TRAFALGAR — TRAGEDIE

Gornwallis et l'irrésola amiral Villeneuve n'osa pas exécuter son programme qui était de se porter en Bretagne; Nelson, de Cadix, revint aussitôt à Brest assurant le maintien du blocus et la supériorité britannique dans la Manche ; les escadres françaises de Villeneuve au Ferrol et de Gantheaume à Brest étaient définitivement séparées par une flotte supérieure à chacune d'elles et capable de les battre l'une après l'autre. C'était le contraire de la situation préparée par Napoléon; ajoutez la supériorité des marins anglais habitués par leurs croisières à tenir la mer par les plus mauvais temps, tandis que les Français s'étaient rouilles au port. Le 44 août, Villeneuve découragé fit route vers Cadix où il arriva le 20. 11 y était avec la flotte espagnole de Gravina, de médiocre valeur. Nelson, et Collingwood vinrent les y chercher avec 27 vaisseaux ; la flotte alliée en comptait 33, dont 18 français. Nelson prévoyant l'arrivée possible de renforts des deux côtés et jugeant impossible de ranger en ligne une flotte de 40 vaisseaux, avait décidé de diviser la sienne en deux colonnes, l'une confiée à Collingwood devant écraser le tiers des forces alliées, tandis qu'avec l'autre Nelson tiendrait tête à la masse principale en se jetant sur son centre. Villeneuve décida de ranger sa flotte en ligne ; au conseil de guerre, les amiraux et capitaines français et espagnols déclarèrent unanimement que leurs vaisseaux étaient pour la plupart mal armés et plusieurs avec des équipages non exercés ; beaucoup de matelots avaient déserté. Mais l'empereur envoya l'ordre d'attaquer partout où l'on serait en nombre supérieur et fit partir de Paris l'amiral Rosily, pour remplacer Villeneuve (17 sept.). Celui-ci sortit alors de Cadix le 20 oct., et le lendemain les flottes se heur.tèrent à la hauteur du cap Trafalgar. Le pavillon de Villeneuve était arboré sur le Bucentaure, celui de Gravina sur le Prince des Asturies ; celui de Nelson sur le Victory ; celui de Colhngwood sur le Royal Sovereign. La flotte anglaise formée en deux colonnes, avec en tète de chacune le vaisseau amiral, gouverna à angle droit sur la ligne de bataille de Villeneuve. A midi, Colhngwood engagea la bataille ; retardé par la faiblesse de la brise, Nelson joint à son tour la ligne française et aborde le Redoutable, vaisseau bien inférieur au sien qui se défendit si bien, que Nelson fut blessé à mort et que son navire était menacé d'être pris, lorsque le Téméraire vint à son secours et capturait successivement le Redoutable et le Fougueux. En même temps, Collingwood avait obligé le Santa- Anna à amener son pavillon. La supériorité du tir de l'artillerie anglaise lui assura la victoire. L'avant-garde française n'avait pas combattu ; quand elle vint à l'appel de Villeneuve, le Bucentaure était désemparé et Famiral français s'était rendu. Le contre-amiral Dumanoir se retira au large ; 2 navires français étaient coulés, 16 français et espagnols pris dont 8 entièrement démâtés, 8 anglais hors de combat et 6 autres avariés. A minuit, une tempête éclata et il fallut toute l'habileté de Collingwood pour sauver ses bâtiments en gagnant le large ; le vaillant capitaine Cosmao revint à la charge le 23 oct. avec le Pluton suivi de 4 vaisseaux et 5 frégates et reprit le Neptuno et la Santa- Anna ; des autres prises 10 (dont 2 reprises par leurs équipages) furent englouties par la mer, et CoUingw^ood ne put en ramener que 4 à Gibraltar. Par contre, les 4 vaisseaux de Dumanoir furent pris au cap Ortegal le 5 nov. De la grande flotte franco-espagnole il ne resta que 8 navires.

TRAFIC. I. Commerce (V. Commerce).

IL Chemin de fer (V. Chemin de fer).

T RAG É D I E. Ce n'est pas un article, — occupât-il comme celui-ci quinze ou vingt colonnes d'une Encyclopédie, — c'est tout un livre qu'on pourrait ou qu'il faudrait consacrer à l'histoire de la tragédie, et surtout si l'on y voulait joindre l'examen ou la discussion des questions de toute nature qui sont, à vrai dire, une partie de cette histoire même. C'est ainsi qu'une histoire de la tragédie grecque se distinguerait à peine d'une histoire du sentiment religieux en Grèce ; et le moyen d'entendre l'histoire

de la tragédie française, si Ton ne commence par a rattacher à toute l'histoire de notre « ancien régime » ? ObHgés que nous sommes ici de nous restreindre, nous ne pourrons qu'effleurer en passant quelques-unes de ces questions, les moins particulières, et nous ne donnerons de l'histoire de la tragédie qu'une esquisse insuffisante. Nous tâcherons du moins de faire qu'on y reconnaisse, pour ainsi parler, le schéma de l'histoire ou de l'évolution d'un genre, et, ainsi, que tout ce que nous ne dirons pas, on en voie clairement, dans ce que nous dirons, les points de rencontre, d'insertion et d'attache.

A cet effet, il faut commencer par distinguer expressément la tragédie de tout ce qui n'est pas elle, et notamment du drame dont elle n'est qu'une forme particulière, la plus haute ou la plus idéale, et nous entendons par ces mots la plus dégagée de toute préoccupation d'être une imitation fidèle de la réalité. Le grand Corneille dira un jour que « le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable », et il l'entendra d'une manière que nous essaierons d'exphquer ; mais déjà, ce que nous pouvons avancer, c'est que, de toutes les formes du drame, la tragédie est la moins réaliste, en un ceitain sens la plus symbo™ lique^ et à ce titre en ses chefs-d'œuvre la moins contingente ou la plus voisine de l'absolue beauté, par la sévérité de ses lignes, par la profondeur de sa signification, et par la noblesse de son inspiration. Le drame, en général, c'est Vaction, c'est l'imitation de la vie douloureuse; c'est la volonté de l'homme en conflit avec les puissances mystérieuses ou les forces naturelles qui la limitent; c'est l'un de nous jeté tout vivant sur la scène pour y lutter contre la fatalité, contre la loi sociale, contre un autre de nous, contre lui-même au besoin, contre les ambitions, les intérêts, les préjugés, la sottise, la malveillance de ses semblables ; et de là le drame proprement dit, V Othello de Shakespeare ou VEgmontàe Gœthe ; de là le drame bourgeois, la pièce à thèse, la comédie réformatrice ; de là la comédie d'intrigue, le Barbier de Séville ou le Mariage de Figaro; de là le drame passionnel, romantique et lyrique, IHernani d'Hugo, VAntony de Dumas ; de là encore la comédie, la haute comédie, celle de Molière, V Ecole des femmes ou Tartufe ; de là la comédie satirique ou politique, les Nuées d'Aristophane ou ses Chevaliers; la comédie romanesque, Beaucoup de bruit pour rien, où la lutte ne s'engage qu'avec le hasard des circonstances, celle dont l'épigraphe pourrait être le mot de Figaro : « Pourquoi ces choses et non d'autres ? » et de là enfin le vaudeville ou la farce, quand le conflit ne s'établit qu'entre les prétentions de la sottise et la résistance de la vulgarité. Mais, s'il n'y a pas de tragédie sans action, ni par conséqueat ^ qui ne soit du drame à quelques égards, dans le sens étymologique plutôt que dans le sens Uttéraire du mot,^ la tragédie n'en diff'ère pas moins du drame en général, et ne s'en élève pas moins au-dessus de toutes les formes qu'on vient d'énumérer pêle-mêle, par sa tendance à réaliser sous un aspect d'éternité tous les sujets dont efle fait sa matière, et c'est précisément cette haute ambition qui fait l'essentiel de sa définition. On ne s'étonnera pas que, pour atteindre son but, elle se soit de tout temps as- ' treinte à des règles ou conditions d'art extrêmepient sévères, étroites mêmes, si l'on veut, ou à tout le moins rigoureuses. En aucun art la difficulté vaincue ou surmontée n'est un mince mérite :

L'œuvre sort plus belle

D'une forme au travail

Rebelle, Vers, marbre, onyx, émail ;

et il suffit qu'au lieu d'être une invention des pédants, les difficultés qui s'imposent à l'artiste soient tirées de la nature des choses. On va voir, chemin faisant, que c'est le cas de la tragédie.

f]lle est née en Grèce, où d'abord, et pendant longtemps, comme l'on sait, elle n'a été qu'une forme un peu

TRAGÉDIE

plus développée du dithyrambe, lequel n'était lui-même que le chant liturgique dont s'accompagnait la célébration des Dionysies. Le dithyrambe était chanté par des chœurs de satyres, qu'on appelait Tpjx'{iy,o\, — du mot Tpayoç, bouc — à cause de « l'extérieur à demi sauvage et bestial » des exécutants. Les historiens de la littérature grecque, et en particulier, les plus récents d'entre eux, Alfred et Maurice Croiset, dans leur belle Histoire (cf. t. III, pp. 30 et suiv.), insistent à ce propos sur le caractère populaire et même licencieux des Dionysies, ce qui ne les empêche pas, un peu plus loin, d'écrire que « la tragédie en Grèce est une des formes du culte public », et qu'issue « d'un des rites de la religion dionysiaque, elle resta, pendant toute la période classique, un hommage rendu par la cité à un de ses dieux ». Il semble qu'il y ait là quelque exagération dans les termes, ou peut-être quelque confusion. La «religion dionysiaque » était-elle vraiment une « religion », et la manière qu'on avait de la célébrer était-elle vraiment une « forme du culte public » ? Nous n'oserions en répondre. Les mots même de cvlte et de religion sont à peine grecs, et quand on en use pour caractériser les Dionysies ou les Panathénées, je crains toujours que l'on ne crée, sans le vouloir, une espèce d'équivoque. On parle de la « religion de Bacchus » dans le sens où l'entendaient les Grecs, et, constatant alors que la tragédie en est sortie, on parle du caractère « religieux » qu'elle aurait toujours eu en Grèce. Mais, et sans faire observer pour le moment qu'elle ne l'a pas toujours eu, on donne dans le second cas au mot de « religion » un sens très voisin de celui qu'il a dans nos langues modernes. C'est précisément ici la confusion. «Religieuse», la tragédie grecque l'est assurément dans son origine, en tant que la naissance en remonte à la célébration des Dionysies ; mais elle a promptement perdu le souvenir de cette origine ; et ce que l'on peut trouver de « religieux » dans la tragédie d'Eschyle ou de Sophocle ne semble plus rien avoir de commun avec « l'intention d'un hommage rendu par la cité à l'un de ses dieux ».

La tragédie, informe et grossière en naissant, N'était qu'un simple chœur, où chacun, en dansant, Et du Dieu des raisins entonnant les louanges, S'efforçait d'attirer de fertiles vendanges, Et le vin et la joie éveillant les esprits, Du plus habile chantre un bouc était le prix.

L'étymologie que propose ici Boileau ne paraît pas être la bonne, mais ses vers, empruntés au surplus d'Horace, n'en contiennent pas moins sur les commencements de la tragédie plus de vérité humaine que n'en ont depuis lui découvert les recherches minutieuses et contradictoires de l'érudition. Nous en dirons autant de ceux qui suivent :

Thespis fut le premier qui, barbouillé de lie, Promena par les bourgs cette heureuse folie, Et d'acteurs mal ornés chargeant un tombereau, Amusa les passants d'un spectacle nouveau.

On doute seulement aujourd'hui si Thespis promena la tragédie par les bourgs ; et on doit ajouter que, s'il commença par en « amuser les passants » à la manière de nos forains, les représentations tragiques ne tardèrent pas à prendre une forme plus stable, plus régulière, et finalement officielle. La tragédie grecque n'a jamais été un spectacle comme un autre, qui se donnât en tout temps ni partout ; on ne l'a toujours jouée qu'en des circonstances particulières ou définies, notamment aux fêtes de Bacchus

— Dionysies des champs, Lénéennes, Grandes Dionysies; — "et de très bonne heure enfin, l'esprit grec, vaniteux et avide de distinctions, la soumit au système ou au régime des concours. Les partisans de la liberté de Vart

— qu'il faut soigneusement éviter de confondre avec la liberté dans Vart — auront sans doute peine à en prendre leur parti î Mais il en faut bien convenir : VAgamemnon, VOEdipe roi, VIphigénie sont de V « art officiel » si jamais il y en eût. Ils sont aussi de V « art moral » non seulement de fait, mais d'intention. La virtuosité ne

s'insinuera que plus tard, beaucoup plus tard, et pour l'altérer, dans la composition du génie grec. Bossuet, avec la lucidité de son coup d'œil, ne s'est pas trompé quand dans une phrase de son Discours sur l'histoire universelle, il a loué les Eschyle et les Sophocle d'avoir travaillé « au perfectionnement de la vie civile ». Et ainsi, dans l'histoire de toutes les littératures, il n'y a rien qui soit au-dessus de ces chefs-d'œuvre inspirés à leurs auteurs par l'émulation de triompher d'un rival, par l'ardeur de mériter une récompense d'état, et par le désir d'être « utiles » à leurs concitoj^ens.

On trouvera, àds\^V Histoire de la littérature grecque d'Alfred et Maurice Croiset, qu'aussi bien nous suivons dans tout cet exposé, de nombreux renseignements sur l'organisation matérielle des représentations tragiques, sur la disposition de la scène, sur la nature du décor, sur les masques de théâtre, avec une très fine et très heureuse notation des conséquences qui en sont résultées pour la constitution intérieure de la tragédie grecque. La fonction crée-t-elle quelquefois l'organe ? C'est un beau sujet de controverse entre évolutionnistes. Mais ce qui n'est pas douteux, c'est que la nature de l'organe « détermine » ou « conditionne » celle de la fonction. On joue nécessairement sous le masque d'une autre façon qu'à visage découvert, et cette autre façon de jouer exige nécessairement une psychologie qui lui soit appropriée : sommaire, générale et typique. C'est pourquoi, dans une histoire de la tragédie grecque, on devra toujours donner une place considérable, et la première en ordre, ou en date, à ces questions d'organisation matérielle du théâtre. De l'examen d'une coquille, un naturaliste qui connaît son affaire sait induire jusqu'aux moeurs de l'animal qui l'habitait dans les temps antédiluviens. La connaissance du dehors mène à celle du dedans. Si nous voulions nous faire de la tragédie grecque une idée complètement fausse, nous n'aurions qu'à la voir jouer dans les conditions oti se jouent nos tragédies modernes. Elle est plus fausse encore, et plus éloignée de la réalité quand nos acteurs de la Comédie-Française nous représentent V Œdipe rot de Sophocle sur le théâtre d'Orange. Nous n'avons qu'un moyen de la rectifier, qui est de nous pénétrer, si nous le pouvons, des conditions matérielles de la représentation dramatique, et quand nous y aurons réussi, nous chercherons alors, plus diligemment qu'on ne l'a fait, la réaction de ces conditions mêmes sur la constitution de la tragédie. Le théâtre, en général, est une adaptation des sujets de son choix à des conditions extérieures strictement définies, qui peuvent bien varier avec le temps, mais dont la rigueur s'exerce sur une toute période historique, et va jusqu'à déterminer, sans que les auteurs en aient toujours conscience, le choix même des sujets.

D'autres conditions, moins matérielles, sinon moins extérieures, ont agi sur la forme de la tragédie grecque : telle est au premier rang l'importance du chœur. Mais c'est ici un bel exemple de ce qu'il y a dans un genre littéraire de force interne qui l'achemine vers la réalisation de sa propre et pleine nature. « C'est le chœur, dit à ce propos Maurice Croiset, qui eut dans la tragédie primitive le principal rôle. L'acteur, créé par Thespis, ne venait d'abord qu'au second rang. Par une série de changements ce rapport primitif finit par être complètement interverti. La personnalité du chœur alla toujours en s'effaçant à mesure que son importance diminuait; et, au contraire, celle de l'acteur, attirant de plus en plus l'intérêt, se subdivisa d'abord en plusieurs rôles, puis, dans chacun de ces rôles, elle prit chaque jour plus de variété. » La raison n'en est pas difiicile à donner. La présence du chœur, c'était, dans la tragédie grecque, le souvenir de sa première origine, et, pour ainsi parler, sa marque de naissance. Mais, c'était aussi le lyrisme, et aussi longtemps que le lyrisme persistait dans la forme tragique, celle-ci ne pouvait atteindre la plénitude, ni par conséquent la perfection de son genre. Car le lyrisme et

TRAGÉDIE

Je dramatique s'opposent contradictoirement l'un à l'autre, ou, si je puis ainsi dire, s'empêchent l'un l'autre d'exister et surtout de se développer. Expression et triomphe de la personnalité du poète, le lyrisme interpose entre Tacteur et le spectateur un personnage étranger à l'action. L'action elle-même en est arrêtée, suspendue ou ralentie. Quelque opinion que le chœur exprime, elle est extérieure à la tragédie. Le poète reparaît toujours dans les lamentations ou dans les réflexions qu'il lui prête. Uobjectivitè du sujet en est gravement atteinte, quand elle n'est pas tout à fait détruite. Nous n'avons plus sous les yeux les événements eux-mêmes, mais le reflet des événements dans l'imagination du poète. C'est pourquoi « le principe d'action qui était dans la tragédie se dégageant de plus en plus, il a fallu de toute nécessité qu'elle sacrifiât ceux de ses éléments qui étaient impropres à l'action ». Nous verrons plus loin, dans des conditions tout à fait différentes, le même phénomène se reproduire, et la tragédie française, deux mille ans après la grecque, travailler obscurément, pour achever de se constituer, à l'élimination des mêmes éléments lyriques.

Un dernier pas restait à faire, et après s'être en quelque manière purgée de l'élément lyrique dont la persistance embarrassait son développement, il fallait que la tragédie grecque se dégageât de ce qu'elle avait encore, à ses débuts, de trop voisin de l'épopée. Il est arrivé deux ou trois fois aux Grecs, on le sait, de s'essayer dans la tragédie historique. Un prédécesseur d'Eschyle, Phrynichos, fils de Polyphrasmon, était l'auteur d'une Prise de Milet, dont Hérodote nous a conté qu'elle fit fondre les Athéniens en larmes, et on sait que les Perses d'Eschyle nous ont été conservés. Il semble aussi qu'il y ait eu des tragédies de pure invention, et peut-être Aristote songeait-il à la variété de ces essais successifs quand il écrivait dans sa Poétique (IV, 3) « qu'après s'être hasardée dans plusieurs directions, la tragédie se fixa, iTïauaato, quand elle eut enfin reconnu sa véritable nature ». Ce qu'il y a de certain, c'est que la matière hahituelle, et on pourrait dire classique de la tragédie grecque, est épique, étant légendaire, et tout entière, ou à bien peu d'exceptions près, empruntée d'Homère, d'Hésiode et de leurs continuateurs, les poètes des Nostoi ou Retours. On appelait de ce nom générique les poèmes dont le sujet principal était le récit des aventures des héros de la guerre de Troie à la recherche de leur patrie. VOdyssée en était le principal. Mais toutes les aventures ne sont pas « dramatiques » ni surtout « tragiques », et quelques-unes de celles d'Ulysse même en peuvent servir de pi euve ! Il y faut certaines conditions. Quelles sont ces conditions? C'est ce que nous allons voir en abordant l'évolution, non plus théorique ou conjecturale, mais historique de la tragédie grecque.

Passons donc rapidement sur les successeurs immédiats de Thespis : Chœrilus d'Athènes qui vivait au temps de la 64® Olympiade (524-521) et dont on place la mort aux environs de 480 ; Pratinas de Phlionte, dont tout ce que nous savons, c'est qu'il concourut avec Eschyle et Chœrilus dans la 70® Olympiade (500-497); et Phrynichos d'Athènes, dont nous avons déjà cité le nom. Nous connaissons les titres de neuf des pièces de ce dernier : les Egyptiens, Alcée, Antée ou les Libyens, les Danaïdes, la Prise de Milet, les Femmes de Pleur on, Tantale, Troilos et les Phéniciennes. On lui attribuait l'introduction des rôles de femmes dans l'intrigue tragique, et, quoi qu'il en soit de la réalité du fait, la légende ou le symbole, si c'en est un, quand on le rapproche du genre d'émotion excité par la Prise de Milet, pourrait servir à indiquer la nature de son talent. C'était sans doute un talent d'élégiaque, et ses tragédies, toutes lyriques encore, étaient un peu pauvres d'action, mais riches de poésie, de pathétique, et de mélodie.

C'est à ce moment que parut Eschyle, fils d'Euphorion, natif d'Eleusis, près d'Athènes (525-456), le premier des grands tragiques grecs, et on n'ose dire le plus grand,

mais assurément le plus « religieux », dont la gravité ressemble à celle d'un mage ou d'un hiérophante et celui des trois qui a élevé le plus haut la dignité de son art. Son œuvre dramatique ne comprenait pas moins de quatrevingts ou quatre-vingt-dix pièces; il nous en est parvenu sept qui sont : les Suppliantes, les Perses, les Sept contre Thèbes, Prométhée enchaîné, Agamemnon, les Choéphores et les Euménides. Ces trois dernières, formant ensemble ce que les Grecs appelaient « une trilogie » sont quelquefois enveloppées sous le nom commun de l'Orsstie. « Les Suppliantes paraissent la plus ancienne des pièces qui viennent d'être nommées » (A. et M. Croiset, III, p. 172). Les Perses sont de 472. Et si l'on admet enfin que VOrestie a été jouée en 458, deux ans avant la mort du poète, il devint intéressant de suivre, dans la chronologie de son œuvre incomplète, le progrès de sa « manière » et celui de la tragédie elle-même vers la perfection de son genre. Si en efi'et les Suppliantes ne sont guère qu'une élégie dramatique, il y a, en revanche, dans VOrestie, autant d'action qu'il en fallait pour défrayer toutes les tragédies dont la famille des Atrides a fourni depuis lui le sujet. « De toutes les pièces d'Eschyle, nous dit Maurice Croiset, les Choéphores sont celles qui répond le mieux à l'idée que nous nous faisons de la tragédie. » Ne pourrait-on le dire également de Y Agamemnon, sinon des Euménides? C'est sans doute aussi dans cette trilogie mémorable, où il faut reconnaître une des grandes choses de l'esprit humain, que nous pouvons le mieux saisir, à cause de l'ampleur de développement que la liaison des trois pièces y donne à la pensée du poète, la « philosophie d'Eschyle ». Ebauchée dans les ombres ou dans la nuit du crime, et comme asservie dans VAgamerrinon à toute la « puissance des ténèbres », la tragédie, avec les Euménides, s'achève dans la lumière, et arracha l'homme à la fatalité que faisaient peser sur lui l'hérédité du crime, la jalousie des dieux, et l'implacabilité du destin. Emancipation et illumination progressive, c'est sous une autre forme, moins symbolique, plus humaine, moins éhâgnée de la vie commune, l'idée qui circulait dans le Prométhée enchaîné, ou pour mieux dire encore, la « leçon » qui s'en dégageait. Loin de nous les dieux barbares que s'était forgés la primitive humanité ! S'ils existent, nous avons en nous de quoi braver leur Némésis, et s'ils n'existent pas, c'est l'homme qui deviendra quelque jour à lui-même son dieu. Et cela sans doute est « religieux » en un certain sens, quoiqu'en un certain autre sens on y pût voir la formule de « l'irréligion » même, mais ce qu'il est difficile d'y retrouver, c'est la célébration d'un « rite de la religion dionysiaque ». A dater d'Eschyle la tragédie s'est comme détachée de ses anciennes origines ; il a coupé le cordon ombihcal ; quelque émotion de terreur ou de pitié qui se dégage de l'œuvre, elle est devenue tout humaine; et la volonté du héros, en se dressant contre la puissance mystérieuse des choses, a comme obligé la fatalité de reculer àl'arrière-plan de la vie. On le voit mieux encore dans la tragédie de Sophocle, fils de Sophillos, né à Colone en 497 ou 495, et mort en 405, plus que nonagénaire. De 130 ou 125 pièces qu'il avait composées, — j'avoue que ces chiff*res m 'étonnent toujours, et j'ai peine à concevoir qu'un Sophocle même ait pu donner pendant soixante ans deux Antigone ou deux OEdipe à Colone par an î — la jalousie du temps ne nous en a conservé que sept : Ajax, Philoctète, Electre, les Trachiniennes, OEdipe roi, Antigone, et Œdipe à Colone. La plus ancienne est Ajax, qui doit être antérieure à 440, et la plus récente, qui' en est séparée par plus d'un demi-siècle, puisqu'elle ne fut jouée qu'après la mort du poète, est OEdipe à Colone. Agé qu'il était de plus de quatre-vingt-cinq ou six ans quand il l'écrivit, puisque son Philoctète, qui précède V OEdipe à Colone, est de 409, on ne s'étonnera pas que ce soit la « moins dramatique » de ses pièces. Antigone, Electre, OEdipe roi en sont les plus caractéristiques. Une comparaison de VOFAipe

TRAGÉDIE

roi avec V Agamemnon d'Eschyle ferait bien ressortir la différence du génie des poètes, et d'autant qu'après ou avec celle des Atrides, il n'y a guère, dans la légende grecque, de famille plus tragique que celle des Labdacides. Cependant on ne respire point dans la tragédie de Sophocle l'atmosphère d'horreur si caractéristique de la tragédie d'Eschyle; on n'y éprouve point, si dramatique et si pressante que soit l'intrigue, la même sensation d'oppression ; et dans le court espace de vingt-cinq ou trente ans peut-être « on sent qu'on a changé de cieux ». C'est aussi bien le caractère du théâtre de Sophocle, tel jque nous pouvons le déduire de ses pièces et du témoignage de l'antiquité tout entière. Quelque chose de sombre planait encore sur tout le théâtre d'Eschyle ; l'aspect général en avait je ne sais quoi de « cyclopéen » et de démesuré ; le théâtre de Sophocle est« lumineux », et baigne pour ainsi parler dans la clarté légère du ciel attique. Une impression d'apaisement s'en dégage, et rien, dans l'art grec tout entier, si ce n'est quelque statue, de la famille de la Vénus de Milo, ne donne mieux l'idée de la perfection dans la mesure. Le style plus simple, moins épique, voisin, dans sa discrète élégance, de la prose la plus unie ; les caractères, moins sommaires, moins entiers, d'une psychologie plus analytique, plus tine, plus subtile ; la conception même du drame, moins homogène peut-être, mais plus libre et plus variée, tout y concourt au même effet. L'humanité d'Eschyle, — ses Prométhée, ses Agamemnon, ses Clytemnestre — était encore héroïque, au sens grec du mot, plus éloignée de la nôtre et de la douceur même des mœurs de son temps : celle de Sophocle, — son Antigone, son Electre, son OEdipe, — s'est rapprochée de la nôtre. Elle n'en diffère déjà plus que par la noblesse innée des sentiments ou des attitudes ; mais elle est toute pénétrée de vie ; et s'il est vrai que la passion s'y range ou s'y contraigne encore et s'y gouverne sous la loi de la beauté, la voici qui fait triomphalement son entrée dans l'art grec avec la tragédie d'Euripide.

Nous avons d'Euripide, fils deMnésarchidès, né à Salamine en 4'80, et mort en 406, dix-sept tragédies et un drame satyrique. Le drame satyrique, le Cyclope, est précieux, comme étant le seul monument qui nous reste du genre. Les dix-sept tragédies sont : Alceste, Médée, Hippolyte, les Troyennes, Hélène, Or este, Iphigénie à Aulis, les Bacchantes, Andromaque, Hécube, Electre, les Héraclides, la Folie d'Hercule, les Suppliantes, Iphigénie en Tauride, Ion et les Phéniciennes. A peine est-il besoin d'ajouter que ces dix-sept tragédies ne représentent que la moindre partie de l'œuvre d'Euripide, et les catalogues ne lui attribuent pas moins de quatrevingt-douze pièces.

On ne peut à ce propos s'empêcher de faii-e deux remarques : la première, que, selon le mot d'Aristote, la tragédie grecque a tourné tout entière autour de trois ou quatre familles ; et la seconde, que ni le vieil Eschyle, ni Sophocle, ni Euripide ne semblent s'être souciés qu'un autre eût traité avant eux les sujets de leur choix. C'est qu'en effet les contraintes qui s'imposaient à la tragédie grecque, ne lui permettaient pas, comme le permettront plus tard à Shakespeare ou à Lope de Vega la liberté du drame, de choisir presque indifféremment toute espèce de sujet. Et, si nous insistons sur ce point, — sans parler de l'intérêt qu'il offre pour la théorie de la véritable invention, — c'est que rien n'a contribué davantage à différencier insensiblement la matière proprement tragique de la matière épique et de la matière lyrique. En un certain sens, et du moment qu'elle a existé, ou que l'on suppose qu'elle a existé, la réalité s'impose tout entière à l'inspiration du poète épique, et s'il écrit Y Odyssée, il n'a pas le droit, en un certain sens, d'omettre aucun des épisodes, ni, dans le récit de ces épisodes, aucune des circonstances qui ont contrarié le retour d'Ulysse dans son île d'Ithaque. Des considérations de goût ou d'opportunité peuvent d'ailleurs intervenir, et le dissuader de

mettre en œuvre telle ou telle partie de son sujet, mais ces considérations n'ont rien de « contraignant » et elles ne s'engendrent point de la constitution même de l'épopée. D'un autre côté, dans un autre genre, le poète lyrique est maître de son développement, dans l'élégie comme dans l'ode, qu'il chante ses amours ou qu'il célèbre le vainqueur des jeux. On ne lui demande que d'être lui-même, et quelque sujet qu'il traite, ce qu'il lui plaira d'en dire n'a point de bornes « naturelles » ou n'en trouve que dans l'ampleur même de son inspiration : nous lui permettons d'ensevelir une maîtresse aimée dans une épigramme de six vers, ou, s'il le préfère, de la pleurer dans tout un long poème. Mais il faut à la tragédie des sujets qui « entrent en forme » si je puis ainsi parler, et quand il les a choisis, ni le poète n'est maître du développement à leur donner, ni toutes les circonstances n'en répondent toujours aux' exigences de l'art. Pour être « dramatique », un sujet ne doit pas seulement s'adapter aux conditions matérielles de la scène, — et encore y fallait-il joindre en Grèce les conditions du concours, — mais il doit encore se développer conformément à sa propre constitution, et c'est pourquoi des aventures' extrêmement romanesques se trouvent n'être nullement dramatiques. Telles sont la plupart de celles d'Ulysse dans V Odyssée. Mais, de « dramatique » pour devenir vraiment « tragique », il faut encore qu'un sujet, horrible en soi comme celui A' Agamemnon ou à' OEdipe roi, ne soit pas incapable de revêtir quelque noblesse, de même ou à peu près qu'un mouvement ne devient sculptural que dans l'imperceptible instant de son passage à l'état statique. Ce sont toutes ces raisons qui, en Grèce, ont comme obligé les grands tragiques à reprendre l'un après l'autre les mêmes sujets, et quand, pour les renouveler, ils ont voulu, tel Euripide, y introduire la passion, ils l'y ont introduite, mais avec elle et en même temps, le mouvement qui déplace « les lignes, » et en les déplaçant fait à la longue évoluer la tragédie vers le mélodrame.

Aristote a quelque part appelé Euripide le plus tragique des tragiques : il en est aussi le plus moderne et le plus voisin de nous. Maurice Croiset le nomme « un destructeur d'illusions » et en effet, dans son œuvre, la tragédie grecque a perdu désormais tout souvenir de son caractère « religieux ». Oserons-nous, à notre tour, risquer l'anachronisme ? Il y a quelque chose de « voltairien » dans l'inspiration philosophique du théâtre d'Euripide, et nous avons de lui des tirades qui semblent annoncer celle à' OEdipe :

Les prêtres ne sont pas ce qu'un vain peuple pense Notre crédulité fait toute leur science ;

ou encore :

Le premier qui fut roi fut un soldat heureux.

Signaler cette analogie, c'estindiquer le principal défaut ou le plus apparent du théâtre d'Euripide. Génie mobile et capricieux, — on serait tenté de dire fantasque, -~ il e5t venu troubler l'harmonieux équihbre de la tragédie sophocléenne. Ses pièces ne sont pas liées, ni même toujours composées. Elles sont pleines d'épisodes et de digressions. Elles sont pleines aussi de « surprises », de « méprises » et de « reconnaissances ». Mais sa sensibilité profonde, mêlée d'un peu de misanthropie, lui a permis en revanche de faire entrer dans la tragédie grecque une quantité d'émotion, si l'on peut ainsi dire, inconnue avant lui. Il est « pathétique » ; et quand ce n'est pas lui qui, comme tel de nos romantiques, souffre ou s'exalte par la bouche de ses personnages, on sent bien que sous leur masque légendaire, si ce ne sont pas encore des aventures, ce sont au moins les sentiments de la vie commune qu'il aime à mettre en scène.

Le dernier pas, était fait. En moins décent ans, la tragédie grecque avait donné ses chefs-d'œuvre et par eux épuré la fécondité de sa propre notion. Il ne nous reste rien ou presque rien des successeurs d'Euripide, Aris-

TRAGEDHil

tarque, Néophron, Ion de Chios, Acheos, Agathon, Théodecte, Ghéremon ; d'autres encore dont les noms seuls nous sont parvenus. Aristote nous dit du dernier, dans sa Rhé torique (lll, 12), « que ses œuvres étaient plutôt faites pour être lues que pour être représentées ». Nous avons des raisons de croire qu'on en pourrait dire autant de tous les autres. Il loue encore dans sa Poétique (IX, 1) la Fleur (TAgatfion « où tout, dit-il, est d'invention, les choses et les noms, et qui n'en est pas moins agréable », Nous le voulons bien, mais, et nous en avons indiqué quelques-unes des raisons, sur lesquelles nous appuierons plus loin, une tragédie « toute d'invention » n'est pas une tragédie. La vérité, quoi qu'on en pense et quoi qu'en disent certains critiques, par complaisance pour les auteurs, et parce qu'on n'aime pas aussi vivre en des temps pauvres de chefs-d'œuvre, la vérité, c'est que les genres s'épuisent; et il ne faut pas dire qu'après les Eschyle, les Sophocle et les Euripide, s'il naissait d'autres Euripides, d'autres Sophocles et d'autres Eschyles, on verrait renaître des Iphigénie, des OEdipe à Colone et des Agamemnon, mais il faut dire que l'épuisemnt du genre les empêcherait d'en faire, et ils seraient autre chose, mais non pas des tragiques. Pendant quatre ou cinq siècles qu'a encore après eux duré la littérature grecque, il n'est pas du tout prouvé, ni même probable qu'il ne soit né des poètes qui en d'autres conditions eussent été Euripide, Sophocle ou Eschyle, mais ce qui est certain, c'est qu'aucun ne l'a été, et au rebours de ce que l'on croit, la cause en est que les conditions extérieures sont demeurées trop semblables pour eux. Ni les genres en particulier ni Fart en général ne se renouvellent d'eux-mêmes et de leur fond, et l'intervention du génie, si quelquefois, très rarement, elle contrarie l'évolution d'un genre, s'y insère, le plus souvent, pour la hâter en s'y adaptant. C'est la civilisation tout entière qui doit être renouvelée, dans son principe et dans sa forme, pour que l'art se renouvelle et que les anciens genres, dans un milieu nouveau lui-même, recommencent à vivre d'une vie féconde. L'histoire de la tragédie grecque nous en est un exemple : l'histoire de la tragédie française nous en servira tout à l'heure d'un second.

Il semble à priori que la civilisation romaine eût dû constituer ce « milieu » favorable à une renaissance de Fart tragique: et, de fait, pour nous modernes, des sujets comme celui à' Horace ou de la Mort de Pompée, s'ils sont d'un autre ordre, ne nous paraissent pas moins dignes du « cothurne » que le sujet de PhÛoctète ou celui à'Andivmaque. L'histoire de Rome est pleine de traits d'un héroïsme féroce, et, sans doute, on ne serait pas embarrassé de découvrir plus d'une convenance entre les exigences de Fart tragique et les caractères essentiels du génie latin. Cependant la tragédie n'a pas fait fortune dans Fantique Italie, et, au contraire, pendant longtemps la critique moderne a pu se demander, rechercher, et même trouver les raisons de cette indifférence. De causis neglectœ a Romanis tragœdiœ : c'est le titre d'une dissertation datée de 1789, et cinquante ans plus tard, dans ses Etudes sur les poètes latins de la décadence (1834) , Désiré Nisard établissait fort doctement, que « s'il n'y avait pas eu, à proprement parler, de tragédie romaine », c'était d'abord qu'on n'en connaissait point, et c'était, en second lieu, qu'il ne pouvait pas y en avoir eu. Mais un jeune et brillant professeur de l'Université de Fribourg, Gustave Michaut, dans un excellent livre sur le Génie latin (Paris, 1900), s'est inscrit en faux contre les conclusions de Nisard, et s'est efforcé de prouver, non seulement qu'il y avait eu « une tragédie romaine », mais encore que cette tragédie — dont il ne nous reste que des fragments et des titres de pièces, — si peut-être, si certainement elle n'avait pas égalé la tragédie grecque, n'était pas indigne d'être mise au moins en comparaison avec la comédie de Plante et de Térence. Pour le démontrer, il a invoqué les noms de Livius Andronicus, de Nœvius,

d'Ennius, de Pacuvius, d'Accius, et ce sont, en effet, dans l'histoire de la littérature latine, des noms considérables. Il a rappelé, fort à propos, de quels applaudissements le public romain avait accueilli leurs chefs-d'œuvre. Et il a très bien montré que la tragédie latine, quoique n'ayant en général traité, comme la comédie, que des sujets grecs, eut pu les marquer d'une empreinte originale — et nationale. Mais ce qu'il n'a pas prouvé, c'est que les Ennius ou les Accius eussent en effet marqué ces sujets de cette empreinte, et je conviens d'ailleurs, qu'en l'absence des textes, il y eût eu certainement quelque peine. Nous sommes donc fondés à dire qu'en dépit de Livius Andronicus « il n'y a pas à proprement parler de tragédie romaine ». Les Romains se sont exercés dans la tragédie, et nous pouvons admettre, si Fon le veut, qu'ils y aient brillamment réussi, mais il n'y a pas de tragédie latine. Ou en d'autres termes encore, on ne saurait définir une conception de la tragédie qui soit propre à Nœvius ou Pacuvius. La langue seule de leurs pièces est latine, tout le reste en est grec. Ils n'ont été dans la tragédie que les imitateurs de leurs maîtres. Je crois bien que ni les Allemands, dans leurs dissertations, ni Désiré Nisard n'ont voulu dire autre chose. Ce qui m'engage particulièrement à le croire, c'est que Nisard Fa dit à propos de Sénèque, dont il avait comme nous les dix ou onze tragédies sous les yeux, et pour expliquer par des raisons de doctrine le peu de cas qu'il en faisait. Si les tragédies de Sénèque, ~ sa Troade, son Thyeste, son Hercule furieux, son OEdipe, sa Médée, sa Tliébaïde, son Agamemnon, son Hercule mourant, son Hippolijte (Fonzième est une Octavié), — toutes empruntées de la légende grecque ne sont que des déclamations rythmées, c'est que telle était, nous dit Nisard, la tradition du génie latin en matière d'art tragique, et je crains, — pour l'honneur ou la gloire des lettres latines, — que Nisard, tout compté, n'ait raison, il a seulement trop déprécié Sénèque, ou du moins il ne lui a pas tenu compte de Fin tîuence qu'il devait un jour exercer, et il n'a pas reconnu les raisons de cette influence. Sénèque, dans l'histoire de la littérature latine, et Plutarque dans l'histoire de la littérature grecque, sont les deux premiers écrivains que Fon puisse considérer comme cosmopolites, citoyens du monde autant que de Cordoue et de Chéronée, ou même de Rome, et, pour cette raison même, prédestinés à devenir, dans l'Europe de la Renaissance, les modèles des Français aussi bien que des Espagnols, et des Anglais comme des Italiens [Cf. sur ce point : A.-W. Ward, A history of English dramatic Literature ; Londres, 2« éd. 1899, Macmillan, 1. 1, pp. 189 et suiv.].

Mais, avant d'en venir à la tragédie du temps de la Renaissance, faut-il essayer d'en ressaisir quelque trace au moyen âge ? La question revient à celle de savoir si l'évolution des Mystères fait ou non partie de l'histoire de la tragédie? Historiquement et en fait, on peut répondre hardiment que non. Il y a solution de continuité dans la chaîne des temps. Les auteurs de nos Mystères n'ont rien hérité des Latins et des Grecs, de Pacuvius ni de Sophocle, et j'ajoute, sans tarder davantage, qu'ils n'ont préparé ni le drame de Shakespeare, ni la tragédie de Racine. Je serais moins affirmatif en qui regarde le drame espagnol, et il se pourrait que la tradition des Mystères fût de quelque chose dans la conception des autos sacramentales de Calderon et de Lope de Vega. Mais, théoriquement, si les Mystères sont nés à l'ombre de l'autel (cf. Marins Sepet, les Origines catholiques du théâtre moderne ; Paris, 4901) ; s'ils n'ont d'abord, et même longtemps été qu'un prolongement ou presque une fonction du culte; et enfin, s'ils se sont comme profanés en devenant à leur déclin la caricature ou la dérision d'eux-mêmes, la connaissance de leur évolution, parles rapprochements qu'elle suggère, a jeté de nos jours une vive clarté sur les origines de la tragédie grecque. C'est toutefois à la condition que Fon ne s'exagère pas la valeur de ces rapprochements. Si les

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origines de nos Mystères et de la tragédie grecque ont ceci de commun qu'elles sont également « religieuses », on a vu plus haut que ce mot de « religion » n'avait pas tout à fait le même sens en grec et dans nos langues de l'Europe moderne. Et puis, et surtout, tandis qu'il est bien vrai que la tragédie grecque et la comédie même se sont primitivement engendrées du dithyrambe, et de la célébration des fêtes de Bacchus, il y a vraiment quelque abus à parler des Origines catholiques du théâtre moderne. Les historiens de la littérature grecque appuient trop sur ce que la tragédie de Sophocle et d'Euripide aurait conservé de « religieux », mais les historiens des Mystères insistent trop sur les analogies lointaines de quelques épisodes de nos Mystères avec quelques pièces de notre théâtre profane. Ici encore, comme plus haut, il y a solution de continuité dans la chaîne des temps. Ni on ne peut rattacher l'évolution des Mystères à l'histoire de la tragédie ancienne, ni on ne peut rattacher l'histoire de la tragédie moderne à l'évolution des Mystères. Mais au contraire, et pour achever la démonstration, il n'y a rien de plus facile que de relier l'évolution de la tragédie moderne à l'évolution de la tragédie grecque.

Le rattachement se fait par l'intermédiaire des deux écrivains dont nous avons dit deux mots tout à l'heure : l'auteur des Vies parallèles et Sénèque le tragique. Nous les avons appelés les premiers des cosmopolites : un autre nom de leur cosmopolitisme est celui d'universalité. On peut dire d'eux, en vérité, mais surtout de leurs œuvres» qu'elles ne sont d'aucun temps ni d'aucun pays, du moins quand on ne se pique pas d'en approfondir la nature, et c'est pour cela qu'en empruntant à Plutarque, bien plutôt qu'aux tragiques grecs, la matière de sa tragédie, toute l'Europe de la Hengissance en a imité la forme de Sénèque. Seulement, et après l'avoir traduit ou adapté tout entier, tandis que l'Angleterre et l'Espagne se libéraient de son influence, pour tendre, de tout l'ettort de leur génie, vers une forme plus libre, et tout autre du drame, où la poussée ne s'exerce plus du tout aux mêmes points, l'Italie et la France la subissaient docilement, et remontaient par elle, à mesure des progrès de l'érudition, jusqu'à la tragédie grecque, dont elles s'appropriaient lentement ce que l'esprit moderne en pouvait accepter, s'assimiler et transformer en soi.

On pourrait dire de la tragédie italienne ce que Nisard a dit de la tragédie romaine : elle n'existe pas ! Je trouve à ce propos, dans une intéressante histoire de la littérature italienne, la plus « nationaliste » et la plus passionnée de toutes, celle de Luigi Settembrini, les lignes que voici : « Le xv^ siècle n'a pas vu naître moins d'un milher de drames, d'après le calcul d'Allaci, et de 1500 à 1734, Riccoboni n'en a pas compté moins de cinq mille. On a tant écrit depuis lors, que si l'on en faisait aujourd'hui la somme, on en trouverait plus du double ; et tout cela joint ensemble ne ferait pas moins d'une vingtaine de mille. On entend cependant répéter, et par des gens qui le croient, que les Italiens n'ont pas de drame national, comme si l'art d'un peuple pouvait représenter autre chose que sa vie nationale... » (Luigi Settembrini, Lezioni di Letteratura\ltaliana, Naples, 4894, t. II, p. 109, 16® éd.). Et voilà un argument dont personne avant le fougueux professeur ne s'était avisé ! « L'art d'un peuple ne peut représenter autre chose que sa vie nationale » ; et donc, pour qu'il y ait une sculpture américaine, par exemple, ou une architecture portugaise, il suffira que les squares de Saint-Louis ou de Buffalo soient ornés de statues, comme il suffit qu'à Lisbonne ou à Coïmbre on n'habite pas en plein air ! Mais nous n'avons après cela qu'à tourner quelques pages et nous lisons ces mots : « Le xv® siècle fut sceptique, et c'est pour cette raison qu'il n'eut point de tragédies, la passion étant l'âme de la tragédie. La Sophonisbe, la Rosemonde, VOrbecchi, la Canace ne sont que des exercices de collège. Et depuis le xv® siècle nous n'en avons pas eu davan-

tage... jusqu'à l'apparition d'Alfieri, notre grand tragique » (Settembrini, t. II, p. 122). C'est précisément ce que nous voulons dire quand nous disons qu'il n'y a pas plus de « tragédie italienne » que de « tragédie latine », rien de plus, ni de moins. Laissons donc de côté ces « milliers de drames », dont il n'y en a presque pas un, je ne dis pas qui ait franchi les frontières de son pays d'origine pour devenir vraiment européen, mais qu'admirent sincè rement les critiques italiens eux-mêmes. L'influence italienne au XVI® siècle s'est exercée en littérature par des humanistes, par des poètes comiques et satiriques, par des Novellieri surtout. Mais la Sophonisbe de Trissino est peut-être la seule tragédie dont on puisse ressaisir l'action sur une littérature étrangère. Et, à vrai dire, il n'y a de comparable à l'évolution de la tragédie grecque que celle de notre tragédie française.

On peut la diviser en trois époques, dont la première s'étend des origines, que l'on date généralement de la Cléopâtre de Jodelle (1552), jusqu'à l'apparition du Cid, en 4636 ou 1637; — - la seconde, qui va du Cid jusqu'à la Phèdre de Racine (1677) ; — et la troisième qui s'étend de la Phèdre de Racine jusqu'au triomphe du drame romantique entre les années 1827 et 1830. On essaiera, sans reproduire ici les renseignements qui ont été donnés aux art. Corneille, Crébillon, Racine, ou qui le seront à l'art. Voltaire, de montrer à la fois le lien qui relie ces trois époques l'une à l'autre, et les diff'érences qui les distinguent. Ils consistent en ceci qu'après s'être constituée, dans sa seconde époque, par l'élimination successive de tous les éléments qui l'avaient dans la première empêché d'atteindre sa vraie nature, — tfjv a6i% 9U(jiv, — la tragédie française, dans la troisième, voit commencer, s'accélérer, et s'achever son déclin par la réintroduction successive de tout ce qu'elle avait éliminé.

La première de ces époques a été bien étudiée par Emile Faguet, dans son livre sur la Tragédie française au xvi« siècle (Paris, 1883); par Eugène Rigal, dans son livre sur Alexandre Hardy (Paris, 1887) ~ essentiel pour tout ce qui touche à l'organisation matérielle du théâtre entre 1 580 et 1 640 ; — et par Gustave Lanson dans son C(?rn^^7/e (Paris, 1898). On y peut joindre utilement le livre déjà plus ancien de Gaston Bizos : Etude sur la vie et les œuvres de Jean de Mairet (Paris, 1877), et, en allemand, le livre de A. Ebert ; Entwickelungs Geschichte der franzôsischen Tragédie (Gotha, 1856). Imitée de la tragédie de Sénèque, dont les caractères sont pour ainsi dire codifiés et consacrés en force de loi dans la Poétiquede J.-C. Scaliger(1561), la tragédie françaisen'est d'abord, comme celle de Sénèque lui-même, qu'un exercice de collège, destiné à la lecture plutôt qu'à la représentation ; conçu, par suite, en dehors ou indépendamment de toute exigence proprement scénique ; et, par suite aussi, traité, comme il convenait à des disciples de Ronsard, selon le mode lyrique. C'est ce que l'on voit très bien dans les tragédies de Jacques Grévin, de Jean de la Péruse, des frères de La Taille, et surtout dans celles de Robert Garnier, dans sa Porcie, dans son Hippolyte, dans ses Juives (1583), son chef-d'œuvre, où les chœurs tiennent plus de place que l'action, et, d'une manière générale, où les grandes scènes de l'histoire, dont le poète sent pourtant la force dramatique, ne lui servent que d'un prétexte ou d'une occasion pour éprouver des impressions personnelles, qu'il essaie de communiquer comme telles à ses lecteurs. Pareillement encore Antoine de Moncrestien, dont les six tragédies, — et sa Marie Stuart{iQO^) en particuher,— ne sont que des élégies dialoguées. On a d'ailleurs eu tort de voir dans cette forme première et comme rudimentaire de notre tragédie classique, la promesse et comme les prémices d'une autre forme de tragédie. C'est bien elle î on la reconnaît, avec sa tendance oratoire, et telle qu'elle pouvait être, aussi longtemps qu'inspirée des sources antiques, mal connues, et surtout mal classées, elles ne se proposerait pas de s'éprouver, comme on dit.

« aux chandelles ». Mais, avec Alexandre Hardy, de nouvelles préoccupations apparaissent. « Comédien de campagne » ainsi qu'on les appelait alors, et « nouveau Thespis », pour ceux qui aiment ces rapprochements, si celuici n'a pas composé, prétend-on, moins de cinq ou six cents pièces, dont il ne nous en reste heureusement que trentesix, il les a faites pour être jouées, et de là, pour lui, la double nécessité, premièrement de faire des pièces qui fussent effectivement » jouables » et secondement, de donner à l'intrigue une qualité d'intérêt propre à soutenir la curiosité. Le moyen qu'il en prit fut de mêler le romanesque au dramatique, et c'est ce qu'on appelle la tragicomédie.

La tragi-comédie a entravé pendant plus de trente ans le développement de la tragédie française, à peu près comme dans la nature les espèces ou les genres se gênent d'autant plus qu'étant plus voisins, la concurrence est entre eux plus continuelle et plus âpre. Qu'est-ce en effet que la tragi-comédie ? Ce n'est pas du tout, dans l'histoire du théâtre français, et comme le nom semblerait l'indiquer une composition dramatique où le tragique et le comique, s' aidant l'un l'autre, et se faisant valoir par leur contraste même, alterneraient pour le divertissement du spectateur. Ce n'est pas davanage, en dépit du Cid, auquel Corneille donnera d'abord le titre de tragi-comédie, une tragédie qui finirait bien, dont le dénouement, au lieu d'être sanglant, serait heureux, et, par exemple, une Orestie qui se terminerait par un mariage. On approcherait un peu plus de la vérité de sa définition, si l'on disait qu'elle diffère de la tragédie par la qualité des personnes, et qu'ainsi n'y ayant de tragédie que de palais ou de cour, des aventures privées sont la matière propre de la tragi-comédie. Mais des « aventures privées » ce sont des aventures qui ne sont pas en quelque sorte « authentiquées » par l'histoire, du moins au su de tous ; et ce sont des aventures dont l'enchaînement n'a rien de nécessaire ; et ce sont encore des aventures que le poète reste maître d'arranger, de combiner, de développer à son gré. La liberté, c'est son domaine, et aussi son moyen. Tragique peut-être en tout le reste, et au besoin non moins sanglante en ses péripéties, la tragi-comédie nous apparaît, de ce point de vue, comme une tragédie qui prétendrait se soustraire aux contraintes ou aux conditions d'où dépend justement sa grandeur. Elle en serait une contrefaçon, à moins qu'on ne l'en considère comme une grossière ébauche. Et c'est ce qui explique entre les deux formes rivales et adverses la vivacité de la lutte. Elles ne pouvaient pas coexister ; il fallait que l'une triomphât de l'autre ; et tandis qu'ailleurs, en Espagne ou en Angleterre la tragi-comédie l'emportait, il est bien puéril de regretter que nos Corneille et nos Racine ne soient pas des Shakespeare, puisque la tragédie française n'est en quelque sorte née que de la défaite de la tragi-comédie.

Les péripéties de la lutte sont intéressantes à suivre dans le théâtre de Jean de Mairet, dans sa Virginie, dans sa Sophonisbe, dans son Grand et dernier Soliman, dans le théâtre de Jean de Rotrou, dans son Saint-Genest ou dans son Wenceslas, dans les tragédies encore de Pierre du Ryer. Ce sont, comme l'on sait, autant de prédécesseurs ou de contemporains de Corneille, et il est vrai que de ces tragédies, les deux plus vantées, le Saint-Genest et le Wenceslas datent respectivement de 4645 et de 4647, dix ans après le Cid. Mais elles n'en relèvent pas moins d'une poétique antérieure à celle de Corneille, et précisément cette poétique est celle de la tragi-comédie. Ni Mairet, ni Rotrou, ni ce Tristan l'Hermite dont on a voulu récemment faire « un précurseur de Racine » n'ont connu, je ne dis pas les ressources, mais l'objet de leur art ; ils en ont rejeté les contraintes, sans se douter que ces contraintes, y compris celle des trois unités, faisaient l'une des conditions de l'impression tragique; ils ont littéralement « prostitué » l'histoire, comme Rotrou, dans son Wenceslas, à des inventions de leur cru, dont

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elle n'est que le passeport ou l'enseigne mensongère. Ou, inversement, quand ils ont prétendu, comme du Ryer, l'imiter de plus près, ils n'y ont pas su distinguer le dramatique du simple héroïque — voyez à cet égard le Scévole (Mucius Scévola), et demandez- vous ce qu'il y a de dramatique à étendre sa main au-dessus d'un brasier ardent, — et ils n'ont abouti qu'à des espèces de chroniques distinguées. Le problème, si Ion ose ainsi dire, était de fondre ensemble, cet instinct de grandeur qui poussait le poète à chercher ses sujets dans les annales héroïques de l'humanité, avec ce genre d'intérêt qui consiste, pour une large part, dans l'inattendu de l'intrigue. C'est Pierre Corneille, avec le Cid, qui y devait réussir le premier. Mais avant d'aborder cette seconde période de l'histoire de notre tragédie, il est indispensable de dire quelques mots de ce qui allait devenir, — en dépit de quelques tentatives paradoxales ou avortées, — le principal ressort de cette tragédie : je veux parler de l'emploi des passions de l'amour.

Car de ces passions la sensible peinture

Est pour aller au cœur la route la plus sure,

et, si précisément, elles ne jouent dans la tragédie grecque, même dans celle d'Euripide, qu'un rôle tout à fait secondaire, la manière un peu dédaigneuse dont Corneille en a parlé n'empêche pas que, leur devant lui-même son Cid, son Polyeucte et sa Rodogune, il ne leur doive donc le meilleur de sa gloire, et la tragédie française classique sa principale originalité.

Nous ne remonterons pas pour cela jusqu'aux Romans de la Table ronde, quoique d'ailleurs il fût assez piquant d'y montrer une origine du théâtre moderne, moins « catholique », mais bien plus certaine que celle qu'on lui attribue quand on veut le rattacher aux Mystères. Il y a certainement plus de rapports entre une tragédie de Racine et Tristan et Iseult qu'entre le Polyeucte de Corneille et un Mystère du moyen âge. Mais nous nous contenterons de rappeler qu'entre 4640 et 4650, c.-à-d. dans le temps même de la lutte la plus vive de la tragédie et de la tragi-comédie, aucun livre n'a exercé plus d'influence, une influence plus universelle et plus profonde que YAstrée d'Honoré d'Urfé, où — j'en copie le titre complet — « par plusieurs histoires et sous-personnes de bergers, et d'autres étaient déduits les divers effets de l'honnête amitié ». Or, si l'on n'ignore pas qu'entre 4640 et 4650, c'est par douzaines que l'on a tiré de YAstrée, « pastorales » et « tragi-comédies », on n'a peut-être pas assez remarqué que dans aucun livre, certainement, les passions de l'amour n'avaient été mieux analysées, d'une manière à la fois plus forte en sa langueur, plus fine ou plus subtile, ni mieux représentées dans leur infinie variété. C'est même la raison du succès, non seulement national, mais vraiment européen, du livre d'Honoré d'Urfé; c'est la raison de la complaisance avec laquelle toute une société sembla vouloir y conformer ses mœurs ; et c'est la raison aussi de la supériorité qu'il garde en son vieux style, tendre et diffus, sur tant de romans qui en sont depuis lors issus sans le savoir, jusques et y compris ceux de M'"*' Sand. Que fallait-il cependant, de romanesques encore que sont dans YAstrée les peintures des passions de l'amour, ou parfois même de dramatiques, que fallait-il pour les rendre tragiques? Il fallait s'apercevoir : premièrement, que les passions de l'amour sont à la fois les plus « générales » et les plus « particulières » de toutes. Beaucoup de nos semblables ont vécu sans connaître l'ambition ; il y en a bien peu qui n'aient connu l'amour. En second lieu, il fallait s'apercevoir que les passions de l'amour sont, de toutes, et à la fois les plus « capricieuses » et les plus « fatales » : « fatales » en leur cours », capricieuses » en leur principe. On ne sait jamais pourquoi l'on aime, et le plus héroïque effort de la volonté contre l'amour n'aboutit jamais qu'à la mort : « L'amour est fort comme la mort ». Et, en troisième lieu, il fallait s'apercevoir qu'étant les plus « douces »

TRAGÉDIE

de toutes, les passions de Tamour sont en même temps les plus « inquiétantes » ; je veux dire celles d'où s'engendrent les agitations les plus vives et les catastrophes les plus douloureuses. Après cela, pour les rendre dignes de la tragédie, il n'y avait plus, l'histoire aidant et la légende, qu'à faire dépendre du caprice des passions de l'amour les plus grands intérêts et les plus généraux de l'humanité : « le nez de^Cléopâtre, s'il eût été plus court » ! C'est ce qu'ont fait Corneille et Racine, chacun à sa manière, et il est possible que leur tragédie ne ressemble que de loin à la tragédie grecque, mais c'est bien la tragédie et nous y retrouvons les éléments constitutifs de l'impression tragique : horreur et pitié, grandeur et violence, dignité des personnes, majesté du décor, fatalité de l'action, Némésis des dieux ou de la fortune, soumission au sujet, conçu comme toujours plus grand, plus important que le poète, leçon de l'histoire, et pour envelopper tout cela, cet air de noblesse dont on ne contracte l'usage que dans la familiarité des grands spectacles et des grandes pensées.

Corneille et Racine remplissent à eux seuls la seconde période de l'histoire de notre tragédie, et si l'on s'étonnait qu'elle ait à peine duré cinquante ans, nous ferons observer qu'il ne s'est guère écoulé plus de temps entre les débuts d'Eschyle et le déclin d'Euripide. Aussi bien n'y a-t-il qu'un point de perfection dans l'art, comme il n'y en a qu'un de maturité dans la nature, et on n'a plus tôt achevé l'ascension d'un sommet qu'il en faut déjà redescendre. Encore cette perfection n'est-elle pas toujours égale à elle-même, et non seulement il y a une « évolution » du génie de Corneille, que nous avons essayé de retracer ailleurs (V. Corneille), comme il y a une évolution du génie de Racine, mais de 1636 à d677 — c.-à-d. du Cid à Phèdre — il y a une histoire intérieure, une histoire « successive », une lente transformation de la tragédie française, et peut-être est-il plus utile de la caractériser que de recommencer une fois de plus le parallèle de Racine et de Corneille. Considérons donc et, si nous le pouvons, remettons-nous ensemble sous les yeux cinq dates et cinq pièces qui marquent à notre avis les phases principales de cette évolution : ce sont le Cid (1636) ; Polyeucte (1641) ; Rodogune (1646) ; Andromaque (1667); et Phèdre (1677). Libre d'ailleurs à chacun de préférer Piodogune ou d'aimer mieux Andromaque : nous ne donnons point ici de rangs, ni ne prétendons exprimer d'opinion personnelle ; nous tâchons seulement de nous rendre compte en quoi, comment, par lesquels de leurs caractères ces chefs-d'œuvre se distinguent entre eux, et de quel « mouvement » de leur genre ils peuvent ainsi nous servir de témoins. Par le choix du sujet, qui est, selon l'expression du poète lui-même « hors de l'ordre commun » ; par la place qu'y tiennent encore les circonstances! extérieures, telles que l'arrivée des Maures ; par la manière dont l'amour s'y exprime, avec la casuistique disputeuse, raisonneuse et précieuse de son temps, plus oratoire que psychologique ; et par la part enfin qu'il semble bien que Corneille lui-même prenne à la fortune de ses personnages, le Cid relève encore de l'esthétique de la tragi-comédie. Polyeucte, en dépit de la condition particulière et privée des personnages, est déjà plus voisin de la pure tragédie ; il y toucherait même, si le rôle de Sévère, — ou plutôt la manière un peu gauche dont Sévère se trouve mêlé tout à fait arbitraiaement à l'intrigue, — ne s'écartait un peu de ce « nécessaire » qui cependant d'après Corneille doit différencier le « dramatique » du « romanesque ». Mais Rodogune, qui est celle de ses pièces que le poète mettait au-dessus de toutes les autres, pour des raisons qu'il a données, est vraiment le modèle, sinon le chef-d'œuvre, — il y a une nuance, — de la tragédie cornélienne. Elle est vraiment l'apothéose de cette volonté qui ne s'efforçait qu'à contre-cœur dans le Cid de combattre l'amour que Rodrigue et Chimène éprouvaient l'un pour l'autre, et que, même dans Polyeucte, on pouvait soupçonner de n'avoir pas

de grands, ni de trè§ douloureux combats à soutenir contre la passion. Au contraire, dans Rodogune, on doit dire qu'elle apparaît vraiment souveraine, maîtresse des autres comme elle l'est d'elle-même, prête à tout et à la mort même plutôt que de se renoncer ; à quoi si l'on ajoute qu'aucune intervention du dehors ne vient troubler la réaction des données de l'intrigue les unes sur les autres, on comprendra sans doute la prédilection de l'auteur pour sa Rodogune, et le rang tout à fait éminent qu'elle occupe dans l'histoire de notre tragédie. Andromaque i^mi le lui disputer, et, en effet, de bons juges ont pensé que si Racine, par la suite, s'était dépassé plus d'une fois, il n'avait jamais mieux fait, ni « plus fort » ({to! Andromaque. Mais déjà la fatalité passionnelle s'y montre plus puissante que la volonté, ou plutôt, et tandis que dans Rodogune la volonté se faisait l'instrument conscient de la passion, ici, c'est la passion qui s'efforce à transformer en actes de sa volonté les impulsions qui la guident vers son assouvissement.

Il veut tout ce qu'il fait, et s'il m'épouse il m'aime ;

c'est un vers célèbre à" Andromaque. Les personnages de Rodogune « faisaient tout ce qu'ils voulaient »; les personnages à' Andromaque i eux, « veulent tout ce qu'ils font » et au point de vue des résultats, il se peut que ce soit la même chose ; le destin, plus fort que Cléopâtre, l'est aussi que Pyrrhus ; mais au point de vue de la psychologie, c'est exactement le contraire. La volonté l'emportait dans le théâtre de Corneille sur la fatalité passionnelle ; elle y était réputée d'essence plus noble ; la fatalité passionnelle l'emporte sur la volonté dans le théâtre de Racine, et elle y devient le ressort essentiel de l'émotion tragique. Ce qui était « tragique » pour Corneille, c'était le spectacle d'une volonté se brisant contre les circonstances ; et ce qui l'est pour Racine, c'est le spectacle d'une volonté empêchée d'être par la passion. Avec un peu d'indécision encore, et de flottement, n'est-ce pas là toute Iphigénie, mais surtout n'est-ce pas là toute Phèdre ? L'évolution est accompUe. Qua data porta ruunt! Il n'y a plus dans Phèdre, selon le mot d'un vieil auteur, qu'«un cas humain représenté au vif», choisi par le poète à cause de ce qu'il a d' « extraordinaire », quoi qu'en un autre sens que l'entendait Corneille, toute faction s'y subordonnant à ce que l'on pourrait appeler « l'anatomie » de ce cas ; et, à la faveur de ce déplacement de l'équilibre des parties, voici que rentrent une à une dans la notion de la tragédie tout ce que pour la constituer on en avait éliminé d'exceptionnel, de contingent, et de romanesque.

Mais, bien plus encore que l'exemple de Racine, dans le même temps et dans le même sens, un autre exemple a contribué à la déformation de l'idéal tragique : c'est celui de Philippe Quinault, avec ses Opéras,

Et tous ces lieux communs de morale lubrique, Que Lulli réchauffait des sons de sa musique.

Il ne faut pas mépriser les Opéras de Quinault et je crains que nos historiens de la littérature les aient trop négligés. Ils ont une valeur littéraire certaine, mais ils ont surtout une valeur historique, et on aurait peine à comprendre sans eux comment la tragédie de Racine est devenue si promptement la tragédie de Campistron, de Longepierre, de Crébillon et de Voltaire. Grâce, en effet, à la nouveauté de l'alliance de la musique et de la poésie, et aussi grâce aux décors, l'opéra, qui d'ailleurs traitait à ses débuts les mêmes sujets que la tragédie, a plus que balancé, à dater de 1675 ou 1680, la popularité de la tragédie. La forme, moins sévère, et plus insinuante, en était accessible à un public plus nombreux ; on y goûtait un plaisir plus vif; l'intelligence et surtout la jouissance en exigeaient moins d'application. J'ai fait observer quelque part que, tandis que pour rendre la force des passions de l'amour les comparaisons de P^acine étaient tirées du « feu » celles de Quinault le sont de 1* « eau ».

TRAGEDIE

Notre hymen ne déplaît qu'à notre cœur volage, Répondéz-moi de vous, je vous réponds des dieux. Vous juriez autrefois que cette onde rebelle, Se ferait vers sa source une route nouvelle. Plus tôt qu'on ne verrait votre cœur dégagé, Voyez couler ces flots dans cette vaste plaine, C'est le même penchant qui toujours les entraîne, Leur cours ne change point, et vous avez changé.

Ce caractère « fluide » de la poésie de Quinault exprime assez bien la nature de la transformation dont nous nous efforçons de donner une idée. De la tragédie de Racine à l'opéra de Quinault, on pourrait croire, à l'apparence, que rien ou presque rien ti'a changé, mais les contours de tout se sont comme effacés, et la substance du drame s'est évanouie dans l'inconsistance de la forme. C'est ainsi que d'une passion tragique, l'amour, par exemple, est devenu désormais on ne saurait dire quoi de banal ou de quelconque, une galanterie fade, « qui n'a point de saveur particulière », partout et toujours identique à elle-même, en tout sujet comme en tout personnage, et dont les moindres mouvements sont réglés par un code oU plutôt par une étiquette dont il ne se départira plus, tout un siècle durant, sans se faire accuser de prétention et de bizarrerie. On entrevoit les conséquences de cette seule transformation. Elles vont maintenant se développer pendant la troisième période, et vainement, par tous les moyens, s'efforcera-t-on de rendre un peu de vie, je ne veux pas dire au cadavre, mais au fantôme de la tragédie ! ce sont ces moyens mêmes, dont le choix ne sera dicté par aucun souci d'art, mais par le Seul besoin.

D'inventer du nouveau n'en fut-il plus au monde,

qui vont achever sa ruine. 11 y a mieux, ou pis encore ! et chaque pas qu'on va faire, cent ans durant, vers la décadence, on le prendra pour un progrès. Le seul qui ait vu clair, c'est encore Boileau, quand on lui demandait ce qu'il pensait à'Atrée et Ihyeste, à moins que ce ne soit de Rhadamiste et Zénobie, et qu'il répondait durement : « En vérité, les Pradon et les Coras, dont nous nous sommes si fort moqués au temps de ma jeunesse, étaient des aigles auprès de ces gens-là. »

Nous ne préférons aujourd'hui Crébillon à Pradon que comme on préfère un genre de supplice à un autre, et encore Crébillon nous est-il plus odieux de tout ce qu'on a fait, en notre siècle même, pour essayer de lui conserver un reste de réputation. Ses tragédies, qui faisaient entrer le président de Montesquieu « dans les transports des Bacchantes » ne sont, avec leur complication d'intrigue, et avec les méprises, les surprises et les reconnaissances qui en font les ressorts habituels, ne sont, de leur vrai nom, et avant l'invention de la chose, que de vulgaires mélodrames. Ou, si l'on veut encore, et avec une affectation de grandeur qui n'aboutit qu'à l'enflure, comme leur étalage de force n'aboutît qu'à l'horreur inutile, elles nous rappellent la tragi-comédie de Rotrou, le Wenceslas ou le Saint-Genest. Certes, on sent bien que Corneille et Racine ont passé par là : Crébillon les imite ou les copie sans vergogne. C'est son métier de faire des pièces comme un autre ferait des pendules. Mais relisons là-dessus Wenceslas ou Saint-Genest ; c'est ici la même confusion du dramatique et du romanesque ; ce sont les mêmes inventions ; c'est la même incuriosité de tout ce qui s'appelle des noms de style, de psychologie, et de vérité dans l'art. La tragédie est ramenée par les œuvres de ce bonhomme, comme qui dirait à ses premiers débuts, et non seulement, de ses illustres prédécesseurs il n'a pas retenu les leçons, mais s'il les avait systématiquement dédaignées, on ne voit pas en quoi ses prétendues tragédies différeraient d'elles-mêmes. Le style en s'erait-il plus archaïque peut-être ?

Les tragédies de Voltaire, qui lui succède, son OEdipe, sa Zaïre (1732), son Ahire (4736), son Mahomet (4741), sa Mérope (4745), sa Sémiramis (4748), son Orphelin de la Chine (475d), son Tanctède (4760), ne sont guère moins romanesques que celles de Crébil-

lon, et elles ne sont pas assurément plus lyriques, mais les meilleures, ou les moins mauvaises en sont gâtées par les leçons que le philosophe y mêle. Il faut d'ailleurs avouer que beaucoup des qualités qui sont celles d'un « dramaturge » — d'un Scribe ou d'un Dumas père — Voltaire les a eues, et notamment le goût ou la passion de son art (cf. Alexandre Vinet, Littérature française au xviii® siècle; Emile Deschanel, le Théâtre de Voltaire, Paris, 4886 ; H. Lion, les Tragédies de Voltaire, Paris, 1896). Sa sensibilité, très mobile, très diverse, mais réelle et plus profonde ou moins superficielle qu'on ne le croit d'ordinaire, l'a bien servi dans Zaïre, dans Ahire, dans V Orphelin de la Chine, dans Tancrède. Tous les moyens que le désir de plaire à ses contemporains et de s'en faire applaudir peut suggérer à un habile homme, il les a tour à tour employés ou affectés au renouvellement de la tragédie. Il a essayé, timidement, mais le premier pourtant, d'acclimater Shakespeare en France. Il est sorti du cercle magique où l'imitation de la Grèce et de Rome avait comme emprisonné cent ans nos auteurs dramatiques, et il est allé chercher des sujets jusqu'en Chine. Etant l'auteur de la Henriade, il a cru se devoir à lui-même de traiter des motifs plus ou moins « nationaux ». Il a d'ailleurs en tout fait école, et sans lui, sans son exemple, nous n'aurions ni le Siège de Calais, de du Belloy, ni la Veuve du Malabar, de Lemierre, ni les adaptations un peu caricaturales que le bon Ducis a faites de Shakespeare à la scène française. Et nous nous en passerions ! Mais, ce qu'il n'a pas vu, c'est que ces « innovations » n'en étaient point, et qu'avant Racine, avant Corneille on avait essayé de tout ce qu'il proposait après eux. C'était de parti pris et de propos délibéré que l'on avait écarté les sujets « nationaux » et « modernes », turcs et chinois, anglais et espagnols, comme ne rendant pas à la scène les effets que l'on demandait à la tragédie. Et surtout ce qu'il n'a pas su, c'est l'art de s'aliéner de luimême, de laisser, pour ainsi parler, ses sujets vivre et marcher devant lui, « s'objectiver», se développer d'euxmêmes selon leur constitution. Rien de moins organique, et, par conséquent, rien de plus composite que ses tragédies. Est-ce peut-être l'unique ressemblance qu'elles aient avec la tragi-comédie du commencement du XVII® siècle ? En tout cas, c'en est une, et par là encore la tragédie finissante se trouve ramenée presque à ses origines. Mais n'est-ce pas comme si l'on disait que l'esprit de Voltaire, le goût du théâtre, la complicité de l'opinion publique, le talent des acteurs, celui d'un Lekain ou celui d'une Clairon, rien de tout cela ne pouvait prévaloir contre l'épuisement du genre ? et Voltaire lui-même l'a constaté mélancoliquement : « Quiconque approfondit la théorie des arts purement de génie, doit savoir, s'il a quelque génie lui-même, que... ces grands traits naturels qui appartiennent à ces arts, et qui conviennent à la nation pour laquelle on travaille. Les sujets et les embellissements propres aux sujets ont des bornes bien plus resserrées qu'on ne pense... Il ne faut pas croire que les grandes passions tragiques et les grands sentiments puissent se varier à l'infini d'une manière neuve et frappante. Tout a ses bornes.... On est réduit à imiter ou à s'égarer. Un nombre suffisant de fables étant composé par un La Fontaine, tout ce qu'on y ajoute rentre dans la même morale, et presque dans les mêmes aventures. Ainsi donc le génie n'a qu'un siècle, après quoi il faut qu'il dégénère. » Après l'évolution de la tragédie grecque, c'est ce que tend à prouver l'évolution de la tragédie française.

Par malheur, c'est justement ce que les contemporains de ces sortes de « dégénérescences » ne veulent pas croire, et encore bien moins ceux qui en sont comme les ouvriers. La tragédie française n'a pas mis beaucoup moins de centvingt-cinq ans à mourir, et l'exemple de Voltaire n'a découragé personne. Ses succès — car il a réussi, et ni Racine ni Corneille n'ont été plus applaudis que lui, —