ViTET, Etudes sw- l'histoire de l'art, 3e série, p

— Exemples : deux Gérard Dow, Jeune fille à la chandelle vendu 13, 230 francs en 1901 et le Joueur de Flûte, 92,050 francs en 1904. — Un Paysage d'HoBBEMA, de 1 pied 10 par 2.7, vendu 23,000 francs. — 2. Voir Henry Havard, Hist. de la peinture hollayidaise, in-8, Quantin, s.d., pass-im.

— Aidres peintres: Van Goyen, Albert Cuyp, Vermeer (de Harlem), Van der Meer (de Delft), Pieter de Hoogh, Salomon de Konink, Van der Hevden, Jongkind, Van Gogh...

2o L'école flamande

Le point de vue religieux — Production ahondante. — Le point de vue esthétique. — Œuvres anciennes : les Van Eyck et leur école. — L'influence italienne. — Artistes célèbres de Mernling à nos jours.

Michel-Ange disait : "La peinture flamande plaira aux personnes dévotes plus qu'aucune autre. Les autres ne font pas verser une larme tandis que celle-ci fera pleurer tant qu'on voudra. "

Voilà bien, du point de \'ue reUgieux, la caractéristique de l'école flamande depuis ses origines jusqu'au temps du grand maître italien, et encore longtemps après. Charles Blanc écrivait dans le même sens, et nous voudrions conserver ici ce témoignage d'admiration, malgré quelques mots disgracieux qui s'j' rencontrent :

" Tous les maîtres flamands procèdent de Van Eyck. Tous sont frères par leur amour pour la nature, par le eoin merveilleux de l'exécution et du détail, par la profonde notion du portrait, et, disons-le aussi, par la foi. Le sentimeut religieux peut s'exprimer sous bien des formes, il peut parler plus d'un langage. L'Italie a eu ce don, précieux entre tous, de revêtir du prestige de la beauté ses madones et ses saints ; celles des Van Eyck et de leurs élèves sont assurément d'un galbe moins pur, mais dans la familiarité de leur type, dans l'exactitude intime de leur costume flamand, dans la particularité pénétrant-e de leur laideur aisément pardonnée, elles n'en sont pas moins animées d'une touchante chasteté, d'une ferveur sereine et d'une tendresse infinie. Elles sont bien portantes, il est vrai, et parfois im peu boiurgeoiaement maternelles, mais elles ont dans le regard le sentiment des choses invisibles, elles aiment, elles croient '. "

Soit dit en passant, et mille pardons pour tant d'audace, mais on voit bien ici encore une fois, cjue beauté ou laideur ne sont que des relations, des impressions toutes subjectives, affaires de goût personnel. Quand un artiste aura visité l'Italie et la Belgique, l'une avant l'autre, ou l'une après l'autre, peu importe, il sera peut-être bien en peine de savoir où prendre ses types les plus accomplis de Madones ou de saintes, si avant tout il faut leur donner la beauté de la bonté et de la pureté, de l'amour et de la foi. Ce que M. Blanc dit très bien, c'est que ces Madones et ces saintes flamandes " aiment et croient, " et comment alors n'auraient-elles pas quelque beauté ? N'est-ce pas un artiste dans le plus haut sens du mot, Ingres, qui trouvait " belles ", toutes les figures de religieuses '? Et citons plutôt le texte au complet, puisqu'il en vaut la peine :

ÉCOLES d'art : ÉCOLE FLAMANDE 323

" Toutes les religieuses paraissent belles, et je suis sûi', par expérience, qu'il n'y a point d'ornement artificiel, ou de parure étudiée, qui puisse causer la moitié de l'impression que produit le simple habit d'ime religieuse ou d'un moine^."

Il y aurait encore, pour accentuer davantage la piété de la peinture flamande, ces donateurs qu'elle entoure de leurs enfants et qu'elle agenouille devant leurs patrons. Ce ne sont pas ces portraits orgueilleux que l'on voit ailleurs si souvent, oi; les saints ne servent guère que d'encadrements. Ce sont des pères de famille qui savent qu'il faut prier en ce monde, et (}ui veulent à la fois perpétuer leur prière et en donner l'e.xemple à leurs descendante. Quelqu'un disait en effet de cette peinture : " C'est le sentiment chrétien dans sa simplicité, c'est la prière faite en famille. "

Production Et qui dira le nombre de ces tableaux de déabcndaiite. votion surtout si on y fait entrer ceux que les corporations, gildes, confréries, faisaient exécuter pour leur chapelles, leurs halles ou lieux d'assemblée, confréries si nombreuses au quinzième siècle surtout, et qui rivalisaient entre elles de luxe artistique ? Pour ne eit«r qu'un exemple, la seule église de Notre-Dame d'Anvers renfermait encore, avant l'invasion française de 1794, vingt-quatre chapelles de corporations, dans lesquelles on pouvait compter cinquante-un tableaux religieux dont quelques-uns étaient des œuvres de maîtres, notamment la Descente de Croix de Rubens.

Le point de Pour ce qui est de l'esthétique ou de l'art ▼ne estbétiqae . proprement d it , l 'article intitulé la Hol-

324 LA GRANDE ARTISTfi

lande en a déjà traité assez longuement, cela par concomitance, vu l'étroite parenté de l'école flamande avec sa voisine, et dans ce qui nous reste ici à dire, le sujet reviendra nécessairement. Notons cependant le mot si juste d'Eugène Fromentin : " Chez les Flamands, la couleur coule à pleins bords ^." Observons aussi que leur école de peinture, malgré tous ses défauts réels, ou exagérés, ou supposés, a dès son origine et en peu d'années, conquis l'Europe, l'Italie elle-même ayant senti sa toute-puissante influence. En France, Simon jNIarmion, Nicolas Froment, Jean Fouquet n'étaient guère que des flamingants francisés — ou raffinés, si l'on aime mieux. En Espagne, Louis Dalmaii- et en Portugal, Nuno Gonçalez sont de purs Flamands, au pied de la lettre.

Les œuvres. Venons maintenant à quelques

Œuvres anciennes, détails à propos d'hommes, d'oeuvres, de faits et de dates, choses peu intéressantes peut-être, mais parfois utiles. Le plus ancien tableau flamand que nous connaissions est le retable de la chartreuse de Champmol, au musée de Dijon, dont les volets extérieurs, peints par Melchior Brouderlam, d'Ypres, représentent V Annonciation, la Visitation, la Circoncision et la Fuite en Egypte. Exécutée en 1398 sur coiiimande de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, cette peinture est d'une importance singulière.

Avant ces Ducs de Bourgogne qui aùnaient à s'entourer de peintres flamands, comme Jean Malouel et Henri Bellechose, Charles V avait eu à son service

ÉCOLES d'art : ÉCOLE FL.\MANDE 325

Andr*'' Beauneveu, de ^'alenciennes, et Jean Baudol de Bruges, de même que Philippe le Bel avait fait venir de Rome les trois peintres italiens Jean Rizuti, Philipi^e Rizuti et Nicolas Desmars.

]VIais voici une date inoubliable, et dans l'histoire de la peinture, un réel commencement d'époque. De 1420 à 1432, les frères Van Eyck peignent leur chefd'œuA'^re, le Triomphe de V Agneau à l'église Saint-Bavon de Gand, œuvre colossale à vingt panneaux et trois cents personnages. Dès cette heure-là, il n'y a plus seulement un style florentin, un style siennois, un style français, il y a \ui style flamand, nettement caractérisé et personnel. Les Van Ej'ck, en réalité, apportaient à la peinture des procédés tellement améliorés qu'on a pu les croii-e nouveaux, et si bien qu'on leur a longtemps attribué l'invention de la peinture à l'huile. Si cette opinion ne tient plus devant la moindre notion d'histoire (voir ci-dessus, p. 150), et si on ne doit pas non plus exagérer l'importance de certains perfectionnements matériels, il est juste cependant de reconnaître avec M. Blanc que ces \'ieux maîtres " ont eu la plus grande part au fait principal qui caractérise le débutdu quinzième siècle, c'est-à-dire la substitution du atbleau à la peinture murale, à l'enluminure du manuscrit. "

A peine eurent-ils ébauché leurs premiers travaux, qu'un groupe intelligent d'artistes se pressa autour d'eux. On les connaît mieux aujourd'hui, ces Rogier van der Weyden, ces Thierry (Dirck) Bouts (1400-), ces Memling, ces Van der Goes, Justus van Ghent. Jean Daret, Outwater, tous ces chers anciens, que

l'histoire, inju.stenuMit distraite, a si longtemps ignores Ces maîtres di fièrent des Van Myck et diffèrent entre eux, tantôt par une coloration moins intense, tantôt, comme Thierry Bouts, pai- des formes allons-'es ou plus grêles, tantôt par un effort parfois heureux dans !e sens de l'élégance et de la grâce ; mais leur style à tous, le style de toutes les écoles du Nord — et poiuquoi ne pas dire encore une fois de toutes les écoles d'Europe au quinzième siècle ? — s'inspire du retable de Saint- Bavon. Cet art n'empruntait rien à l'antique ni à l'Italie, et il de\ait se conserver une grande partie du seizième siècle avec les miniaturistes Goswin, Van der Weyden le jeune, Gérard Horebout et sa fille Suzamie ; avec les peintres C^uentin Metsys, Gérard David, Pierre Claeissens, Joachim Patenier, les Breughel (il y en eut au moins quinze), Frans Franken le jeune, Van Cleef, Franz Pourbus l'ancien et le jeune, Marc Géraai, les frères Bril etc.

L'inffuence l'our((uoi pas avec tous les artistes et italisnne. toujours, puisqu'il aurait ainsi gardé cett^ originalité puissante qui en faisait comme une personnalité à part, au lieu que l'imitation des maîtres italiens en a fait un art " n'importe lequel ? " En tout cas, le premier à subir cette influence étrangère, vers le commencement du seizième siècle, à verser aussi aux nudités mythologiques ou autres, Gossaert de Mavibeuge, plus connu sous le nom de Mabuse (1470-) fut suivi d'un grand nombre de confrères également séduits par l'esthétique ultramontaine : Van Orley, Michel Van

ÉCOLES d'art : ÉCOLK FLAMANDE 327

Coxcyen (1499-), Lancelot Blondeel (1496-), Cornelis Vermeyen, Lambert Siustennan ( 1505- ), surnominé Lambert Lombard, Frans Floris, Martin de Vos, les trois Franken aînés, Stradanus, Spranger, Pierre de Witte, Van Balen, Otho Van Veen, latinisé en Otho Vaenius etc.

Franz Floris, le plus connu des quatre peintres, ((uatre frères de ce nom, était à Rome, quand Michel- Ange, le jour de Noël 1541, découvrit son Jugement dernier de la chapelle Sixtine. Ses études, esquisses, tableaux ne furent plus dès lors que des réductions raichelangesc[uep, et il emprunta à ce maître dont on a dit qu'il était " devenu fou ", jusqu'à sa coloration mate, monotone et attristée. Il fut aussi le premier après Mabuse à simplifier le costume féminin même dans les sujets reUgieux, et si pour cette raison ou pour des motifs plus sérieux, l'école qu'il avait ouverte put compter à la fois jusqu'à cent vingt élèves, il n'en reste pas moins que l'art religieux allait perdre ainsi peu à peu son caractère d'austérité et de mysticisme, c'est-àdire, en somme tout caractère personnel, et s'achemi ner à pas lents peut-être, mais sûrs, vers la décadence.

Rubens (1577-), le maître le plus vanté de l'école flamande, ne fit rien, malgré tous ses tableaux de piété, {X)ur le ramener à son primitif idéal. Rubens, avonsnous dit déjà, allait à la messe tous les matins, à la première messe qui se disait, si à bonne heure qu'elle fût, et cela hiver comme été, à moins qu'il ne fût trop tourmenté de la goutte, un mal dont il souffrait habituellement. Mais la piété et le goût sont deux choses

qui ne vont pas nécessairement ensemble, et le goût de Rubens, ce que les Américains appellent the sensé of propriety, le sens des choses, de la propriété des choses, de ce qui convient à chacune selon les circonstances de sujets, de temps et de lieux, cela, chez Rubens, est au moins discutable, et quant au sens du beau, surtout du beau mystique, il semble qu'il ne l'ait pas possédé, au moins comme nous l'entendons, nous autres latins. Celui — un Flamand, pourtant — qui a comparé sa peinture à " l'étal d'un boucher ", aurait certes pu parler un langage plus parlementaire, mais alors il n'aurait pas dit l'impression qu'elle produit. Quel étalage en effet de chair humaine! quelles épaisseurs rutilantes ! quelle bonne santé partout ! quelle animalité gi-andiose, athlétique, héroïque, contente de vivre ! Comme puissance d'exécution, facture, rapidité et sûreté de main, Rubens reste cependant im maître, maître prodigieux, surhumain, auteur, à lui seul, de

DEUX MILLE SEPT CENT DIX-NEUF OUVrageS, dont

deux mille deux cent trente-cinq tableaux et esquisses, et quatre cent quatre-vingt-quatre dessins.

Ce que le maître n'avait pas fait, on ne doit pas l'attendre de ses élèves : Boschaerts, Boyerman, Van Dyck, Jacques Jordaens, Van Thulden, Diepeubeck, Erasme Quellin, Cornelis Schut ; ni de ses contemporains : Martin Pepyn, Abraham Janssens, Zeghers, Rombouts, Gaspar de Crayer, Paul de Vos, les David Teniers, père et fils, etc. Presque tous ces artistes, affranchis comme lui des traditions de l'ancienne école flamande ont pu multiplier comme lui les motifs de dévo-

ÉCOLES d'art : ÉCOLE FLAMANDE 329

tion, mais dégae:és ausf^i comme lui des traditions de l'ancienne école, il leur manque ce qui faisait son charme à elle, le charme de ses Madones et de ses Saintes : la simplicité et la candeur naïve, l'amour et la foi.

De Memling Finissons par d'humbles petites notes à nos jours. sur divers artistes ci-dessus mentionnés et sur quehjues autres que nous n'avons pas eu l'occasion de nommer.

Roger Van der Weyden ajoute à son titre officiel de " pourtraiteur de la ville " • — il s'agit de Bruxelles — l'honneur encore jilus enviable d'avoir été le maître de Memhng. Innombrables ouvrages de tous genres : peintures, miniatures, gravures, sculptures, tapisseries.

Memhng (1495-1499), dans les six tableautins de la Châsse de sainte Ursule à Bruges, vraies miniatures peintes avec la patiente minutie des vieux enlumineurs, nous offie une peinture chrétienne comme il y en a très peu, et voyez comme INl. Abel Fabre sait nous en parler :

" Toutes ce.s jeunes femmes aux airs de saintes et aux beaux fronts honnêtes, qui, malgré leurs charmes, ont la candeur des anges, suggèrent à l'âme toutes les déhcatesses adorables de la chasteté et de la pudeur ; et à les voir aussi célestement inspirées, ou se demande quelle grâce du ciel était descendue sur ce bourgeois de Bruges pour inspirer ainsi son œil, et lui ouvrir sur le monde des perspectives nouvelles que le monde n'avait pas per<,ues. "

330 LA GKAXDE ARTISTE

Son contemporain Van der Goes (f 1482) quitta la vie mondaine pour entrer chez les Augustins, comme frère convers. — Quentin Metsys ou Massys (1466- 1530) est l'auteur de deux grands triptyques (Ensevelissement du Christ et Légende de sainte Anm) qui comptent parmi les chefs-d'œuvre de la peinture. Toutes les quahtés du peintre s'y révèlent magnifiquement : mouvement de la scène, variété des attitudes, puissance d'expression, perspective aérienne du paysage, richesse et lumineuse intensité du (coloris, science des glacis et des deini-teintes. — Patenier fut un collaborateur de Metsys, et Albert Diirer l'honora de son amitié pendant le séjour qu'il fit à Anvers en 1521. — Bernard Van Orley (1542) étudia en Italie, mais même s'il eut Raphaël pour maître, comme on l'a dit, il n'en garda pas moins son tempérament national. — Michel de Coxie (1499-1532), au contraire, est tout italien, tout romain dans ses types d'ailleurs choisis avec goût, dans son décor, partout et toujours. — î^ancelot Blondeel (1496-1561) place ses personnages d'ordinaire trop courts et un peu maniérés dans des motifs d'architecture d'une extrême richesse. -— Lambert Lombard (1505-1566) était à la fois poète, architecte, archéologue, graveur et peintre distingué.

Les Breughel fournissent matière à confusion. Pierre (né vers 1530) était le père de ce fameux Breughel de Velours qui eut lui-même un frère, deux fils, huit petitsfils et quatre arrière petits-fils, tous peintres comme lui. Pierre, père et grand-père de tant d'artistes, passe encore pour " le père du comique dans l'art. " Il est d'un

ÉCOLES d'art : ÉCOLE FLAMANDE 331

caractère jovial, aime les noces, les kermesses, les scènes originales ou bouffonnes, et se plaît surtout parmi les villageois, les paysans, d'ailleurs lui-même fils de paysan. Il a voyagé en Italie mais ne modifie ni son style, ni sa couleur. Jean Breughel (1575-1642) est tombé en défaveur tandis que ses tableaux autrefois se vendaient au poids de l'or. C'est qu'ils ont passé au bleu et au vert en perdant avec leurs glacis leur harmonie primitive.

On reproche à Van Veen (Otho Vgenius, 1558-1629) sa froideur et son classicisme maniéré, mais il est immortel parce qu'il fut le maître de Rubens. — François Fourbus le jeune (1569-1622) vécut longtemps à Paris, fort, honoré à la cour de Catherine de Medicis, avec le titre de " peintre de la Reine ". — Martin Pepyn (1575-1643) est renommé pour son exécution tranquille, minutieuse et polie.

Les Teniers sont d'inégale valeur. Tandis que David (1582-1649), le père, est un assez médiocre peintre de pay.sannerie, le fils (1610-1685) excelle en ce genre. Il i*aconte la vie des paysans flamands, son intimité domestique, ses grosses joies familiales avec cette légèreté d'exécution, cette touche fine et juste qui n'a été dépassée par personne. — Gaspard de Crayer (1584-1669), iinitateur de Rubens, tient de lui ses audaces de palette, le jet de .ses étoffes, l'ampleur de ses attitudes. — .Juste Suttermans (1597-1681), élève du même Rubens, eut l'honneur d'être à Florence le peintre en titre de Cosme II, de Ferdinand II et de Cosme III de Medicis. — Jacques Jordaens (1593 ) n'abjura pas en

vain la religion catholique, et voua son culte aux formes plantureuses des femmes du Nord, un régal qu'il servit avec une souveraine abondance. — En même temps, par un contraste aussi heureux qu'inattendu, Jean Van Hoecke (1611-1651) peint à Saint-Sauveur de Bruges un Christ en Croix d'un sentiment pénétrant.

Après lui, nous ne trouvons plus à mentionner pour le dix-septième siècle que VanOost et Verhaengen; pour le dix-neuvième, — car le dix-huitième fut absolument nul — que François Navez (1787-1869), Antoine Wiertz (1806-1866), Vlaminck, Guffens et Lybaert, ces derniers, de bons peintres de la Sainte- Vierge. François Navez, brillant disciple de Louis David et portraitiste du plus grand mérite, fut le maître estimé de toute une génération d'artistes. Antoine Wiertz est tombé en discrédit après avoir connu tous les succès, jusqu'aux honneurs du Capitole. Et poin-quoi ? demanderionsnous, si nous pouvions nous le pennettre. Le local ferait-il quelque chose à l'œuvre d'art, et ces toiles immenses, ces scènes évangéliques traitées avec un art consommé, ce Christ mourant, cette délicieuse Education de la Vierge oue le peintre vouiait mettre en concours avec celle de Rubens, ont-elles perdu toute valeur parce que le musée qui 'es abrite — l'ancien atelier de l'artiste — n est pas digne de les contenir tombait même en ruine, voici quelques années ? L'avenir dira peut-être d'Antoine Wiertz qu'il fut un peintre d'une puissance créatrice sans égale.

]. Blanc, Ecole flamande, 1868, in-4, p. 1-2. — 2. Noies

ÉCOLES d'art : FRANCE 333

et pensées de M. Ingres, p. 128. — 3. Les Maîtres (V autrefois, p. 429. — 4. Sokbat R^ibens hyeme et œstate semper interesse primo missœ sacrificio ni podogra, quâ vehementer laborabat eum impediret. Cf. Vie de Rubens, par son neveu, citée par A. MicHiELS, R^lbens et l'école d'Anvers, in-S^, Paris, 1854.

4o H'Ari en pitance

Longue indifférence. — Les travaux archéologiques. — Les Primitifs français. — Le seizième et le dix-septième siècle. — Art tout religieux ; ses promoteurs. — Le dixhuitième siècle. — Le dix-neuvième : Ingres et sa filiation : t^ableau en raccourci. — L'art contemporain (trois mots).

'^jf A France a loiigtemp.-? ignoré sa propre histoire ^^ artistique, du moins longtemps pensé que, avant le seizième siècle, il n'avait existé chez elle ni art, ni artistes nationaux. Ce n'est pas seulement Voltaire qui l'a dit, c'est tout le monde, et jusqu'à ce dernier demi-siècle, les hommes les plus doctes et les plus accrédités. La peintiu-e française, disait-on, avait commencé au temps de François 1er, " père des arts et de la curiosité ", avec les Italiens Rosso et Primatice, élèves de Michel- Ange, venus à la cour de Fontainebleau en 1531, et l'on regardait leurs élèves à eux conmie les premiers maîtres de l'école française, si toutefois — admirable oubli de soi-même ! — école il y avait.

Travaux Cependant, un des fondateurs de la archéologiques. " Société des antiquaires de Normandie ", de Gerville (-1825-) ; de Caumont, avec son Essai sur l'architecture religieuse du moyen âge ; Chateaubriand, Didron aîné {Annales arcJiéologiques), Lassus, Prosper Mérimée, Victor Hugo, Théophile Gautier, Viollet-le-Duc, le comte de Laborde, Louis Vitet, Jules Quicherat (Mélanges d'histoire et d'archéologie), Jules Labarte, Waddington, etc, n'avaient pas parlé en vain, attiré en vain l'attention sur ces vieilleries, ces reliques d'un art gothique et suranné, méconnu, ignoré plus encore que méprisé. En ces dernières années, l'ancien art français a créé a lui seul tout un nouveau rayon de bibliothèque, et ses loyaux " maistres d'œuvre, " ses honnêtes " ymaigiers ", constructeurs et décorateurs des cathédrales, monastères, chapelles, châteaux, palais et logis de " France la doulce ", ont repris dans l'admiration et la reconnaissance du monde civilisé la place d'honneur qu'ils méritaient.

Parmi les promoteurs de ce mouvement, le comte de Laborde s'est montré d'un prosélytisme ardent, enthousiaste, nous n'oserions pourtant pas dire exagéré. En tout cas, voici qui semble juste :

" Une étude patiente, guidée par une critique sérieuse, prouve sans contestation possible, que la î'rance surpassait au treizième siècle toutes les autres nations dans la pratique des arts : architecture, sculpture, peinture, vitraux, émaux, orfèvrerie ; nous n'avions de rivaux qu'en Italie et de maîtres qu'en Grèce où se conservaient, au moins dans la pratique, les enseignements de l'antiquité."

ÉCOLES d'art : FRANCE 335

Et l'auteur apporte ses preuves. Plus loin, il fait également dater du treizième siècle " la véritable Renaissance française, originale dans sa conception, nationale dans son origine et immensément féconde comme toute création puissante. "

Ailleurs, il proteste contre le dédain que Ton professe pour tout art qui ne vient pas de l'autre côté des Alpes, " lorsque, cependant, on ne trouve là qu'une peinture vide, plate, sans effet senti, sans perspective aérienne, en un mot, sans vérité comme sans réalité. '' Et il ajouta- :

" Au quiiizic-me siècle, l'école française était encore supérieure à sa rivale d'Italie ; aussi put-elle, sans grands efforts, opposer plus tard aux maîtres italiens, en plein seizième siècle, l'ampleur et la noblesse d'un Jean Cousin, l'élégance et la pureté de Jean Goujon, la grâce délicate et fine de Germain Pilon'. "

Viollet-le-Duc n'était pas moins aftirmatif : " Cinquante ans, dit-il, avant Giotto, nous possédions en France des peintres qui avaient déjà fait faire à l'art ces progrès que l'on attribue à l'élève de Cimabué". "

M. Abel Fabre va encore plus loin, et tout l'art italien des cinq ou six derniers .siècles ne serait que l'évolution naturelle de l'ancien art français :

"En (Jrèce, la sculpture a été le premier art plastique, et la jxîinture, venue après, n'en a été que le reflet. En France, nous avions depuis deux siècles des sculpteurs admirables quand paraissent les premiers peintres. En Italie, au quatorzième comme au quinzième siècle, le renouveau commence toujours par la sculpture, laquelle s'affirme la

grande initiatrice, l'inspiratrice universelle des artistes. Et u'est-ce pas parce que l'on avait éliminé la statuaire de l'art byzantin que celui-ci s'ankylose au point d'en mourir, malgré ces quelques sursauts de vie que l'on qualifie généreusement de renaissances ?

"Les sculpteurs pisans sont donc les vrais initiateurs de la peinture italienne. Et comme ces sculpteurs procèdent eux-mêmes de nos imagiers gothiques, c'est en définitive à nos admirables cathédrales françaises qu'il faut remonter si l'on veut expUquer jusqu'au bout la genè.se de l'art italien. Car — et c'est là une chose à laquelle on ne prend pas assez garde — la. statuaire française du moyen âge avait depuis longtemps donné ses plus parfaits chefsd'œuvre avec les portails de Paris, de Chartres et de Reims, quand Giotto commença de peindre. " {Pages d'arl chrétien, 2e série, p, 2).

Les Primitifs En 1904, M. Henri Bouchot était le français. promoteui" d'une "Exposition des Pri-

mitifs français ", et suscitait b cette occasion une multitude de travaux archéologiques, d'articles qui parurent dans les revues, surtout dans les revues d'art, la Gazetk des Beaux- Arts en ayant à elle seule publié quatorze. La thèse formulée dans ses conclusions générales par M. Bouchot et M. Georges Lafenestre, est de nouveau assez longuement présentée par M. Abel Fabre, et nous devons, ce semble, au moins la résumer — ce qui d'ailleurs pourra suffire étant domié que l'art français des douzième et treizième siècles, architecture, sculpture, peinture, etc., nous est déjà quelque peu connu.

Et sans doute aussi, peu importe, pour commencer, quelques répétitions. Ainsi donc, selon MiNL Bouchot,

ÉCOLES d'art : FRANCE 337

Lafenestre et l'auteur des Pages d'art chrétien, dès le treizième siècle, il existe en France une école de Paris qui n'a pas subi, puisqu'elle lui est antérieure, la loi des Italiens et des Flamands. Cette école emprunte ses thèmes graphiques à la sculpture et à l'enluminure françaises, alors que Cimabué grandit au carreau sur les murailles d'Assise les miniatures des moines orientaux. Elle est surtout représentée par la miniature : psautier de Saint-Louis, bré^^aire de Chàlons-sur-Marne, chansons de geste, etc. Les spécimens muraux en sont rares, mais c'est que la plupart ont péri. Pour ce qui e-st de la peinture mobile, le Livre des Métiers d'Etienne Boileau, antérieur à 1269, nous en révèle la technique. I^ peintre français d'alors, y voyons-nous, enduit de colle son panneau de bois, y appliciuc une fine toile, (}u'il recouvre de plâtre, et peint à même celle-ci préalablement polie, à l'aide de couleurs à l'eau allongées de colle, apiès }• avoir dessiné sa composition à l'encre noire. C'est le procédé de la peinture à la détrempe sur bois des Italiens, tel que Margaritone d'Arezzo (1236-1313) est censé l'avoir inventé en Italie.

A ce moment l'art français règne en maître sur l'Europe occidentale et le nom (Topiis fraricigeinoi/ (travail français) dont on le décore n'est pas mérité seulement par son architecture, mais par sa peinture, sa miniature, sa verrerie, sa sculpture. — Quatorze noms de peintres nous sont restés de cette première période, celui d'Etienne d'Au.xerre en particulier, "et nous ajouterons nousmôme " Maître Simon " qui, en l'année 1300, peint au château d'Aire en Artois '' une nœuve tavole devant

338 LA GRANDE AKTISTE

l'autel de la capiele et une autre desseure l'autel ;" aussi, Jacques de Boulogne qui peint en 1303 "uns tabliaus pour Mademoiselle d'Artois, et retait en 1313 le chevalier et le che\al de la renienibrance de monseigneur d'Artois. "

Revenons à notre aimable cicérone. En 1300, continue-t-il, la cathédrale de Clermont-Ferrand et la cathédrale de Cahors se couvrent de peintures murales dont il )'este d'importants vestiges. Vers 1340, Jean Pucelle enlumine de ses miniatures le Bréviaire de Belleville. En 1343, le futur Jean le Bon, visitant à Avignon le pape Clément "N'I, lui donne en présent un diptyque figurant le Clirist et la Vierge sur fond d'or. \'ers 1359, Girard d'Orléans ou Jehan Coste peint le jiortrait du roi Jean le Bon qui se voit à la Bibliothè(iue Nationale, le plus ancien tableau peint en France que la France possède aujourd'hui, à part les i)eintures nuirales tantôt mentionnées.

Nous nous permettons une nouvelle pai'enthèse au sujet de ce Jean Coste, dont le nom se mêle au détail relatif à l'invention de la peinture à l'huile si souvent attribuée aux Van Ej'ck. Voici un texte intéressant à ce propos :

" C'est l'ordonnance de ce que jr, Girart d'Orliens ai cautié a fère par Jehan Coste, ou (au )chastel du ^'aJ de Rueil, sur les ouvrages de peincture qui y sont à paifaire, tant en la sale corne alleurs, du commandement MS. le duc de Normandie, l'an de grâce mil ccc cinquante et cinq, le jour de la Nostre Dame en mars. " Premièrement, pour la sale assouvir {achever) en la manière (luc elle est conunenciée ou mieux ; c'est

ÉCOLES d'art : FRANCE 339

Essavoiv : parfaire 1'} -tnire de la vie (te César et au dessouz, e)i la derrenierc liste, une liste de Isestes et d'images, einsi comiue est commencée, item, la galerie à l'entrée de la sale, eu laquelle est la chace, parfaire, einsi oomrne est commencée. Item, la grant chapelle fere des ystoires de Nostre Dsiae, de Saiticto Anne et de la passion entour l'autel, ce qui en y pouira ostre fet. . Et toutes ces choses dessus devisées seront fêtes de fines couleurs à huile et les champs de fin or enlevé et les vestemcns de Nostre Dame de fin azui' et !>ien laialment toutes ces choses veriiissiées et assouvies entièrement sans aucune deffaute, etc.. Accordé et commandé par M.S. le duc de Nonnandie. au Val de Rueil, xxve jour de mars, mccclv^. "

Dans la suite de son exposé, M. Fabre signale encore plusieurs noms, plusieurs faits dignes de mémoire, et nous devons en noter au moins quelques-uns :

A la fin du quatorzième siècle, Paris n'est plus le seul "centre artistique de France, et c'est ainsi qu'à Dijon, à Bourges, à Poitiers, à la Ferté-Milon, les peintres rivalisent avec les sculpteurs. " Jamais, observait Renan à propos de cette période, " jamais l'amour du luxe et des arts n'avait été poussé plus loin. On se croirait à deux pas de la Renais.sance. " Dans ces écoles provinciales, les artistes étrangers se mêlent, comme d'ailleurs précédemment, aux artistes indigènes. Ce sont des Flamands, Jean de Beaumetz, Jean ^îalouël et Henri Bellechose, qui, de 1395 à 1440, se succèdent auprès du duc de Bourgogne avec les titres de " varlets et peintres de Monseigneur le Duc. " C'est un Flamand aussi, Jacquemard du Hesdin, qui peint en 1400, les Grandes heures du chic de Berry. Mais l'art qu'ils représentent, et

340 I,A GKANDK ARTISTE

qui précède l'apparition de Van Eyck, est un art francoflamand dérivé de l'art parisien à la mode sous la génération précédente. Les Grandes-Heures, par exemple, s'inspirent formellement du Bréviaire de Jean Pucelle (1340). Les trois frères, Pol, Hermann, Hannequin de Limbourjï, miniaturistes des très riches Heures du duc de Berry (1416), se sont formés à Paris, où ils ont passé leur jeunesse. Ce sont des flamingo-parisiens, et l'on aurait bien tort d'insister sur leur nationalité d'origine, car ils n'en ont rien retiré au point de vue artistique.

Un peu plus tard, le midi, gouverné un moment par le bon roi René — un peintre, lui-même, et le premier portraitiste de Jeanne d'Arc, fournit à son tour comme la Bourgogne son contmgent d'artistes, et nous avons avec lui Nicolas Froment, Pierre Villate, Enguerrand Charonton, Miralhet de Montpellier, en même temps que Jean Fouquet pour le Centre(1450), et Jean Perréa de Paris avec Bourdichon de Tours pour le Nord (1500).

Cette thèse d'une école française primitive, nécessairement contredite par plusieurs, entre autres par MM. Louis Dimier et Huysmans, a cependant produit d'excellents résultats, ne fût-ce que celui de restituer aux maîtres français ce qui leur appartenait. Ainsi la Vierge rfc Miséricorde du musée de Chantilly n'est pas de Fra Angelico, mais d'Enguerrand Charonton (ou Quarton), et en passant, quel honneur pour ce dernier que cette méprise! Le Triomphe de la Vierge de Villeneuve-les- Avignon n'est pas du flamand Van der Meere, mais du même Charon-

ÉCOLES d'art : FRANCE 341

ton, peintre avignonnais ; le Buisson ardent de la cathédrale d'Aix, et la Résurrection de Lazare des Uffi.zi de Florence, ne sont ni l'un ni l'autre de l'école de Van Eyck, mais tous deux de Nicolas Froment, peintre languedocien établi en Avignon. De même, pourquoi la fameuse Pieia d'Avignon (1470) et l'ancien Calvaire du Palais de Justice de Paris, tous deux au Louvre maintenant, seraient-ils des œuvies étrangères plutôt que des œuvres françaisses ? Il est vrai que des attributions à Van der Weyden et surtout à Memling sont encore très flatteuses même si elles mécontentent quelque peu le sentiment national. Ce qui a ici causé l'erreur, c'est le style, leur style flamand, l'art français ayant certainement, vers le milieu de quinzième siècle, subi l'influence aloi-s si puissante et si vaste des Van Ej^ck. Notons cependant que, à cette époque, les Flandres étaient ])ar leur voisinage, par la parenté de leurs souverains avec les souverains de France, tout aussi françaises que la France, plus françaises que la Guyenne et la Bretagne.

Quelques maîtres peintres, cependant, comme le "Maître de Moulins," qui se réclament de Ghirlandajo, témoigneront d'un goût persistant pour l'ancienne discipline florentine.

Mais ce Madré de Moulins, non autrement connu, mérite jjIus que cette brève mention au passage. La Vierge de Jean Fouquet (1415-1480), au musée d'Anvers, portrait d'Agnès Sorel, et trop ressemblant, s'élimine d'elle-même par son immodestie; le Couronnement de la Vierge des Heures d'Etienne Chevalier n'est qu'une miniature ; le Triomphe de la Vierge de Villeneuve-les-Avi-

goii, la Mort de la Vierge du musée de Lyon, la Fieta d'Avignon sont d'admirables œuvres, mais comliien davantage la Vierge de Mouliiis ! Le thème du ta!)leau est le thème, de rA]Mca!!ipse : "L^n grand signe parut dans le ciel : une femme revêtue du soleil, la lune sous ses pieds, et une couronne de douze étoiles sur sa tête. " I.e soleil, sous le pinceau du peintre, est devenu un arcen-ciel sphérique au milieu duquel se détache la Sainte- Vierge ; des anges l'entourent, conformes au inrxîèlefiUe du quinzième siècle italien. L'œuvre est trè.s fine, et ai on l'a crue parfois d'un artiste italien, c'est .sans doute qu'elle était au moins digne de l'être*. En France, d'ailleurs, à ct'tte épociue, l'art mariai, par l'hnljilcté <h l'exécution, la justesse des mouvements, la beauUi presque surhumaine de l'expression, avait atteint son apogée dans la peintiu-e et la verrerie, comme antérieurement dans la sculpture.

Le seizième at le Sans insister davantage sur cette dix-septième siècle, question des primitifs, on voit déjà que l'idée d'une renaissance sous François îer est une chimère qui ne soutient pas l'examen, à moins que renaissance et sensualisme ne soient synonjTnes. De fait, à l'imitation des italiens établis à Fontainebleau, quelques artistes français, surtout des sculpteurs, Jean Cousin, Jean Goujon, les frères Juste, Germain Pilon, voulurent alors gratifier leur patrie de Nyinphe.8. de Grâces, de Naïades empnmtées à l'Olympe d'Athènes et de Rome, mais les mœurs publiques, d'une }>lus Isaute tenue en France que partout ailleurs, empêchèrent

ÉCOJ^ES d'art : FRANCE 343

ce sensualisme de faire invasion dans les sujets religieux. M. Félix Clément écrit à ce propos :

''Le goût et l'exécution se ressentirent sans doute de réclipse de l'art chrétien au seizième siècle, mais tout le dix-septième fut enipreint de gravité et de respect. Pour ne citer que quelques noms, i'hilipi>e de C/hainpaigne, Jonvenet , Restout, Puget, Lebrun, Girardon, Poussin et enfin Lesueur contribuèrent beaucoup plus directement qu'on ne ae l'imagine à la conservation des traditions du grand art. Lesueur, entre autres, mérite d'être rapproché des grands artistes qui ont précédé l'époque de la Renaissance italienne, par la noblesse, îe charme et l'eNjjrpssion aussi naturelle que suave de ses compositions. L'école franeaise a eu le mérite du goût et de la convenance *.

Volontiers nous finirions sur ce mot si juste, si glorieux en même temps pour notre bien-aimée Mère-Patrie. Cependant, quelques noms s'im])Oseut encore à notre souvenir et voici donc, sans beaucoup de précision chronologique et en dehors de la peinture, d'abord parmi les émailleurs : Léonard Limousin (ou Pénicaud ), Jean Limousin (1470) et Bernard Palissy (ir>10) de Limoges ; parmi les sculpteurs : les deux frères Anguier, les trois Coustou, dont l'un, Nicolas, est l'auteur de la Descenle ée croix à Notre-Dame de Paris ; Pierre Puget, surnommé le " Michel-Ange français ; " Bouchard on, très vanté pour ses sujets religieux : le Christ du Tvouvre, le Saint Charles Borroméc de la chapelle de Versailles, le Jésus- Christ, la Vierge, les six apôtres et les deux anges de Saint- Sulpice, à Paris. — Les graveurs nous sont connus.

Voici maintenant parmi les peintres — la liste est nécessairement plus longue et demande aussi quelques détails:

Au seizième siècle : Martin Fréminet {Saint Jean, musée d'Orléans, ChûU: des Anges, Fontainebleau) ; les deux Clouet, père et fils, le fils plus célèbre que le père ; Jean Bellegambe, revendiqué par les flamands, mais bien français puisqu'il était de Douai et fut chargé là même, pendant vingt ans, de tous les travaux artistiques de quelqu'importance ; au dix-septième siècle : Simon Vouet (1590) un peu banal de factiue, avec toutefois de bons moments ; les trois Le Nain (1503 etc.) : Jacques Stella (159G, nombreuses peintures religieuses et Vi-c de la Vierge en vingt-deux compositions) ; Claude Vignon (1594-), talent extrêmement facile, mais très maniéré, d'autres disent " emphatique ; " Jacques Blanchard (1600), surnommé par une écrasante hyperbole, "le Titien français" ; Claude Lorrain (1600), protégé à Rome par les papes Urbain VIII et Clément IX, admirable pour son coloris, à la tête de tous les paysagistes du monde; Laurent de la Hire (1606), improvisateur sans -grande élévation dans les idées ; Pierre Alignard (1610) qui nous a valu mignardise, on ne sait pourquoi, car n'est-il pas l'auteur de la grande fiesque du Val-de- (irâce? la plus vaste qui soit, la pUis peuplée avec ses deux cent figures ou environ ; Sébastien Bourdon (1616), un homme qui se vantait "de pouvoir exécuter en un jour douze têtes d'après la n;ituro et grandes comme le naturel ;" Noël Coypel (1628), qui exécuta à 77 ans la fresque V Assomption de la Vierge au-dessus du maîtreautel des Invalides; les de Boulogne, toute une famille, père, deux fils, deux filles, Bon et Jean assez célèbres ; Lafosse et Jouvenet (peintures dans la chapelle royale

ÉCOLES d'art : FRANCE 34J>

de Versailles") ; Largillière (1656) réputé pour ses portraits d'un dessin correct et d'une belle couleur ; Hyacinthe Rigaud (1659), portraitiste encore plus fameux (200 personnages dont Lebrun, Mignard, Bossxtet, au Louvre) ; Coyzevox (1640), etc.

Arrêtons-nous ici pour ne pas enipii-ter davantage sur le dix-luiitième siècle — et pour une autre raison.

Art tout religieui ; Saul' de lares exceptions, tout s&s promoteurs. l'art plastique français jusqu'à

présent, s'est employé, on l'a bien vu, au service de» églises, des chapelles, des monastères, mais les noms de ses promoteurs, de ses protecteurs, nous manquent et c'est, au moins pour l'historien de l'art sacré, un vif regi"et. Dans sa grande Histoire littéraire du sentimeiit religieux en Fronce (5 volumes parus), M. Henri Brémond raconte — on sait avec quelle maîtrise et quelle finesse d'analyse psychologique — la naissance et les progrès du vaste courant religieux qui remplit la première moitié du dix-septième siècle:

"Ce courant dit-il, n'est pas simplement dévot; il est mystique au sens propre et sublime de ce mot. Pendant cette période, ehez nous, en France, dans les deux clergés, dans toutes les cougrégatious d(> femmes, d.'ms toutes les classes de la société, les mystiques abondent. Tel est le fait capital, que l'on n'avait pas encore, que l'on n'a plus revu depuis, celui qui domine tous les autres et vers lequel tous les autres convergent. "'

Mieux que personne et si facilement, semble-t-il, M .Brémond pourrait nous dire quelle heureuse in-

346 LA OKAxni: akii-^te

fluence eut sur les boau.\-;n'trs ce " mouvement religieux et mystique ", quel zèle artistique il suscita chej; certains évêques, prêtres, religieux et religieuses, chez des saints et saintes, car il y en eut à cette époque. It écrit lui-mèine dans une note quelque part : " Il y aurait là un chapitre foi-t intéressant pour l'histoire du grand art chrétien et de l'imagerie religieitse au dix-septième siècle, " mais ce " chapitre intéressant, " glorieux sous sa plume experte en belles " images ", pourquoi ne l'écrirait-ril pas lui-même ? Il l'écrira, et en attendant, nous recueillons chez lui, ça et là, quelques notes : " Philippe de Champagne, peintre officiel des Jésuites. " — M. Olier suggère des idées de tableaux au jeune Lebrun dont il semble avoir d!mné et dont il a certainement aidé le génie. . . ; il fait faire des dessins d'estampes qui sont ensuite gravée.s par Claude Mellan ... ; il communique -par écrit à Lebrun ses suggestions sur les onze tableaux qu'il destine à la chapelle du Séminaire, et désire notamment que le sujet principal soit " l'auguste Reine du clergé, remplie de la grâce de l'ordre ecclésiastique, et établie comme le canal qui la répand sur tous les ministres sacrés. " Lebrun exécuta en effet cette grande et sublime composition, l'un de ses plus beaux ouvrages. Une autre sui^nt, la Visitation, mais malheureusement le travail en resta là.

Grâce encore à ^L Brémond. nous nous souviendrons de ces missionnaires de Bretagne ciu'il nous montre faisant de la prédication par l'image tout comme les Prêcheurs du moyen âge ; mais surtout de cette Margue-

ÉCOLES d'art : FRANCE 347

rite de Beaune (l(il9-l()48), qui n'a pas peur, pourtant une carmélite, des belles Sainte- Vierge, ni des beaux Enfant-Jésus. Elle écrit : "Ma chère Sœur, je m'adresse à vous pour l'image de ma Sainte-Vierge, qu'il faut nécessairement avoir dans dix semaines pour la faire peindre. Je vous supplie ... de faire en sorte que cette image soit bien faite. Il faut qu'elle représente la Sainte-Vierge en l'âge de quinze ans, qu'elle soit belle à merveille, que ses yeux soient tout divins, sa douceur admirable. Pour le petit Jésus, il le faut beau en toute perfectioti, et ses mains bien faites, ses doigts de bonne grosseur, et bien proportionné en tout son petit corps (oct. 1(539) ''.

Le dix-hui- Mais revenons à notre prosaïque

tième siècle. nomenclature de tantôt et mentionnons pour le dix-huitième siècl(> : Carie A'an Loo (1705), de descendance hollandaise, auteur d'une Vi^ de la Sainte-Vierge, le meilleur peintre non seulement de sa famille, mais même, a-t-on dit, de son époque ; Watteau. un fils de Rubens, et voir plus haut à ce nom ; Lancret (1600), genre Watteau, et peut-être plus profane encore ; Pater, Chardin (l()99), Natoire (1700), François Boucher (1703), leciuel ne rachète pas, malgré nombre de Saints et de Saintes, ses nymphes à l'infini, ses amours potelés ot joufflus à profusion ; le sciilpteur Pigalle (1714), !(>> trois N'ernet, Perronneau (1715), Falconet (1716), Jean-Marie Vien (1716), Deshays (1729) dont le Saint-Bruno tnourani n'était pas loin d'annoncer un maître ; Jean-Baptiste Greuze (1725), d'une naïveté un peu sujette à caution ;

les sculpteurs Augustin Pajou (1730) et Antoine Houdon (1741) ; Honoré Fragonard (1732) dès longtemps le favori par excellence des acheteurs (le Sacrifice delà Rose vendu 60,000 francs, le Billet doux, 420,000 francs, cinq panneaux (pii avaient décoré son salon, un

MILLION DEUX CENT VINGT MILLE FRANCE — de qUoi

faire croire à la peinture).

Nommons encore, ne ])ouvant faire davantage : Louis-Gabriel Moreau (1740) ; Louis David (1745), qui tenta une réaction classique; les deux DroUing, j^ère (1752) et fils (1786) ; Jean-Baptiste Regnault (1754) ' Pierre-Paul Prudhon (1758), l'auteur d'un Christ fort admiré ; Girodet-Trioson (1764, une Sainte Thérèse) ; Antoine-Jean Gros (1771) ; Pierre-Narcisse Guérin (1775), le baron Gérard (1770) et pour finir, Marius Granet (1775), auteur en 1829 d'un Saint Louis rachetant les prisonniers.

Le dix-neuvième siècle : Quand commence le dix-neuv- Ingres et sa filiation, iènie siècle, Ingres (Jean-Dominique), élève de David, et vingt fois plus illustre que lui, n'a guère que vingt ans, mais à onze ans, il a déjà été grand prix de dessin, et à vingt-deux, il sera grand prix de Rome. Peintre 'discutable, " dit-on, — qui ne l'est pas ? — il fut quand même le professeur d'art de son siècle, et à ce titre, il le résume, d'ailleurs magnifiquement. Qui sait si l'histoire, vivant toujours de simplifications, ne fera pas tenir dans sa gloire, comme c'est son habitude, toutes les gloires similaires de son époque ? C'est que, en effet, nul sensitif n'est entré aussi prof on-

ÉCOLES d'art : FRANCE 349

dément au cœur de son art ; nul adorateur du Beau ne s'est écrié aussi gentiment et passionnément : " Atteindre les pieds de Raphaël et les baiser;" c'est que, historiquement parlant, tous les peintres d'église, depuis cent ans, tous les ordonnateurs de vastes ensembles, religieux ou non, se rattachent à lui par voie de filiation. Si ses motifs de piété ne dépassent guère la douzaine (sept fois la Sainte-Vierge, le Vœu de Louis XIII, Jésus parmiles Docteurs, etc) : s'il n'a à son crédit aucune décoration d'église, car les vitraux de Neuilly n'en sont pas, à parler strictement, son enseignement complète son œuvre religieux, et cet œuvre, ce sont ses élèves, d'abord ses élèves proprement dits, ceux de son ateUer : Hippolyte Flandrin (naturel précurseur de son fils Paul qui, non moins naturellement, le dédouble) ; Amaurj' Duval, Mottez, Lamothe, Janmot, Signol, Brémond, Timbal, Balze, Ziégler, Chassériau ; et moins connus, Pichon, Romain Cazes. Papety, Edouard Bertin etc, auxquels on joint parfois, mais inexactement: Benouville, Cornu et Chenavard ; ce sont ensuite des peintres qu'il a influencés, façonnés de loin : Victor Orsel, Pérm et Roger, décorateurs de Notre-Dame de Lorette ;: ce sont enfin, plus près de nous, les élèves des élèves : Albert Besnard, élève de Brémond : Paul Borel, élève de Janmot ; Degas, élève de Lamothe ; Pu\as de Chavamies, uni pour un temps, grâce à la princesse Cantacuzène, à l'ateliei' de Chassériau ; ce sont enfin, rattachés à Puvis de Chavannes quoiqu'ils aient voulu réagir contre son " gris effacé ", Henri INIartin, Humbert, Maurice Denis, celui-ci, comme on sait, un noble vengeur de

l'artiste que l'on disait " sans dessin, ni couleur. " Si pressé que nous soyons, ne convient-il pas de citer ? C'est écrit en 1918 :

"Quel croyant un peu sensible met aujoiu-d'inii au mur (le sa chambre 1(; Christ du Guide, ou celui de M. Bonnat ? Qui ne préfère ])our alimenter sa piété, la [jetite sainte Geneviève en prière de Puvis de Chavannes, ou celle qui veille, hiératique, sur la ville endormie ? Allez au Panthéon, essayez de prier devant le Martyre de sairU Denis. Le talent de l'artiste n.'est pas en cause (il s'agit de Bonnat) ; il existe de lui un Saint Vincent de Paul qui est un noble tableau d'histoire. Mais je vous défie bien d'éprouver là devant une émotion religieuse. . . Voici à côté, dans une douce lumière de l'Ile de Fr;uice, sainte Geneviève agenouillée au pied de ce grand arbre. La simplicité, la g:auclieric du geste, la douceur du ton, l'ordonnance logique, mais impré\ue, tout cela constitue un hiérati.siiie non veau ''. "

Puisque nous sommes au Panthéon Sainte-Geneviève et que c'est tout un nitisée, nous voudrions là avec nous un véritable esthéticien, un critique d'art aussi sûr que désintéressé, modeste aussi à l'avenant, et nous lui demanderions ce qu'il pense, là même, des statuaires Perraud, Cavelier, Chapu, Falguière, Frémiet, Jouffroy, Guillaume ; des peintres Delaunay, Cabanel, Lenepveu, IMaillot, Jean-Paul Laurens ?

Que pense-t-il de Picot, Carrier-Belleu/ie, Bouguereau à Saint- Vincent de Paul ? de Pajou et d'Abel Pujol (sculpteurs), d'Eugène Delacroix, Heini, Hesse,

ÉCOLES d'art : KEAXCE 351

Vinchon, à Saint-Sulpice ? de Pradier, Rude, Foyatier, Lemaii-e, Duret (sculpt.), à la Madeleine ? de Pigalle, Pidion etBai^set (ses.), de Damery, Biennoury, Couture, à Saint^Eustache ? de Coitot et Nanteuil (ses.), de Gendron, Glaize et Delonne à Saint-Gervais ? de Lafon et Lehmann à Saint-Merri ? de Vien et Lemoine à Saint-Roch ?

Ailleurs encore et à l'occasion, que pense-t-il des sculpteurs, religieux ou non : Antoine-Louis Barye, Bonnassieux, Clésinger, Thomas, Carpeaux, Paul Dubois, Eugène Delaplanche {Vierge aux /y.s), Antonin Mercier, Auguste Rodin, Adolphe Itasse, Dufraine de Lyon et ses concitoyens, Miilefaut, Larrivé, les ^'ermare ; que pense-t-il des peintres : Jean-Baptiste Corot, " qui peignait, dit-on. comme on prie" ; Diaz, Troyon, Théodore Rousseau, Manet. Dupré, Matout, Meissonnier, Charles- Louis Millier, Dauljigny. INIillet (son Angélus vendu près d'un million après avoir été payé à l'artiste 800 francs); Giraud, Courbet, Ernest Hébert {Vierge de Délivrance), Ziem, Barriafi, Rosa Bonheur, Jules Breton (ses Communiawtes vendues 225,000 francs) : Gérôme. Gustave Moreau, Henner, Aimé Beaudry, Tissot, Flammeng, Monet ? — Mais évidemment, c'est trop demander, et que seraitce si nous pouvions continuer la nomenclature ?

L'ajt cortempc- Emile Gébhait désespérait de T&m (Trois mots.' voir se renouveler en France la peinture religieuse. Moins gêné que nous pour son langage, il indiquait telle profanité "' qui était assurée d'entrer sans kc rhabiller dans le salon ou la galerie des

Mécènes d'aujourd'hui ''. Puis il ajoutait sur un ton moitié badin, moitié triste :

" Saint Pierre sanglotant dan? la pénombre du porche de Çaiphe est une iintipe moins séduisante. Les jeimes artistes qui sembleraient fréquenter trop assidûment saint Luc ou saint Marc devraient renoncer aux fructueuses commandes, aux palmes académiques, aux sourires de ces measieurs du gouvernement, Médicis ermemis de toute superstition et qui craignent l'eau bénite comme le feu. Et puis, la Palestine, la Galilée, c'est si loin de Tronville, d'Etrétat, de nos Elysées variés, de nos Olympias et autres sanctuaires du grand art*."

De même est-ce une sentence définitive sur le présent et sur l'avenir, cette réflexion récente de M. de la Sizeranne à propos de quelque.^ tableaux religieux du Sai^i de l'an dernier 19'22 ? "C'est une grande témérité que de tenter encore de faire de l'art religieux, pour bien des raisons — {il ne les donne nulle part) — pour bien des raisons qui tiennent à l'art lui-même, d'autres à la Religion, et les dernières au sentiment populaire, san^ lequel on ne saurait concevoir l'utilité d'une pareille entreprise. '' Il accorde cependant quelque attention à MM. Montenard, Daras, Desvallières, David Burnand {Adwation de^i Moejeu), Maurice Denis {Hésmre^-tion de la fille de Jaïre), à Madame Peugniez {Offrande des Bergers et Annonciation), à Mademoiselle Valentine Reyre {Ascension et Angélus du matin). Il se tait sur d'autres œuvres, et s'en expliciue peut-être, sans le dire, dans le passage suivant : " Avec les meilleures intentions du monde, l'orientation qu'on donne à l'art chrétien est entièrement fausse et ne peut iiue le jjerdre.

ÉCOLES d'art : FRANCE 353

Cette orientation, tout le monde la connaît : c'est une affectation de naïveté, de gaucherie, de raideur et de dénuement. Et comme tous les systèmes stériles, en Art, comme l'Académisme même, cela vient, non d'un enthousiasme pour la Nature, mais d'une réaction contre le passé®. "

N'est-ce pas ime façon courtoise de dire que l'art chrétien d'aujourd'hui se meurt, s'il n'est pas déjà mort tout à fait ? Cela, qu'il soit mort, Huysmans a déjà voulu noue en convaincre, en y mettant le meilleur de sa verve tour à tour navrée et irritée.

Nous n'avons guère quahté pour entrer dans le débat, et le sujet d'ailleurs doit être bien difficile, bien déhcat, puieque nous ne le voyons traité nulle part, du moins dans son ensemble, nous dirions dans sa substance même, à savoir : L'art chrétien existe-t-il encore en France ? mérite-t-il de s'appeler de l'art, du grand Ai-t ? car, enfin, si l'art chrétien n'est pas grand, il n'est rien.

Sachons attendre. Pour l'instant, qu'on nous passe quelques réflexions, oh ! bien modestes, et qui s'expriment tout bas sans vouloir convertir personne.

I^ France est une enfant gâtée. Comblée de tous les biens de tout temps, elle n'en a pas apprécié la valeur. Elle a ignoré ses primitifs, elle ignore ses artistes d'aujourd'hui. Elle en a tant, il est \Tai, à Pari< seulement : huit ou neuf cents sculpteurs-statuaii'es, environ deux mille peintres classifiés " artistes ", près de trois mille architectes, et combien de dessinateurs, de giaveurs, d'aquarellistes, etc ? Si seulement, à Québec, nous avions un Maxime Rolsin pour rebâtir notre pauATe basilique

en ruines — tout ce (pie nous avions de plus cher ! — et un André Vermare poui' nous en redonner la sculpture et la statuaire !

Si seulement en Canada dej)uis vingt-cinq ou trente ans, des tentatives artistiques s'étaient t'ait jour, des essais, comme en France, car enfin, essayer (jueUiue chose, c'est vivre. Publication de VYmaigier entreprise par Remy de Gourmont avec l'aide d'Emile Bernard, de Sérusier, de Gauguin, de Filiger ; gravures de Lepère ; images d'Epinal ; école de Pont-Aven ; " Librairie de l'art catholique " fondée par Louis Rouart ; " Ateliers d'art sacré " ouverts ])ar Maurice Denis et Georges Desvallicres : le jevme groupement de V Arche avec Mlle Valentine Reyrc et M. Storez ; l'association des Catholiques des Beaux-Arts; la " Société de Saint-Jean"; "L'Art chrétien :" même Vart tant décrié surnommé par Huysmans la hniulievseric de Saint-Sïdpice: c'était, c'est encore de la vi", et IVanchenient, ne peut-il pas y avoir quelquefois autant d'art dans l'image de deux sous que dans le tableau d'un million ? La prime, la réclame, la surenchère du vendeur n'y font rien.

En tout cas, le renouveau généreux, splendide, inattendu, qui a marqué surtout les premières années de ce siècle, apportait mieux que des espérances, il s'accompagnait déjà de louables résultats. S'il est impossible d'émettre au sujet des artistes vivants des appréciations définitives, parce que l'événement de demain peut démentir le jugement d'aujourd'hui, im humble pèlerin de la Nouvelle-France, pays moins favorisé

ÉCOLES d'art : FRANCE 355

que l'Ancienne, peut cependant, étant là-bas, trouver encore quelque mérite chez les mosaïstes du Rosaire de Lourdes et du Sacré-Cœur de Montmartre : Edgar Maxence, Louis Fournier, H. Pinta, Lionel Royer, Marcel ]\Iagne, liené Martin ; dans les peintures d'église ou les scènes évangéliques de Fernand Maillaud, Boutet de Monvel, Girard, Luc-Olivier Merson, Lenoir, Azambre ; dans les dessins de Mucha et les gravures de Beltrand, Charlier, Cailègle; dans les aquarelles de Madame Lucien Simon, la Notre-Dame de Salut de Ruty, la Vierge Médiatrice de Bourgoin ; dans les bas-reliefs d'Hipjiolyte Lefebvre ; dans les statues de Emile Bourdelle {Vierge), Mlle Simonne Callède {Vierge à l'enfant), André Vermare {Ctiré d'Ars, Marg^ierile- Marie, trois Jeanne d'Arc), ce dernier, du reste, grand f)iix de Rome dès longtemps.

Non, quoi qu'en dise M. Gebhart, le goOt des sujets religieux, ])oints, gravés, ou sculptés, n'est pas mort en France, et l'abondance des œuvres prouve bien partout, à elle seule, la persistance d'un besoin populaire, encore le même aujourd'hui qu'au temps des primitifs, de Poussin, Le Sueur, Lebrun, Ingres, Flandrin.

Non, quoi qu'en pense M. de la Sizeranne et qu'en dise M. Huysmans, l'art religieux n'est pas mort ! Il ne l'est pas, parce que la religion elle-même ne l'est pas, ne pouvant d'ailleurs pas mourir, on le sait bien. 11 peut certes grandir — toute chose, comme tout homme, le peut toujoui-s, le doit ; et par exemple, loi'squ'il s'agit de saints ou de saintes, au lieu de se borner à de banales extérioiités : agenouillement, mains jointes, pru-

nelles relevées, auréoles, on pourrait étudier le personnage, lui donner son âme, son caractère, sa physionomie, marquer les effets chez lui du divin qui le pénètre. On le pourrait quel que fût le procédé pour y arriver, procédé ancien ou procédé nouveau : académisme, impressionnisme, pointillisme, cubisme, néo-impressionisme, futurisme, dadaïsme, etc., car le procédé n'y fait rien. C'est l'Art, non le procédé, qui fait tout.

Exprimer le divin ; c'est là sans doute la difficulté, le secret, mais le secret se révèle à qui peut croire, espérer, aimer. Le secret du Beau, c'est le Bien et le Vrai ; le Vrai, le Bien et le Beau, c'est le Christ.

Et l'homme extasié, frémissant presqu'au.x moelles. Devine par éclairs tous les cieux révélés, Quand l'âme dans son ombre et le Christ sous ses voiles S'étreignent longuement comme deux exilés ".

1. La Renaissance des artsàla cour de France ; études sur U seizième siècle, Paris, 1850, in-8o ; p. xviii, 8 sq. — 2. Dictionn. d'architecture, t. vu, p. 56. — 3. G. de La- BORDE, Les ducs de Bourgogne, 2e partie, t. m, p. 461, et Dehaisnes, Hist. de l'art dans la Flandre. . . avant le XVe s., in-4, Lille, 1886, p. 563. — 4. Pour ceci et beaucoup de ce qui précède, voir A. F.^bre, /. cit., 3e série, p. 33 sq.

— 5. F. Clément, Hist. abrégée des B.-Arts, p. 216. — 6. Brémond, Le Sentiment religieux en France. . . t. m, p. 549 et passim. — 7. Maurice Denis, dans la Revue des Jeunes, 191S, ii, 532. — 8. La Vieille église, p. 264.

— 9. Renie des Deux-Mondes, 1er juin 1922. — 10. C'étaient les chiffres en 1901, d'après le Paris-HACHErrE. Ils sont sans doute aujourd'hui plus élevée. — 11. Charles Groleau, Sur In voie claire, p. 62.

ÉCOLES d'art : FRANCE 357

Sculpteurs et peintres français xks de 1780 a 1871.

1780, Ingres (Jean-Dominique — on dit encore quelquefois, }wur l'euphonie, Monsieur Ingres); 1781, Joseph Blondel; 178;3, Alex.-Evariste Fragonard, fils d'Honoré; 1784, François Rude, se. ; 1785, Al)el Pujol ; 1786, Franc. -Ed. Picot. ; 1787, Pierre Cortot, se, et Franc-Jos. Heim ; 1789, David D'Angers, Xavier Sigalon, Horace Vernet, Couder, Vinchon ; 1791, J.-L.-André-Théod. Géricault, "le père de l'école romantique ;" 1792, Nanteuil, se. Charlet ; 1793, Denis Foyatier, se. ; 1794, James Pradier, se, Léon Cogniet et Léopold Robert ; 1795, Victor Orsel, Aug. Hesse et les deux Scheffer (1795, 1798); 1796, Louis Barye, se, et J.-B.- Camille Corot ; 1797, Paul Delaroche et Robert Fleury ; 1798, Henri Lemaire, se, Eugène Delacroix, Désiré Court et Charles de Larivière.

18<X), Hippolyte Bellangé, les frères Johannot, Alfred et Tony (1809) ; 1801, Jean-Victor Adam, les deux ses. Durnont et Maindron, Camille Roqueplan ; 1803, Gudin, Triquety, se, Decamps ; 1804, Francisque Duret, se, Emile Signol, Paul Huet, Melchior Cornu, Ls.-Gabr.-Eug. Isabey, Rafïet, Ziégler ; 1805, Eugène Dévéria ; 1806, François Jouffroy% .se, Chs. Gleyre, Louis Boulanger, Eugène Giraud; 1807, P.-Chs. Simard, se, Oct. Tassaert, Chenavard, Diaz de la Pena (né à Bordeaux) ; 1808, Honoré Daumier, Amaury-Duval ; 1809, \'ictor-Louis Mottez, Hippolyte Flandrin, J. -Franc. Gigoux; 1810, Jean-Marie Bonnassieux, se, Augustin Préault, se ; 1811, Prosper Marilhat ; 1812, Nie- Louis. Cabat, Théodore Rousseau, Jules Dupré, Barth. Glaize ; 1813, Constant Troyon, Matout, Pils, Nanteuil ;

1814, Aug. Clésinger, se, Claudius Lavergne, J.-Fr.- Millet;

1815, Et. -Paul Balze, Thomas Couture, Phihppoteaux, Jjehnx'ànn, Muller, Mcissonier, Papety ; 1816, Aimé Millet, fc, Ajit. Chintreuil ; 1817, Ch. Daubigny, Duval le Camus, Ernest Hébert ; 1819, Théodore Chassériau, Ch. Giraud, Harpignies, Gustave Courbet, Jules-Eugène Lenepveu ;

1820, Ls.-Ed. Dubufe, Eug. Iroinentin ; 1S21, t'aveliet. Perraud, Esprit MarcfUin, 3 ses., ; Hainon, Penouviilf, Georges Desvalli^res, Félix Zierii ; 1822, Eu<i;ôiic (îiiillaume et Aug. Caiii, ses., Félix J.-Hnrrias, Ls.-Cli. Tinihal, Rosa Bonheur ; 1923, Jaeq.-I.éou Maillet, se, 'i'héodon- Ribot, Alexandre Cabanel ; 1824, (Jaljr. -Jules Thomas, se., Emm. Frémiet, se, Jean-Léon (Jérôme. ('nrrier-Belleiise, se, Puvis de Chavannes.

1825, Wm. Bouguereau ; 182(), Tliéod. Maillot, (kist. Moreau ; 1827, J.-B.-C'arpeaux et Dufraine de Lyon, ses., J. -Adolphe Breton ; 1828, Paul Baudr\-, Jules-Elie Dclaunay ; 1829, E. Chatrousse, se, Paul Dubois, se.^ J.-.J. Henner ; 1831, Falguière, se, Pissaro ; 1832, lùlouard Manet ; Chs.-Jos. Lameire, Gustave Doré ; 1833, Mieh.-Ant. Chapu, se, Léon Bonnat ; 1834, Fred.-Aug. Banholdi, .se, Dvgas, Cl.-Ferd. Gaillard ; 1836, Eugène 1 ^elaplanche, se, Hipp. Lefebvre, se, Fantin-Latour, Jules Lefebvre, James Tissot, Neuville ; 1838, Tony-Robert Fleury, Jean-Paul Laurens, Cézanne, Sisley, Carolus Duran ; 1840, Marque! , Rodm, ses., Guillaumct, Redon, Giraud, Claude Monet ; 1841, L.-E. Barrias, se, Cazin, P. -Aug. Renoir : 1812, Ferdinand Humbert, Léon Glaize ; 1843, Henri Ré'j;nault ; 1844, Léon Lhermitte, Allred Guillou, P. Lehoux ; 184.1, Ant. Mercié, se., Benjamin Constant ; 1840, Olivier Mersou ; 1847, Alfred RoU, Gabriel Ferrier ; 1848, lîastien- Lepage, Détaille, Henri Lerolle ; 1849, l''red. Montenard, Eug. Carrière, AU>ert.Besnard, Jean Béraud.

1850, Aimé Norot, Eug. Biirnaud, Tony Beltrand (graveur) ; Aimé Moreau, Vierge (né h Madrid) ; 1851, Boutet de Monvel, P'rançois Flameng ; 1852, Jean-Ls Forain, Gervex, Dagnan-Bouveret ; 1854, Lucien Simon (et sa femme); 1855, Cari Rosa ; 1856, H. Pinta, H.-E. Cross, pseudonyme d'Edmond Delacroix ; 1857, Ls. -Edouard F^ournier ; 1859, Antonin Pochegrosse, Moreau-Xélaton, Seurat ; 1860, Henri Martin, Ch.-Amable I.enoir, (.h. Desvergnes, se; 1861, J.-B.-Blanche, Emile Bourdelle se. ;

KCOLE'^ d'art : FRANCE 359

1863, Signac, Fernand Maillaud ; 1S07, Jeanne ltas.se, se, Xavier Roussel, Pierre Bonnard ; 1869, André Vermare, se. (fils et neveu des Verinare de Lyon), J. Ed. Vuillard : 1870, Maurice Denis ; 1871, Edgar Maxence ; 1888, Lucie Roisin {Soûd Thomas cn.-ieiqnmii, le Scapalairt de io Vierge, à l'Institut Sainte-Clotide).

Autres pkixtrks et sculpteurs co.n"temporain.s :

André (Albert), Bartholomé, se, Batidoin (Paul), Bernard (Jo.eeph), Bes(juet, se, Blondat, se, Bouchard, se, Caillebotte, Caylus, Cazin, se, Chinard, Cerneau, Daras, Delaw, Jules Deslwis, se (un maître), Despiau, se, Ernest Dubois, se, Duchamp-Villon, se, Dunoyer de Segonzac, d'Espagnat, Oasq, se (Paul), Girieud (Pierre), Graf, se, Jacquier, Jeanneret, Jourdain (Francis), Kœnig, La Fresnaye, Landowsky, Laporte, se, liaureucin (Marie), Le Fauconnier, Lhote, Lombard (Alfred), se. Madrassi, .=!c. (Lucal, Maillard, Maret (Henri), les deux Matisse, Metzinger, Morcau-Vauthier, Naudin ( Bernard ), Ozenfaiit. Péquin (Charles), Picasso, Piot (René), Sonrel, Stevens, Toulouse-Lautrec, Frit/, de Uhde, Valtat.

Architectes : Andri', fiallu, Baltard, Barlner, de Baudot, Bigot, Boileaii, Bos.san, Brunet, Cordonnier, Detrasse, Deglane, Devèse, Duthoit. Espérandieu. Girault, Gosset, Hardy, Héret, Laisné, Laloux, Louvet, Pascal, IVrret. Pontremoli, Roisin (Maxime), Sainte-Marie Perrin, Touriiaire, Vaudover, Vaudremer.

50 Ii'ArxgletepFe

L'oeuvre de Cromwell. — L'esthétique aiujlo-snxona' . — Quelques noms.

"il a existé autrefois une école anglaise de i^eiiiture i-eligieuse, il n'en rest€ à peu près rien. On sait sur ce point l'histoire :

"Les ecclésiastiques, ordonne Cromwell, feront disparaître et détruiront entièrement toutes châsses, enveloppes tle châsses, autels, chandeliers, ex-voto de cire, images, peintures et tous autres monuments de soi-disant minicles, pèlerinages, idolâtrie et superstition, de façon qu'U n'en demeiu"e aucun vestige ou souvenir ni sur les murs, ni dans les vitraux, ni ailleurs en quelque endroit que ce soit des églises ou des maisons, et les ministres de la religion devront engager tous leurs sulx)rdonnés à faire de même dans leurs habitations privées. "

Voici le texte ;

" Ecdesiastical persoiis shall tahe atoai/, uitedy extin.ct and destroy ail shrine, coverings of shnnes, tables, candkdicks, trindles or rolls of loax, pictures, paintings and ail other monuments offeigued. miracles, pilgrimages, idolatry, andsiperstition, so that thcrc remain no memory of the same or< vxills, glasses, Windows, or elsewhere loithin their cfturches or hûu-ses, and they shall exhort their parishioners to do the like wilhin their several houses. "

A considéi'er ici l'art proprement dit, ou l'esthétique seule, toute cette dévastation n'aurait pas été un grand

ÉCOLES d'art : ANGLETERRE 361

malheur. On s'accorde à dire que les Anglais ne sont pas plus nés peintres que musiciens, et que voulant par exemple, traduire sur les murs d'églises ou sur la toile les grandes pages de la Bible, ils n'ont guère fait que les gâter. En d'autres termes, et si pénible que ce soit encore à constater, les Anglais n'ont pas " le sixième sens '', le goût, le génie du Beau, du moins comme l'entendent les races latines. Leur homme, par^ mi les Italiens, ce n'est pas Raphaël, encore moins fra Angclico, quoiqu ils lui aient donné un rang d'honneur dans la salle d'entrée de leur musée I^exington, c'est Botticelli, et cela non tant pour le charme de ses figiu-es maladives et anémiées, que pour l'incorrection même de leurs traits. Tandis, en effet, que les races latines aiment l'universel, un certain idéal abstrait, les peuples saxons jjréfèrent la réalité, fût-elle vulgaire, la vraie vie vivante, fût-elle triviale. C'est ainsi que Shakespeare a pu, sans déplaire, émailler de bons mots et de reparties faubouriennes les plus sombres tragédies, tandis que la sublimité continue d'un Corneille ou d'un Racine laissera toujours msensible un Anglais, même un Londonien cultivé. Nous n'accusons pas, encore une fois nous constatons.

Nous constatons aussi, placé maintenant à un autre point de vue, que le protestantisme, en vidant le temple et le monde de toute présence réelle du Christ, en proscrivant le culte des Saints, en affaiblissant le Uen visible établi par l'authentique reUgion entre le ciel et la terre a tari, d'autant, les ressources où l'art a coutume de puiser. Il en est des idées reUgieuses protestante»

362 LA GRANDI-; AIÎTISTI?;

comme des temples protestants, comme de Saint-Paul de Londres, où l'on s'enrhume en plein été : elles ont le don de glacer les génies les plus élevés et à plus forte raison, les talents artificiels.

Portrait, peinture de genre ou de paysage mise à part, très rares seront donc les noms ou les œuvres à signaler. Nous ne pouvons sans doute pas compter comme peintres anglais les artistes italiens ou flamands ou allemands qui ont travaillé en Angleterre : un Jean Mabuse, Horrebout, Cornelis, Holbein, Luca Peuni, Van Dj'ck et plus récennnent Benjamin West, le fondateur de l'école américaine ; ni comme artistes religieux les indigènes : James Thornhill (1676-1734), William Hogarth (1697-1764), Joshua Reynolds (1723-1792), Lawrence, Gainsborough (1727-1788), Landseer, Constable (1776-1837), Wilkie (1785-1841), et plus rapprochés de nous: Burne Jones, Aima Tadema, Orchardson. F. G. Watts, tous purement laïques. Comme œuvres de caractère ou du moins de rubrique pieuse, on pourrait à la rigueur mentionner : la Veillée de sainte Agnès, le Satan semant Vivraie, le Christ enfant de Millais (Sir John Everett Millais, 1829-1890), et mieux peut-être, VEnfance de la Vierge de Dante-Gabriele Rossetti, peintre né à Londres en 1828, fils d'un réfugié italien, traducteur de la Vita Nuova de Dante, fondateur en Angleterre du "préraphaélisme," très épris de la forme, comme ses compatriote-, et anglais seulement par accident. On peut aussi louer John Ruskin (1819-1900) pour ses théories artistiques, et la So' i'té d'Arundel pour ses chromolithographies, reproductions coûteuses

ÉCOLES d'art : ESPAGNE 363

qui ne visaient pas au commerce mais seulement, comme les écrits de Ruskin et de Welby Pugin (1812- 1852), au développement de l'ar^, du gi'and art, si possible'.

1. Cf. DoM Basquin, Les Peintres de Marie, .s. d., p. .55-7. — Ouvrages spéciaux : Feuillet de Coxches, Histoire de l'Ecole anglaise de peinture ; in-S^, Paris, 1882 ; Arsène Alex.wdre, Hist. populaire de la peinture, iii-8'^ ; Paris, s. d. . , . "A l'heure actuelle, écrit ce dernier, l'Angleterre est encore une des rares nations qui aient une école dans le vrai sens du mot, et toute appréciation à part. " Ajouter: Bonnington, Cgtaian, Old Crome, HorPNER, Opie, R.\EnuRN, RoMXEV, TuRNER, Whistler, Copley, paysagistes ou portraitistes.

6o li'Espagne

Indigence archéologique. — Apostolat des artistes. — Evolution de l'idéal religieux.

'Tf 'Espagne, devenue chrétienne, a-t-elle de bonne A^ heure, comme la Gaule, Byzance, Rome surtout, cultivé les beaux-arts ? Les trente-un .sarcophages historiés des quatrième et cinquième siècles que Ton conserve à Ampurias, Astorga, Cadi.\, Tolède, Tarragone, Lagos, Gérone, Burgos, sont-ils, comme on le dit, presque tous de provenance étrangère ? A part les mosaïques d' Ampurias et de Dénia, simples nattés,

entrelacs ou rosaces, ne s'en trouve-t-il pa.s d'autres avec figures ? Est-il vrai que saint Ildephonse, saint Eugène de Tolède, Paul Diacre, Grégoire de Toui-s, célébrant les basiliques, oratoires, baptistères, mwtyria, monastères d'Espagne, n'en pai-lent qu'au seul point de \iie architectural ? Est-il vrai aussi que saint Isidore de Séville, dans son De JSdificiis sacrls, au chapitre de Vemtstate (beauté et magnificence des édifices). a plus de bonne volonté que de délicatesse ou de goût, ainsi que le prouvent les rares fragments de fresques et de placages qui ont subsisté en quelques monuments, anciens, spécimens qu'on a l'air de dire pitoyables ?

Assurément, le haut moyen âge espagnol est j>our tout ce qui concerne l'art et même l'histoire de l'urt d'une indigence extrême, mais un critique éminent vient d'attribuer cette même indigence '' à la déchéance de l'esprit historique et critique dans un pays qui, interrogé, fournirait probablement une moisson archéologique auasi copieuse et aussi curieuse que les autres paj's d'Occident." Ce qui s'est fait en France pour l'ancien art français en ces dernières années, se fera peut-être un jour en Espagne ou ailleurs pour l'ancien art espagnol, et nos fortunés neveux auront alors d'agréables révélations.

Pour l'instant et pour sa part, M. ^"iardot constate que la peinture, en Espagne, commence vers 1418, avec Jean Alfon ; que, vers 1450, Jean Sanchez fondait la première école de Séville ; qu'il y eut plus tard quatre écoles principales : Valence, Tolède, Séville et ^Madrid, mais que les deux premières se fondirent dans les deux autres. Jusque là, le pays, d'ailleurs séparé des autres

ÉCOLES d'art : ESPAGNE 365

nations par un rempart naturel, aurait été absorbé par sa lutte contre les Maures et par des divisions intestines. Mais aussi bien, vers la fin du quinzième siècle, au moment où la paix et l'unité commencent à s'établir, des peintres surgissent d'une certaine valeur, tels : Antonio del Rincon et Berruguette. Peut-être pourrions-nous ranger ici parmi les artistes la séraphique sainte Thérèse (1515-1584). En tout cas, elle aimait le Beau. Ribera nous rapporte qu'elle avait reproduit en des travaux d'aiguille des scènes pieuses, et que " c'étaient des chefsd'œuvre." Un jour, elle n'hésitera pas à consulter Notre- Seigneur sur le mode de coiffe qui siéra le mieux à ses Carmélites déchaussées.

Apostolat Quoi qu'il en soit, et pour noter de suite le des artistes, caractère hautement chrétien de la peinture espagnole, nous ne pouvons mieux faire que d'emprunter cette page ;\ ses récents historiens, MM. de Wyzera et Perreau, citant eux-mêmes un autre auteur, M. Stirling :

" La foi invincible de ce peuple indépendant et fier, entretenue par une sorte de croLsade permanente; ses tendances mystiques, sa dévotion ardente, le portèrent de préférence vers les sujets religieux. Ses premiers artistes fuient des apôtres et des prédicateurs. Presque tous avaient passé leur vie dans les couvents ou les cathédrales, et c'est ainsi que s'écoula toute l'existence d'un grand nombre. Les pieuses leçons dont ils couvraient les murs de l'église avaient plus d'attrait que les discours d'un moine, et le peintre connaissant, sentant la dignité de sa tâche, s'y appliquait avec toute la fervem- du moine le plus pieux. Juan de Joanès (1Ô23-1579) avait l'iiabitude de recourir ù la prière, au

jeûne et à la communion avant d'entreprendre un nouvel ouvrage. Louis de Vargas y ajoutait l'infliction de la discipline, et il avait près de son lit un cercueil dans lequel il s'étendait parfois pour méditer sur ta mort. Nicolas Factor, franciscain de Valence, ajouta h son mérite comme peintre la sainteté de sa vie, une vie telle qu'il fut canonisé. "

Antérieur de quelques années à Joanès, Louis de Morales (1509-1586) est peu goûté des rationalistes et qualifié par eux de "farouche", tandis que ces contemporains l'avaient surnommé " le divin " , el Dimno, parce qu'il ne peignit jamais que des sujets de sainteté ; parce que ses conceptions sont toutes spirituelles, autant que ses sujets sont austères.

Autre mystique " farouche '', Juan-Fernandez Navarrete, qui "avait, dit-on, rapporté de Venise la palette rutilante du Titien. "

Encore plus supraterrestre est le Cretois ou Candiote. Théotocopuli — un nom qui fait de suite penser à la Madone byzantine — disciple, à Venise, de ce Tintoret qui, vers la fin de sa vie, ne voulait plus pemdre qu'en blanc et noir, passant son temps dans un réduit sans jour à la lueur d'une chandelle ; un artiste à la fois peintre, sculpteur, architecte et poète, à qui M. Maurice Barrés a naguère dédié un beau livre sous le titre Le d'eco (surnom du peintre) — ou le Secret de Tolède.

" Tous les modèles du Gréco, écrit M. Barrés, psahuodient la louange de l'Immaculé;^ Conception et de la Présence réelle. Son esthétique, c'est l'enthousiasme d;' la comnmnion. Ces corps qui semr)lent s'étirer vers le ciel, ce sont des âmes qui se purifient, se transforment. Sur les ruines de l'égoïsme vaincu, elle gagnent les royaumes de l'es-

ÉCOLES d'art : ESPAGNE 367

prit. Le pénitent passionné, avide d'intini, s'élance affranchi, allégé vers son Dieu (p. 165). "

Nous lisoiif-- un peu plus loin, et c'est encore à noter (p. 171) :

'' Bien souvent, au hasai'd de mes promenades, j'ai vu dans Tolède les mouvements les plus naturels de cette vie mystique dont Greco fut le peintre. J'ai vu respirer d'une manière familière, une vie toute pénétrée d'humilité et de lyrisme, et j'eus à la portée de la main le jeu des plus hautes et des plus paisibles facultés spirituelles. De tels états ne semblent pas compatibles avec la grande civilisation et par exemple, avec l'emjîloi de chef de gare. Mais ils laissent dans Tolède une atmosphère où plus d'un qui ne s'en doute pas, gaftnerait à frécjuenter ".

On retrouve le même idéal chez Pablo de Cespedès, chez Ribalta (1550), chez Francesco (1575), chez Ribeira dit l'Espagnolet '" (1588), chez Zurbaran (1598), le peintre ascétique par excellence, pour qui les sujets pris dau'^ le cloître .'«ont les préférés, et encore loin d'adoucir les rigueurs delà règle, va-t-il en exagérer les effets. C'est, si l'on veut, une rude écorce, mais non, quoi qu'on en dise, une nature insensible. Voyez, en photographie, si vous ne pouvez faire mieux, Sainte Apolline tenant une palme, ou encore l'Enfont en prière du musée de Saint- Pétersbourg.

A Madrid, Francisco Caro (1627-67, Vie de la Vierge) à Séville, Pedro Campana, pensent tous deux comme Pacheco (1574-1654), que l'art de peindre doit s'emploj'^er uniquement au service de Dieu, de la Vierge et des Saints.

Alonso Cano ( 1601-1667 ), sculpteur formé dans l'atelier de Pacheco, donne encore à Notre-Seigueur, à la Sainte-Vierge, à saint François d'Assise, l'expression vigoureuse d'un ascétisme porté jusqu'à l'extase.

Son condisciple Velasquez (1599-1660) est beaucoup moins religieux, ne l'est peut-être pas du tout, et c'est pourquoi, peut-être aussi, passe-t-il pour le plus grand peintre de toute l'école d'Espagne. Il est assurément le roi de ses portraitistes, disons même de tous les portraitistes. Comme tel et pour ses autres peintures en général, on vante l'inéprochable pureté de son dessin, la vérité dfs types, le naturel des poses, l'élégance des draperies, le relief et la vigueur des tons, la transparence de l'air, la profondeur de la perspective, toutes choses d'autant plus remarquables que l'artiste peignait, dit-on, de premier jet, sans hésitation, et sans retouches. " Il a su peindre l'air ! " disait avec énergie Moratin.

Il doit être cependant j^ermis de lui préférer Murillo (1618-1683), et c'est par lui que nous clorons cet article, l'Espagne ne nous offrant plus, aux dix-huitième et dix-neuvième siècles, que deux noms dignes de mémoire : Goya {17 m-l'i28), Trahison de Judas, à Tolède) et Fortuny, ce dernier assez médiocre dans le genre religieux, parce que saas conviction — p>eut-être.

Evolution de De Greco, le premier des grands

l'idéal religieux. maîtres classiques de l'Espagne, jusqu'à Murillo, le dernier, M. Gillet nous fait voir • l'idéal religieux, parti de l'extrême sévérité et de la

ÉCOLES d'art : ESPAGiVE 369

révolte indignée contre la nature et les sens, peu à peu s'adoucir, s'attendrir, pour finir par les effusions les plus lyriques et les plus suaves. "

Déjà chez le Gréco, le dessin est presque savant, l'ordonnance grandiose, la couleur chaude et transparente ; avec lui et après lui, l'Espagne des peintres est devenue peu à peu la patrie classique du naturalisme, du roman vrai, de la " tranche de vie ", et son art, le plus spontané, le plus impressionniste de tous les arts connus. Cari Justi y trouve un charme particulier d'honnêteté sur toute la ligne, de ce qu'un Anglais traduit par earnedness, le sérieux et le fait de prendre toute chose au sérieux, la nature elle-même et surtout la nature. Chez lui, un sujet rehgieux n'est jamais un prétexte pour glisser furtivement des motifs d'un autre ordre ^. L'Espagne est elle-même, elle est catholique et c'est elle-même qu'elle peint.

Murillo, semble-t-il ù plusiem-s critiques, aurait porté plus loin et plus haut que personne en son pays ces qualités, on dirait presque ces vertus acquises depuis deux siècles : sentiment, composition, noblesse, science anatomique, perspective, couleur brillante et moelleu.se. Homme doux, timide et pieux, il était né à Séville l'année où était promulgué pour l'Espagne le dogme de l'Immaculée Conception, et il paraît bien qu'il devait être l'artiste par excellence de ce poème virginal, puisque, ainsi que nous l'avons déjà dit, il l'a peint trente-deux fois, " toujours avec de nouvelles ressources d'élan, de lumière et d'ivresse. "

Devant la plus célèbre de ces Vierges, celle du Louvre,

nous relisons sans scrupule, malgré un grain de mondarnité qui s'y mêle, cette si jolie description de M. Gillet:

" Quel peintre, dans un corps d'une plus irréprochable perfection plastique, a enfermé plus d'infini ? Une enfant, vme forme blanche et l)leue qui flotte, transcendante à travers un gouffre de clartés, les pieds sur le croissant de nacre, parmi la jubilation de mille chérubins ; une jeune fille pétrie de candeur et d'azur, les épaules inondées du flot naïf de ses cheveux, la face baignée d'amour et couronnée d'étoiles, ses belles mains pressées sur sa gorge comme pour contenir un torrent de jouissances ; quinze ans à peine et toute la femme transparaissant déjà sous les voiles de la vierge; de larges j'eux noyés de joie ou baissés sur l'excès du Iwnheur ; la conception représentée comme une assomption, comme le plus haut éclair ... de la vie, dans une figure de neige, de soleil et de ciel, — connaissez-vous dans l'art pareille vision de l'Eternel féminin * ? "

1. Wyzeva et Perreau, La Peintvre espagnole, p. 15. — 2. A Rome, Ribeira, pauvre enfant en guenilles, dormait dans les rues, faute d'asile, et charbonnait ses dessins 8ur les marches de marbre des palais, faute d'un peu de carton pour les reproduire. — 3. What fascinâtes strangers in the Spanish religions paintings is, not so much their wealth of feeling and depth of symbohsm, a.'; a certain touch of earnestness, simplicity, and downright honesty. Thèse artists were far from niaking religions subjects a pretext for introducing channing motives of a différent order etc. Cari Justi, Diego Velasguez and his timcs, translated by A. H.Keane, in-80, London 1880, p. 3. — 4. Lieu cité, p. 356. Ajouter: Juan de nORGO-NTA, collaborateur de Berruguette,

SaNCHEZ CoELLO, P.4NTOJA DE I.A CrUZ, HeRRERA LE

Vieux, M.^rtivez Montanez, Values Leal, Claudio Coello, Antonio P.^LOMINO Y Velasco, etc.

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