TRAGÉDIE — TRAGI-COMÉDIE

ses succès donc ont engendré Marmontel, et les succès de Marmonlel ont engendré La Harpe, et les succès de La Harpe ont engendré Lemercier. On a continué de faire des tragédies parce qu'on en avait fait, parce que le plaisir de rémotion dramatique était devenu comme un élément de la vie nationale, ou du moins parisienne, parce qu'indépendamment de tout souci d'art, on aura toujours vingt raisons d'entretenir des théâtres. La duperie est de croire que le théâtre soit nécessairement do « la littérature » ou de « l'art », et que Denys le Tyran ou les Barmécides, parce que leurs auteurs les ont appelés du nom de « tragédies », aient quoi que ce soit de commun avec Andromaque ou Polyeucte. Ce n'en sont même plus des contrefaçons, mais

On ne sait quoi d'informe et qui n'a pas de nom,

des aventures inutiles et des événements quelconques, des gens qui se démènent pour faire valoir leur « beau physique », un cliquetis de mots, un vain bruit de paroles, et sous tout cela rien de « vécu » ni de senti » ni de pensé », |ni par conséquent de sincère ! Ainsi finit la tragédie, dans l'impuissance et dans le ridicule, avec le Charles IX ùq Chénier, avec le Christophe Colomb de Népomucène Lemercier, avec le Tipfo Saïb de M. de Jouy ; — et ici pourrait s'en arrêter l'histoire, si les Italiens n'yréclamaient une place pour l'œuvre et pour le nom de Vittorio Alfieri.

Je n'ose en vérité ni la lui donner, ni la lui refuser : ni la lui refuser quand je vois la place que tiennent ses tragédies dans les histoires de la littérature italienne, ni la lui donner quand j'entends dire de lui pour le louer « qu'aucun auteur tragique n'a sans doute jamais eu tant d'importance politique ni n'a plus fait pour réveiller le sentiment national » (Settembrini, Lezioni, t. III, p. 213), La critique italienne au xix'^ siècle a fait en général œuvre de patriotisme plutôt que de littérature, et, pour cette raison, on ne peut se fier entièrement à elle. Il faudrait maintenant étudier Alfitri de plus près. Mais, en attendant, ce que nous pouvons dire, c'est qu'aucune de ses tragédies n'a conquis dans l'histoire de la littérature européenne un rang qui l'égale aux tragédies de Racine ou de Corneille, et à plus forte raison de Sophocle ou d'Eschyle. On nous permettra donc de ne pas insister davantage.

A plus forte raison ne rappellerons-nous que pour mémoire, comme l'on dit, les tentatives plus ou moins heureuses que l'on a faites au xix® siècle, en France, et depuis le romantisme, pour rendre à la tragédie quelque chose de son antique splendeur épanouie. On raconte ce mot de l'auteur de Louis Kl, des Vêpres siciliennes et des Enfants d'Edouard : « Ce n'est pas bon, disait Casimir Delavigne, en parlant de Marion Delorme ou du Roi s'amuse, mais cela empêche de trouver bon ce que je fais. » Il avait rason. Quoi que l'on pense du drame romantique — et sans y regarder aujourd'hui de plus près j'entends ce drame ( cnt on peut dire qu'il procède plutôt de la poétique que de Shakespeare, si mal que d'ailleurs on l'ait souvent comprise, le drame des Dumas et des Hugo, qui n'a ni égalé ni remplacé la tragédie, nous en a depuis tantôt cent ans comme enlevé le sens. Une preuve en est que l'on ait pu parler sérieusement du « romantisme des classiques » Comme si les deux mots, dans l'histoire et dans l'art, n'exprimaient pas précisément des conceptions opposées, adverses et contradictoires de l'art et de la vie ! Quoi d'étonnant, en ces conditions, qu'aux environs de 4843, dans une atmosphère sursaturée, pour ainsi dire, de romantisme, la tentative d'un Ponsard n'ait pu finalement qu'avorter. Ni Lucrèce, en etfet, ni Charlotte Corday, ni le Lion amoureux ne sont des tragédies, mais tout au plus des tragi-comédies, qui valent ce qu'elles valent, Ce-à-d. assez peu de chose, et François Ponsard a pu d'ailleurs avoir toutes sortes de mérites, excepté de comprendre la nature du « genre » qu'il prétendait ressusciter.

Concluons donc que le monde n'a connu dans l'histoire

entière de la littérature que deux formes de tragédie, la grecque et la française, de même qu'il n'a connu que deux formes de drame, l'anglais et l'espagnol, celui de Shakespeare et celui de Calderon, dont le drame allemand comme notre drame romantique ne sont proprement que des transcriptions, dans leurs meilleures œuvres, et, dans les autres, des défigurations. Il resterait maintenant à dire les rapports du drame et de la tragédie et à faire la comparaison de la tragédie française avec la grecque. Mais la première de ces questions n'exigerait pas moins d'un autre article, qui peut-être ne serait pas tout à fait à sa place dans une Encyclopédie, et pour la seconde, elle sortirait du plan tout historique que nous avons choisi pour parler de la tragédie. Si instructive que soit une telle comparaison, elle éclairerait moins l'histoire de la tragédie que celle du génie grec ou du génie français. On ajoutera que, tout en tenant compte, et nous l'avons fait, des origines antiques de la tragédie française, il importe à l'idée qu'on s'en fait de ne pas recommencer éternellement la dissertation de Schlegel sur la Phèdre d'Euripide et celle de Racine ; et c'est un mauvais moyen de la goûter que de ne la goûter, si je puis ainsi dire, qu'en fonction de la tragédie grecque. Tout imitée qu'elle soit en apparence de la tragédie grecque, et toute pleine de réminiscences d'Euripide ou d'Eschyle, la tragédie française n'en a-t-elle donc pas été moins « française », moins « nationale », et à ce titre moins « originale »? C'est tout ce qu'il était intéressant de savoir. Nous avons dit, à cet égard, quelle était l'opinion de la critique universelle. La tragédie française, dans l'histoire de la littérature européenne, est une création propre du génie français; il n'y a pas de noms dans nos annales littéraires, qui soient au-dessus de ceux de Racine et de Corneille ; Uodogune et Polyeucte, Andromaque et Athalie sont marquées au signe des œuvres destinées à l'éternité, et si jamais — ce que Dieu ne veuille ! — la littérature française devait subir, par l'injure des hommes ou du temps, la mutilation d'ellemême que la latine et la grecque ont subie, il suffirait encore que notre tragédie y eût échappé pour porter, devant une humanité nouvelle, un témoignage impérissable de la noblesse du génie français. F. Rrunetière.

TRAGÉLAPHE (Zool.) (V. Antilope).

TRAGI-COMÉDIE. Le nom de tragi-comédie a été suggéré aux modernes par Plante, qui, dans son Prologue d^ Amphitryon, propose d'appeler sa pièce tragicocomœdia, à cause des dieux et des rois qui y paraissent. La pièce latine, Ferdinand sauvé, deC. et M. Verardi, jouée à Rome en 4492, est appelée tragicocomœdia, à cause du dénouement heureux. La Célestine, dans l'éd. de 1500, est intitulée tragi-comédie, quoique l'action et les personnages soient comiques : mais le dénouement est funeste. Ce fut J.-R. Giraldi Cintio qui fixa le sens du mot dans le théâtre de la Renaissance. Ayant fait une tragédie à dénouement heureux, Altile, il offrit, si l'on estimait que la tragédie devait finir mal, de la nommer tragi-comédie. Il y eut en effet quelques tragi-comédies italiennes dans la seconde moitié du xvi® siècle : mais l'espèce ne se développa point en Italie et ne se distingua pas de la tragédie. Souvent le nom de tragédie resta appliqué aux pièces à dénouement heureux : tragedia di lieta fine, lisons-nous parfois. Les ItaHens ne goûtèrent vraiment la tragi-comédie que dans le cadre pastoral (cf. Guarini, il Pastor fido, et les discussions auxquelles il donna lieu). En France, la tragi-comédie eut un destin brillant. Le nom fut introduit par les traductions de la Célestine (Galiot du Pré, s. d., impr. en 4527). On eut d'abord la « tragi-comédie prise du livre de Daniel », sur les trois enfants Sidrach, Misach et Abdenago, par Antoine de La Croix (4 564 ) , puis une tragi-comédie perdue, tirée du 5® livre de l'Arioste, sur le sujet de Genèvre, qui fut jouée à Fontainebleau en 1564, puis la Lucelle de Louis le Jars (1576), et un acte de M"® des Roches sur les noces du jeune Tobie (4579) ; enfin la Brada-