TIMBALE — TIMBRE

IL Musique. — Les timbales — le pluriel est ici de rigueur puisque cet instrument ne s'est de tout temps employé que par paire tout au moins — les timbales sont un instrument de percussion assez ancien qui passe pour avoir été rapporté d'Orient à l'époque des croisades. On le désignait alors sous le nom de nacaires. Toutefois, les anciens l'ont certainement connu, car les monuments figurés nous offrent souvent la représentation de tambours hémisphériques qui sont bien de véritables timbales. Cet instrument est constitué essentiellement par un grand bassin circulaire en cuivre, une sorte de chaudron recouvert d'une peau fortement tendue par un système d'écrous disposés sur la circonférence et qui permet de modifier à volonté la tension. On fait vibrer cette peau au moyen de deux baguettes de bois dur, recouvertes de peau ou d'épongé à leur extrémité arrondie. On en emploie au moins deux , dont l'une est toujours plus grande que l'autre. La timbale est le seul instrument de percussion capable de donner des sons déterminés, et dont l'intonation soit facile à reconnaître. L'étendue de chacune est environ d'une quinte, soit pour la

plus grande ;

plus petiîe :

(.'! pour la

. On les ac-

corde généralement en quinte ou en quarte, suivant les tons, de façon à avoir la tonique et la dominante du ton où l'on joue. Toutefois, cet accord peut varier. Beethoven a tiré, par exemple, de charmants effets de l'accord en octaves fa- fa dans le scherzo de sa 9® symphonie, et les compositeurs modernes ont accordé les timbales à l'orchestre de toutes les façons. Ceci d'autant plus commodément qu'en beaucoup d'orchestres, en Allemagne notamment, on use de timbales perfectionnées, s'accordant instantanément au moyen de cercles de métal intérieurs, lesquels, mus par des pédales, rétrécissent le diamètre de la partie vibrante et modifient l'intonation sans qu'il soit besoin de recourir à la manœuvre, toujours assez longue, des écrous. Cet instrument se bornait jadis, dans la musique symphonique, à renforcer et à brillanter la sonorité des morceaux éclatants, joint aux trompettes dont il semblait l'accompagnement nécessaire. Ce rôle secondaire était celui qui lui est encore dévolu dans les fanfares de cavalerie en certains pays, ou un timbalier, avec ses deux timbales accrochées de chaque côté de la selle, marche avec les trompettes. Depuis LuUy jusqu'à Mozart, les timbales à l'orchestre n'eurent pas un rôle beaucoup plus important que celui-là. Beethoven le premier leur a assigné un tout autre emploi. Dans la ¥ symphonie, dans Vandante de la 1^'®, dans le passage qui conduit au finale de la symphonie en ut mineur, il a montré le rôle expressif dévolu à cet instrument. On l'a imité depuis, et certains compositeurs ont eu l'idée d'employer dans ce but plus de deux timbales. Meyerbeer, dans Robert le Diable, s'est servi de trois instruments joués par le même timbaher. Berlioz, dans ses symphonies, a souvent usé de deux paires et de deux exécutants. Dans sa Grande Messe des morts, il en fait entendre jusqu'à huit paires, dont les roulements formidables, groupés en accords à trois ou quatre parties, visent à imiter, comme il le dit, les bruits terribles et indéterminés qui accompagnent les grands cataclysmes de la nature. H. Q.

Il M BO. Ville du Soudan français, cap. du Fouta-Djalon, entre deux torrents tributaires du Bafing ; 3.000 hab.

TIM-BOBBIN.Pseudonymeanglais(V. Collier [John]).

TIMBORO ouTAMBORA, Volcan des Indes néerlandaises (V. Soumbava).

TIMBOUCTOU. Ville du Sahara (V. Tombouctou).

TIMBRE. I. Physique. — Sous la dénomination générale de timbre, on comprend l'ensemble des qualités par quoi se

peuvent distinguer plusieurs sons de même hauteur et de même intensité. C'est un fait d'expérience courante et qui, pour être constaté, n'exige point une oreille très musicale, qu'une même note musicale donnée par une voix humaine, une flûte, un violon, un cor ou un hautbois possède, dans ces divers cas, certaines différences que tout le monde peut immédiatement apprécier. Il est des individus pour qui la notion de la hauteur des différents sons semble n'exister point du tout ou presque : d'autres, plus fréquents qu'on ne le suppose, perçoivent très difficilement les variations du piano et du forte. Il n'en est point qui ne distingue, au son de la voix, deux personnes prises au hasard, et ce n'est que le timbre de ces deux voix qui permettent d'en remarquer la différence.

Si, depuis fort longtemps, les physiciens avaient établi les causes des variations de hauteur et d'intensité, dues respectivement au nombre ou à l'amplitude des vibrations sonores, la cause du timbre était restée longtemps mystérieuse. On soupçonnait bien à la vérité que la forme des vibrations devait déterminer les timbres musicaux des voix ou des instruments. Mais la démonstration expérimentale de cette hypothèse restait à faire, ainsi que la détermination des conditions dans lesquelles un mouvement vibratoire peut être appelée à produire des ondes sonores suffisamment différenciées pour que notre oreille en éprouve des sensations caractéristiques. Les beaux travaux du physicien Helmholtz ont fait sur ce point la lumière et donné aux musiciens des clartés nouvelles sur ce côté particulier de la nature des sons. Il suffira de résumer en peu de mots les résultats des découvertes de Helmholtz et d'indiquer la méthode qu'il a employée dans ses recherches. L'expérience avait déjà démontré que la plupart des sons musicaux ne sont point des sons simples, mais un ensemble complexe, au son principal duquel se superpose différents sons accessoires, plus ou moins faibles, dits harmoniques. Le fait, pour les vibrations des cordes en particulier où il est le plus facilement perceptible, avait servi à Rameau pour édifier son système de l'origine de l'harmonie. On sait qu'il suffit de faire vibrer un peu fortement une corde de violoncelle ou de piano pour entendre, avec un peu d'attention, résonner en même temps la douzième et la dixseptième de la note grave produite. Mais cette observation n'est pas particulière aux vibrations des cordes : un tuyau ou un corps sonore quelconque se comporte de même, et il existe fort peu de sons absolument purs. Toutefois, l'observation des harmoniques n'est pas toujours commode, et pour y arriver dans tous les cas, Helmholtz a dû employer des résonateurs particuliers, instruments fondés sur cette loi physique que tout corps susceptible de donner un son musical déterminé entre en vibration spontanément quand on fait entendre près de lui ce même son, lequel se trouve alors immédiatement renforcé sensiblement. Pour faire l'analyse des sons complexes, Helmholtz a donc employé une série de sphères de verre ou de métal, ouvertes aux deux extrémités, dont l'une est garnie d'un petit appendice qui pénètre dans l'oreille. Ces sphères, de dimensions graduellement décroissantes, sont accordées pour une suite de sons donnés, de plus en plus aigus. Pour analyser le son produit par un instrument, l'expérimentateur essaye successivement ces divers résonateurs. Quand l'un d'eux se trouve accordé à l'unisson d'un des sons accessoires qui entrent dans la composition du son étudié, ce son est immédiatement renforcé par le résonateur, et l'oreille le perçoit nettement. L'emploi de ce procédé d'analyse a permis de constater qu'un son de même timbre amène toujours les mêmes combinaisons de sons partiels avec une intensité variable, et que dans deux timbres différents qui possèdent en commun un ou plusieurs de ces sons partiels, ceux-ci peuvent avoir une intensité fort différente. En somme, l'analyse physique des timbres se réduit à celle des relations d'intensité qu'affectent les sons partiels dans le phénomène de la résonnance.

Helmholtz a appliqué ce procédé d'analyse à différents

instruments de musique, à divers jeux de l'orgue et à la voix humaine, pour laquelle chacune des syllabes sur lesquelles vocalise le chanteur possède une série d'harmoniques qui lui est propre et constitue réellement un timbre sui gêner is. Il a constaté ainsi que, seuls les tuyaux d'orgue bouchés, d*un large diamètre, dits bourdons, donnaient un son presque pur, ainsi que les diapasons placés sur une caisse sonore. Les flûtes sont à peu près dans le même cas. Si au son fondamental s'ajoutent les harmoniques 2, 3, 4, etc., décroissant progressivement d'intensité, on a le son large et plein des tuyaux d'orgue ouverts. Dans le même instrument, les jeux de diapason étroit, à timbre mordant, font résonner jusqu'aux 42® et 17® harmoniques. Les anches métalliques vibrant seules donnent une accumulation d'harmoniques aigus et discordants entre eux : adaptées à un tuyau, comme on le fait dans l'orgue ou les instruments de musique, elles rendent un son plus harmonieux, parce que les sons propres du tuyau agissant comme résonateur ne renforcent que certains de ces harmoniques dont la série devient ainsi plus régulière. Si le tube est conique, l'instrument pourra faire entendre les harmoniques pairs et impairs; s'il est cylindrique, comme dans la clarinette, par exemple, les harmoniques impairs résonneront seuls, et le timbre prendra le caractère particulier que l'on désigne par les adjectifs creux ou caverneux. Les instruments à corde, le violon entre autres, feront bien entendre les harmoniques graves, mais les sons 6, 7, 8, 9 et 40, beaucoup plus aigus, se feront aussi fortement sentir.

En général, les sons purs ou presque se distinguent par la douceur et la plénitude, mais ils sont sourds et sans énergie. Ceux où prédomineront les harmoniques graves, jusqu'au sixième à peu près, sont les meilleurs et les plus musicaux, également éloignés de la mollesse et de la dureté. Si des harmoniques plus aigus se joignent à ceux-là, sans que le son fondamental cesse de dominer, le timbre acquiert de l'énergie, du brillant, de l'expression, mais quand les harmoniques aigus prédominent trop, le son devient aigre et dur. On conçoit qu'à la variété infinie de ces combinaisons, qu'il est impossible d'étudier dans le détail, corresponde une infinité de timbres différents, puis que la plus légère variation dans l'intensité d'un seul des éléments d'une de ces séries sonores puisse modifier sensiblement l'eflet général.

Il restait à faire la synthèse de ces multiples analyses. Helmholtz a réaHsé ce problème en grande partie. Au moyen d'une série de diapasons donnant les diverses harmoniques d'un son, diapason mis en vibration dans certaines conditions et avec une intensité diftérente pour chacun, il a réussi à reproduire fort nettement quelques timbres d'instruments et les diverses voyelles de la voix humaine. Toutefois, les recherches de Raps et de Lahr paraissent établir que la question du timbre des voyelles est beaucoup plus complexe que ne le laissaient supposer les travaux de Helmholtz. Lahr, notamment, en amplifiant des tracés phonographiques, en en cherchant à représenter analytiquement les courbes correspondantes par le développement en série de l^ourier, a été amené à faire figurer dans le développement jusqu'au douzième harmonique et à admettre que la complication de certaines voyelles est analogue à celle des couleurs. Le son ou ne contient, par exemple, en, dehors du son fondamental, qu'un harmonique renforcé; le son o en a déjà deux, le son a de trois à quatre, les divers sons é un nombre plus grand encore, f/ et i n'ont qu'un harmonique renforcé, mais le numéro d'ordre est plus élevé pour u que pour ou et pour i que pour u. Raps a trouvé, de son côté, que le numéro d'ordre des harmoniques renforcés dépend de la hauteur du son fondamental sur lequel les voyelles sont émises. Lorsqu'on chante une voyelle sur un son de plus en plus aigu, le numéro d'ordre de l'harmonique renforcé s'abaisse et le nombre absolu de ses vibrations oscille entre certaines limites, mais de telle sorte que le son supérieur