IX. lies grandes écoles d'art

{en Europe)

10 Italie. — 2o Allemagne. — 3o Les Pays-Bas: la Hollande et les Flandres. — 4o France. — 5o Angleterre. — 6o Espagne.

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lo II 'Italie

L'Italie, Mother of Arts. — Le quatorzième siècle. — Fl-orence et Sienne. — Période dite de la "Renaissance " . — Les écoles : l'école florentine. — Ecoles de VOmbrie et de la Haulé-Italie. — L'école romaine : Raphaël. — Le dixhuitième et le dix-neuvième siècle. — Notes.

'Histoire de l'art italien, ou même de la \! seule peinture, occuperait aisément cinq ou six volumes, encore plus au besoin, et il est impossible, évidemment, de la résumer en quelques pages. Au reate, jusqu'ici il en a été souvent parlé ou plutôt presque partout, et aussi longuement que

le permettait le cadre étroit de ce travail. C'était justice, car l'Italie, berceau de l'art chrétien, en est resté le sanctuaire privilégié; parce que aussi, Ait et Beauté sont des termes corrélatifs, la Beauté comme but à atteindre, l'Art comme moyen d'j' parvenir, et que l'Italie, terre de beauté par excellence, semblait toute désignée pour être à jamais, non seulement la patrie des arts, mais comme dit Lord Byron, Mother of Arls, leur Mère à tous. "Beauté fatale " ou non, " art triomphal, " Byron, un Anglais pourtant, s'est senti pris par ce double charme, et vous vous rappelez le quatrième chant de Childe Harold, au moins ces quelques passages inoubliables :

Italia ! oh Italia ! thou who hast The fatal gift of l^eauty, which became A funeral dower of présent v, ces and past.

Parent of our Religion, whom the wide Nations hâve knelt to for the keys of heaven !

the veil

Of heaven is half undrawn ; within the pale

We stand and in that form and face behold

What mind can make, when Nature'sself wouldïail.

V*''e gaze and turn away, and know net where, Dazzled and drunk with beauty, till the heart Réels with its fulness ; there — for ever there — Chain'd to the chariot of thiumphal art, We stand as captives and would not départ.

Comment après cela se ramener aux sèches nomenclatures, classifications d'écoles, individualités parfois sans grand mérite ou attrait personnel, notes supplé-

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mentaires, petite érudition qu'on peut trouver partout ?

Mais nous pensons de nouveau aux jeunes, à ceux,

comme nous disions, '' qui n'ont pas fini leurs études ".

Le (loatoràèine siècle Au quatorzième siècle, la grande Florence et Sienne. école de Giotto écrivit ses beaux poèmes sur les murs de Saint-François d'Assise, de Sainte- Croix et de Sancta-Maria-Novella de Florence, du Campo Santo de Pise etc. Du A-ivant de ce grand maître et durant une centaine d'années après sa mort, toutes les écoles d'Italie, même les plus éloignées de la Toscane, ressentirent son influence. Ses contemporains ou ses disciples à Florence d'abord, ou dans l'école florentine : Buffalraaco, Taddeo Gaddi (son collaborateur), Stefano, Giovanni da Milano, Puccio Capanna, Agnolo Gaddi, Cennino Cenniui, Orcagna, architecte, sculpteur et peintre ( Vie de la Vierge à Santa-Maria Novella, fresques aujourd'hui disparues); Giottino (1321), Francesco da Voltcrra, Spinello Spinelli, Antonio Veneziano ; dans l'école de Sienne: Simone da Martino, (1285), les deux frères l^renzetti, Andréa Vanni (1332), le portraitiste de sainte Catherine de Sienne ; Taddeo di Bartolo, Bartolo di Maestro Fredi, Berna, qualifié par Ghiberti " eccelleniissitno e dottissimo " et combien d'autres ? se distinguent à peu près tous par un sentiment de tendresse pieuse, ce qui n'empêche pas leur coloris d'avoir beaucoup de fraîcheur et de grâce. Au reste, en ce temps-là. Sienne, cité toute poétique, est appelée " cité de la Vierge ■' et comparée à une nonne agenouillée en oraison sur sa colline ; ses artistes, on s'en souvient, proclament

" qu'ils ne veulent peindre que des saints et des saintes dans leurs fresques et tableaux, afin de combattre par là les démons et de rendre les hommes meilleurs, " pix>messe solennelle que les deux Lorenzetti, en particulier, sauront tenir, eux les prédicateurs éloquents des beautés de la religion et du bonheur de la vie chrétienne (Fci, Espérance, Charité, Prudence, Courage, Paix, MagtMnimité, Tempérance, Justice, etc., au Palais public de Sienne dans la Salle du Conseil).

Et quelle production copieuse chez tous ces artistes^, quelle abondance aussi chez d'autres qui ont voulu re.ster inconnus ! M. Lafenestre écrit :

"A aucune époque de l'histoire, si ce n'est au treizième siècle en France, chez les architectes et sculpteurs, on ue vit activité pareille à celle des peintres toscans au quatorzième siècle. Eglises, couvents, palais communaux, tribunaux, marchés, cimetières, hôpitaux, portes de ville, tabernacles en plein air : tous les édifices, grands ou petits ayant un caractère pubhc, reçurent de leurs mains une décoration significative. La religion, la politique, la philosophie, la science mettaient la même confiance en eux pour parler aux yeux du peuple. La nomenclature des œuvres que Vasari trouva encore en plaee deux siècles après, malgré l'étonnante indifférence avec laquelle on les détruisait et refaisait sans cesse, est d'une longueur qui étonne l'imagination."

L'influence de Giotto est encore très sensible en d'autres provinces d'Italie : dans l'Ombrie, où depuis Oderigio da Gubbio (1268), florissait une école de miniaturistes ; à Modène, chez Thomas de Mutina que nous retrouverons plus tard en Allemagne ; à Bologne, à Pa-

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doue, à Vérone, enfin, pour abréger, à Naples, où le maître florentin avait été jadis appelé par le roi Robert, et où pullulaient ses élèves anciens ou nouveaux et ses imitateurs.

" Imitateurs ", disons-nous, et nous aurions pu prononcer je mot plus tôt au sujet de certains disciples de Giotto, surtout parmi les derniers. Il .sera éternellement vrai qu'on n'imite toujours que les défauts, parce que, éternellement aus.si, il n'y a que les défauts qui soient facilement imitables. Or, malgré tout le regret qu'on éprouve à le constater, le maître lui-même, si grand qu'il fût, n'en était pas exempt tout à fait. Au surplus, élèves et successeurs voulurent trop produire, et il semble que d'ordinaire, ils n'eurent qu'un souci : exécuter, achever le plus tôt possible, les énormes tâches qu'ils assumaient. De là des imperfections graves, un recul du grand art ; do là aussi, une réaction qui s'imposait, un renouveau, nous ne disons pas une renaissance, car si l'art avait été on danger de mort, il persistait cependant à vivre, tant il est vrai que, en fait, il ne meurt jamais, du moins tout à fait ou tout entier. Non omnis moriar ! L'Eglise est toujours là.

Période dite de Notre tâche du moment serait bien " la Renaissance " simplifiée si le lecteur voulait seulement se reporter à ce qui a déjà été dit plus haut, sur ce vaste sujet ; sur le dévouement des Papes de cette éjxtque à l'égard des artistes de toute dénomination, dévouement poussé jusqu'à ses dernières limites ; sur le

288 LA GRANDE AUTISTE

rôle artistique des moines, continuant de prêcher la doctrine autant par l'image que par la parole ; sur les principaux peintres ou sculpteurs de ce temps, leur mentalité et quelques-unes de leurs œuvres : autant de motifs, à part la brièveté qui s'impose partout en cet opuscule, de nous borner maintenant, et j^lus que jamais, au strict nécessaire.

Les écoles. Pour commencer, empruntons une fleur, Ecole florentine, une jolie fleur au parterre de M. Henri Cochin : il s'agit de Florence dans la première moitié du quinzième siècle, au temps de ce Fra Angelico que l'aimable auteur a si dignement honoré :

" Jamais n'a paru plus belle l'adorable beauté de Florence, de ses demeures, de ses tours, de ses églises, de ses hommes et de ses femmes, de ses fleurs et de ses champs, de sa large vallée, de ses belles montagnes. Si bienfaisante est cette nature, si doux ce ciel, si noble cette contrée ! Il ne faut qu'une saison sereine, un coup de soleil heureux, pour faire que Florence fleurisse. C'est ce qui lui arriva dans les années que je dis. Et il faut croire que cela est vrai, car tous les contemporains l'ont affirmé. Chose digne de remarque ! Alors qu'en tous temps et tous pays on voit les hommes dénigrer les jours où il leur est arrivé de vivre, tous les Florentins qui ont écrit sur ce temps l'ont loué et célébré comme le plus beau et le plus heureux de tous, le plus riche en bons citoyens, en hommes d'esprit, en savants, en artistes.'' (p. 154).

Ces bienheureux artistes ressemblent à la bienheureuse ville qu'ils habitent, à la bienheureuse nature qui les environne et sil'ondit que " le style, c'est l'homme," on pourrait également peaser que le style, ici, c'est le pays.

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Encore à l'heure de ce renouveau dont nous parlions, ce sont les sculpteurs, c'est-à-dire pour l'instant Brunelleschi (1377-1446), Ghiberti (1378-1455), Donatello (1386-146G), Leo-Battista Alberti (1404-72), Mino ad Fiesole (1431-1484), qui prennent l'initiative et façonnent les jîeintres, ceux-ci commençant presque toujours leur apprentissage dans un chantier d'architecte, un atelier de modeleur ou une boutique d'orfèvre. De là, chez eux, ces qualités sculpturales: précision des formes, netteté des contoms, équilibre des masses, exactitude des modelés ; de là, puisque nous sommes au pays de la beauté, de là, dans l'interprétation des sujets sacrés — car on n'affectionne guère que ceux-là — une recherche, im amour très vif et très candide de la beauté, ou si la beauté n'existe pas, un amour très vif et très candide de la réalité embellie par un idéal supérieur.

Et que de noms, de jolis noms ! car l'Italie a mis jusque là de la suavité, de la mélodie, encore de la beauté, toujours de la beauté : Gherardo Starnina (1354- 1408 ?), Lorenzo Monaco (1370-1425 ?), religieux camaldule dont quelques œuvres ont été confondues, vu leur mérite, avec celles de fra Angelico ; fra Angelico lui-même (1385-1455 ?), de son vrai nom très doux encore, fra Giovanni da Fiesole; son frère, le ininiaturiste, fra Benedetto ; Andréa del Castagno (1390);Paolo Uccello (1396); Filippo Lippi (1406) ; Benozzo Gozzoli (1420), disciple de fra Angelico ; Piero délia Francesca (1423), Baldovinctli (1427), Andréa del \evrocchio (1432), Cosimo liosselli (1439). Antonio et Piero Pollaiuoli ; Sandro B(jtticelli (1446, Madones cé-

lèbres), les deux GhirJandajo, Domenico (1449) et Ridolfo ; Filippino Lippi (1457), fra Bartolomeo (1474) et ses condisciples Piero di Cosinio et Mariotto Albertinelli ; Andréa del »Sarto (1487), et enfin — car il con\'ient de nous arrcter, du moins un moment, " le divin Michel-Ange " (1475-1564), ainsi qu'on l'appelait. Il convient de nous arrêter parce que la plupart de ces maîtres ont eu des élèves éminemment doués et qui, assez souvent, les ont même surpassés. — Notons ici au passage une réflexion toute récente et très juste de M. Robert de la Sizeranne :

" Le châtiment de ceux qui .s'efforcent de ne pas ressembler à un maître, c'est de ressembler à un écolier : ils continuent donc à ressembler à quelqu'un et ù ne pas être eu.xmêmes. S'ils ne res.semblent pas à quelqu'uix qui fait bien, ils ressemblent à (juelqu'un qui fait mal : voilà toute la difïérence'. '

Et donc puisque ce n'est pas déchoir que de .se donner un maître, ajoutez encore : pour Starnina, ses trois élèves, d'ailleurs plus illustres que lui : Masolino da Panicale, Vittore Pisanello, Gentile da Fabriano (1370), lequel, selon Michel-Ange, "eut le style aussi doux que le nom ; " ajoutez pour fra Angelico, à part Gozzoli et Filippo Lippi tantôt nommés, les vieux maîtres ombriens qui s'inspirèrent de son idéal et de sa manière : Ottaviano Nelli, Allegretto Nuzi, Domenico Bonfigli, Boccati da Camerino ; pour Piero délia Francesca, à part fra Bartolomeo : C\)rradini d'Urbin, Lorentino di Angiolo, Melozzo da Forli (1438) et surtout Luca Signorelli (1441-), lui aussi plus grand que son maître.

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et célèbre pour la hardiesse de ses conceptions, la nouveauté de ses inventions, sa science anatomique, son élan passionné, la grandeur épique de sa mise en scène, bref, un prédécesseur direct de Michel-Ange qui l'étudia longtemps et s'en souvint toujours.

Ajoutez encore pour Andréa del Verrocchio, à part Andréa del Sarto : Lorenzo di Credi (1459), le Pontormo (1494), même Léonard de Vinci ; pour fra Bartolomeo, à part Ridolfo Ghirlandajo : un de ses frères en religion, Fra Paolino del Signoraccio (1488), auteur du Couronnement de la Vierge à Notre-Dame délia Quercia près de Viterbe ; pour Andréa del Sarto : Squazzella, Franciabigio ; pour Michel-Ange : Sebastiano del Piombo, Daniele da Volterra, Vasari (1512), Salviati, Allessandro Allori dit le Bronzino, Cristoforo Allori, le Rosso, etc.

Les noms seuls, cependant, ne suffisent pas, et quelques-uns au moins s'imposent davantage à notre attention, surtout ceux des Novateurs.

Nous avons nommé Masolino, Pisanello, Andréa del Castàgno et c'était trop peu, car ils ont cette valeur d'art exceptionnelle d'avoir, encore mieux que Giotto, enseigné, ou si l'on aime mieux, réappris à l'Italie le dessin d'après nature. Ce que le premier, avec timidité, le second, avec une netteté absolue, Castàgno avec une crudité ou un réalisme \'iolent poussé parfois jusqu'à la laideur grimaçante, apportent à l'art de leur temps, c'est "l'observation directe de la réalité," et cette affirmation que toute œuvre plastique doit être faite d'après nature. La grande loi qu'ils proclament, c'est la nécessité pour

le peintre de regarder autour de soi et de reproduire ce qu'il voit. Aujourd'hui que la photographie et un long atavisme nous ont familiarisés avec l'exactitude du dessin, nous comprenons mal qu'une telle initiative soit si méritoire et qu'elle ait été si tardive ".

Autre Si le bienheureux Angelico s'était aventuré innovation, à peindre une petite idole nue, cas tout à fait exceptionnel chez lui, et ' 'homii soit qui mal y pense ! ' ' ce n'est pas lui évidemment, qui introduisit dans la j)einture religieuse l'étude de la figure " non drapée " (laidraped, euphémisme anglais bien trouvé), mais plutôt Masaccio, et cela, en multipliant, par exemple, les Adam et Eve. Ce n'est pas là son mérite, ni même, à tout prendre, un mérite. Son mérite, c'est d'avoir compris que le réalisme n'est pas le tout de l'art ; d'avoir posé, longtemps à l'avance le principe formulé par Goethe : "La réalité est le sol nourricier dans lequel s'épanouit cette plante merveilleuse de l'art dont la racine doit plonger dans le réel, mais dont la tige doit fleurir dans l'idéal ; "c'est d'avoir superposé à l'observation directe de la nature, un souci des formes pleines, une recherche de la noblesse et de la grandeur, un amour du pathétique, (]ui font projjrement de lui le créateur du style héroïque, ou de ce qui s'appelle simplement " le style ". "La supériorité de Masaccio, comme plus tard celle de Raphaël, est, a-t-on dit, d'avoir été grand sans le savoir et savant sans le dire. "

Paolo Uccello a iius>si un mérite à part, celui d'avoir introduit dans le tableau la perspective linéaire, c'est-àdire l'art de faire les objets tels qu'ils apparaissent en

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simulant leur éloignenient. Ces trois; choses pour nous élémentaires : la ligne d'horizon, le point de fuite et le point de distance, il semble que Giotto lui-même ne les ait point connues, puisque par exemple, s'il fait fuir les parallèles d'un édifice, il n'a pas l'air de soupçonner que les parallèles des édifices voisins doivent aboutir au même point de centre unique. Uccello, lui, le sait et l'enseigne tout le jour, toute sa vie, et quand on veut l'envoyer coucher, il répond extasié : " Ah ! si vous saviez la belle chose c'est que la perspective ! "

Au sujet de Fra Giovanni de Fiesole, relisez Hippolyte Taine, cité i^lus haut, ou bien ces quelques lignes de M. Gillet :

" Innocence, virginité de l'esprit et des sens, don admirable du regard où tout se reflète en beau : je les retrouve dans le vieil artiste dominicain. C'est un des plus gracieux génies qui aient enchanté la terre, un de ceux qui noue donnent le plus de raisons d'aimer la vie. Ce qui nous la rend odieuse, cette insupportable atmosphère de laideur et de bassesse, cette incurable platitude de l'existence quotidienne, s'évanouissent devant ce poète qui n'a rien !?u de ces misères. Il était incapable d'une vulgarité. Le difîorme, le monstrueux pour lui n'existent pas. Le monde qu'il a peint apparaît sans péché, et la lumière qui l'éclairé conserve l'imperturbable éclat du plus beau jour. ..." f p. 258) .

A son tour, Andréa del Verrocchio, un sculpteur, un fondeur, un ciseleur, un orfèvre, le plus digne successeur de Donatello, en outre un mathématicien, un professeur de perspective, un musicien, est par surcroît, comme peintre, un novateur en ce sens que i'anatomie artistique date de lui, "science acquise, dit Vasari, en écorchantdes

cadavres, " science que les générations suivantes pousseront jusqu'à l'extrême. Il avait moulé d'après nature, dit encore Vasari, des mains, des pieds, des genoux, des bras, des torses ... et sans doute avait su bien choisir, car on vante chez lui la finesse des extrémités, des mains surtout que l'on faisait avant lui si ipf ormes. Suprême honneur enfin — car nous ne pouvons tout dire — ■ Verrocchio eut pour élève Léonard de Vinci et l'on se demande pourquoi l'élève, né d'ailleurs tout près de Florence, n'appartient pas à l'école de Florence. Pour le coup, les Florentins pourraient dire à l'imitation de l'Académie française, dans un mot aussi célèl>re que recherché : " Rien ne manquait à sa gloire, il manque à la nôtre."

Ecoles de rOmbrie Nicolas Alunno (1430-1502), souetde la Haute-Italie, vent présenté comme "le vrai foudateur de l'école ombrienne " , est, en tout cas, avec sa piété passionnée, le précurseur direct du Pérugin, celuici reconnu et proclamé " le peintre religieux le })lus célèbre de son époque. " En fait, il n'y a de comparable au Pérugin que son élève Raphaël et n'est-ce pas déjà tout dire pour .son éloge ? Voyez, au moins en photographie ou en gravure, quelqu'une de ses têtes de Madones ^. — Un autre de ses élèves, et le plus célèbre après lui des peintres ombriens, Pinturicchio (1454- 1510), fut un fresquiste infatigable et expéditif, un décomteur ingénieux et varié, d'une merveilleuse fertilité d'invention.

A Bologne, Francia (1450-1518), chef de l'école, est

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peintre, orfèvre, nielleur, ciseleur, émailleur, médailleur. Sa, Descente de Croix du musée de Parme et sa. Pieta de la National Gallery à Londres, le mettent au ])remier i-ang pour la puissance et le pathétique de l'exécution. — Plus tard, après le Primatice (1504-1570), vers la fin du seizième siècle, les Carraches (Louis, Augustin, Annibal et Antoine) dominent l'école, et à leur suite viennent le Dominiquin (Il Domenichino, Communion de saint Jérôme), le Guerchin, Schidone, Spada, Lanfranco (1581), celui-ci excellent dans la peinture tles coupoles ; le Guide ou Guido Reiii (15(34), si connu pour son Ecce Homv et sa, Mater Dolowsa ; ensuite l'Albane (1578), fameux pour son coloris chatoyant ; Andréa Sacchi (1598), dernier élève de l'Albane, excellent coloriste comme lui, simple et profond dans l'exjjression, abondant et délicat dans les détails, rival au surplus de PieiTe de Cortone et du Bernin ; enfin Sassoferrato (1605), élève du Dominiquin, imitateur de Raphaël, célèbre pour sa Madone du Rosaire.

A Ferrare, après Francesco Cossa (1438), le quinzième siècle est clos brillamment par Lorenzo Costa (1460) et ses coUaborateiu-s, en attendant (jue le Garofalo (1481), encore très jeune, grandisse autant qu'il le promet.

A Parme, le Corrège (1494 ?), " peintre des yeux et de l'âme, '' suivant le mot d'une femme, est un artiste >:i grand qu'on hésite à lui associer son fidèle imitateur, le Parmesan, de son vrai nom Francesco Mazzuoli (1503) . Où trouver, en effet, des lignes plus gracieuses et des figures d'une expression plus idéale que dans le Mariage

mystique de sainte Catherine au Louvre ? Des études récentes ont révélé l'énigme de cette vie humble et cachée, dénuée d'ambition. Le Corrège voulut vivre uniquement pour son art, comme un sage ou comme un rêveur, s'éloignant des puissants de la terre et des dispensateurs de la gloire.

A Milan, un roi)pa (1420), un Zenale, un Borgognone, un Bernardino Luini (1470?), un Bramante même, aussi grand peintre (jue célèbre architecte, célèbre pour avoir commencé la construction de Saint-Pierre de Rome ; à plus forte raison, Gaudenzio Ferrari, Marco d'Oggione, Cesare da Sesto et Andréa Solario, simples élèves de Léonard de Vinci, sont à peu près tous éeUpsés par ce maître de toute première valeur. Pourquoi Léonard (1452-1519) appartient-il à l'école milanaise, et celle-ci n'a-t-elle toujours vu que lui chez elle ? Parce que, venu à la cour de Ludovic le INlore, il a peint i'incomparable chef-d'œuvre dont nous avons parlé plus haut, la Dernière Cène du réfectoire des Frères-Prêcheurs de Milan ; parce que, après les patientes études de Paolo Uccello et les recherches. acharnées de Verrocchio, il restait encore une difficulté technique à vaincre, celle du modelé, et que c'est lui, Léonard, qui l'a résolue. Ecoutons-le lui-même :

" Le premier soin du peintre est do donner à la surlace plane de son tal>leau l'apparence d'un corps en relief et détaché du plan, et celui qui en cela sur])asse tous les autres, mérite d'être proclamé le plus grand. Cet art, qui est le dernier mot de notre travail, consiste dans le jeu des ombres et des lumières, c'est-à-dire dans le clair-obscur. Aussi, celui qui évite de mettre des omVjres rend son œuvre méprisable

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aux bons esprits, pour la faveur du vulgaire ignorant qui ne cherche en peinture que le brill;uit du coloris, et dédaigne ia beauté et merveille du relief. '

Voilà donc formulée, un siècle et demi avant Rembrandt toute la science du clair-obscur, et maintenant John Ruskin peut trouver Bernardino Luini " dix fois plus grand" que l'auteur de la Cine ou de la Vierge aux Rochers, de Mona Lisa ou de la Sainte-Anne du Louvre. " L'esclave d'un archaïque sourire " {the daveof an archa'ic smile) a pu travailler vingt ans sur un sourire, mais c'est la preuve que pour un grand artiste, un détail comme celui-là est une très grande chose, autant que tout le groupe de sainte Anne, de la Vierge et des enfants (Jésus et Jean-Baptiste), maintenant côte à côte, au Louvre, avec le tableau devenu le plus fameux du monde depuis que, et parce que ... il a été volé .

A Padoue, Squarcione (1394), " le Père des peintres," comme on l'appelait de son temps, s'efface ou à peu près à côté de Mantegna (1431-1506), un virtuose de la perspective comme Uccello, et un fanatique du raccourci comme personne. On cite comme exemple ou pièce à conviction la chapelle des Eremitane à Padoue, peinte en 1451. — Avec lui, un peu plus tard, Melozzo da Forli (1438) inventera les figures plafonnantes, ces singulières décorations de voûtes qu'on ne peut regarder que du point visuel, comme les tableaux à perspective, sans quoi on obtient, pour ce pauvre corps humain déjà si maltraité d'ordinaire, les pires déformations. (En toute modestie, référons ici le lecteur à ce que nous disions sur ce sujet au chapitre intitulé l'Art byzantin p. 134).

A Venise et provinces voisines, encore de jolis noms et que c'est plaisir de s'entendre prononcer à l'Italienne, ne fût-ce que pour la musique : le \aeux Paolo da Venezia (1345) ; les Bellini, Gentile (1427) et Giovanni (1428) ; leur élève, Carlo Crivelli ; les trois Vivarini, Bartolomeo (1440), Antonio et Luigi (1490); le Giorgione (1447), élève de Giovanni Bellini ; Antonello de Messine qui vint s'établir à Venise en 1459 ; Vittore Carpaccio (1470), Girolamo dai Libri (1474) ; Tiziano "\'ecelli ou le très glorieux Titien (1477-1576), à qui nous reviendrons ; Palma Vecchio (1480), Lorenzo Lotto 1480 ?), Antonio da Pordenone (1483), Sebastiano del Piombo (1485). élève de Giovanni Bellini et du Giorgione ; Cima da Conegliano (1489), Il Moretto (1498), Paris Bordone (1500) et Jean deCalcar (1510), trois élèves du Titien ; Jacopo da Ponte dit le Bassan (1510), le Tintoret (1519). autre élève du Titien et le plus illustre ; le très grand, très haut et incomparable Paolo Véronèse (1528-1588) ; puis Marco Basaïti et Palma le jeune (1544) ; puis, beaucoup plus tard, Giovanni-Battista Tiepolo (1693-1770), le premier peintre de son temps, comme on l'a dit, éloge de quelque valeur, même si le beau temps était passé.

Un tableau de Giovanni Bellini à San-Zaccaria de Venise, la Sainte-Vierge entre saint Pierre, saint Jérôme, sainte Catherine et sainte Lucie, est, pour la noblesse des figures et la splendeur de l'exécution, un chef-d'œuvre inoubliable. De même la Vie de sainte Urside de Vittore Carpaccio ; de même combien d'œuvres du Titien ! mais qui ne les connaît : le Triomphe de Jiidith,

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la Mort de saini Pierre Marti/r, la Présentation de Marie au temple, etc ? Le maître cependant le plus admiré de l'école vénitienne, s'il n'est pas, plus strictement parlant, de l'école de Vérou(N est ce Paul Caliari qui devait, par ses œuvres gigantesques et le surnom qu'il prendrait, illustrer à jamais sa ville natale. Pour lui, chez tous les criti(iues, l'éloge, presque sans réserve, est unanime. Chez l'un eu particulier (peut-être Félix Clément — référence perdue), il est enthousiaste :

' 'On ne trouvera pas au monde un plus puissant et un plus fécond t(împérament d'artiste, . . Furie d'invention et de promptitude ; il semble que son esprit soit un volcan toujours plein et en éruption. Des toiles de vingt, de quarante, de soixante-dix pieds, comblées de figures grandes comme nature, renversées, entassées, lancées en l'air, avec les rac- (îourcis les plus violents et les plus splendides effets de lumière, suffisent à peine à recevoir le jet pi'essé, enflammé, éblouissant de son cerveau. Il en couvre des églises entières et toute sa vie, comme celle de Michel-Ange, s'est dépensée là. .Ses habitudes sont celles des génies sauvages, violents, disproportionnés au monde, en qui la poussée intérieure des sentiments est si forte cjuc les plaisirs leur déplaisent, et que pour tout refuge, assouvissement ou apaisement, ils ont leur art. "

Ou encore ceci, à pi'opos des Noces de Cana, le plus grand tableau du Louvre (environ 20 pieds par 30 pieds): " brillante symphonie en couleurs ", "le dernier mot de la peinture d'apparat :

" Comme tableau idéal de la vie élégante, comme peinture d'une existence grandiose et patricienne, comme vision d'un univers à la fois familier et aristocratique, réel et ro-

manesque, poétique et vivant, rien n'est au-dessus de ce chef-d'anivre, le fruit le plus exquis que la planète ait obtenu en cinquante siècles de cullurc ^. '

L'école napolitaine n'offre pas, évidemment, d'œuvres pareilles, mais il semble que nous devions citer au moins pour mémoire les disciples de Ribera, un peintre aussi italien qu'espagnol : Aniello Falcone, Salvator Rosa et surtout ce Luca Giordano, à son tour aussi espagnol qu'italien, un maître d'ime rapidité prodigieuse, peignant avec ses doigts, autant qu'avec son pinceau, surnommé pour cela Fo-Presfo (fait vite), auteur d'innombrables ouvrages, entre autres : Jésus parmi les docteurs (galerie Corsini à Rome), les Saints protecteurs de Naples, Vierge-mère, saint Janvier, saint Dominique, saint François d'Assise, sainte Catherine de Sienne (chez les Dominicains de Québec).

L'école romaine : Tout a été dit, et cent fois, et mille Raphaël. fois, de Raphaël, et pourqr.oi ne pas simplement relii-e quelques notes à son sujet? M. Fabre a écrit :

" La caractéristique de ce divin jeune homme à la pâleur de femme sous de longs cheveux noirs, c'est qu'il u couronné l'effort de ses prédécesseurs. Contrairement à Michel- Ange, qui, plus génial, a passé comme une bourrasque dans l'art italien, faisant oublier et mépriser tout ce qui s'était fait avant lui, et donnant des exemples, qiu, suivis par des incapables, devaient être désastreux, Raphaël est venu non anéantir, mais conserver, non effacer mais accomplir. Refaisant en lui-même et en quelques années une évolution qui avait duré plusieurs siècles, il a commencé par s'assimiler

ÉCOLES d'art : ITALIE 301

le plus parfait et le plus pur du passé. Michel-Ange avait été un furieux créateur ivre de destruction. Eternel emprunteur, Raphaël a été tour à tour Giotto, Masaccio, Pérugin, Fra Bartolomeo, avant d'être lui-même. Alors, de toutes les ressom'ces de Fart, telles que les avaient faites deux siècles d'expériences assidues, il a formé un langage o,ui, malgré les réactions postérieures, demeure la forme européenne de l'imagination plastique ^."

Au-dessus de l'éducation artistique, il y a la peasée inspiratrice, la hauteur, la largeur, la profondeur de cette pensée, et M. Maie va nous dire ce qu'elle a été chez le peintre d'Urbin :

'■ C'est à Raphaël que l'Eglise demanda vme des plus hautes glorifications du christianisme qui ait été jamais conçues. Dans la Chambre de la Signature, au Vatican, il unit harmonieusement le Parnasse, l'Ecole d'Athènes et la Dispute du Saint-Sacrej7}€ni, l'ancien monde et le nouveau. Il fit du christ iani.sme l'héritier de toute la sagesse et de toute la beauté antique. Le christianisme, semble-t-il nous dire^ n'est pas venu pour détruire, mais pour achever : les beautés d'Homère, de Pindare et de Virgile appartiennent au chrétien ; les sublimes pressentiments de Platon, la profonde pensée d'Aristote sont à lui ; mais le christianisme s'élève plus haut. La philosophie antique avait expliqué le monde par l'intelligence: explication juste mais incomplète, car au-dessus de l'intelligence le christianisme met l'amour.

■' Tel est le sens de cette œuvre grandiose, et jamais plus grande idée ne fut revêtue do formes plus harmonieuses"."

Une autre note, celle-ci de Louis Veuillot, chante

" cet enfant du ciel des cieux qui a donné au monde tant d'êtres charmants, tant de créatures idéales vivantes ; qui a versé dans le trésor de la pensée humaine tant de corbeilles

d'immortelles fleurs ! Quel esprit a fait plus de rêves sublimes! Quels yeux ont mieux vu le mystère de la terre et du ciel, la beauté ? et quelle main plus doucement victorieuse a su mieux saisir les visions célestes et leur donner un corps ? En dehors des révélations qui sont venues et qui ont parlé positivement de la part de Dieu, rien n'est plus grand que Raphaël d'Urbin ; rien n'est davantage ce divin phénomène, ce sens supplémentaire du genre lunnain qu'on appelle le génie '. "

On imagine bien à quoi pensait Veuillot quand il pailait ce magnifique langage : moins sans doute au merveilleux fresquiste du ^'atican, au compositeur de grande envergure, à l'ordonnateur de A^astes ensembles, à l 'cphèbe de vingt-six ans capable de ce '" ehel'-d'œuvi-e de l'art chrétien" que M. Maie ^^ent de saluer j^our nous ; moins, disons-nous, qu'à l'incomparable peintre de Madones, auteur de quarante Vierges authentiques, Saitites-Familles, Saintes Conversations, Vierges de Majesté, Vierge du Divin amour, Vierge de Saint-Sixte, Vierge Terranuova (oh ! si belle ! ), Vierge du Grand Duc, Vierge de Foligno, Vierge à la chaise. Vierge dite La Perle, Belle Jardinière, Vierge au voile, Sainte Famille de François 1er, etc., etc.

Et ainsi, tout l'art des siècles précédents : la composition chez Giotto; le dessin d'après nature chez Masolino, Pisanello, Andréa del Castagno; le grand style, chez Masaccio ; la p>erspective et les raccourcis chez Paolo Uccello et Mantegna ; l'anatomie chez Verrocchio ; le modelé ou le relief chez Léonard de Mnci, et avec tout cela maintenant chez Raphaël, le dessin en profondeur.

ÉCOLES d'art : ITALIE 303

c'est^à-dire,les personnages évoluant avec aisance du bord au fond de l'horizon, mais surtout et enfin l'intelligence, la vision, l'image supérieurement rendue de la Beauté et de tous les genres de beauté; tout cela encore, sommet ou synthèse finale du grand art, aboutissant à la sainte Vierge Marie, la Toute-Belle, n'est-ce pas la preuve que l'art est saint de sa nature, ou pour emprunter le mot de M. Maurice Denis, qu'il "est lui-même la sanctificatioD de la nature ? "

Raphaël fut l'éducateur de Jules Romain (1492), de Perino del Vaga, de Penni dit le Fattore, de Caldara dit le Caravage, du Garofalo, de Vincenzo Tamagni, mais que les élèves sont loin du maître ! En fait, si le Sanzio ne fut pas le point terminus au delà duquel il n'y avait rien ; s'il y eut après lui des peintres plus savants ou même plus habiles : le Titien, Véronèse, le Tintoret, Velasquez, Rubens, Rembrandt, etc., on le voit, ce n'est pas dans l'école romaine que nous les trouvons. Au dix-septième siècle, un père Jésuite, le P. Pozzo, décore le plafond de Sant-Ignacio à Rome et mérite peut-être d'être appelé " le roi des perspectivistes ", mais il faut bien reconnaître que son Apothéose de saint Ignace, chefd'œuvre du genre, et d'autres " fantaisies délirantes "^ seraient plutôt faites pour une salle d'opéra.

Le dix-huitième et le Malgré la meilleure volonté du dix-neuvième siècle, monde, on constate déjà dans l'art italien, vers la fin du seizième siècle, des signes manifestes de décadence. Ce serait ici le cas de le répéter : " On n'imite toujours que les défauts. " A force d'admirer

le dessin de Léonard de Vinci, la grâce de Raphaël, le coloris du Titien, la perspective d'Uccello, de Mantegna ou du Corrège, la force héroïque de Michel-Ange, les riches ornements de Paul Véronèze, le mouvement plein de chaleur du Tintoret, les élèves ou les imitateurs (servum pecus) croyaient qu'il leur suffisait d'exagérer les beautés ou les défauts de leurs maîtres, tels, par exemple, ces partisans de Michel-Ange qui faisaient des Vénus pareilles à des Hercules.

Comme nous ne visons pas au complet, chose ici plus que jamais impossible, il nous suffira de citer quelques noms de sculpteurs et de peintres moins indignes que les autres de figurer parmi ceux des grands maîtres nommés jusqu'ici: Piazzetta (1682), Rosalba Carriera, une femme remarquable per gentilezza et delicatezm d'espressione, comme dit notre Père Ferretti ; Canaletto, Pompeo Battoni, Solimena, Antonio Canova (1757-1822), Bartolini, Thorwaldsen de Copenhague ; et plus rapprochés de nous : le milanais Andréa Appiani, le romain Vincenzo Camuccini, les florentins Sabatelli, Bezzuoli et surtout Antonio Ceseri (1821-91), con ram sentimento di fede religiosa, dit encore le P. Ferretti, et il cite comme exemple son Ecce Homo de la Galerie Nationale à Rome.

Dans le grand salon de l'Université Laval, une Immacidée Conception de Pascjualoni, tient la place d'honneur et Dieu veuille toujours nous la conserver comme aussi toutes les œuvres italieimes que notre bonne ville de Québec croit posséder ! — Illusion peut-être mais très douce illusion.

ÉCOLES d'art : ITALIE 305

1. Revue des Deux-Mondes, 1er juin 1922. — 2. A. Fabre, Pages d'art chrétien, 2e série, ici et ailleurs en cet article. — 3. Vasari dit que " les ouvrages du Pérugin k la chapelle Sixtine, lurent jetés à terre pour faire place au Jugement dernier du divin Miche-Ange. " — 4. Luini is ten times greater than Leonardo, a mighty colorist, whilo Leonardo was only a fine draughtsman in black, staintng the chiaroscuro drawing like a colored print. Luini perceived and rendered tho delicatest types of human beauty that hâve lieen painted since the days of the Greeks, while Leonardo depraved his finer instincts by caricature and remained to the end of his days the slave of an archaïc smile. Dans G. C. Williarason, Bernardino Luini, London 1899, p. 11. — 5. Gillet, L. cit.,\). 310. Comme exemple de fécondité prodigieuse, signakins à 8an-Giorgio de Venise vingt tableaux et plafonds, un Paradis haut de 23 pieds, long de 70; dans le palais ducal, à l'église de Saint-Roch et à la scuola de Saint-Roch, qui sont comme son musée propre, quarante tableaux, quelques-uns gigantesques, capables de couvrir ensemble deux salons carrés du Louvre. On lui reproche ses " Madones fastueuses trônant au milieu d'une pompe théâtrale. " Est-il vrai aussi que de son œuvre, "l'âme et la pensée, la grandeur et le recueillement, tout ce qui, en un mot, constitue l'art religieux, est tout à fait absent ; que jamais là devant, une prière ou une pensée de piété ne viendra à l'esprit ni au cœur ?" — 6. L. cit., 2e série, p. 27. — 7. A. MAJ.B,Revne des Jeunes. 10 janv. 1922. — 8. Rotne pctidont le Concile, 1872, t. i, p. 219. — 9. Bel ou\Tage qui nous a l)eaucoup aidé : P. Ludovico Fer- RETTi, O. P., Manuale di Sloria délie Arti belle in lialia, Firenze, 1913, in-S", 574 pages.

306 la grande aktisth

Noms, dates et notes supplémentaires

A très peu d'exceplions près, les articles qui miiferU ont été comme ceux nommés ci-dessus, des sculpteurs ou peiritres (fe In Modoric.

(JuiNziÈME siÈiLE : >Scuipteurs : Jacopo délia Quercia (v. 1874) et son disciple II Vccchietta (v. 1412) ; Antonio Federighi (f 1490), Mattoo Civilali (1435), Sansavino, Antonello Gagini, Niccolo da liari {Tombeau de saint Dominique commencé par Niccolo Pisano et fra Guglielmo). — Emoilleurs : Les Délia Robbia (Andréa, fra Ambrogio, Giovanni, Girolamo, Luca, Luca le Jeune, Mattia). — • Peintres : Ecole siennoise : Taddeo di Bartolo (1367), Domenico Bartoli, Sassetta (1420), Sano di Pietro, Baldassare Peruzzi, Francesco \'unni, ^'entll^a Salimbeni, Gii'olamo del Pacchia, Domenico Beccafumi, Matteo di Giovanni (143r>), surnommé par une forte exagération, " le Ghirlandajo Sicnnois. " Divers : Ugolino de Duccio, Francesco Pesellino, Niccolo ISlariani dit Alunuo, Giovanni Santi, père de Raphaël ; les deux Bartoli, Baccio Baldini, Benedetto de Mugclla, Neri di Bicci, Guidi, Giainbono, Girolamo del Pacchia, Lorenzo da San-Severino. — ^'ers 146Ô, Piero délia Francesca achevait son chef-d'œuvre, les peintures du chœur d(î l'église San-France.sco, à Arezzo. — • Antonello de Messine (144(j-93) a connu la i)ratique de la peinture à l'huile avant d'aller achever ses étude? techniques dans les Flandres.

Seizième siècle. Architectes: Fra Giocondo de Vérone, dominicain (Palais du conseil à Vérone); Sannaicheii, Vignole (// Viguola), l^'ontana. — Sculpteurs : Benvenuto Cellini (et orfèvre), le Bambaja, Holari, Ijjpolito Scalza, Jean de Bologne, Francavilla . . . Feintres : Aretusi, les deux Alfani, Barocci, Basaïti, Beccafumi, Picciuelli ou Brescianino, le Brusasorci, Luca Cambiaso, Dosso Dossi, PVancesco da Forli, Diana, Le Bassan, Girolamo dai Libri,

ÉCOLES d'art : ITALIE 307

Mazzolini, les deux Procaccini, le Pomarancio, Sabbatini, Schiavone, le Sodomu, le Monrealese et sa fille Rosalie, Jean d'Udine, Cardi da Cigoli, etc.

Dix-septième siècle. — Architecte : Carlo Maderno (1.556 — compléta Saint-Pierre de Rome). — Sculpteurs: Lorenzo Bernini (1578), Borromini, Guarini, Stephano Maderno {célèbre Sainte-Cécile couchée), Rusconi, les trois Foggini de Florence (Jean-Baptiste, Jules et Vincent). — Peintres: Il Baroccio, les trois Carrache, Carlo Dolci (1616), Amadei, Amiconi, Baglione, Bartoli, Le Pésarèse, Cavalieri d'Arpino (le Chevalier d'Arpin), Fantetti, Gherardi, Carlo Maratta, Polonsani, Romanelli, Giovanni Sirani et sa fille Elizabetta, Bernard Strozzi dit II Capucino, Tempesta, Tiarini, Salvator Rosa, Cavedoni, Carlo Signani, Gentileschi, etc.

Dix-huitième siècle. — Architectes : Niccolo Salvi, Ludovico Vanvitelli (1700), Giov.-Battista Sacchetti. — Sculpteurs : Pietro Bracci, Gasparre SibiUa, Filippo Délia Valle, Cornacchini, Franchi, Bottiglieri (Christ mort), et surtout Giacomo Serpotta (1656), "le Tiepolo de la sculpture."— Peintres : Giambattista et Antonio Canale, Guardi, Cavalucci, Giacinto Diana, Fanceschini, Domenico Gabbiaui (fresquiste), Bartolozzi, Galeotti, Graziani, Trevizani (Le Trévisan), G. -Maria Crespi.

Dix-neuvième siècle : Architecte : Emilio de Fabris (façade de la cathédrale de Florence). — Sculpteurs : Bartolini, d'Orsi, Jean Dupré (né à Sieime en 1817 — plusieurs sujets religieux), Lancello Croce (femme sculpteur), Tito .Surrocchi, Ercole Rosa (1846), AdrianoCecioni. — Peintres: Francesco Coghetti, Enrico Pollastrini (Martyre de saint Laurent), Francesco Podesti, Luigi Mussini (mosaïques du dôme de Sienne), Boldini, Podesti, Minardi, Fracassini, Calentano, Palizzi, Stefano Ussi, etc.

20 Ii'AUemagne

Les orig-ines. — ■ Caractère sacré de l'art ancien. — Influents étrangères: italienne et flamande. — Protestantisme et décadence. — Renouveau artistique au dernier siècle.

[VERS auteurs attribuent l'introduction de la peinture en Allemagne à des artistes grecs, toute une colonie que la princesse Thcophane y aurait attirée après son mariage avec l'empereur Othon II (072). Les nouveaux venus n'auraient pas tardé à faire école, et une suite assez nombreuse d'émaux permet de constater l'habileté des élèves qui s'y formèrent en grand nombre. D'autres veulent que l'art allemand soit d'origine toute ecclésiastique : il serait né avec ces missionnaires ou ces religieux qui espéraient accroître l'effet de leur parole — et ils avaient raison sans nul doute — en exhibant au peuple des tableaux de piété. C'était la prédication par l'image, méthode que les Franciscains et les Dominicains devaient plus tard adopter, ainsi que nous l'avons montré plus haut. Du tableau mobile à la fresque murale il n'y a qu'un pas, et nous voyons que le cloître d'Heilsbronn fut ainsi décoré en 1139, au temps du saint évêque Othon, de Bamberg.

Caractère sacré Longtemps en tout cas, toujours de l'art ancien. même, c'est-à-dire jusqu'à sa mort à l'époque de la Réforme, la peinture allemande

ÉCOLES d'art : ALLEMAGNE 309

garda ce caractère sacré de ses origines. L'école qui protluisit le Retable de Cologne (vers 1380) et le délicieux petit Paradis de Francfort ne possédait peut-être que de médiocres dons artistiques, mais même la piété d'un fra Angelico n'a jamais parlé un langage plus pur. Avec une éducation plastique supérieure, Stephan Lochner nous a donné la Madone à la violette et cette autre Vierge d'une merveilleuse douceur qui s'appelle la Madone du Jardin aux Roses. Cîonune son prédécesseur, Wilhelm de Herle (f 1378), il habite ce domaine éthéré, étranger à la terre, où l'âme est dégagée de la chair, de ce " corps de mort " dont saint Paul voulait être enfin délivré.

Dans le genre pathétique, rien ne dépasse le Retable de Saint-W olfgang par Michel Pacher, maître Tyrolien, ou les scènes douloureuses de Hans Multescher, excepté les Passions si dramatiques d'>\lbert Durer, ou encore les Crucifixions de Mathias Grunewald à Colmar et à Stuttgart. Il semble que, à cette époque, l'amour de l'horrible fût devenu un genre. Telle ou telle piété peut à la rigueur inspirer ou admirer de pareils spectacles, mais il faut tout le chauvinisme d'un historien allemand pour prétendre et conclure de là que la peinture germanique aurait, " la première, fondé l'art franchement chrétien. " Il est vrai qu'à la pompe et à la couleur, elle a associé l'austérité et le spiritualisme ; que les teintes fortes, les tons sonores, les riches draperies, les perles, s'unissent chez elle à cet aspect sérieux, à cette onction solennelle, à cette majesté pieuse que le catholicisme, en ces temps-là, communi-

quait presque universellement à l'art européen, mais ce devrait être assez dire à son honneur.

Pour parler maintenant chronologie, ce fut d'abord en Bohême avec Théodoric de Prague, Nicolas Wumiser, Thomas de Modène {de Midina) ; puis sur les bords du Rhin, à Cologne, avec Meister Wilhelra (-1380-) et Meister Stephan (Stephau Lochuer - 1410-), que se formèrent les primitives écoles du Nord.

La première n'eut ciu'une existence éphémère, mais la seconde, plus vigoureusement plantée, malgré ses maîtres anonyme^ ou du moins aujourd'hui inconnus (le " Maître de la Passion de Lyversberg ", le " Maître de la Mort de Marie ". le " Maître delà Sainte- Famille ", etc.), non seulement se perpétua, mais donna naissance à trois autres : celle d'Augsbourg représentée surtout par les deux Holbein ; celle de Dresde, plus restreinte et ne comptant qu'un maître, Lucas Cranach, faiblement continué par son fils ; celle de Nuremberg, la plus féconde en maîtres, la plus longue en durée. Nommons ici Pleydenwurf, Michel Wohlgemuth, Albert Diirer, son élève, et ses disciples à lui, immédiats ou non : Hans Durer, son fi-ère, Hans Burghmair, Albrecht Altdorfer, Léonard Scha'uffelein, Hans Wagner, Hans Culmbach.

Influences ita- ^L Théodor de Wyzeva, parlant iiernie et flamande. d'Albert Durer (1471-1528), affirme que "jamais il n'y eut une plus belle âme d'artiste." Et c'est chose assez remarquable que Durer ne doit rien au génie de la Renaissance ; que, plutôt, il lui opposa

ÉCOLES d'art: ALLEMAGNE 311

toujours une vive résistance et en ajourna l'introduction en Allemagne, âpre et ferme qu'il était comme un roc, et s'obstinant à ne pas vouloir sourire. Après lui, Holbein sera de nature plus complaisante, plus ouverte, et quelques lignes de M. Paul INIantz, son biogi-aphe et admirateur, ne voudraient point jjasser inaperçues :

"Assurément, Holl)oin ne fut pas transformé, il ne devint ni Florentin, ni Loml)ard ; il continua à peindre le portrait à l'ancienne mode ; il ne consentit point à altérer, par un parti pris d'admiration débilitante, la grande sincérité qui resta toujours le meilleur de sa force; mais il fut séduit par les vertus décoratives de l'art italien ; il se laissa prendre aux prestiges de rarol)esque, et dans l'arraniiement de certaines comiwsitions, dans le goût capricieux de rornement, il fit r.ien voir que la grâce est une souveraine invincible, et que fût-on né en Allemagne, on n'est pas impunément le témoin des grandes féeries du seizième siècle."

" Fût-on né en Allemagne " n'est pas flatteur, mais voici qui ne l'est guère davantage. Sans parti pris, et assez longtemps avant la Grande-GueiTe, MM. de Wyzeva et Perreau ont écrit dans leur bel ouvi'age sur " Les grands peintres de l'Allemagne " — car ils reconnaissent qu'elle a en possédé :

" Jamais une race n'a eu à im aussi faible degré les qualit^és que demande la peinture. \\i quatorzième siècle, pas plus qu'aujourd'hui, les .Vllemands ne savaient voir les choses d'une façon colorée ou précise. Le monde extérieur n'était pa.s à leurs yeux, comnse aux yeux des Flamands, im en- •semble de lignes et de couleurs très réelles, ni, comme aux yeux des Italiens, luie vivante harmonie de formes. Jusqu'au seizième siècle, la plupart des peintres allemands ne semblent pas même s'être ai)ereus de lu ié;ililé visuelle.

Ils s'obstinent à dédaigner l'étude de la nature : leur dessin reste d'une gaucherie surprenante ; leur coloris est tout de fantaisie et de convention. " (p. 8).

Avant de subir l'influence italienne, les peintres allemands avaient accepté — et de bon cœur, et pour leur plus grand bien — l'influence flamande. Quoi qu'en dise l'historien Janssen, ce n'est pas s;i patrie qui " a initié la Flandre et le reste du monde à la culture des arts, " et quand même Waagen et d'autres critiques d'Outre-Rhin soutiendraient le même paradoxe, ou plus explicitement, que les écoles de Bruges, d'Anvers, de Bruxelles, de Bourgogne même, n'ont été, dans leur temps, que des dépendances de l'école allemande, ce ne serait toujours là, au regard de la véridiquc histoire, que du pangermanisme transplanté dans le domaine de l'art.

Que n'avons-nous un peu plus de temps, un peu plus d'espace ! Schongauer, un de leurs plus vieux maîtres, était allé étudier en Flandre chez les disciples de Roger Van der Weyden. — Holbein le vieux, fondateur de l'école d'Augsbourg, prit en réalité aux Flamands .son talent de coloriste. — A Nuremberg, l'influence flamande est très visible, en particulier chez Wohlgemuth. — Nous voudrions laisser à Albert Durer tout son mérite, toute son originalité, mais qu'était-il venu faire en Flandre, chez Patenier d'Anvers, en 1521 ? — N'y insistons pas.

Protestantisme Nous disions que la peinture alet dédacence. Jemande — sous-entendu reli-

gieuse, car il n'y en avait pas d'autre aux temps dont

ÉCOLES d'art : ALLEMAGNE 313

nous parlons — était morte avec la Réfoiine, et faudrait-il nous expliquer ? Luther ne l'ut jamais constant avec lui-même. Si au commencement il permet l'usage des images, plus tard, dans un sermon sur l'invention de la sainte Croix, il ose s'<^crier — nous n'oserons pas, quant à nous, traduire : Ad diabolvm cum ejiismodi itnaginihus ! irutlnis eniin boni causa sunt. Carlostadt, à Wittenbourg, excite contre les images une guerre ouverte. Zwingle les fait briser par son parti dans la ville de Zurich. Calvin, non un Allemand, c'est vrai, mais très lu en Allemagne où d'ailleurs il séjourna, déclare que les cathohques, par l'usage et le culte des images, sont allés contre le premier précepte du Décalogue, et sont retombés dans l'idolâtrie.

C'est pourquoi, Holbein le jeune, chassé de Baie par l'invasion luthérienne, se réfugie à Lourdes, mais s'expatrier n'est pas facile à tous les artistes demeurés catholiques, et que faire lorsque la peinture religieuse est désormais considérée comme un sacrilège ?

En tout cas, vers l'an 1600, toute trace de l'ancien art national avait disparu. Au dix-septième et au dixhuitième siècle, ceux des peintres qui avaient quelque talent vécurent plutôt hors de leur patrie, ou s'abstinrent de traiter des sujets de piété, sauf, x notre connaissance, Franz Krause (1706-54) qui peignit pour les chartreux de Dijon une Vie de la Vierge en sept tableaux.

Renouveau Au premier quart du dernier siècle, la artistique. peinture religieuse tenta cependant de

revivre en Allemagne, en même temps d'ailleurs que le

catholicisme. La conversion (en 1800) du comte de Stolberg avait témoigné qu'une " intelligence célèbre pour sa vaste culture hellénique et familière à tout le mouvement littéraire de son temps, pouvait trouver dans la foi romaine lumière et attrait ; " elle avait eu un retentissement immense, et de même huit ans plus tard, celle de Frédéric Schlegel, un autre hellénisant, devenu si ardent néophyte qu'on le vit traduire Joseph de Maistre et combattre les doctrines protestantes. De même Zacharias Werner, un romantique dans tout€ la force du terme, était devenu, de libertin qu'il était, catholique en 1810, séminariste en 1813, puis prêtre, et finalement rédemptoriste.

Cette date de 1813 où nous nous arrêtons marque un événement similaire dans l'histoire de l'art catholique allemand, la conversion du peintre Overbeck. le plus célèbre des artistes de son pays à cette époque. Pendant que Frédéric Schlegel et les frères Boissérée exhumaient les œuvres de l'ancien art chrétien ; que l'Allemagne entière faisait fête au fameux Dombild, retrouvé par les Boissérée et installé, en 1810, dans la cathédrale de Cologne ; que la peinture médiévale revenait ainsi à la mode et avec elle l'art gothique, une colonie d'artistes allemands s'était fixée à Rome, et devenait un véritable foyer de conversions au catholicisme. C'est ainsi que, après Overbeck, on vit passer à la foi romaine Schnoor de Corolsfeld, Schadow, Klinkowstrôm, MuUer (de Cassel), Wassmann, Veit, d'autres encore. Cette nouvelle école, connue sous le nom d'Ecole Nazaréenne, considérait l'œuvre d'art comme l'épanouissement d'une

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prière en même temps qu'elle y voyait un moyen d'apologétique, et ses disciples à Dusseldorf, à Ratisbonne, tv Vienne, ont bien mérité — c'est le moins que l'on puisse dire — de l'imagerie religieuse. Il ne s'agit pas évidemment de célébrer cet art à quatre sous qu'on appelle la " chromolithographie " — un grand mot pour une pauvre chose, pauvre chose d'invention allemande et d'une diffusion immense, aussi immense que regrettable ; il ne s'agit pas davantage de trouver du génie où à peine il y a eu du talent, comme ce fut le cas pour l'école de Beuron, ajuste titre tombée \'ite en discrédit : il s'agit de remercier les acteurs d'un renouveaii artistique vraiment remarquable, ceux que nous avons nommés, d'autres encore : Carie Vogel (1788-). Ittenbach (181S-). Melchior Deschwanden (1811- ?) Eggers, la pieuse artiste Van Oer, Pierre Cornélius, Henri-Marie de Hesse ; bref, il s'agit de saluer un fait historique de grande importance, noblement traduit, " malgré, dit-on, quelqu' inexpérience '", par Overbeck dans son Triomphe de la Religion (à Francfort), .surnommé, non sans emphase, il est \Tai. la Magnificat de VArt :

Assise sur un trône au milieu du ciel, la Vierge- Mère est entourée des prophètes, des évangélistes et de saints ; en bas, sur terre, environ soixante peintres, sculpteurs et architectes ; au centre, une fontaine dont les eaux jaillisse7it vers le ciel, symbole de la direction toute céleste de l'art chrétien, si différent de l'art païen, représenté, quant à lui, par un cours d'eau qui descend du Parnasse. L'idée est complétée par deux

bassins dont l'un refléchit le firmament, et l'autre des objets terrestres ^

1. — Raphaël Mengs, surnommé le " llaphaël de l'Allemagne," naquit en Bohême (172S), fut professeur à l'académie du Capitole fondée par Benoît XI\', premier peintre du roi d'Espagne, prince de l'Académie de Saint-Luc à Florence et mourut à Rome en 1779.

A l'école d'Overbeck ou de Cornélius appartieaneut : Feuer6t«in, Hofmann, Feldmann, l'uhrich, Alexandre Seitz et son fils Louis, PieiTC Lenz, fondateur de l'école de Beuron, peut-être le hongrois Munkacsy.

3o lies Pays-Bas

(d'autrefois)

L'école hollandaise et l'école flamande lo L'école hollandaise

Etroite parenté des deux écoles et leur prestige. — Les principaux maîtres hollandais.

ALGRÉ l'étroite connexité de l'école hollandaise, surtout à ses débuts, avec l'école flamande, si bien, que des deux, l'histoire souvent ne fait qu'une sous le nom d'Ecole des Pays-Bas, mieux vaut ici les séparer, ne fût-ce qu'au bénéfice de la clarté, chose importante même dans un petit livre comme celui-ci.

ÉCOLES d'art ; HOLLANDE 317

Etroite parenté De fait, c'est longtemps dans les deux des deux écoles, écoles le même amour des couleiu*s vives et fraîches, et jusqu'à la Réforme, le même goût des sujets de piété intime et gaie. Jusque là, c'est en Flandre que la peinture hollandaise va chercher son inspiration et qu'elle trouve ses modèles. Tant que ses destinées sont régies par la maison de Bourgogne, elle ne connaît point d'autre foyer où elle puisse échauffer sa verve. Pîu.s tard, quand la Flandre elle-même franchit les Alpes, la Hollande la suit de près, et l'Italie devient en même t«mps pour toutes deux l'inspiratrice par excellence.

Ce sentiment et cet amour de la couleur dont nous parlons n'est pas , en somme, autre chose, que le sentiment et l'amour de la nature. Lamennais se demandait :

" par quelle mystérieuse magie, peintres flamands et hollandais nous retiennent des heures entières plongés dans une muette contemplation, devant ce que la nature a de plus ordinaire et de plus simple en apparence : une prairie Hvec un ruisseau et quelques vieux saules ; une vallée que traver.se un courant grossi par l'orage, dont les derniers restes, où se jouent les feux du couchant, fuient et .se dis.sipent à l'horizon ; .sur une grève déserte, une cabane au pied d'un rocher nu ; la mer au delà, une mer agitée, et, dans le lointain, une voile qui s'incline, entre deux lames, sous l'effort du vent. "

Le secret de cette " mystérieuse magie " nous est connu. Pour devenir des magiciens, il a suffi à ces maîtresartistes de saisir la nature sur le fait, de n'en point vouloir faire un décor pompeux et menteur. Il est \Tai que ce n'est pas peu de chose que de savoir ainsi comprendre a nature et c'est parce qu'ils l'ont fidèlement copiée, in-

terprétée, que ces mêmes prestigieux coloristes sont goûtés, recherchés, admirés en tout pays, en tout climat. M. Vitet, en 1868, les appelait " les enfants gâtés de la mode, " et la mode n'est pas passée. Il ajoutait :

"De toutes les peintures, c'est bien là la plus cosmopolite, celle qui répond partout au goût du plus grand noiul)re, et (ju'à New York, aussi bien qu'à Paris, on se dispute au prix des plus grandes folies. Ces merveilleux petits chefs-d'œuvre ont dans le monde entier, surtout depuis quinze ou vingt ans, une valeur marchande non moins certaine, non moins universelle que les pierres fines et les uiétaux précieux. C'est vraiment au carat qu'on les achète et qu'on les vend, et même ils ont cet avantage sur les autres matières d'affinage et de joaillerie (|ue la mine en est épuisée, et que ni le Pérou ni la Californie n'en peuvent fournir de nouveaux'. "

Malheureusement, pour ce qui est maintenant de la Hollande en particulier, il y a longtemps que ce pays n'est plus catholique, qu'il n'a plus d'églises à orner, plus de saints, plus de madones ; longtemps aussi qu'il a fait disparaître sous le badigeounage ces vastes décorations qui étaient autrefois la parure de ses sanctuaires. Les peintures murales découvertes naguère à Haarlem, à Deventer, à Maestricht dans l'église des Dominicains, embrassant des centaines de personnages de grandeur naturelle, font regretter vivement la perte de tant d'autres ^.

Les principaux Un nom de Pape se mêle à l'histoire maStres hollandais, de l'art hollandais, et c'est une nouvelle preuve de l'affection que l'Eglise a partout et toujours portée aux artistes. Après Engelbrecht (f 1436) et

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Lucas de Lcyde (1494), nous rencontrons Jean Schoorel (1495), l'auteur de Sainte Christine et sainte Gudvle avec deux adoratrices à genoux, à la pinacothèque de Munich, tableau où l'on admire de purs et frais visages. Or pendant qu'il étudiait à Rome, Schoorel fut très particulièrement protégé par Adrien VI, d'ailleurs son compatriote, qui lui confia la charge très honorable de conservateur du Belvédère.

Son élève, Heemskerk, a laissé quelques belles œuvres religieuses : Jésus devant Pilale, les Vierges sages et les vierges Jolies ; de même Gérard Honthorst {Interrogatoire du Christ), et Abrakam Bloemaert (grandiose Adoration des bergers).

Voici Rembrandt (1606), et qui ne connaît sa manière ? — du clair et du noir, rien de plus, mais du clair et du noir qui expriment tout, absolument tout. Qui ne connaît aussi sa fameuse Descente de croix, ses Madones, la Résurrection de Lazare, l'Enfant prodigue, les Pèlerins D'Emmaiis, ses Passions, ses Résurrections, ses Adorations des Mages f . . . Singulier goût chez un homme qu'on a appelé le grand protestant, le grand anti-latin, le " Luther de la peinture ". Nous avons déjà cité ailleurs ce " Christ bouleversant de tendresse et d'ingénuité " de la Pièce aux cent florins, et cette multiplicité de sujets religieux — car notre liste est bien incomplète — a fait supposer que l'artiste aurait peutêtre abjuré, pendant son séjour en Flandre, autour de 1665, alors qu'il peignit toute une série d'œuvres singulières, des portraits de cordeliers, peut-être des missionnaires en partance pour les Indes.

Malheureusement encore, l'art sacré, même chez les disciples et imitateurs de Rembrandt ; Ferdinand Bol, (1616), Flinck. Fabritius, Van Eeckout (1621), l'art sacré ne se maintint pas à la hauteur où il était naguère monté. La réforme lui avait porté un coup mortel, et à ia fin du dix-septième siècle, la Hollande étant alors complètement protestante, il était lui-même en complète décadence. A peine offre-t-il vers ce temps-là deux noms qui méritent d'échapper à l'oubh : Gérard de Lairesse (1641) et Jacques de Wyt, Jean Steen (1626) et Vondel (1587), pourtant des catholiques, n'ayant peut-être rien fait pour lui.

Il est vrai que les profanes peuvent se consoler avec les portraitistes, peintres de genre, peintres de scènes populaires, peintres de marine, peintres de nature morte, paysagistes : Thomas De Keyser, Frans Hais (1580), les deux Palamèdes, les trois Van den Velde, Wouverman, Van Ostade, Terburg, Metzu (1630), Van Mieris, Gérard Dow (1630), Hobbéma (1658), Paul Potter, Backhuysen ; avec Ruysdael (1628), le peintre si poétique des forêts et des cascades ; encore mieux peut-être avec Godefroy Schalken ou Alma-Tadema (1836), le premier rendant mieux que personne les effets de la lumière Jusque dans ses moindres accidents, un maître merveilleux en clair-obscur ; le second, un contemporain où à peu près, un favori du public, même des connaisseurs, et du reste très habile aux reconstitutions archéologiques.

On a dit qu'en Hollande, " le génie des vieux maîtres s'était endormi, " mais il peut se réveiller, il semble

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même qu'il se soit réveillé avec la renaissance et les succès toujours grandissants du génie catholique.