosophie, dont la prétention est d'expliciuer ce que les théologiens protègent du nom de mystère, et voici le résultat : Tandis qu'au temps où la cour pontificale était à Florence, un clerc était un protecteur libéral, souvent même un amateur inteUigent des études humanistes, du jour où Antonin fut élu, un homme d'église n'est plus qu'un homme austère de mœurs et de pensée, étranger presque totalement à l'idéal des humanistes. "
Un certain Gustavo Uzielli avait déjà traité ce sujet
«n 1895-1897 et fini par conclure que " la philosophie platonicienne ne pouvait pas se développer du vivant d'Antonin, " thèse vers laquelle inclinait ausiii le célèbre Voigt, nommé plus haut.
On le voit, ce sont toujours les nième.s lieux communs, les mêmes rengaines, et faut-il se donner la peine de les écouter, d'y répondre ? En deux mots, Antonin, absorbé qu'il était par son ministère pastoral, ne fut ni un adversaire ni un partisan de l'humanisme. Que si, en pareille matière, la neutralité était impossible, alors il aurait été plutôt partisan. Il accepte le nouvel état de choses " comme une nécessité ". Il ne con- <lamne par l'étude des lettres profanes en soi, mais il proscrit simplement l'excès qui la peut vicier et qu'il nomme " curiosité " ou " vanité ". Comme archevêque, il a pour secrétaire — car il lui en faut un, vu ses occupations incessantes — un professeur de grec ù qui il laisse le temps de correspondre à son gré avec Aliotti, le Pogge ou Marsuppini ; ses meilleurs amis sont des humanistes ou des hommes qui les protègent et les encouragent : le cardinal Capranica, le cardinal Torquemada, ami des lettres et des arts, Vespasiano, trait d'imion vivant entre tous les esprits cultivés de l'époque, etc ; à tous les humanistes il sait rendre justice, et ■cette attention à signaler leurs talents et leura mérites j)i-ofanes est un des caractères par où se* Chroniqu-es l'emportent sur les œuvres historiques de ses contemporains. Pourquoi aussi ne pas rappeler que le plus aimé de ses frères en saint Dominique, Lapaccini, est un bibliomane, et fait plus signiiicatif encore, qu'il
a lui-même,' Antonin, ouvert à Saint-Marc, étant prieur, une belle " librairie ", longue de quatre- vingt brasses, partagée en deux nefs par de légèi-es colonnettes, garnie de trente-deux armoires en bois de cyprès,^ bibliothèque où se conservaient les huit cents manuscrits que lui avait confiés Cosme de Médicis. " la première bibliothèque publique de l'Europe ", au dire de M. Raoul Morçay ?
Pour ce qui est des beaux-arts, s'ils acceptent comme les lettres ses conditions, il les approuve sans réserve. N'est-ce pas lui qui fonde et bâtit le couvent de Saint-Marc, cette " merveille d'art que nous admirons encore aujourd'hui ? "' lui qui, pour l'architecture et la sculpture, fait appel à l'un des artistes les plu;^ gracieux de la jeune Renaissance, Michelozzo Michelozzi, disciple de Donatello, et pour la peinture ou le décor intérieur, à Fra Angelico de Fiesole, à cette date le représentant le plus autorisé de sa généi-ation, le plus ouvert aux innovations, le plus attentif à la nature et aux modèles antiques ? C'est une singulière façon " d'anathématiser l'art avec tous ses charmes", que de le laisser pénétrer jusqu'à la retraite la plus infinie de la vie religieuse, ou pour employer des termes encore plus clairs, de faire orner de fresques des cellules de dominicains, chose absolument sans précédent dans les annales de l'Ordre, luxe interdit de tout temps, offense grave contre la sainte pauvreté ''.
Oh ! comme les saints sont peu connus, peu compris !' Où des pharisiens, encore aujourd'hui, se scandalisent — de mine, vous entendez ; où ils crient à l'indécence, au
scandale, Antonin, lui, un cœur très pur, ne trouve moyen que de s'élever vers le ciel. Et si vous voulez savoir comment, en effet, l'austère idéal de ce moine — car il l'est resté malgré sa mitre d'archevêque — peut tolérer les images mondaines des jardins chers aux Décamcrons et i\nx Paradis plutôt profanes des Alberti, lisez les avis qu'il donne sur ce sujet à une dame de Florence. Il lui conseille de tourner à des images saintes les grâces et les élégances toutes séculières qu'elle aurait devant les yeux. " Pour une âme pure et pieuse, la pensée de Dieu, dit-il, transformera les beaux jardins de luxe humain en les jardins du ciel, et les danses frivoles, en la danse joj^euse des Anges et des "Vierges devant le trône de l'Agneau ".
C'est trop peu d'avoir tantôt nommé Fra Angelico,. car son éloge tient à peine dans des livres entiers, et de fait il en existe plusieurs, notamment ceux de MM. Etienne Cartier et Henri Cochin. Nulle célébrité n'a jamais eu, peut-être, meilleure " presse ". Tout a été dit et on n'a plus qu'à se souvenir, à se rappeler par exemple, entre mille autres témoignages d'admiration, les quatre ou cinq pages d'Hippolyte Taine dans son Voyage en Italie (t. n, p. 153), pages étincelantes comme le sujet. Et comment, malgré tous nos soucis de brièveté, ne pas en recueillir quelques lignes ?
" Angelico avait pour coutume de ne jamais retoucher ou refondre aucune de ses peintures, mais de les laisser comme elles étaient venues la première fois, croyant qu'elles étaient telles par la volonté de Dieu. Ce qu'il
sait peindre et qu'il a r<?pété partout, ce sont des visions, les visions d'une âme innocente et bienheureuse. " Donne-moi, très doux et tendre Jésus, de me reposer en toi au delà et au dessus de toute créature, de toute beauté et de toute gloire . . . Toi présent, tout est délicieux. . . {Imit. J.-C). En lui le rêve tendre, comme vme rose abritée contre les brutalités de la vie, s'épanouit loin de la grande route où se heurtent les pas humains. Alors se déploie devant le regard la magnificence du jour éternel, et désormais tout l'effort du peintre s'emploie ;\ l'exprimer. Des escaliers de jaspe et d'améthyste étagent leurs dalles luisantes jusqu'au trône où siègent les perso nneges célestes. Des auréoles d'or luisent sur leurs têtes ; leurs robes rouges, azurées, vertes, frangées d'or, cerclées d'or, rayées d'or, scintillent comme des gloires. L'or rampe en filets .sur les baldaquins, s'amoncelle en broderies sur les chapes, étoile les tuniques, fleuronne les diadèmes ; et les topazes, les rubis, les diamants constellent de leurs flammes l'orfèvrerie des couronnes {Couronnement de la Vierge, musée du Louvre ; Douze anges axdour de l'enfant Jésiis. — Uffizi.) Tout est lumière ; c'est l'épancheraent de l'illumination mystique ; par cette prcxligalité de l'or et de l'azur, une seule teinte domine, celle du soleil et du ciel. "
Et encore : " Fra Angelico oublie que ses figures sont des images ; il leur rend les soins minutieux d'un fidèle et d'un adorateur ; il brode leurs robes comme des vêtements réels ; il fait serpenter sur leurs manteaux des guillochures aussi fines qu'un ouvrage d'orfèvrerie ;
il peint sur leurs chapes de petits tableaux complets ; il s'applique h dérouler délicatement leurs beaux cheveux pâles, ù étager leurs boucles, à faire tomber régulièrement les plis de leurs tuniques, à arrondir purement sur leurs têtes la tonsure monacale ; il entre dans le ciel ^ leur suite pour les aimer et les servir. En effet, il est lui-même la dernière des fleurs mystiques. Ce monde <]ui l'entourait et qu'il ne connaissait pas, achevait de s'engager dans la voie contraire, et, après un court Accès d'enthousiasme, allait bnMer son successeur, un dominicain comme lui. le dernier chrétien, Savonarole, "
Et à son tour, fra Bartolommeo, la deuxième des gloires artistiques de Saint-Marc, pour qui son art est une des voies de la prière et un moyen de sainteté, n'est-il pas, lui aussi, une âme charmante, digne comme celle d'Angelico de toute notre affection? Ce fut, au demeurant, " un grand artiste, un de ceux qui ont créé la formule florentine du style monumental. Raphaël doit tout à ses leçons, à son sens de l'équilibre, à ses modèles de composition pondérée et harmonieuse. C'était un cœur d'or et une tête bien faite. Sans lui, Andréa del Sarto, le Pontoniio n'existeraient pas. . ." (Gillet, 295).
On le A'oit déjà, quels qu'aient été au juste les sentiments de saint Antonin à l'endroit de la Renaissance, .son couvent n'en produisit pas moins des artistes de première valeur, tels encore : Fra Ambrogio délia Kobbia, le céramiste, neveu du fondateur de cette illus-
tre famille, et fra Benedetto, le miniaturiste, ou du moins l'excellent calligraphe, frère de l'Angelico. Il est vrai qu'il produisit aussi Jérôme Savonarole, et volontiers nous revenons à lui.
Que dire encore ici, et quand la pleine lumière se fera-tf-elle sur cet homme si disent*', vénéré comme un saint par saint Philippe de Néri, revendiqué comme un des leurs par tous les révoltés en rupture de ban avec l'Eglise ? Au point de vue de l'art, le seul d'ailleurs qui noa* intéresse en ce moment, nous maintenons que Savonarole n'a jamais prêché contre lui, mais contre la luxure, et tant pis si l'art chez quelques-uns était tombé jusque là. Malgré toute sa largeur de vue, malgi-é tousses •'sourires " pour la Renaissance, lorscjue la nature était prônée au.x dépens de l'esprit par un art et une philosophie purement matérialistes, n'était-ce pas le devoir très élémentaire de l'Eglise de protester, non, comme on l'a dit, contre la culture littéraire ou artistique, mais contre les errements de l'esprit ou de la chair ? Savonarole n'a pas fait autre chose.
Conune esthéticien, il est si abstrait qu'il en devient discutable — qui ne l'est pas, à commencer par ceux qui ne se font pas faute de le juger ? — Il adopte l'esthétique systématisée par saint Thomas dans son opuscule De pulchro et de bono, énoncée ou développée en divers endroits de sa Somme : Bonum et pvlchrum sunt idem;... Pulchrum nunquam separatur a bono (le bon et le beau sont une même chose ; . . . le beau ne se sépare jamais du bon. . .) ; pulchrum continetur sub bonOy imo idem est secundum rem cum illo, solumque ab
€0 ratione differt (]e beau est contenu dans le bon, ou plutôt en réalité est une même chose avec lui et n'en <iiffère que par un acte de raison). Saint Thomas jette rapidement ses notes sur le papier ; Savonarole s'explique, et cela non dans un traité, mais dans un sermon et sans scrupule, le sermon qui suit le troisième dimanche du carême :
" La beauté dans les choses composées résulte des proportions dans les parties, ou de l'harmonie dans les couleurs; mais dans ce qui est simple, la beauté c'est la transfiguration, c'est la lumière . . . Voyez le soleil, les étoiles : leur beauté est dans la lumière qu'ils répandent. Voyez les <"sprits bienheureux ; leur beauté est dans la lumière. Or Dieu est lumière, et quoi de plus beau que Dieu ? N'est-il pas la beauté elle-même ? ... Donc, c'est par delà les objets visibles qu'il faut chercher la beauté suprême dans -on essence. . . D'où il suit que là où se conserve plus pure l'idée de Dieu, là aussi se trouve davantage, et dans une mesure analogue, le foyer de l'art. "
Ce " petit homme de trois .sous ", comme il s'appelle lui-même, ce sombre moine, au manteau troué, au " profil de bouc ", ni riche, ni beau, ni même éloquent, revient souvent sur ces idées, et même se fait écouter, ce qui n'est pas le fait de tous les orateurs :
" La beauté de l'homme et de la femme est d'autant plus parfaite qu'elle se rapproche davantage de la Beauté suprême. Mai.-?, dites-vous, je voudrais .savoir ce que c'est que la Beauté ? La beauté ne consiste pas seulement dans les couleurs. C'est une qualité qui résulte de la proportion, de l'harmonie des membres et du reste du corps. Vous ne "dites pa-s qu'une femme est belle parce qu'elle a un l)eau
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nez ou de belles mains, mais parce que tout chez elle est bien proportionné. D'où vient donc cette beauté ? Si vous regardez bien, vou? verrez qu'elle vient de l'ilnie. En effet, dès que l'âme a disparu, le corps devient pfdc, méconnaissable ; sa beauté l'abandonne. De mênie quand un artiste peint une figure d'après nature, .son ouvrage a-t toujours moins beau que son modèle. Malgré tout son mérite, il ne peut donner à son ouvrage la vie de la nature, car l'art ne saurait complètement révéler la nature. L'àme étant donc la cause de la beauté du corps, il faut qu'elli' soit plus belle que lui. Socrate se plaLsait, dit-on, h contempler de beaux jeunes gens, afin d'apercevoir la l)e;(uté spirituelle à travers la beauté de leur corps'. "
Savonarole, disions-nous, se fait écouter. C'est grâce à sa toute chrétienne et chaude éloquence que le licencieux Baccio délia Porta devient le mystique fra Bartolomeo déjà nommé ; c'est lui qui persuade Lorenzo^ di Credi de sacrifier plusieurs études toutes païenne.** et lui fait promettre de mieux respecter à l'avenii- !a dignité de son art ; lui que les trois délia Robbia, et Botticelli, et l'architecte Simone Cronaca entourent de leur vénération ; lui qui, même après sa mort, garde encore un ascendant salutaire sur des génies tels que Michel-Ange, Raphaël, Léonard de Vinci. — Nous posons de nouveau la question : est-ce là, langage et action, l'œu\Te d'un barbare ? Encore un peu, et nous demanderions au cher Fra Girolamo de prier pour nous tous qui ne savons pas le comprendre. Ilest\Tai, "(!omprendre, c'est égaler. "
Nous reprochera-t-on de saluer encore queiquejs autres moines artistes du même ordre, à part ceux de
Saint-Marc et les architectes Sisto, Ristoro, Pasquale dell'Ancina, Rainerio, Gualterotti, Jacobo Passavanti, le sculpteur Guglielmo de Pise et Antoine de Viterbe ; le peintre-verrier Guillaume de Marcillat, autant d'artistes déjà signalés au cours des articles précédents ? Ce seraient maintenant, pour l'architecture : Fra Giocondo de Vérone (vers 1430), " homme très rare et imiversel ", dit Vasari, et Fra Ignatio Danti de Pérouse, lequel exécuta, sous le pape saint Pie V, une partie de la galerie vaticane ; pour la peinture sur verre: le 1:)ienheureux Jacques d'Ulm, l'auteur des verrières de 8an-Petronio à Bologne ; Bernardino di Stefano (Sainte-Marie-de-la-Fleur), Ambrogio di Bindo, Giacomo di Turcio, Giacomo di Paolo, Bernardo di Anagni, Bartolommeo di Pietro, Mariotto Nardi (cathédrales de Sienne et de Pérouse) ; pour l'enluminure : Filippo Lapaccini, Pietro de Tramoggiano, Ludovico Raimondi, Sœur Plautilla de Sienne. . . et combien d'autres ? au moins vingt-cinq hommes et douze femmes ; combien en architecture et sculpture ? au moins cinquante ; combien en peinture ? ajoutez Marco Pensabene, Marco Maraveja, Pierre Vanden Keeren du couvent de Gand, de plus un contemporain du Père Lacordaire, le Père Besson, ou, encore si le sujet vous intéresse, voyez le bel ou\Tage de notre Père Marchese sur les phis insignes peintres, scxdpteurs et architectes do-
niinicai7is .
Pour finir, et finir " en beauté ", relisons ces quelques lignes si gracieuses qui elles-mêmes terminent les conférences de M. Gillet :
" Puissiez-vous emporter de ces leçons l'impression de la richesse de l'art religieux, le culte de sa beauté, l'intelligence de sa vertu, et plus de reconnaissance encore ou de piété pour les deux hommes admirables, Dominique et François, d'oii rayonna pendant quatre siècles une ^i grande somme d'idéal, et qui valurent au monde plus de chefs-d'œuvre qu'au(;un monarque, même les Médicis et Louis XIV en son Versailles, n'a su eu inspirer, — le jour où ils renoncèrent au monde et où, rejetant ses vêtements, le jeune Bernardone d'Assise se détounia de son père terrestre pour s'écrier seulement : " Notre Père qui êtes aux cieux ! "
Une autre perle à enchâsser serait le mot tout récent de M. André Pératé à propos de la Rencontre des deux patriarches-fondateurs, un des chefs-d'œuvre d'Andréa délia Robbia, haut relief modelé avec amour, dont l'émail blanc, sur un fond de bleu ciel, s'encadre dans Tin cintre de la Loggia di San-Paolo, à Florence. "' I>a part de saint Dominique, dit-il. dans la propagation de la beauté chrétienne, n'est inférieure à nulle autre ; et l'un des frontispices les plus convenables à une histoire de l'art chrétien ne serait-il pas l'image de ce Baiser de saint Dominique et de saint François ?"
Le sens Le sens esthétique, ou plus simplement, esthétique, l'amour du Beau, n'est pas né avec la Renaissance puisqu'il est naturel à tout être noimalement doué, mais il s'est magnifiquement développa' avec elle et grâce à elle, grâce aussi à ce travail intenst» sans lequel le génie même n'aboutit pas. On connaît ce vers, misérable de forme, mais superbe de vérité pratique :
Le temps n'épargne pas ce que l'on fait sans lui.
Sans chercher à remonter plus haut que le treizième .siècle, les artistes, les peintres surtout, étaient alors l'orgueil de l'Italie, l'orgueil de Florence en particulier, l;i ville des fleurs, des fleurs d'art, et dès cette époque, le centre dirigeant de toutes les écoles, bien que ses rivales, Pise et Sienne, eussent été les premières à marcher de l'avant.
Aussi bien, quand Charles 1er d'Anjou, allant vers Naples, traverse la Toscane, les magistrats, parmi les fêtes et les divertissements, choisissent, pour faire honneur au frère de saint Louis, une visite à l'atelier de Cimalîué, dans les jardins de la porte San-Piero. Il y voit la célèbre Vierge conservée encore aujourd'hui à Santa-Maria-Novella, et il est saisi d'admiration ; mais quand le peuple lui-même est admis à contempler ce tableau, cette admiration devient de l'enthousiasme, presque du délire, et spontanément, une proce.ssion s'organise pour conduire en triomphe. la Madone de la demeure du peintre au trône qui lui était préparé dans l'église. Cette dignité bienveillante na'ivement répandue sur un visage moins rigide, une certaine souplesse <ians l'attitude, la fraîcheur dans le coloris des chairs, c'était, après les siècles d'hiératisme, la vie qui réapparaissait dans l'art.
Un fait analogue se produisit à Sienne le 3 juin 1311, <iuand le plus grand des maîtres siennois, Duccio di Buonin.segna, eut terminé le retable du dôme. " Le jour où ce rctable fut porté au dôme, dit une chronique siennoisc, les boutiques furent fermées ; les prêtres
et les moines, sous la conduite de l'évêque et suivis de.s Neuf, des autres fonctionnaires et des citoyens, allèrent chercher l'image, de.s ciorge« à la main ; derrière l'image suivaient les femmes et les enfants ; les cloclies sonnaient à toute volée ; des prières furent récitées et de.s aumônes distribuées aux pauvres ^^\ " Croyez-en donc Rohault de Fleuiy quand il nous affirme que " la République de Sienne attachait plus d'importance à l'acquisition d'un chef-d'œuvre qu'au gain d'une victoire. "
Avec le temps, ce goût des belles choses ne fait que s'accroître parmi le peuple et s'affine de plus en plus. On aime la peinture avec passion ; on fait décorer non seulement les lieux de j)rières mais les jialais publics et privés, bien plus, des objets même d'usage familier. Qui n'a vu dans les musées ces bannières, ces caisses nuptiales, ces plats décorés, objets singulièrement précieux, témoignages d'un art gracieux, naïf, populaire et universel ? Détail charmant que rapporte M. iNIonnier dans son Quattrocento (ii, 223), c'est " pour la beauté que le paysan enguirlande la nu<]|ue de ses bœufs blancs de franges de laine rouge, et pour la beauté encore qu'il place une tomate au-dessus (l'un sac de blé. "
Vous pensez bien dès lors que, même si l'artiste travaille pour le peuple, comme c'est le cas très souvent, ainsi que nous le verrons, et encore davantage s'il travaille pour les grands, pour les connaisseurs, gens extrêmement délicats, difiiciles, exigeants, il devra traiter les moindres détails avec application et conscience. De fait, pour le peintre, le miniaturiste, le sculi>-
teur, le ciseleur, le manche d'une guitare, la poignée d'une arme de combat, l'orfèvrerie d'un éperon, la broderie d'un vêtement, la ganse d'un chapeau, le grain d'un rosaire, une lettre onciale, moins que cela, un cure-dents, un bouton, une bestiole, une pointe d'herbe, un fragment de pierre, l'objet le plus humble constitue une œuvi-e d'art, et devient par là même affaire très hnportante. Léonard de Vinci écrit à Ludovic la More : "Je puis vous faire des canons, mortiers, engins à feu, de forme utile et belle ". Vous notez; le dernier mot ?
En passant, vous savez la rageuse boutade du Caravage à propos du Joseppin, signor d'Arpinas, grande figure à Rome cependant : " Et ils appellent cela de la peinture ! Ces misérables se croient artistes ! Catiaglia (cherchez au dictionnaire) ! Je n'en voudrais pas pour broyer mes couleurs et nettoyer mes brosses ! "
Travail Mais pour arriver à faire belle toute chose, intense. comme il faut longtemps étudier, peiner, s'appliquer.
Cent fois sur le métier remettre son ouvrage !
Pour le peintre en particulier, voyez II libro deW arte du moine Cennino Cennini (réédité à Florence en 1859, p. 68) : " Pendant un an, étudier à bien user le dessin sur tablettes {studiare un anno a usare il desegna dclla tavoletta — poi stare con maestro) ; étudier pendant six ans à trier les couleurs et les gypses, à cuii-e les colles, à pétrir les pâtes, à se rendre expert
dans la préparation des panneaux ; les rehausser, les polir, mettre l'or et bien faire le grené ; employer six autres années à connaître la couleur, à orner de mordants, à faire les draperies d'or, à travailler sur mur — sempre disegnamdo, non abbandonando mai, ne in di di jesta, ne in di di lavorare. — Alors d'apprenti, le peintre devient compagnon — ragazzo — ; de compagnon il devient maître '^ "
Vous avez compté treize ou quatorze ans, et Vasari a bien raison de dire qu'un garçon de dix-huit ans est déjà trop vieux pour se mettre au métier !
Un métier si chèrement acquis — et c'est le eus aussi pour l'architecte — vaut sans doute la peine qu'on l'exerce, c'est-à-dire qu'on travaille soi-même de ses propres mains, sans se contenter de laisser des ordres plus ou moins sévères à manœuvres, élèves ou apprentis. Mais alors encore, même pour le grand maître, même pour lui Léonard de Vinci, quelle préparation, quel labeur, quel effort ! Lomazzo, qui recueillait à sa source même la tradition de son école, nous dit que la tête du Christ fut pour Léonard la matière de longues méditations, et il nous représente ce beau génie d'artiste continuellement absorbé dans la contemplation de la divinité, puis, comme dernier trait et le plus significatif, il ajoute que sa main paraissait trembler lorsqu'il approchait le pinceau de son ouvrage, observation précieus." que Dante avait déjà faite sur les peintres religieux de son temps et qu'il a exprimée dans deux vers trop peu connus et médités des artistes postérieurs :
Siuiilcinente opeiimdo ail" artista C'h'ha l'ahito dell'arte e man che tréma.
Nous parlions de l'architecture, et de même lorsque,^ à Florence, on mure la coupole de Xotre-Dame-de-la Fleur, Brunelleschi s'occupe de tout, de tout absolument, " et on n'y mettait pas une petite pierre ou une brique, dit son historien, qu'il ne voulût la voir, et si elles étaient bonnes, et si elles étaient bien cuites et bien nettes. La diligence qu'il mettait à la chaux était merveilleuse, et il allait en personne aux fours, se préoccupant des pierres, se préoccupant de la cuisson, et du mélange de la chaux, et du sable et de tout ce qu'il fallait ^^"
L(jrenzo Ghiberti travaille quarante-neuf ans aux deux fameuses portes du baptistère de Florence. La seconde, celle qu'il exécuta de 1425 à 1452, a été surnommée la Pvrte du ciel, et elle a dû l'être pour l'artiste, s'il a fait comme son compatriote et contemporain, Fra Angelico, qui, lui, "peignait pour l'éternité": Miernitati pingo.
Michel-Ange, pendant qu'il décore la chapelle Sixtiue, se renferme sans voir personne et travaille tout seul. Son biographe nous apprend que, " au lieu de faire faire les mélanges, les préparations ordinaires et les autres choses nécessaires, il broie lui-même jusqu'aux couleurs, ne se fiant ni aux praticiens, ni aux garçons d'atelier. Au Jugement dernier, il peine ainsi huit ans.
Et pendant cent ans, après le Bramante, le même Michel-Ange, et ensuite Charles Maderne, le Bernin,
BoiTomini, Vignole et autres vont s'employer à ruu\io grandiose de Saint-Pierre de Rome.
Œuvres in- En Toscane, au début du quinzième siècle, nombrables. il n'était pas un fond de vallée si montagneux et si retiré que l'art de la peinture n'3' fût connu, estimé, envié. Nous ne saurons jamais de combien de toises de fresques furent couverts partout, toujours, les murs des moindres couvents, des plus modestes sanctuaires de tout ce bienheureux pays. A chaque pas, sous les yeux, elles déroulaient leur enseignement évangélique, et M. Henri Cochin " ne pense pas qu'en aucun temps et aucun pays, on ait peint autant (ju'en ce temps et en ce pays ^ ^ "
Et que dire des " images" portatives ? — le mot est toujours pris au sens ancien. Il en est d'elles comme des vieux livres : jetez un coup d'oeil sur un catalogue d'antiquaire : les neuf-dixièmes des numéros sont des articles religieux. A part les grands artistes de la Renaissance qui eux-mêmes ont tous aimé à dessiner au pinceau, au burin, des sujets de sainteté, il y a cett« foule de peintres de second, même de troisième ordre, <lont l'histoire ne parle guère, et dont cependant il faut tenir compte quand on veut juger dans son ensemble, la production artistique de cette période. Ces artistes, on ne le sait pas assez, furent légion. Ils s(> sont mis, dès <iu'ils ont commencé à produire, au service de la dévotion populaire, et ils y sont demeurés jus(iu'à la fin de leur existence, qui, parfois, fut très longue. Ixîurs <£uvres sont en si grand nombre qu'on ne ^•iend]•a
jamais à bout d'inventorier celles que le temps et les hommes ont épargnées, et qui représentent pourtant, on n'en saurait douter, qu'une partie seulement de ce qu'ils avaient produit. Ces œuvres étaient en général des peintures votives, et les murs des églises et chapelles en étaient littéralement recouverts ^*.
A ces tableaux sans nombre, il faudrait joindre aussi toutes ces gra\iu'es multipliées comme à l'infini, par le procédé alors nouveau de l'imprimerie. Pour se faire ime idée de la production artistique en ce genre, peut- ■étre inférieur en soi, mais d'une singulière efficacité au point de vue des intérêts religieux, il suffirait peut-être de feuilleter le Manuel de l'anwtear de la gravure sur hois et sur métal, du quinzième siècle, où un Allemand, saintement passionné pour ces antiquailles, M. L.-\V. Schreiber, a décrit en détail toutes les estampes allemandes qu'il a pu trouver de cette époque. On peut juger par cette immense collection de la riche.'!se des autres pays dans le même ordre de choses.
Gra\'ures et tableaux, pour la plupart, étaient demandés aux peintres ou graveurs par les confréries d'art, de métiers ou de piété. On sait que ces corporations, innombrables au moyen âge, l'étaient encore sous la Renaissance. M. Pastor en a compté soixantetreize dans la seule ville de Florence, au coramence- ]nent du seizième siècle. Or toutes ces confréries rivali- -saient entre elles à qui posséderait l'autel le mieux orné, les plus beaux tableaux, les plus belles statues, les plus l)elles verrières. C'était un concours de luxe en même i€mps c|ue de dévotion, et pareille donnée, du reste
parfaitement historique, nous dispense d'insister davantage sur cette arithmétique du sujet.
Valeur Nous pariions tantôt de travail et ce serait d'aï t. le cas de répéter le mot banal mais si \Tai que nous entendions souvent au collège : Lnbor ornant cincii improbus. Outre que '* l'effort, a-t-on dit, ajoute au prix de l'art, lui donne plus de mérite et quelque chose de plus moral '', il peut amener pour lui les résultats les plus heureux, et nommons-en quelques-ims : la noblesse dans la conception, l'harmonie dans l'ordonnance, l'équilibre des masses, l'imité dans l'action, la science de l'anatomie ou la vérité dans les formes, la netteté des contours, la finesse du ntodelé et des reliefs, le naturel dans l'expression, l'exactitude dans la lumière, l'heureuse disposition des draperies, la découverte des secrets du clair-obscur, des lois de la persjjective aérienne, des lois de la perspective linéaire ou du dessin en profondeur, c'est-à-dire sur plusieurs plans,^ le succès des raccourcis même les plus difficiles ; tout cela sans nuire à la grâce ingénue, à la simplicité candide, à l'émotion fervente, à tout ce qui exprime ia beauté la plus vivante !
Ce qui nous paraît si simple, si ordinaire aujourd'hui chez un artiste, ne l'était pas autrefois, et par exemple, de pouvoir sur une surface plane, n'ayant que deux dimensions, donner la sensation vraie de la rotondité^ de la solidité des choses en leurs trois dimensions. Qui le croirait ? Boccace déjà exaltait Giotto pour avoir pu réussir à produire un trompe-l'œil si parfait que
nombre de gens pouvaient faire erreur et confondre la peinture avec la réalité ^^. Or aujourd'hui cela semblerait un jeu d'enfant.
Une autre exemple, une autre conquête du grand art, la couleur, et nous reproduisons ici avec plaisir un passage de M. Doucet (Le goût en art), croyant qu'il sera utile à nos jeunes lecteurs :
"Une coti'etîr n'es t pas une teinte unique et fixe conirne la pâte colorée cjue le peintre l'ait jaillir du tube pressé ; elle est d'abord, la plupart du temps, par essence, le mélange de plusieins colorations simples ; puis elle subit en outre l'influence du milieu où elle se trouve : transparence de l'air, reflet du ciel, lumière de l'heure, réverbération de l'entourage ... Ce vêtement noir est baigné de jour, modelé par le corps avec des ombres et des lumières, éclairé par le soleil jaune, bleui par le ciel dazur, rougi par cette masse de géraniums — verdi par les feuilles. — C'est une composition ineffable de raille couleurs qui viennent concorder à un effet sombre, mais il n'est pas noir."
La couleur, le relief, tout ce que nous avons dit plus haut est chose entendue, presque banale aujourd'hui et l'on n'y prend pas garde, par effet d'habitude, mais tout cela était nouveau jadis, le fruit d'un long travail, du travail des siècles, car aucune invention n'est autre chose, et là encore nous nous payons de mots.
Evidemment, la valeur d'art n'est pas toujours et partout la même. Comment le serait-elle si le talent n'est pas toujours égal, pas toujours à hauteur, ce qui a pu arriver en pleine Renaissance comme cela arrive encore aujourd'hui et arrivera toujours ? Sans doute aussi, en art, la quantité ne prévaudrajamais contre la qualité,
mais c'est une chose dont il faut tenir compte dans l'appréciation des œuvres, comme aussi de l'intention (lui les anime ou du but qu'elles veulent atteindre. Or ce but ou cette intention, c'était le plus souvent, ainsi que nous venons de le dire, de satisfaire la dévotion du peuple toujours en quête de sujets religieux, d'où quelquefois, un peu de hâte, un peu de laisser-aller, du moins en apparence.
Faudrait-il être beaucoup plus sévère pour les œuvres des grands maîtres ? Qu'on y pense un instant, et l'on verra que, en définitive, on va jusqu'à leur demander l'impossible. En avons-nous le droit ? Franchement, dites-nous, si vous le savez, quelle est la ligne de la bouche, le regard des yeux, le trait du visage, l'ensemble de la physionomie qui exprime la religion, le mysticisme. la sainteté ? Quel pinceau, quelle couleur peut infailliblement rendre l'immatériel, c'est-à-dire l'insaisissable d'abord, l'intraduisible ensuite ? S'il y avait, au dernier siècle, un sujet inspirateur par excellence, n'était-ce pas l'apparition de la Sainte-Vierge à Bernadette, et cependant lorsqu'on montra à la sainte jeune fille la statue de Notre-Dame de Lourdes, sculptée cependant d'après sa description, son inspiration, les moindres détails qu'elle avait pu fournir, vous savez l'exclamation douloureuse qui lui échappa : " Oh ! c'est bien beau, mais ce n'est pas elle ! Il y a toute la différence de la terre au ciel ! "
Supposé même un talent tout à fait supérieur, lui génie transcendant, on n'a donc pas tout expliqué quand on a trouvé cette naïveté, transcendante, elle aussi : " Ra-
phaël n'a pas été un saint : voilà -pourquoi (vous notez «ette conclusion), voilà pourquoi son style très noble, ti-ès correct et très harmonieux, sa manière originale et inimitable, son pinceau si fécond et si sûr n'ont pas parfaitement exprimé sur la physionomie du Christ, de la Vierge et des Saints cette grâce toute céleste qui captive le regard et ravit le cœur sans éveiller les passions ni inquiéter la vertu ! " N'est-ce pas lamentable, ou plutôt simplement enfantin ? Fra Giovanni de Fiesole était un saint — on l'appelait " l'Angelico " — et il travaille toujours à genoux comme s'il priait; de fait il prie, il prie sans cesse, il pleure aussi, et il commence, et il recom- •iiience encore, toujours, et ii prie encore, toujours, et il souffre, et il tremble, et il faudra que l'ineffable portrait ", cehii de la Vierge,
Par la main d'un artiste invisible achevé, Soit tel qu'Angélico l'avait toujours rêvé. . .
Note à. ce qu'on incnt de lire :
Ames d'tirtistes.
'' Il est, dit Georges Sand, des génies malheureux à iiiii l'expression manque et qui emportent dans la tombe l'inconnu de leurs méditations ."
" Et Geoffroy Saint-Hilaire parle de la grande famille des muets et des bègues illustres.
" Ces paroles peuvent s'adresser à tous les artistes sin- «•èrcs qui, épris de leurs rêves, en constatent la pauvre réalisation. L'artiste est une âme affinée et vibrante qui a f)Our l'art une foi profonde. Aussi conç-oit-on tout le pathétique de la situation de celui qui voit la beauté lorsqu'elle passe, mais dont la voix s'étouffe comme dans un cauchemar, quand il voudrait l'acclamer et la signaler. Tel qui
s'est exalté aux beautés de la nature ; qui s'est tenu à lui-même, dans l'ardeur de sa vie intérieure, des discours sublimes ; qui a été V)ouleversé par la joie et la douleur, n'a entendu sortir de sa liouche que des sons rauques et des mots ridicules quand il aurait voulu jeter ses crLs à la terre. " Et les honiiiies ont écouté et ils ont ri. . . Ce rire est insensé. " (Marfiuerile Tascheroau, Etudes, p. 87.) — Appliquez ces nobles paroles aux artistes du pinceau.
Les giiefs, Ils abondent, évidemment, car autant
les préjugés. sont rares l'admiration, l'indulgence en matière d'art, autant et si pénible que ce soit, il faut le dire — autant ne le sont pas, d'un côt^;, le manque de goût ou d'étude esthétique, l'inexpérience ou l'inintelligence des difficultés ; de l'autre, le parti pris, l'insufhsante compréhension ou possession du sujet à traiter, les clichés en vigueur, les jugements tout faits d'avance, le scrupule pharisaïque, la peur de dire sa pensée, etc. A noter tous les griefs sortis de là, et à prendre, pour compléter, le Dictionniare des Synonymes, on pourrait faire une longue, très longue liste : Naturalisme (synonyme de " sensualisme " ), et l'on a soin d'ajouter " gigantesque ", de même qu'il faut une épithète à l'inconvenance, et donc " monstrueu.se " inconvenaiice ; Imitaliun exdusioe de l'art antique, Recherche exagérée de la BeaiUc, Beauté elle aussi exagérée des formes, Recherche à oidrancc de l'effet sensibk (synonjTiie de " sensuel "), Cidte idolatrique de la chair, Nudités révoltantes, Prostitidion du génie, etc, etc.
Citons au hasard : " Les artistes de la Renaissance ne savent ni modérer l'expression naturelle, ni contenir
l'expansion de la force matérielle, ni tempérer la beauté physique. " Qu'est-ce à dire ? car l'auteur a beau smdigner,
Son discours a besoin d'un devin qui l'explique.
" Le ciseau de Michel- Ange creuse le lit du torrent <{ui doit emporter toutes les traditions chrétiennes ". — " Giotto entraîne l'école florentine dans un vulgaire naturalisme ". — " Le Titien, Véronèze, le Tintoret ^t leurs contemporains accélèrent le mouvement qui précipite l'Italie vers la décadence. " — Jusqu'à la ^ladone qui est trop belle, danger non seulement pour nous mais pour elle, car " elle semble trop se complaire dans les grâces de son visage et les charmes de sa personne. " C'est bien ainsi et n'est-ce pas que c'est inimaginable ?
Distinctions nécessaires. S'il faut essayer de répondre, nous pourrions commencer par demander quelques distinctions, d'ailleurs, ici nécessaires : distinctions entre les arts et les lettres ou la philosophie; distinction entre les époques : la première, la deuxième et la troisième période de la Renai.'^sance ; distinctions entre les écoles ; distinctions entre les artistes. Valla publiait en 1431 De Voluptaie, et l'on peut oublier, si l'on veut, qu'il en atténua le scandale par son traité De vero bono ; Poggio éditait à son tour un recueil de plaisanteries ordurières ; dès le commencement de quinzième siècle, les humanistes commençaient h attaquer le christianisme ; mais les lettres ne sont pas les arts, et si elles ont pu influer
sur eux, ce qui est possible, il faudrait nous dire dans quelle mesiire. Nous imaginons, quant à nous, que les artistes, la plupart au moins, absorbés qu'ils étaient par un travail intense, ne perdaient guère de temps à cette littérature juvénile, où notre Père Mandonnet ne voit que '' de la grammaire, de la poésie, de la rhétorique ", et tout cela " sans aucun goût pour les problêmes intellectuels, les exigences scientifiques. " Kn d'autres termes, l'humanisme, c'est " l'abandon du domaine exploité par le moyen âge, celui des idées et de^ sciences rationnelles^*', " et sans doute, parce qu'ils ont besoin d'idées, ou lorsqu'ils en ont besoin, les artistes cherchent ailleurs.
Il faudrait aussi distinguer les époques. Dans la première moitié du quinzième siècle, les formes humaines sont traitées avec la plus scrupuleuse chasteté, et bien qu'étudiées d'après la nature, exécutées avec une précision et un soin minutieux, elles ne doivent pas retenir sur elles-mêmes l'admiration du s])ectateur, mal* la reporter vers la pensée que le sujet cherche à inspirer, un sujet qui est le plus souvent d'ordre religieux. Même pour la dernière période de la Renaissance, certains énoncés sont encore discutables, par exemple : " après Raphaël et Michel-Ange, l'art devint étranger, non seulement au christianisme, mais au sentiment religieux ; " ou encore : " Les peintres italiens du di.\septième siècle, reniant les traditions de leui-s ancêtres, ont éveillé jusque dans les peintures religieuses des impressions peu avouables. " On devrait au moins concéder que saint Ignace et les Jésuites, ayant continué
l'œuvre artistique et en même temps moralisatrice de saint Dominique et de saint François, les anciennes traditions chrétiennes, les traditions monastiques, s'étaient conservées en plusieurs écoles et chez beaucoup de peintres ou sculpteurs.
Ecoles et artistes. C'est ici surtout que des précisions géographiques, chronologiques, seraient désirables. Ainsi l'école siennoise opposa toujours, d'abord à Sienne, ensuite dans les environs, à Gubbio, à Spello, l'idéal mystique à l'idéal naturaliste, ne demandant toujours aux peintres que des œu\Tres parfaitement d'accord avec la piété des fidèles. — Dans l'école ombrienne, on remarque chez Nicolo Alunno (1430?- 1502), précurseur direct du Pérugin, un parti pris de fidélité obstinée aux traditions ecclésiastiques du moyen âge. — A Florence, Benozzo GozzoU (1420-), élève de fra Angelico, reste fidèle au -chaste idéal de son maître ; Jean-Antoine Sogliani excelle à exprimer l'amour de la vertu dans le visage des saints comme le vice dans les pervers ; Lorenzo di Credi est pur, naïf, plein d'une douce mélancolie : fra Bartolommeo nous est déjà connu ; son élève, Ridolfo Ghirlandajo, a des œuvres : une Vierge dans Saint-Pierre de Pistoie, les Deux miracles de Saint-Zonobi, où respirent la piété ; Andréa del Sarto, très admirateur du même Bartolommeo, garde sa manière dans ses Vierges et ses Saintes-Famil- Us.
Négligeons, si vous le voulez, à Ferrare le Garofalo, à Brescia le Moretto ou Romanino, à Verceil Gaudenzio Ferrari, mais les Vénitiens, eux surtout, ont été
accusés plus que les autres de paganisme et d'immoralité, probablement parce qu'ils ont peint mieux que les autres et compris davantage le charme de la couleur, de la nuance. Or, qu'ils aient été païens et immoraux, c'est justement le contraire qui serait vrai. Si l'école vénitienne comprend deux groupes distincts : celui des peintres populaires, travaillant pour les confréries, les gildes, les scuole, et celui des peintres officiels, ceuxlà au service de l'Etat, des patriciens, des monastères et couvents, l'esprit religieux est cependant le même dans les deux groupes. Le premier, avec Lazzaro Bastiani, Vittore Carpaccio, Cima da Conegliauo, Diana, emplit les églises de Venise et des îles de peintures brillantes et délicieusement ingénues. Rien de plus charmant, de plus chaste — il va sans dire — que l'œuvre de Carpaccio : La Légende de Sainte-Ursule et las motifs variés de l'Oratoire des Esclavons. L'autre groupe, plus académique, nous dirions plus technicien — procédant des Vivarini et du grand peintre Padouan, André Mantegna ; représenté pour un temps par les troi.s Bellini, le Giorgione et le Titien, en attendant Palma, Paul Véronèse, Bonifazio, le Tintoret et " le divin Corrège ", ne diffère du premier que par l'expression, le rend.7(, plus parfait, plus exquis. Le plus jeune des Bellini, Giovanni, n'est pas seulement l'un des plus beaux peintres, mais l'un des plus élevés, des plus sérieux et plus mystiques. — Giorgione n'a pas d'inspirations moins hautes, et ses têtes de Christ sont des merveilles d'émotion. — On se demande comment le Titien peut être taxé d'irréligion pour sa Madone de Pesaro, son
Assomption, son Martyre de saint Laurent, ses fresques du Santo de Padoue, sa Mort de Pierre martyr, sa Pré- ^erdation de la Vierge, la Mise au Tombeau et le Courons tœnient d'épines du Louvre, surtout pour cette Pieta funèbre qu'il peignit comme testament et adieu à la vie (Académie de Venise).
Si maintenant, à tout ce qui précède on ajoute la réaction chrétienne suscitée par Savonarole, ensuite les prescriptions sévères du concile de Trente, ensuite — eh bien oui ! — la vigilance de l'Inquisition, et concoinmitamment, la reprise par le Saint-Siège, après une longue tolérance, de la direction des idées, le retour forcé de l'art au dogme et à la morale, sans quoi il était menacé de périr, on voit de mieux en mieux qu'une histoire et tout aussi bien un tableau en raccourci de la Renaissance, impose bien des distinctions, des réserves, des exceptions, en somme un peu de prudence. . . ou d'honnêteté.
Naturalisme (même " gigantesque "), imitation exclu- -f<ic€ de l'art antique, recherche exagérée de la beauté, beauté, elle aussi exagérée, des formes, recherche à outrance de l'effet sensible (sensuel ?) : on peut pour l'instant considérer ces expressions comme à peu près synonymes et pour abréger, n'y voir qu'un seul et même grief. Or, {!n premier lieu, si l'on entend le mot " naturahsme " dans le sens qu'on lui donne d'ordinaire aujourd'hui, c'est-à-dire de protestation contre les naturelles tendances de l'âme religieuse, il faut dire bien vite qu'il n'avait pas, sous la Renaissance, la même signification.
Alors, il n'évoquait pas d'autre idée que colle de beauté dans la nature, beauté dans les formes humaine^s, les lignes d'ensemble et de détail, l'expression de la physionomie, le regard, le sourire, le geste, l'attitude ; dans celle aussi d'autre part, de la couleur, de la nuance à choisir pour tout cela et tout ce qui peut entrer dans une œuvre d'art. Certes, M. Brunetière était bien libre de penser et de dire — s'il le disait, il le pensait — que " la nature, belle ou laide n'est pas bonne, qu'elle est plutôt " immorale, foncièrement immorale ", il doit rester permis de croire encore avec d'autres, M. Louis Martin, par exemple,
" Qu'il y a dans la nature une majesté, une grandeur, une liberté, une force, une sérénité, une joie, qui sont la plus claire manifestation de Dieu iei-!.as. Et l'âim* n'a quV* la contempler pour en éprouver la vertu multiple. Qu'il regarde et la symphonie le prend, il n'.i fju'à se lai.«ser pénétrer, ii est soulevé par la forc;> divine. Le \()ilà sorti de lui, de ses rétrécùssements, de ses échecs ; il triomphe dans la nature avec Dieu ete. etc". . . Ce serait îi ciU'r tout entier ".
L'art antique, pour passer de suite à lui, n'a pas été irréprochable au point de vue de la morale, mais il mérite un compliment au point de vue de l'idée. Dan.s un petit ouvrage trop peu connu sur VArt chrétien des dix premiers siècles, l'abbé Salmon écrit cette jolie page :
" Partis de ce principe primordial que hi eréature humaine a été dégradée à l'origine dans son âme et dans .son corps, les Grecs, qui avaient exprimé leur croyance dans les fables de Pandore et de Prométhée, s'éprirent de la pensée de la réhabilitation, et s'appliquèrent à l'exprimer
on représentant l'iionimc dans toute la supériorité de sa vie intellectuelle et physique. Sous l'effort de cette pensée, des types d'une adniiral)le perfection s'imposèrent à l'esprit des maîtres. La Vénus céleste se dessina radieuse et pure sous le ciseau de Phidias ; le Jupiter Olympien se révéla dans toute la majesté divine, et quand l'artiste eut donné au monde la Minerve (aujourd'hui au Vatican) autrement dite la l'iidicitc, exhumée sous Clément XIV de la villa Mattei, ce fut comme une apparition de l'éternelle sagesse et de la souveraine beauté, fixée par le génie dans le marbre de Paros. " {p. 12).
Or, oserions-nous ajouter nous-mênie, dans les œuvres qui nous restent de la statuaire antique, même dans les figures les moins drapées, on retrouve encore souvent ce sentiment de la pudeur inné chez la femme et que trahit la pose ou le geste, que révèle même une certaine incoiTection anatomique, sans doute voulue par l'artiste, au profit de cette même pudeur. Où trouver des modèles, et pourquoi aurait-ce été un sacrilège que d'avoir voulu, pour glorifier la Vierge " toute belle," — Mil pulchra es — emprunter à l'art hellénique ce qu'il a pu concevoir et réaliser de beauté? Pourquoi aussi, en peinture ou en sculpture, certaines choses qui se rapprochent du beau antique : proportions harmonieuses, figures agréables, éclat des couleurs, " vérité naturelle", signalées comme qualités supérieures dans les œuvres du moyen âge ou des primitifs, deviennent-elles des défauts graves parce qu'elles se présentent dans les œuvres de la Renaissance ?
Mais passons, passons h la recherche exagérée de la beauté, à. la beatUé exagérée, elle-même. En vérité, l'une
et l'autre peuvent-elles jamais être exagérées ? Sans savoir au juste ce qu'on entend par là, il semble bien que la recherche du beau soit naturelle à tout être raisonnable, et si loin qu'elle puisse aller, nous ne connaissons pas de loi dogmatique ou morale qui la condamne. Les Anglais ont le mot juste pour écarter toute laideur en matière d'art : offeiisive, c'est une " offense ", une " injure " au public. Ce mot, ils ne l'ont pas trouvé, — ils n'ont rien trouvé — mais eux-mêmes peuvent sentir, peut-être comprendre cela. Et les Italiens, alors ? V^asari écrivait : " Quiconque se permet de choisir des artistes inférieurs et incapables n'assurera qu'une bien courte vie à ses œu\'res ou à sa renommée ; mais, ce qui est plus grave, il fait injure au public et au siècle où. il est né ". Et plus haut, plus anciennement encore, le moyen âge avait dit : Symphonialis est anima. La laideur sera-t-elle jamais une symphonie ? '"Est-il possible, s'est-on demandé, que dans notre ascension ver.> Dieu, nous ayons plus de chance pour l'atteindre, de prendre le sentier de la laideur que de remonter la voie royale de la beauté par où II est descendu jusqu'à nous? Quel blasphème!"
Au demeurant, la beauté serait-elle immorale d'ellemême, comme la nature, toute nature et tout art inspiré de la nature ? "La beauté physique, pensait un autre philosophe, Victor Cousin, est le signe d'une beauté intérieure qui est la beauté spirituelle et morale^*," mais la beauté spirituelle et morale serait-elle elle-même immorale, même celle de la Vierge ? Faisait-il donc un péché grave, le riche Florentin des quinzième-
seizième siècles, le cardinal de la cour de Jules II ou de Léon X, qui préférait, pour la prier, se mettre ù genoux devant une Madone de Botticelli que devant celle d'un primitif maladroit ? Faut-il que le plaisir chez l'artiste de produire un peu de beauté, chez le spectateur d'y regarder, plaisir sensible, il est vrai, soit nécessairement toujours plaisir sensuel, deux choses que M. Brunetière, toujours salva reverentia, a l'air de confondre ou de ne pas distinptuer ^^ ? — Faut-il que le Beau dans l'art soit moins moral, plus immoral, que le Beau dans la nature ? — Faut-il que toute chair, selon l'idée manichéenne, ait été créée par le principe du mal ? — Faut-il d'autre part qu'une œuvre artistique ne soit morale et religieuse qu'à force de gaucherie, ou pis encore de \'iilgarité et de laideur, tout comme certains liATCs de religion ou de piété, à force de mauvais style ? L'Eglise quant à elle, et elle est bien la première autorité à considérer en l'occurrence, n'a jamais prescrit telle ou telle forme à l'expression du sentiment religieux, excepté celle-là qui fût la plus capable de le traduire ou de le produire, et de son côté, un homme du monde, M. de la Sizeranne, écrivait justement tout à l'heure à propos de certain art contemporain qui confond le naïf ou l'enfantin avec le \Tai, sous prétexte de purifier le goût, au moins à la longue, et de faire sur ce point, l'éducation du peuple :
" Ce n'est pas à des générations à venir qu'on destine <les œuvres demandées pour nos églises reconstruites, ou pour répondre à des dévotions nouvelles : des Sacré-Cœur, des Jeanne d'Arc, des Saint Antoine de Padoue, mais aux
générations qui peinent, qui souffrent, qui prient aujourd'hui et cherchent, en levant les yeux vers les murs du sanctuaire, une image consolatrice que les maîtres d'autrefois savaient très bien leur donner. Si à la place de telles figures, d'une beauté régulière et d'une exjire.Sï-ion sereino, qui le mettent en un état d'admiration favoral)le à la prière, il aperçoit des guignols frénéti(|ucs ou nigauds q»ii excitent son rire ou son dégoût, croit-on que le but de l'art religieux soit rempli, et qu'il suffise, pour (ju'il le soit, de satisfaire les curiosités de quelques riches dilettantes, ou de ces touristes qui n'entrent à l'église que pom- s'y promener ? Elle serait bien près de sa fin, la religion (jui ne serait plus qu'une aristocratie' de penseurs ou un jjrétext* à .subtihtés esthétiques -". "
Nous aurions vraiment mauvaise grâce à insister puisque pareil texte se passerait fort bien de tout commentaire, mais il nous semble si précis, si à propos, si juste, qu'il mériterait d'être longuement médité. La religion n'est pas près de sa fin, mais ni elle, en effet, ni la piété n'ont progre.ssé depuis que l'on projwse impunément au peuple chrétien des statues, des peintures à la mode allemande, des chromos, des images qui sont la négation même de tout art et surtout de l'art, religieux ; depuis que le banal, le naïf, le niais, le grotesque, le hideux, sont censés mieux représenter la piété, la sainteté, la prière, l'adoration ! Qui n'a vu ilc ces prétendus saints et saintes, même de ces personnages les plus augustes, même, et nous dirions, à notre tour, surtout des Sacré-Cœur, qui sont de vraies, c'est-à-dire de sacrilèges caricatures '? En vérité, si c'est là de l'art chrétien, qu'est-ce donc qu'un art, un esprit, une doctrine, une morale qui produisent de pareilles œuvres
PÉRIODE DITK DE LA " RENAISSAXCE " 247
•d'horreur ? Qu'est-ce donc aussi que tout christianisme, toute religion qui ne comprend pas, ne recherche pas, ne réalise pas la Beauté ? Qu'on se rappelle le mot de Celse : "Le Christ n'était pas beau, dites-vous ; donc il n'était pas Dieu ". C'est l'instinct du peuple qui dit <'ela — connue le simple raisonnement de tout le monde.
Et passons encore, non à " l'exagération de la beauté ", ce qui ne signifie rien ou n'est guère inquiétant, mais à ces reproches plus graves : culte idolatrique de la chair (lisez de " l'éternel féminin "), nudités révoltantes, prostitution du génie, etc. Le sujet devient délicat, le deviendra de plus en plus, et c'est le moment d'adresser à Dieu cette prière : Pone, Domine, cuslodiam ori ineo (Mettez, Seigneur, une garde à ma langue).
" L'éternel féminin ", ainsi qu'on l'appelle et puisqu'il s'agit de lui, a-t-il été sous la Renaissance l'objet d'un culte idolatrique ? On le dit, mais ce n'est peutêtre qu'un mot, un mot comme tant d'autres, et faire -des mots est une mode qui devrait céder la place à une autre meilleure, lar[uellc serait de faire de l'histoire. L'histoire, si elle daigne un jour s'occuper de ce détail, nous causera probablement des surprises en nous ai> prenant, jjar exemple, que si Pétrarque avait chanté " Madame Laure " parce ciue, à la rigueur, c'était un ^ujet, tout le reste du temps, il avait cordialement détesté la femme ; que les auditeurs de saint Bernardin ■d(î Sienne, hommes et femmes, avaient dû entendre sans
récriminer cette apostrophe qui n'était pas un compliment : " Femmes, bien que Dieu vous ait faites fenmies. ne rougissez pas d'être femmes " (Prediche ii, 141) f Or il n'y avait pas de cela si longtemps et le sentiment public ou privé n'avait pas dû changer. Plus récemment — la date oscille entre 1398 et 1437 — le peintreprofesseur Cennino-Cennini enseignait et proclamait à qui voulait l'entendre (]ue, dans la forme ou structure féminine, il ne trouvait aucune mesure accom{)lie, c'est-à-dire aucune ligne parfaite, aucune proportion conforme aux canons adoptés, aux règles de l'esthétique humaine. Voyez son traité // îibro rIeU'arte, réédité à Florence en 1859 (ch. 70)..
Il est possible après cela de rencontrer en pleine Henaissance des artistes qui ne soient pa'* plus complaisants, et la Vérité, comme ils intituleront parfois leurs tableaux, c'est-à-dire l'incorrection du profil général, la di.sproportion manifeste des parties entre elles et dans l'ensemble, la vTilgarité des formes et des figures, auront plutôt pour effet de dessiller les yeux et en cas de besoin, de désenchanter l'imagination, chose qu'ils ont peut-être voulue eux-mêmes.
Quoi qu'il en soit,—-- si ce n'est pas un blasphème contre le " grand Art '' — , il faut bon gré, mal gré, reconnaître que, sauf de très rares exceptions, quelque défaut vient toujours gâter plus ou moins l'œuvre la meilleure et diminuer d'autant, s'il y en a un, le dangcMd'y regarder. Raphaël lui-même, cherchant vainement partout un modèle qui le satisfasse, se sert, comme il Je dit, " d'un certain idéal de beauté qu'il trouve en
son âme, " et vous vous rappelez ces jolis vers d'Albert Giraud :
Si son ci'uvre de rêve est si noble et si belle, C'est que le Sanzio ne connut qu'un modèle Dont il recommençait sans cesse le portrait,
Et que ses clairs profils de jeune homme ou de femme Ne sont que le reflet platonique et secret Du visage ignoré qui vivait dans son âme.
Encore une fois c'est joli, très joli, mais soit que l'idéal même d'un Raphaël ait manqué d'élévation, soit que sa main l'ait trahi, ses Vierges pourtant si belles ne sont pas encore parfaitement belles, excepté peutêtre deux ou trois; ne sont pas du moins l'exemplaire que nous cherchons, portrait authentique de la beauté dont le divin Artiste a entendu faire son chef-d'œuvre. Il est vrai que Dieu seul ou l'ange de fra Giovanni pourraient en donner la réplique ; il est vrai aussi et tout le monde le sait aujourd'hui, que les Vierges de Raphaël ne sont de Raphaël que pour les dessins ou premières esquisses, à part ■peut-être quelques-unes et certainement — du moins on le croit — la Vierge de saint Sixte. Toutes d'ailleurs ont été de temps en temps remises à neuf par les restaurateurs, et ceux-ci n'auront pas eu ce sens de la beauté ([ue personne n'avait jamais et que nul depuis n'a possédé à un aussi haut degré que le peintre d'Urbin.
Et passons encore. Nous passerons encore plus vite cette fois car nous venons déjà de répondre, ou à peu près, au terrible grief des nudités révoltantes.
Nul homme un peu sérieux ne s'avisera jamais, pensons-nous, de faire une apologie du nu, même du nu artistique, du nu académique ou soi-disant. On a beau dire que " le nu, en soi, est une sublimité ", et par ailleurs, que le nu impersonnel, comme celui d'une image, nous laisse indifférents, les trois-quarts au moins de l'humanité, ou ce que nous appellerions sans euphémisme la ménagerie de l'humanité, n'est pas apte, c'est évident, à comprendre le sublime, mais elle est très prompte au contraire, d'autre part, à concrétiser, à personnifier toutes les abstractions. Au surplus, est-ce que les choses eu soi, même les sublimes, ajouvernent le monde ? est-ce que l'œuvre de Dieu, même la plus parfaite, même celle qui sera plus tard " revêtue d'immortalité ", n'est pas pour tant d'yeux et de cœurs pervers, ou simplement vulgaires, la pierre d'achoppement ? Et qu'on ne nous accuse pas soudain de chauvinisme. N'est-ce pas le monde lui-même qui juge le monde ? N'est-ce pas, pour écrire en propres lettres, quoi qu'il nous en coûte, des noms plus que profanes, un Pierre Loti qui " s'évade dans l'espace pour échapper à l'horreur d'une civilisation toute mécanique et brutale " ? un Baudelaire qui exprime ainsi tout haut son écœurement : " Ce monde a acquis une épaisseur de vulgarité qui donne au mépris de l'homme spirituel, la violence d'une passion. "
Nous n'y insisterons pas ; nous n'excuserons pas ce qui est blâmable, mais nous souvenant qu'il y a eu du nu dans l'art antique, qu'il y en a eu dans l'art du moyen âge, où il s'étalait jusque dans le sanctuaire et
jamais mieux que dans les Jugements derniers des treizième et quatorzième siècles, nous voudrions bien savoir pourquoi et comment le nu de la Renaissance est si pervers, si scandaleux, quand les autres ne le sont pas, pas même celui du dernier siècle et du nôtre. Du moins on ne s'en plaint jamais.
Et puis du reste, encore ici que de parti pris, de flicliés, de ouï-dire controuvés ! Hippolyte Taine, pour un, a manifestement exagéré et nous ne pourrions guère le citer que dans une note — espérant qu'on ne la lirait pas, mais acquittant ainsi notre conscience. Taine, manifestement aussi, aimait le dévêtu, lui qui ne trouvait rien de comparable à " l'Olympe rayonnant ", AUX " splendides déesses '' qui reparaissaient avec " leur nudité primitive ". Il semble aussi bien qu'il n'ait guère cherché ni vu autre chose dans l'art italien, et que s'il en parle, ce n'est pas, loin de là, à titre de grief. Seulement le mot était lancé, un sujet tout trouvé, et il a paru urgent à quelques-uns de faire du zèle. Vrai zèle en effet, pour citer un exemple, que de trouver scandaleux le Saint Jérôme du Dominiquin, parce que "ce personnage si pieux se présente à la communion dans un état de nudité presque complète. " Ne pensons pas au Crucifix — ce serait une indécence — mais ce pauvre Giovanni de Fiesole devrait perdre son doux nom d'Angelico, lui qui, dans la prédelle de la M adonna di San-Marco (musée de Munich), a osé peindi'e une petite idole nue ! et saint Antonin, .son prieur, a vu cela et n'a rien dit, car sans doute il n'a rien dit, puisque c'est resté !
Qu'on nous permette de couper court, le sujet étant si parfaitement odieux ! Une brève conclusion, toutefois, suivrait peut-être logiquement ce qu'on vient de lire. Sans nul doute — et comment d'ailleurs en serait-il autrement ? au point de vue de l'art strictement chrétien ou comme idée, tout n'est pas parfait ni même toujours acceptable dans les œuvres de la Renaissance, mais nous n'avons pas le droit de supposer chez l'artiste une intention perverse, si ce n'est en cas de parfaite évidence. On connaît cette réponse de Paul Véronèse, cité en 157.*^ devant le tribunal du Saint-Office à Venise : " Très illustres Seigneurs, je n'avais point pensé à mal faire . . . Nous autres, peintres, nous prenons de ces licences que prennent les poètes et les fous ". — Secondement, il faut bien admettre, et nous admettons, pour en avoir vu, que certaines œuvres, même religieuses, sont franchement immorales d'intention — de fait aussi, conséquemment — mais l'Eglise n'a jamais pensé, et nous ne devrions pas le penser nous-mêmes, que l'immoralité était, dans le cas, le fait de l'art, ni le fait de la Renaissance. Il y a eu de l'immoralité avant la Renaissance, il y en a eu après et jusqu'à nos jours où nous ne sommes pourtant pas en Renaissance artistique.
Troisièmement, gardons-nous de ce parti pris commun à plusieurs de trouver toute chose mauvaise a priori^ dès qu'elle appartient à tel maître ou à telle époque. On dit que " chaque siècle a son jour et chaque homme son heure, " ce qui pourrait s'entendre aussi bien des jours et des heures de grâce. Nous verrons tantôt que les œuvres de la Renaissance ont dans l'ensemble une
immense valeur de religion ; en attendant, prenons garde encore de mériter le reproche du Seigneur : An oculïis tuus nequam est quia ego bomis (Parce que je suis bon, faut-il que ton œil soit mauvais) ? Que faire alors ? On sait la réponse : elle ne dit pas : " Si telle chose vous scandalise, faites-la disparaître, " mais " Si votre œil vous scandalise, arrachez-le. " Arracbezle plutôt que de regarder, la Sainte-Thérèse du Bernin, an exemple entre mille, de ces œuvres d'art qui font du bien aux mis, du mal aux autres, suivant l'état, sans doute, de l'âme ou. . . de l'œil "\
" Toute peinture est dévote par elle-même ", pensait Michel-Ange, et sans doute, aussi, c'est qu'il savait y regarder et comprendre. De même, et tout dernièrement, un religieux auteur souvent nommé ici, M. Emile Maie, trouvait tout à fait " chrétienne ", c'est-à-dire également " dévote ", même la Vénus de Botticelli, parce qu'elle " ramène la pensée vers le Dieu Créateur de la Genèse, " parce qu'on peut " apercevoir sur cette belle argile l'empreinte des doigts du grand Artiste ^^. "
Et ceci ne contredit pas ce qu'on a lu tantôt. Seulement le point de vue diffère, et lequel des deux serait le plus équitable ?
Les artistes. Les L'histoire à la Suétone, la chrojagements préconçus, nique scandaleuse et surtout celle où se mêlent des noms illustres, la révélation toute •crue, sans périphrase, des hontes humaines, des horreurs morales, auront toujours grande chance de succès auprès des foules, auprès des lecteurs de distinction
également, car le sens dépravé est h peu près partout le même. Assurément, dans l'histoire de la Renaissance^ il y avait matière à ce que nous venons d'appeler " la chronique scandaleuse ", et pour se faire lire plus sûrement, nombre d'auteurs, Monsieur Monnier non excepté (Le Quattrocento), ont pénétré comme des valets de chambre dans les alcôves des humanistes, et compté un par un leurs bâtards, comme ils disent — car ils n'.y mettent pas plus de formes. A quoi bon ?
Il peut résulter de là que le lecteur non prévenu englobe dans un blâme général, sans restriction, toute une période d'au moins deux siècles, hommes et cho.ses, aussi bien que littérature et beaux-arts.
Or, pour commencer par lui, eet-il prouvé que le peuple, et en particulier le peuple italien, ait été plus pervers, plus perdu de mœurs sous la Renaissance qu'à d'autres époques ? C'est M. Emile Gebhart qui va répondre ^^ :
" Parmi les humbles, les gens du contado (pays, campagne), les artisans, les petits bourgeois, la conscience religieuse demeurait excellente, fidèle à ranti<iue Credo, et. comme pénétrée de tendresse franciscaine. L'ironie, l'incrédulité. . . épargna toujours le petit peuple. Aucune pensée étrangère ne le travaille, aucune discipline voluptueuse n'a remplacé son vieux catéchisme. Il appartient à la confrérie du quartier et du métier ; il porte des cierges à la Madone ; il trempe dans un bénitier de f.iïence le brin d'olivier bénit ; il se signe devant les croix de la route; il prête foi aux histoires de l'aïeule ; il garde une fraîcheur et une ferveur incomparables. Les bouigeois de vieille souche, les marchands de vieille tradition ont encore une simplicité d'âme, une loyauté pieuse, dont leurs livre?
de comptes, consacrés par des formules chrétiennes, ont retpnu la trace. Dans les lettres du notaire florentin Ser Lapo Mazzei au grand marchand Francesco Datini, transparaît une sorte de jansénisme italien, aimable, indulgent, toujf-urs souriant. Ces bons chrétiens pratiquent toujours les pénitences, les pèlerinages, les rites du temps passé ; ils font de longues processions à travers les campagnes de Toscane ou d'Ombrie, en chantant les Laudes édifiantes, tantôt douloureuses et tantôt joyeuses de la candide religion d'Assise. Ils ont leurs prédicateurs, leurs confesseurs, leius directeurs de conscience, de pauvres moines errants qui prêchent dans les églises, sur les places publiques, et font pleurer parfois vingt mille auditeurs de plein air. . . "
Continuez de lire : c'est très beau.
A Florence, vers 1475, un Franciscain, prédicateurmissionnaire, meurt subitement et la ville entière défile pour baiser ses pieds nus. En 1496, le dimanche des Rameaux, Jérôme Savonarole, après un discours enfiammé, s'écrie en présentant au peuple un crucifix : " Florence, voilà le roi de l'univers. 11 veut être ton roi, le veux tu ? " Une immense acclamation lui répond, mêlée chez plusieurs de sanglots ; dès ce moment Jésus est le Roi de Florence et le gouvernement de la cité fait graver au-dessus de la porte du palais qui lui sert de résidence cette inscription capable à elle seule de faire pardonner tous les péchés : Jésus Christus Rex florentini populi senahisque decreto electus ( Jésus-Christ, élu Roi de Florence, par la volonté du peuple et du Sénat de cette ville ). — Encore au seizième siècle, le sentiment chrétien persiste en Italie, et l'on voit quelle place la vieille religion tient toujours dans la vie, malgré
les empiétements modernes. Mais qu'il suffise, et voilà pour le peuple.
Pour les grands, les lettrés, à côté de la clxronique scandaleuse, il y a aussi la chronique édifiante. Cosrae de Médicis, nous assure Vespasiano, venait tous les jours entendre la messe à Saint-Marc, et fut jusqu'au bout la providence visible des Prêcheurs. Il offrait aux jeunes novices leur première robe dominicaine ; payait d'une manière habituelle le pain, le sel, les médicaments, et à certains jours de fête, le vin, le poisson et les œufs que la règle, pour l'occasion, autorisait. — Marsile Ficin fût allé, dit-on, jusqu'à l'hérésie, si son modérateur et régulateur, saint Antonin, archevêque •de Florence, ne l'eût retenu à temps. C'est donc un personnage ambigu, complexe, discutable. Quelle idée, par exemple, d'avoir voulu, dans le De chrisliana religione et surtout dans la Theologia ylatonica, concilier Jésus et Platon ! Oui, mais il y a au moins Jésus, tout le divin, tout ce divin qui subsiste toujours et que la Renaissance ne bannira jamais, quoi qu'on dise ; il y a l'essai généreux, l'intention apologétique, et c'est bien quelque chose. Qu'il se laisse séduire par les théories de Platon sur l'amour et la beauté, est-ce vraiment si grand mal, quand par là il se persuade que c'est une naïveté de chercher, comme fait le vulgaire, la beauté humaine dans les lignes du corps ; que la vraie beauté réside exclusivement dans l'âme, laquelle ne la doit elle-même qu'à un reflet de la Divinité ; que, aussi, le véritable amour est un sentiment éthéré s'adresvsant
moins au visage qu'à l'âme, moins à l'âme qu'à l'idée dont elle est l'image, bref, imo flamme qui monte toujours. . . "
M. Raoul Morçay"'^ observe ici que " cette théorie de l'amour platonique a joui du plus brillant succès à la cour de Laurent de Médicis, où elle contribua, comme jadis l'épopée courtoise et le l3Tisme des troubadours, à affiner les sentiments et à donner aux réunions mondaines une élégance et une délicatesse qui annoncent l'âge moderne. Elle a été pour la muse des poètes une source d'inspirations gracieu.-es, depuis les Selve d'amore du Magnifique jusqu'au fameux sonnet de VOlive, qui ■est autant d'un platonisant que d'un pétrarquiste :
" Si notre vie est moins qu'une journée En rEte''nel . . . . "
Et maintenant, pour ce qui est des artistes, n'ont-ils tous été, comme on semble nous inviter à le croire, que des viveurs, de charnels et effrénés jouisseurs ? Combien cependant parmi eux étaient honnêtes et pieux, malgré les apparences contraires ! C<jmbien qui, pour mourir, voulurent s'envelopper de la bure monastique, et dormir à l'ombre des cloîtres leur dernier sommeil ! M. Henri Cochin écrit très plaisamment au sujet des peintres florentins, et c'est à lire, à consei-^'er :
" Ils nous apparaissent comn:e dea êtres pleins d'inno- <:f;nce. S'ils pèchent, leurs péchés sont des péchés d'enfants. Je prends en mains la <S'(>m«if- du confes-^eur de saint Antonin ; j'y trouve les détails les i)lus particuliers sur les iiKt^urs de toutes les classes de la société à Florence ; j'y voie exactement expliqués les péchés des banquiers, des
soldats, des hommes politiques, des marchands, des laboureurs, des musiciens et sonneurs d'instruments ; je n'y vois pas de paragraphe spécial pour les péchés des jjeintres. Ces bons ouvriers étaient principalement attachés au service des couvents, des églises et des autorités religieuse^s ; on dirait qu'ils étaient à peu près d'église eux-mêmes et que leur fait relevait de la discipline intérieure. On est frappé de voir, dans l'histoire des révolutions de-s Républiques italiennes, combien de peintres on rencontre toujours dans le parti noir, celui des gens pieux et du clergé. C'est ce que Sacchetti indique avec sa fine ironie quand il nous dit que les peintres .sont personnes particulièrement abhorrées des habitants de l'Enter, " pour ce que san.-^ cesse et sans cesse ils peignent le diable le plus laid et le plus noir qu'ils sachent faire, tandis qu'ils s'efforcent de peindre les plus beaux du monde les Sfiints, les Anges et la Vierge Marie '^. "
Ainsi avertis, méfions-nous donc de ces enquêtes dans la vie intime, de ces procès de tendance qui voudraient obliger les gens à démontrer par a-fb leuisincérité, l'absolue concordance de leurs actes avec leur foi. Est-il rien de plus odieux ? — Méfions-nous de Vasari et de tous ceux qui l'ont copié, ce qui veut dire " légion. " Vasari — un peintre peut-être jaloux de ses confrères — a suspecté les croyances du Pérugin s'il ne l'a pas déclaré athée simplement, et M. Rio avance à son tour que ce beau génie douta en efïet de .son art et "de son Dieu. " Singulier athée qui a multiplié les œuvres religieuses, fait ses délices de représenter la Vierge Marie, créé des personnages d'une pureté et d'une beauté toutes célestes, réalisé les plus hautes expressions que l'on connaisse du divin !
Plus ancien et moins illustre peut-être, Sano cli Pietro, de l'école Siennoise (1406-1481), " l'homme tout en Dieu ", disent les chroniques, passe toute sa vie à pemdre des tableaux de sainteté, avec une confiance touchante et une conscience exquise. — Fra Filippo Lippi (1406-1469), ce pauvre moine en rupture de vœux, consen'^e cependant son ancienne dévotion à Marie et sait la peindre, quoique parfois trop maternelle, avec toute la grâce des vierges. {Couronnement de la Vierge au Vatican et au Louvre). — JMasaccio se plaît aux sujets mj'stiques et les traite comme tels. — Nicolo Alunno témoigne toujours d'une piété passionnée.
Geutile Bellini signe sa Procession de la vraie Croix dont on a dit qu'elle était " une apparition de la splendeur catholique de l'ancienne Venise " : Amore incensus crucis, 1496 (enflammé par l'amour de la croix). Et de même pour son Miracle de la vraie croix, il écrit i GeiUHis Bellini pio sanctissimœ crucis affectu luhens fecit (De grand cœur, par une pieuse affection pour la très sainte croix, Gentile Bellini a fait ce tableau). — Botticelli est tertiaire de saint Dominique, et l'on croit que " le dimanche, parmi ses compères, il eût chanté d'interminables laudes. "
Léonard de Vinci n'aime pas les crucifix, — il y en a peut-être de si inesthétiques ! — il raille les moines, même ceux qui le font travailler, n'est sans doute pas irréprochable — qui l'est à son goût et surtout au goût des autres ? — mais quand il meurt à Amboise en 1519, " ses sentiments de foi et de piété attestent, au dire d'un historien, que son âme était aussi belle que
son génie, et son cœur aussi grand que son talent. " Touchant détail, il se fait descendre de son lit pour recevoir le viatique.
Raphaël, un autre accusé, tué, dit-on, avant l'heure, à 37 ans, par ses propres excès, — il mourut d'une pleurésie — Raphaël est depuis sa jeunesse tertiaire de saint François, passe sa vie à peindre des Madones, se confesse dévotement avant de mourir (1520), " en donnant tous les signes du repentir le plus vrai," en demandant aussi qu'on place sur son tombeau une statue de la Sainte- Vierge pour servir, non d'ornement, mais de sauvegarde, et un pape, Léon X, ne se fera pa,s faute, près de ce mourant, de s'agenouiller et de pleurer.
Michel-Ange, pendant les trois ans qu'il reste pendu à la renverse à la voûte de la chapelle Sixtine, n'a pas d'autre lecture que la Bible et Savonarole, vivant ainsi dans une atmosphère toute prophétique. L'idée de la justice divine, lorsqu'il peint son Enfer, l'emplit d'une terreur sacrée ; il est soulevé d'un brûlant messianisme quand il peint les Délivrances d'Israël, et pendant tout ce travail, peut-être même à cause de ce travail, tertiaire d'ailleurs de saint François comme Raphaël et frère d'un dominicain, il garde son âme pure. Il est très austère dans sa conduite, frugal et par suite incorruptible. Il aime ceux qui l'entourent et la mort d'un serviteur fidèle le désole comme s'il avait perdu un fils. Il écrit à Vasari : " Maintenant que je l'avais fait riche et que j'espérais avoir en lui un appui et un repos pour ma vieillesse, il m'est enlevé et il ne me reste d'autre espérance que de le revoir en paradis. Dieu
m'en a fait voir le présage dans la très heureuse mort qu'il a faite. . . " Ainsi de suite, et lui-même Michel- Ange, âme croyante et pieuse,
Invoque pour mourir l'Amour divin et tendre
1 'ont sur la croix les bras s'ouvrirent pour nous prendre :
L'anima rolta a quelV antor diinno Ch'aperse a prendcr noi in croce le braccia.
Dès lors, on le voit bien, sa Pieta de Saint-Pierre de Rome n'est pas inspirée par une pensée profane, ainsi qu'on le suppose même de son temps, et il répond à ceux qui lui reprochent d'avoir représenté la Vierge si jeune, elle qui porte sur ses genoux le corps de Notre- Seigneur descendu de la croix : " Cette mère fut une Vierge ; la chasteté de l'âme conserve la fraîcheur des traits. Il est probable que Dieu conserva toujours à Marie le doux éclat de la jeunesse pour rendre témoignage à sa céleste pureté, tandis que pour marquer que le Sauveur s'était réellement soumis à toutes les misères humaines, il ne fallait pas que la divinité nous dérobât rien de ce qui appartient à l'homme. C'est pour cela que la Vierge est plus jeune que son âge, et que je laisse au Sauveur toutes les marques du sien. " Kst-il rien de plus sublime que cette réponse faite de la plus haute mystique et de plus beau génie ?
Faut-il poursuivre encore ?
Lorenzo Lotto écrit au revers d'une peinture, à Milan : " Ce crucifix fut fait pendant la semaine sainte
et terminé le vendredi ù trois heures, à l'iustnnt où le Christ rendit le dernier soupir. "
Le grand peintre Moretto de Brescia veut reposer dans l'église dominicaine de cette ville après en avoir décoré de sa main tous les autels. Sa maison est un asile pour de vieilles femmes impotentes, en même temps qu'un orphelinat pour des fillettes en bas âge, et tout le travail de ce vieux garçon passe tout entier ù donner la becquée à tout ce petit monde.
Benvenuto Cellini, ce " sensualiste " , nous présente son Christ de la chapelle du palais Petti.
Titien, mourant, presque centenaire, laisse inachevée une Déposition de croix que Palma le jeune termine et signe de cette formule : Quod Tizianus indwatuin reliquit, Palma reveretiter absolvit, Deoque dicavit opas (ce que Titien a laissé commencé, Palma l'a achevé avec révérence, et a dédié l'œuvre à Dieu). " On peut juger, observe en passant l'abbé Hurel, de la distance qui nous sépare de ces hommes traités sans miséricorde de païens. Quel artiste oserait aujourd'hui offrir à l'exposition une toile ainsi paraphée : Deo dicavit opus ! "
Un tableau du Bernin, l'auteur de la ''scandaleuse" Sainte-Thérèse plus haut citée, tableau peint au soir de sa longue vie, n'est plus connu que par une estampe. Elle représente le Christ en croix, et des cinq plaies du divin crucifié s'épanche un flot de sang (jui empourpre la terre. " Dans cette œuvre, écrit le vieillard, j'ai noyé mes péchés ; la justice de Dieu ne pourra les retrouver que dans le sang de son Fils. " Un poète de France, Jacques Vallée, seigneur des Ormeaux (1599-1073), dira
PéRIODE DITE DE LA " RENAISSANCE " 263
plus tard un mot semblable, dans ce sonnet d'incomparable beauté qu'il adresse au Dieu de toute justice et •qui se termine ainsi :
Contente ton désir, puisqu'il t'est glorieux ; Oiïense-toi des pleurs qui coulent de mes yeux : Tonne, frappe, il est temps, rends-moi guerre pour guerre. J'adore en périssant la raison qui t'aigrit. Mais dessus quel endroit toml)era ton tonnerre Qui ne soit tout couvert du sane; de Jésus-Christ "?
(Entre parenthèses, qui est cet autre poète de France, non un précurseur mais un contemporain, ou à peu près, <le Victor Hugo et de Lamartine, qui croj'ait que la poésie était née avec lui ? )
La Renaissance n'est pas limitée à l'Italie, et au dehors, en Espagne par exemple, un illustre peintre formé pourtant à Venise, le Greco, " associe, pour parler comme Maurice Ban-es, aux effusions innocentes du coeur les arcanes de la mystique. " " Qu'il peigne des ôtres humains ou divins, il ne s'attache qu'à la représentation des âmes. Ses pereonnages saints ne sont que des flammes. . . On a dit qu'il était fou ! . . . " D'auti-es, à propos de ses œuvTes, et sans doute pour se faire bien comprendre, trouvent ce mot, saisissant à coup sûr: " débauche d'idéalisme " — Juan de Joanès, qui avait étudié à Rome dans les ateliei-s de Jules Romain ou du Caravage, n'avait cei^endant perdu ni la foi, ni la piété, puisque, avant d'entreprendre un omn-age, il avait l'habitade de recourir à la prière, même au jeûne et à la sain-
te communion. — Morales, chef de l'école idéaliste espagnole, donne à ses Christs et à ses \'ierges, une telle expression de mysticisme qu'on le surnomme "le Divin." — Murillo, né à Séville l'année où était promulgué pour l'Espagne le dogme de l'Immaculée Conception, l'homme aux mœurs graves et pures, le tertiaire franciscain comme Raphaël et ?viichel-Ange, alimente sa piété en figmant trente-deux fois, sans fatigue, toujours avec de nouvelles res.sources d'élan, de lumière et d'ivresse, la douce vision de ses rêves, la Vierge immaculée.
En France, Nicolas Poussin n'est jamais guidé que par l'inspiration chrétienne, et daas les Sept-î^o/^^ements on a vanté " la haute tenue, la gravité calme de cette apologie ultra-sincère. " De même, Eustache Lesueur est assez i-eligieux pour comprendre saint Bruno, sa vie et son esprit ; pour être (luelquefoi.s comparé à Giotto et à Fra Angelico.
En Hollande, Rembrandt, celui qu'on appelle " le grand protestant, " le " Luther de la peinture " (mol de Proudhon), peint des Passions, des Résurrections, des Adorations des Mages, des Pèlerins d'Emmaiis, surtout " ce Christ bouleversant de tendresse et d'ingénuité, le divin consolateur de la Pièce aux cent florins."
En Flandre, le " .«ensuel, " le " charnel " Rubens toujours levé à quatre heures, va à la messe tous les matins, et même à confesse assez souvent, cela, si l'on veut savoir, au dominicain ^Michel Ophovias — car ainsi, autrefois, on latinisait les noms — toujours pour la Beauté.
En Allemagne, Albert Durer médite souvent sur Va Passion du Sauveur, sur sa mort, et coimnent ne pas
citer de lui cette belle prière en vers trop peu connue ? " Vers l'heure de vêpres, on descendit Jésus de la croix et on le remit à sa Mère. En ce jour, la toute-puissance du àMaître resta entièrement cachée dans le sein de Dieu ! O houiiuc ! contemple cette mort, remède de la grande détresse ! Marie, couronne des Vierges, reconnais le glaive de Siméon ! Ici repose l'abrégé de toute perfection, celui ciui nous a délivrés du péché ! O toi, Dieu et Seigneur tout-puissant, nous contemplons avec grande compassion les tourments et la mort cruelle que Jésus, ton fils unique, a soufferts pour nous racheter. Donne-moi une vraie contrition de mes péchés ; rendsmoi meilleur, je t'en supplie de toute mon âme ! Seigneur, par ton triomphe, laisse-moi un jour avoir part à ta victoire, etc. '*"
C'est assez. — Les irréductibles diront peut-être : " Tout cela, tout ce qui précède ne prouve rien ; ce ne sont là que bribes d'histoire ; il faudrait toute l'histoire. — Et tant mieux que l'on écrive toute l'histoire, même celle qui n'est pas encore faite, l'histoire du divin dans le monde ! On aurait peut-être alors d'étranges révélations ! Un seul exemple, celui de la célèbre, tristement célèbre Lucrèce Borgia. On a pu trouver en 1502, dans sa bibliothèque privée, à côté de livres profanes, un bréviaire, un psautier, les Lettres de sainte Catherine de Sienne, un Nouveau Testament (en italien), une Légende des Saints (en italien), une Vie de Jésus (en espagnol).
Il n'en faut pas tant, si l'on ouvre un de ces livres,
pour s'inspirer d'une bonne pensée au moins h l'heure de la mort, et n'est-ce pas le tout de la vie, si lamentable qu'elle ait été, que ce repentir de la fin ! — Dieu nous l'accorde à tous, à nous, entre autres, les juges de nos frères !
Valeur de religion. Oui, en effet, il faut le répéter, Vue d'ensemble. parmi les œu\Tes innombrables de la Renaissance, des milliers ont une réelle, une grande valeur de religion. Ecoutons d'abord cette réflexion si sage du savant et pieux Bénédictin, Dom Leclercq :
" Rien de mieux à coup sûr que de comprendre et d'exalter à leur juste valeur les arts du moyen âge ; mais ne trouver qu'en eux le sentiment chrétien, en faire les interprètes obligés des vérités évangéliques, 5' voir l'expression pure et essentielle de la foi, c'est fiiire au christianisme une part trop étroite ; c'est oub.ier que le moyeu âge, si grand qu'il soit d'ailleurs sous de certains aspects, n'est qu'un fait isolé, sans copie, ni modèle, simple épisode, en quelque sorte, dans la vie de l'humanité. Le moyen âge a fait sou temp.s et ne reparaîtra plus ; le christianisme n'a encore fourni qu'une partie de sa carrière. . .^' "
Et cette autre de l'auteur que nous ne pouvons pas nous lasser de citer à l'appui de nos timides énoncés, M. Gillet :
"C'est l'honneur de la Renaissance. . . de n'avoir pas voulu douter de la ncjblesse humaine. Elle a refusé de signer l'arrêt de tout ce qui a précédé le Christ. Elle s'épuLsc î\ saisir chez les païens eux-mêmes des lueurs de christianisme, des restes, des lambeaux d'une révélation primitive. Platon, Virgile, Sénèque, Trajan, sont à demi christianisés.
Le grand Marsile Ficin, qui jamais ne mérita mieux de rhutnanité, écrit un traite de la foi prouvée par les auteurs païens. On voulait que toute la terre eût pressenti le Christ. .. " (285)
Et alors, à côté des écrivains, que voudront les artistes, les artistes du pinceau, du ciseau, du burin, tous les autres, sinon glorifier le Christ, la Vierge, les Saints, tout ce qui>,e.st du ciel sur terre, tout ce qui est de la t^rre au ciel ? Combien qui pourraient écrire en Italie, comme Albert Diirer en Allemagne : " L'art de peindre s'emploie au ser\'ice de l'Eglise pour montrer les souffrances du Christ et d'autres modèles ?" Si la peinture pour plusieurs a tourné au naturalisme, au sensua" lisme, comme on ne cesse pas de le répéter, comble" qui ont résisté à cet entraînement, et longtemps, jusqu'en plein dix-septième siècle où l'Art de la Peinture de Pacheco (publié en 1649) proclame que " l'art n'a pas d'autre mission ni d'autres fins que de porter les hommes à la piété et de les conduire à Dieu ! "
C'est pourquoi l'abbé Broussolle, l'un de nos contemporains qui a le plus étudié et le mieux exposé le difficile sujet dont nous nous occupons, n'a pas hésité à déclarer <[ue " la production d'art, sous la Renaissance, rest« jjresque exclusivement religieuse. " Le savant conférencier admet les torts ; il s'avoue parfois scandalisé, essayant en vain d'atténuer ses fâcheuses impressions par des raisonnements subtih ou des analyses psychologiques très poussées (p. 457) ; il reconnaît qu'il a f xisté, à la dernière époque de la Renaissance, en Allemagne, un art franchement antireligieux, mais cette
exception faite, il croit fermement que pour contester comme on l'a fait souvent, la valeur de religion de tant d'oeuvres totalement différentes pour le temps, le lieu et surtout l'esprit, il a fallu les regarder avec des yeux qui étaient décidés à ne pas les comprendre.
Il va plus loin : il entreprend une apologie en règle, c'est-à-dire toute une série de thèses auxquelles il donne ces titres absolument clairs : " L'art de lu Renaissance n'a pas été, comme au moyen âge, " exclusivement " au service de la religion, mais il y a encore été " principalement " et noblement ; — il a été au service de la dévotion (p. 265). — Il a été au service de la dévotion de tout le monde, c'est-à-dire de la dévotion populaire (p. 280.) — Il s'en inspire, ii l'excite, il la satisfait, il est une 6oîme a?U2/re (p. 265). — Il a glorifié la nature (p. 425) mais il a aussi glorifié la surnature et a été, lui aussi, mais d'autre façon que celui du moyen âge, un art mystique (p. 443). Seulement, observe le conférencier avec un peu de malice peut-être, en tout cas avec beaucoup de finesse: "c'est une folie d'attribuer à l'art, même le plus foncièrement religieux, le pouvoir invraisemblable de produire directement le surnaturel, ou même de la provoquer indirectement, avec une impeccable efficacité, ex opère operato. La puissance de l'art est certaine. . . Mais il faut laisser à ses apologistes imprudents l'entière responsabilité qu'ils ont prise de la comparer à un sacrement dont les dispensateurs attitrés, c'est-à-dire les artistes, exerceraient un véritable sacerdoce (p. 445)." Cela rappelle le mot du Cardinal Mercier aux jeunes
artistes de Malines : " On n'exige pas de vous que vous soyez des Caton, ni des Bourdaloue. A chacun son rôie^s. "
A son tour, l'abbé Mourret, le récent historien de l'Eghse, s'inspirant d'ailleurs lui-même de l'abbé Broussolle, nous offre à propos de Raphaël, Michel-Ange et Léonard de Vinci ce lumineux et consolant aperçu :
" On a souvent relevé les côtés naturalistes et païens des œuvres de ces trois grands maîtres. Sans doute plus d'ur?e fois, le culte de la forme plastique semble leur voiler l'idéal relipiieux si prépondérant dans les œuvres d'art du moyen âge . . . mais il est juste de reconnaître que l'iconosrraphie du Sauveur et des Apôtres est chez eux plus fortement inspirée de l'Evangile et des actes authentiques. Quand le protestantisme attaquera les doguies essentiels de la primauté de saint Peirre et de l'Eucharistie, c'est on contemplant les tableaux de ces grands maîtres que le peuple entendra la réponse de l'histoire et de l'art tout à !a fois. On a pu, au moyen d'un étude attentive, montrer comment les " chambres du Vatican, " par l'ensemble de leur décoration, ont constitué un argument nouveau en f.iveur de la divinité de l'Eglise. Pouvait-on, en effet, mieux mettre en lumière le rôle social de l'Eucharistie que dans la Dispute de Saînt-Sacremprd ? La Cène de Léonard de Vinci, partout reproduite, n'a-t-elle pas fait revivre, en le dramatisant aux yeux des peuples, le souvenir de la trahison de Judsii ? Etait-il possible de représenter d'une manière plus frappante toute une humanité, idéale et grandiose, se mêlant au sacrifice du salut que par l'admirable plafond de la Sixtlne**? "
Encore deux mots. Il y avait une image que les peintres pourtant si chrétieas des premiers siècles
avaient en général évit^ d'évoquer, celle de la moit de Notre-Seigneur. La Renaissance, au contraire, surtout pendant sa première période, multiplia les scènes de la Passion : on a même remarqué que ce grand drame divin avait été pour les peintres, avec la vie de la Sainte- Vierge, la source la plus ordinaire de leur inspiration. Cette vague de pathétique s'accuse encore davantage au temps de Savonarole et grâce évidemment à son influence, alors que, à Florence en particulier, abondent les représentations douloureuses, les Piei<i, Calvaires, Descentes de Croix, Mises au tombeau, toute? choses bien étranges si les idées et les mœurs étaient si païennes.
Autre chose bien étrange également dans un milieu aussi frivole que cette préoccupation de la mort, ca« Danses Macabres, ainsi qu'on les appelle, ces Danses des morts déroulant pendant un siècle et plus leurs variantes lugubres, criant à tout venant l'admonition salutaire : Mémento, homo, quia cinis es ! Mémento mori ! (Souviens-toi, homme, que tu es cendre ! Souviens-toi qu'il faut mourir) ! Sur les mûrs des cloîtres, ces deux derniers mots suffisaient. Pour le monde, une maigre silhouette, disons mieux, un squelette était encore plus éloquent.
Mais nous avons nommé la Sainte-Vierge, et c'est sa gracieuse image, à elle, qui rayonnera partout dans ce monde réputé sans foi ni loi. Laissons encore la parole à qui est mieux placé que nous pour mériter l'attention, M. Emile Maie, membre de l'Institut de France - toujours lui ou M. Gillet :
" Il n'y a rien de plus touchant que de voir les peintres italiens du quinzième siècle faire hommage de leur jeune hcicnce à la Vierge portant l'Enfant dans ses bras. Ils rassoient sous un portique, dont les lignes fuient avec une irréprochable correction ; ils mettent sous ses pieds un bas-ielief antique, suspendent au-dessus de sa tête une guirlande de fruits et de fleurs. L'offrande est parfois d'une grâce enfantine : c'est un citron avec ses feuilles, une branche de corail, un bouquet de cerises. La beauté, que les artistes poursuivent alors avec tant de ferveur, est un hommage de plus ; ils la répandent comme un aromate sur la tête de la Vierge, de l'Enfant, des saints et des saintes '". "
A la qualité il convient ici d'ajouter la quantité, chose non négligeable en l'occurrence. Or, en fait, ce que nous disions plus haut de la multiplicité des motifs de dévotion au quinzième-seizième siècle, s'applique surtout aux images de Marie, à toutes ces Madones que les artistes peignirent à profusion sur les murailles des églises ou des chapelles, sur le bois ou sur la toile, pour le peuple ou pour les princes, on pourrait dire pour chaque particulier, tellement elles sont nombreuses, ou plutôt littéralement innombrables, même celleslà seules qui nous ont été conservées. Peu importe que chez plusieurs la valeur d'art ait été sensiblement humiliée, comme on l'a dit, au profit de la valeur de religion ! ou plutôt tant mieux, car celle-ci au moins pour nous, doit l'emporter sur celle-là. En tout cas, loin de blâmer les artistes, nous les félicitions de leur condescendance au goût douteux, parfois au mauvais goût de leurs patrons. Du reste, quand on travaille à 25 florins le mois, comme Gentile de Fabriano, à 16 ducats le
mois comme fra Angelico, à sept ducats comme Benozzo Gozzoli, on ne se prend pas au sérieux. Passe, peut-être, pour Tennyson payé dix louis sterling le vers . . . alexandrin oii autre, bon ou mauvais. Du reste encore, il en est des grands artistes comme des grands écrivains, «omme de Dante, Pétrarque, Boccace et dernièrement Tolstoï, lesquels, dit-on, " méprisaient leur œuvre vulgaire, qu'ils considéraient comme un accident dans l'histoire de leur pensée, comme une concession accordée à la nuit des temps. "
Qu'ajouterons-nous ? Rien encore de nous-même, mais cette douce prière que notre Père Marchese adresse à la Madonna dans ses Mémoires sur les artistes domini- <;ains :
" L'Italie pourrait-elle ne pas compter sur
TON CŒUR maternel ? QuEL PAYS TE RENDIT JAMAIS UN CULTE PLUS DIGNE ET PLUS AFFECTUEUX, T'ÉRIGEA DES TEMPLES PLUS MAGNIFIQUES, TE CHANTA DE PLUS SUAVES HARMONIES, PEIGNIT TON IMAGE SOUS DE PLUS RIANTES COULEURS, t'oFFRIT DE PUIS RICHES PRÉSENTS? Et SI NOUS NOUS FAISONS GRAND
HONNEUR d'Être appelés tes enfants, fais-nous de ta poitrine maternelle un bouclier et une défense. .. "
1. Bat;drill.\rt, L'Eglise catholique, la Rcnaissancf, le Protestantisme, 10e édit., 190S, p. 98-100. — 2. Sertil- LANGE8, Art et Apologétique, p. 290. — 3. La sfririt. dominicaine, dans la revue La Vie spirituelle, ascétique et mystique,
août 1921, p. 370. — 4. André Pératé, dans la Revue des Jeunes, 1921, m, 474. — 5. Gœthe, Œuvres, traduction Perchât, t. x, p. 402. — G. Voir Raoul Morçay, Saiv.t Anlonin, archevêque de Florence, in-8, sans date ( 1914) Paris, p. 296-310, passim. — 7. Sermon xxiv, édition de Venise 1519, Srcr Amos et Zacharie, fol. 117. — 8. Meniorie di jriu insigni pitiori, scuUori ed architetti domenicani, Florence, 1845. — 9. Revue des Jeunes, 1921, m, p. 472. — 10. PsRDRizET, La peint, relig. en Italie, 1905, p. 18. — 11. Dans Monnier, Le Quattrocento, ii, 224. Cennini écrivit son fameux traité vers 1398, selon les uns, plus tard, selon les autres. — 12. Aless. Chia- PELLî, Vita di Brunelleschi, Florence, 1898, p. 263. — 13. CocHiN, Fra Angelico, p. 24. — 14. Cf. Brotjssolle, L'art, la religion et la Renaissance, p. 303 et passim. — 15. CocHiN, l. cit., p. 32. — 16. Cité par la Revue des Jeunes, 1921, ii, p. 100. — 17. Réflexions sur la nature et Fart, 1920. — 18. Cousin, Du Vrai, du Beau, et du Bien. — 19. Quand il condamne " toute forme ou toute espèce d'art, comme renfermant nécessairement un principe ou un germe secret d'immoralité," il s'explique en disant que '' tout« forme d'art est obligée, pour atteindre l'esprit, de recourir à l'intermédiaire non seulement des sens, notezle. bien, mais du plaisir des sens. " Di-'tcourv de combat, 1902, L'art et la Morale. — 20. Revue des Deux-Mondes, 1er juin 1922, p. 571. — 'Jl. On ne peut citer qu'en note, puisque les notes, disions-nous, ne se lisent pas, ce jugement inexplicahle sur la Sainte Thérèse du Bernin, reconnue du rest^ " chef-d'œuvi-e de la sculpture pittoresque " : "Pour ne rien dire de l'énormité de la draperie, la Sainte tombe dan.s une extase de volupté ( ! ! ) que rend encore plus inconvenante l'âge adulte de l'ange qu'on voit au-dessus d'elle ( ! ! ! )." — 22. Tout le passage vaut d'être conservé: " L'art italien se développa avec la majesté de la science, et il s'édifia, comm.e la science, par l'observation et la raison. Un tel art semble bien éloigné du sentiment religieux ;
274 LA GRANDE AUTISTE
aucun pourtant n'en est plus proche. Ce qui fait la séduction de l'art italien du quinzième siècle, ce qui lui donne son charme immortel, c'est !'émer\eillement, l'admiration de l'artiste en face des beautés qu'il découvre dans le monde. Il n'est que sjTnpathie, respect pour l'œuvre divine. L'Eglise ne s'est pas trompée en jugeant cet art religieux et en l'introduisant dans le sanctuaire. Même l'art païen reste alors tout imprégné d'esprit chrétien. La Vénus de Botticelli elle-même ramène la pensée vers le Dieu créateur de la Genèse, car comment croire que ces formes, suaves comme celles d'un vase grec, soient l'œuvre de l'aveugle hasard ? Comment ne pas apercevoir sur cette belle argile l'empreinte des doigts du grand artiste ? Cette Vénus pudique est une chrétienne : son regard a cette tristesse que nous avons dans les yeux depuis les catacombes. " Le témoignage de Fart chréUen, dans la Revue des Jeunes (cependant dirigée par des prêtres et des moines), 10 janvier 1922. — 23. Jardins de l'Histoire, p. 157. — 24. Saint Anionin, Archevêque de Florence, in-8, p. 317. — 25. H. Cochin, Fra Angdico, p. 30. — 26. D'après Thausing, Durers' Briefe und Tagebucher, Vienne, 1872, p. 154. — 27. Dictionnaire d'Archéologie, col. 2479. — 28- L'Art, la Religion et la Renaissance, in-8, 1910, pages 42, 265, 280, 443, 445. — 29. La Renaissance et la Réforme, p. 258. — 30. E. M axe, Reme des Jeunes, 10janverl922.
Vers le milieu du quinzième siècle, un art nouveau — nouveau au moins pour l'époque — se développa rapidement, magnifiquement, avec le procédé alors tout récent de l'imprimerie.
Entendons-nous cependant dès ces premiers mots. Nous venons de faire allusion, non à la gravure proprement dite, graviu-e en relief ou gravure en creux, mais à la reproduction, à la multiplication par " l'imprimerie " {impression serait plus juste), de l'image ainsi obtenue par le relief des lignes du sujet sur le bois, ou par l'entaille de ces mêmes lignes dans le métal.
Autre chose en effet est de tracer un dessin sur métal ou sur bois, et autre chose d'en obtenir des reproductions. Les Grecs et les Romains, comme les Orientaux et les Egyptiens, gravaient avec une rare perfection sur l'or, l'argent, le bronze, le fer, les pierres fines, et ils ont su de là tirer des empreintes, estampiller les poteries, colorer ou orner de divers dessins les étoffes. Sur le cuivre ou l'acier des miroirs en particulier, ils ont tracé des dessins et des figures qui auraient pu recevoir l'encre d'impression et se reproduire facilement et fidèlement sur le papier ou le parchemin. A plus forte raison le moyen âge et les temps plus rapprochés de nous ont-ils su exercer le même art, et cependant cette chose qui nous paraît aujourd'hui si simple d'imprimer
des images quelconques sur des feuilles de papier, tous nos maîtres, les bons auteurs, les savants, soutiennent qu'ils ne l'ont pas connue.
On peut penser, si l'on veut, qu'ils l'auraient plutôt dédaignée ; que, au temps des cathédrales, des livres d'heures, de la grande sculpture, de la grande peinture, c'eût été piètre chose que de l'art en copies, à la brasse, à la tonne. Mais c'est du sentiment cela, et si joli que ce soit, restons-en aux données de l'érudition pure et simple.
L'érudition nous apprend donc que l'impression était connue avant ce qu'on est convenu d'appeler la découverte de l'imprimerie (1436). Gutenberg n'a pas eu " la première idée de la chose ", et cela seul devrait compter dans une invention. Il est si facile d'avoir une idée après les autres. Avant l'impression en caractères mobiles, juxtaposables ou détachables imaginés par Gutenberg, il y a eu l'impression tabellaire, c'està-dire l'impression de livi-es gravés, c'est-à-dire encore de pages taillées dans le bois, où caractères et dessins, projetés en relief, se reproduisaient par contact. Celle-ci a même continué assez longtemps après celle-là, et c'est ainsi que deux éditions très anciennes du Spéculum humanœ Salvationis (écrit en 1324 par un Dominicain) offrait, après des pages en caractères mobiles de fonte, des pages entièrement xylographiées. Nous permet-on d'y. saluer en passant des gravures d'une remarquable exécution où nous apparaît une vieille amie, " Madame SaincteAnne " : 1° L'annonce de la naissance de Marie, Hic annunciatur ortus Mariœ (ch. m ) ; 20 Nativi-
tas gloriosœ Virginis Mariœ (c/?.iv); 3o Maria est Domino in templo prœsentaia (ch v. ^ ?)
M. Eugène Dutuit, que nous venons de consulter, déclare que " l'origine de l'impression tabellaire est encore enveloppée de la plus grande obscurité.'' S'il l'entend des grandes planches, c'est possible, c'est exact même ; s'il l'entend de petites planches, Etienne Cartier pourrait ici nous éclairer. Nous résumons sa démonstration, son Éttiide sur l'art chrétien (Paris 1879) étant aussi facile à trouver qu'utile à lire (sauf peut-être en quelques pages d'un rigorisme outré, relatives à la Renaissance).
Des recherches récentes ont reculé la date des premières (gravures (on sait dans quel sens il parle) ... Le Saint Christoplie de 1423 ^ a été dépossédé de sa priorité par l'estampe de 1418 de la bibliothèque de Bruxelles et M. Henri de Laborde a démontré qu'il faut faire remonter le procédé de l'impression jusqu'à l'année 1406. Nous apportons au débat un document nouveau. . . En 1411 les Dominicains de Venise furent accusés d'avoir rendu un culte public à sainte Catherine de Sienne avant sa canonisation. De là procès et les pièces en ont été publiées par dom Martène. II se trouve que l'une des dépositions est en même temps un document de première importance sur l'origine de la gravure. Frère Thomas Cailarini, de Sienne, avait connu la Sainte dès son enfance ; l'avait fait peindre souvent avec des rayons lumineux, et il dépose que, " à l'époque où l'on commença d'honorer à Venise la mémoire de Catherine, une personne (lui-même ? ) qui avait pour elle une dévotion particulière fit représenter son image sur des cartes afin de la répandre plus facilement le jour de sa fête. . . "On a. fait dit-il, et on fait encore des milliers de ces images tous les jours. Il y en a maintenant une immen.se quantité à Venise et dans toutes les parties du monde.
Et qui plus est, ce sont ces images de Catherine qui oui donné l'idée de faire sur des cartes semblables les images des autres saints pour les églises de Venise. "
" Ainsi, conclut M. Cartier, voici un témoin de 1411, très étranger aux querelles internationales sur l'invention de la gravure, déclarant qu'elle ser\it pour la première fois, à Venise, à multiplier l'image de sainte Catherine, et de plus, que cette image domia l'idée do faire sur des cartes semblables les images des autres saints. Or ces premières gravures peuvent être de 1394 ou de 1395, puisqu'elles furent faites dès cju'on célébra la fête de sainte Catherine à V'enise, laquelle s'y célébrait depuis seize ans lorsque Frère Thomas écrivit sa déposition en 1411. " (p. 120-1)
Une note en passant et à propos. L'habile imagier que fut notre bienheureux André Abellon était-il encore trop jeune autour de 1395 pour essayer quelque doux "pourtraict "de la chère sainte ?
Suivant Papillon, cité par de La Borde, on pourrait remonter encore plus haut, c'est-à-dire que les premiers essais de gra\aire en relief auraient eu lieu à Ravcnne, avant la fin du treizième siècle. Deux enfants de .seize ans, un chevalier Albéric Cunio et sa sœur jumelle, se seraient avisés eu 1284, de tailler dans le bois, " à l'aide d'un petit couteau ", et d'imprimer par quelque procédé aussi simple, apparemment, une suite de compositions " sur les chevaleureux faits du grand Alexandre. " Si ce n'est là qu'une légende, elle est au moins gracieuse. Evidemment ce premier essai a péri.
M. Vitet nous recommandera tantôt la Faix de
Finigiien'a, estampe célèbre entre toutes, mais voyez d'abord le préambule qu'il y met :
" Quatre siècles, c'est une vie déjà longue pour des feuille? de papier qui passent de mains en mains et risquent à chaque instant d'être déchirées, froissées, tachées, égarées ou bi-ûlées. Il faut presque un miracle pour qu'elles échappent à toutes ces chances de destniction ; aussi les estampes qui remontent aux premiers temps de la gravure, à la moitié du quinzième siècle, ou seulement au commencement du seizième, sont aujourd'hui si rares et d'un tel prix, possédées par des mains si jalouses, conservées avec de telles précautions, que l'étude en dev-ient presque impossible ; pour l'artiste, surtout à ses déljuts, elles sont comme si elles n'étaient pas.
" Et pourtant que de leçons, que d'enseignements dans ces vieilles gravures ! Ceux qui aspirent à manier sérieusement le burin, le craj-on o>i le pinceau, peuvent-ils se passer de les connaître à fond, de les consulter sans cesse, non pas seulement à la dérobée, dans quelques dépôts publics, mais chez eux, dans leurs ateliers, à leurs heures ? Il n'eu est pas de la gra\in'e comme des autres arts du dessin : ses premières productions ne sont pas d'informes essais, de grossiers tâtonnements : l'érudit et l'archéologue n'ont pas seuls i)laisir et profit à fouiller ses origines. La gravure est venue au monde vingt ans à peine avant MicheKlnge, à ime époque où l'art de dessiner touchait à sa perfection. Le joiu' même de sa naissance, chez cet orfèvre florentin à qui le hasard venait de la révéler, elle a produit un chefd'œuvre, ce petit Couronnement de la V'jerg'e qui fait aujourd'hui la gloire du Cabinet des estampes de Paris : bijou vraiment sans pareil, puisque son moindre mérite est d'être JncMontestablement la première estampe connue. Par la finesse du trait, par la suavité mystique de la composition, ce nielle de Finiguerra ne sera'ole-t-il pas .sorti de la main de Fra Angelico lui-même ' ? "
La date de ce morceau princeps est 1452, et pour ne pas trouver de contradiction entre ces lignes de M. Vitet et ce qu'on a lu précédemment, il suffit de remarquer que le critique parle ici de la gra-vnire en creux et qu'il se sert de mot estampe, ce qui n'est évidemment pas sans dessein. Quoique les deux mots aujourd'hui soient souvent pris l'un pour l'autre, l'estampe n'est pas la graAiire strictement parlant, mais le tirage ou l'impression sur papier d'une planche préalablement taillée sxir le métal — on dirait plus justement dans le métal. Il va de soi que le travail, dans ce cas, et à la différence de la gravure en relief, peut donner des imprimés d'une extrême délicatesse, pures merveilles qu'on ne se las.se pas d'admirer.
Malgré tant de pertes facilement devinées, facileraent expliquées, le nombre des anciennes gravures, soit en relief, soit sur taille douce ou en creux, est encore très considérable, et les Schongauër, Albert Durer, Hans Burgmair, Israël de ^Nlecken, Lucas Cranach, Albert Altdorfer, les Lucas de Leyde, les Collaert, Galle, Antoine et Jérôme Wierix, Martin de Vos, Bolswert, Paul de Jode, Vorsterman, Vermeulen, Van Caukerken, Bary, etc., sont du domaine des réalités tout autant que du domaine des souvenirs ou de l'histoire. 11 e.st probable que dans l'espèce et au moins pour le nombre, l'école flamande tiendrait ici le premier rang. Jusqu'au milieu du dix-septième siècle, la fabrication des images de piété a été en effet pour la Belgique, l'objet d'une industrie considérable dont la ville d'Anvers était le siège. Elle occupait un très grand nombre d'ouvriei"S,
d'artisans et d'artistes. D'après M. Alvin, c'est dans cette péi)inière que se sont développés les habiles graveurs qui furent les initiateurs du reste de l'Europe, témoins Corneille Cort, formant une école en Italie et devenant le maître des Carraches ; les Sadeler relevant l'art tombé très bas dans la patrie d'Albert Durer, et enfin Gérard Edelinck qui exerça une notable influence sur la brillante école française "*.
Quoi qu'il en soit, cette école de France poussa ellemême jusqu'à l'extrême la science du burin. Les œuvres — très souvent des chefs-d'œuvre — de Jacques Callot, des trois Audran (Charles, Benoît et Jean), de Pierre Drevet, Claude Mellan, Edelinck tantôt nommé, Daret, Poilly, parvenaient à rendre tous les jeux de la lumière et toutes les nuances de la couleur.
Avons-nous besoin de dire, de rappeler plutôt, que t«ute cette production énorme, — oui, absolument — d'images grandes ou petites, sur acier, sur cuivre ou sur bois, d'après le relief ou d'après l'entaille, était presque toute de caractère religieux par le sujet, et presque toujours aussi par l'inspiration et le style? Les sujets, là aussi, étaient ceux du Spéculum humanœ salvationis, du Miroir historial de Vincent de Beauvais, de la Légende dorée, et alors combien y pourrait-on compter de belles, de pieuses, de douces Madones ?
1 cf Eug. Dutuit Manuel de l'Amateur d'estampes, in-
», Paris, 1884, p. 209, et p. 28.
