VINCI

copies de disciples, que Ton voit à Milan, au Louvre, à l'Ermitage, à la Royale Académie de Londres, ne peuvent atténuer nos regrets. Bien des commentaires ont été écrits sur ce chef-d'œuvre, oti le maître s'est efforcé d'égaler Fart à la vie, de créer des êtres individuels, différents, et, au choc du même sentiment qui les frappe à la fois, de fondre ces individus, éléments vivants, dans l'unité vivante d'une œuvre harmonieuse.

Dans sa lettre à Ludovic le More, Léonard lui offrait d'exécuter la statue équestre en l'honneur de François Sforza, le fondateur de la dynastie. Nous ne connaissons plus cette œuvre que parles dessins (Windsor) qui nous montrent les recherches, les hésitations de l'artiste sans, nous permettre de décider à quel parti il s'arrêta. Le cheval était-il lancé au galop? Marchait-il d'un pas fier et relevé ? Il est probable qu'il y eut deux modèles de cette statue colossale à laquelle Léonard travailla pendant tout son séjour à Milan. En 1493, à l'occasion du mariage de Maria Bianca Sforza avec l'empereur Maximilien, la statue fut exposée sur la place du Château, sous un arc de triomphe improvisé. De la Cène il reste au moins une image confuse ; nous ne savons de la statue que l'admiration qu'elle inspira aux contemporains.

Outre ces grands travaux, Léonard peignit à Milan quelques portraits, le duc, sa femme, ses maîtresses, Cecilia Gallerani, Lucrezia Crivelli, qui n'est autre peutêtre que {siBelle Ferronnière du Louvre. Organisateur des fêtes ducales, peintre, sculpteur, Léonard était en outre architecte, ingénieur. Cette vie de travail fut brusquement interrompue par la chute de Ludovic qui le premier avait appelé les Français en Italie et qui, juste retour des choses, fut chasssé de ses Etats par ses anciens alliés.

Livrée aux gens de guerre. Milan n'était plus un séjour pour les artistes. Au mois de mars 4500, nous trouvons le Vinci à Venise. En passant à Mantoue il avait fait au charbon le délicieux profil de la duchesse Isabelle d'Esté qui est au musée du Louvre. Sœur de la femme de Ludovic le More, Isabelle d'Esté est une des femmes les plus distinguées de la Renaissance, son nom est mêlé à l'histoire de tous les hommes célèbres de son temps. Elle fit de vains efforts pour attirer Léonard à Mantoue et même pour obtenir un tableau de sa main.

En 1501, il est à Florence et compose un carton de la Sainte- Anne, dont parlent plusieurs contemporains. On ne sait ce qu'est devenu ce carton, qui ne peut être identifié à celui qui est aujourd'hui à la Royale Académie de Londres — composition sans doute antérieure et exécutée à Milan — mais le tableau du Louvre peut nous consoler de la perte du carton qu'il reproduit. En 1503, il avait achevé pour le puissant secrétaire d'Etat de Louis XIl, Robertet, « une madone assise, travaillant au fuseau, tandis que le Christ enfant, un pied sur la corbeille de laine, souriant, saisit le fuseau qu'il cherche à enlever à sa mère ». A cette même date, il fut chargé, avec Michel- Ange, de décorer la salle du conseil dans le palais de la Seigneurie. Michel-Ange choisit une scène de la guerre contre Pise : des soldats au bain surpris par l'ennemi. Léonard, si longtemps l'hôte de Milan, eut à traiter la Bataille d'Anqliiari, gagnée par les Florentins sur les Milanais en 1440. Il se mit à l'œuvre avec ardeur et travailla au carton d'oct. 1503 àfévr. 1505. Le carton achevé, il commença dans la salle du conseil la peinture murale ; au mois de mai 1506, il l'abandonnait. Seul, l'épisode de l'étendard que décrit Vasari, et qui occupait au premier plan le centre de la composition était achevé. « Selon certaines indications qu'il trouva dans Pline, dit un contemporain, il prépara une sorte de mastic pour y étendre ses couleurs. Après avoir peint sur le mur, il alluma un grand feu pour que la chaleur permît aux couleurs d'être absorbées et de sécher. Mais il ne réussit que pour la partie inférieure ; il ne put chauffer assez la partie supérieure qui était trop éloignée du feu. » Nous n'avons de repro-

duction que de l'épisode de l'étendard. La plus ancienne gravure, celle de Lorenzo Zacchia, de Lucques, date de 1558 ; la plus connue, celle d'Edelinck, fut faite soit d'après le dessin de Rubens qui est au Louvre, soit d'après un dessin flamand plus ancien qui est aux Offices et qui peutêtre servit de modèle aux deux artistes. Les cartons de Michel-Ange et de Léonard qui, selon l'expression de Benvenuto Cellini, « furent l'école du monde », tant qu'on les put étudier, ont disparu l'un et l'autre. Les dernières nouvelles que nous ayons de la peinture sont de 1513, elle coula sans doute avec l'enduit qui la portait. La statue de François Sforza, la Cène, la Bataille dAnghiari, toutes les grandes œuvres de Vinci ne nous sont plus connues que par des croquis, des dessins, des copies et l'enthousiasme qu'elles excitèrent.

En 1505, il avait achevé aussi la Joconde (V. fig. 8, art. Art), ce portrait célèbre, auquel il faut toujours revenir pour comprendre cet extraordinaire génie qui ne sacrifie rien, qui mêle le sang- froid et l'émotion, la curiosité et la tendresse, et dont la rêverie même \ est une richesse d'idées claires. Miintz place vers cette époque le tableau aujourd'hui perdu de la Léda, dont nous savons bien peu de chose, sans qu'il soit possible d'en contester l'existence. Il semble que ce tableau, apporté en France, ait été longtemps conservé au château de Fontainebleau, dont les inventaires le mentionnent jusqu'en 1694. Nous ne le connaissons plus que par un dessin de Raphaël (Windsor), et deux ou trois copies anciennes.

Pendant l'été de 1506, Léonard obtint de la Seigneurie la permission de se rendre à Milan, oîi l'appelait le gouverneur français, Charles d'Amboise. Un peu plus tard, après quelques résistances du conseil de Florence, envers lequel il n'avait pas tenu ses engagements, il entrait au service de Louis XII. Un long procès avec ses frères, qui lui contestaient sa part de l'héritage d'un oncle paternel, pendant plusieurs années, lui fit perdre un temps précieux et le rappela à plusieurs reprises à Florence. Le procès terminé, il revient à Milan « avec deux madones de grandeur dilïérente qu'il a peintes pour le roi Très Chrétien », mais à cette même date, les affaires des Français se gâtent et ils sont chassés d'Italie.

« Le 24 sept. 1513, écrit Léonard, je partis de Milan pour Rome avec Giovanni, Francesco Melzi, Salai, Lorenzo et le Fanfoïa ». Un Florentin, Giovanni deMédicis, fils de Laurent le Magnifique, avait été élu pape sous le nom de Léon X. Le plus jeune frère du nouveau pape, Julien de Médicis, aimait Léonard et l'avait attaché à son service. Il semble qu'à cette époque ses travaux scientifiques l'aient beaucoup absorbé. Vasari signale deux tableaux qu'il exécuta pour le dataire du pape, messire Baldasare Turini : l'un représentait la madone avec l'enfant, l'autre « un enfant d'une grâce et d'une beauté merveilleuse ». Parmi les dernières œuvres du maître, il faut certainement mettre le Saint Jean du Louvre, où il a porté la technique pittoresque à un point qu'elle ne devait point dépasser.

Le 13 sept. 1515, la victoire de Marignan donnait à François P'^ le duché de Milan. A peine informé de l'arrivée des Français, le Vinci quitte Rome et va rejoindre le roi à Pavie. En déc. 1515, il revoyait pour la dernière fois Milan, sa seconde patrie, et il se rendait en France, où François I®'', qui l'aimait, lui donnait pour résidence l'hôtel du Cloux, dans le voisinage du château d'Amboise, et lui assurait une pension de 700 écus. C'est là qu'après plusieurs mois de maladie, le 2 mai 1519, il expirait. On sait la légende qui fait mourir le grand artiste dans les bras du roi de France. La vérité est que, le jour de la mort de Léonard, le roi était à Saint-Germain-en-Laye.

Des grandes œuvres du Vinci, nous l'avons vu, la plupart ont été détruites ou sont perdues ; ses croquis, pleins de verve, ses nombreux dessins, qui valent parfois des œuvres achevées, quelques tableaux précieux, suffisent à

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le mettre au nombre des peintres qui peuvent disputer le premier rang. Son rare génie est fait de l'harmonie des dons contraires qui égalent en lui le savant à l'artiste. Ses sentiments sans cesse passent par son esprit et ses idées par son cœur: « Plus on connaît, plus on aime ». Le charme rare de ses œuvres est dans ce subtil mélange d'analyse et d'émotion, d'exactitude et de fantaisie, de naturel et de spiritualité, dans ce réalisme psychologique d'un artiste qui pense que l'esprit est partout présent et doit partout apparaître : la Pittura è cosa mentale.

Le savant. Les manuscrits récemment publiés de Léonard nous montrent dans le grand artiste le magistral précurseur de la science moderne. Il portait toujours avec lui un petit carnet sur lequel il consignait des observations de tout genre jusqu'à ce qu'il fût rempli. Les manuscrits que nous possédons — écrits de droite à gauche et qu'il faut déchiffrer au miroir — sont ou ces carnets mêmes ou quelquefois les extraits des notes les plus importantes qu'ils contenaient. « Commencé à Florence dans la maison de Piero di Braccio Martelli le 22 mars 4508 : voici un recueil sans ordre de beaucoup de papiers que j'ai copiés ici, espérant ensuite les mettre par ordre à leur place, selon les matières dont ils traitent. » (Brit. Mus., P. Jean-Paul Richter, t. P^\ § 4). Ces manuscrits renferment les éléments de la plus vaste des encyclopédies que Léonard n'a point composée et qu'il ne pouvait mener à bonne fin.

L'unité qui n'est pas dans l'œuvre scientifique de Léonard est dans sa méthode. La scolastique n'existe pas pour lui. Il évite avec la même aisance les dangers de l'humanisme. Il se prononce contre le respect superstitieux de l'antiquité avec autant de netteté que Bacon. C'est à l'expérience que les anciens ont dû les vérités qu'ils nous ont transmises ; comme nous, ils relèvent de cette autorité souveraine : « Si je ne sais, comme eux, alléguer les auteurs, j'invoquerai une chose bien plus haute, bien plus digne, en invoquant l'expérience maîtresse de leurs maîtres ». Ce que nous pensons n'a d'intérêt que si nous pensons ce qui est; comment savoir ce qui est, sinon en le constatant? « L'expérience ne trompe jamais, ce sont nos jugements seuls qui nous trompent. »

Léonard ne se contente pas de préconiser l'expérience, il reconnaît en elle une méthode générale, la condition de la science réelle, efficace, qui donne la puissance des effets par la connaissance des causes. Avant de raisonner, il faut observer. Observer, c'est se mettre en présence des faits, en analyser par l'attention les circonstances multiples. L'expérience est une observation provoquée, elle est nécessaire pour démêler dans la trame complexe des phénomènes leurs rapports constants et généraux. Les manuscrits nous le montrent appliquant, selon les cas, parfois simultanément, les méthodes de concordance, de différence, des variations concomitantes. Les lois générales établies sont des principes généraux dont nous sommes autorisés à tirer des conséquences que les faits ne sauraient démentir. Observation, expérimentation, induction, déduction, sous le nom d'expérience, Léonard comprend tous les procédés qu'impose à l'homme la nécessité de découvrir une vérité dont il n'est pas l'auteur.

L'expérience commence la science ; sans elle, nous ne pouvons connaître ni les faits, ni leurs rapports. Mais les rapports que nous nous bornons d'abord à constater, nous devons les mesurer, introduire ainsi dans les sciences physiques la précision et la certitude des sciences mathématiques. « Aucune investigation humaine ne se peut appeler vraie science, si elle ne passe par les démonstrations mathématiques. » Partout où il y a rapport et proportion, il y a place pour le calcul, et « la proportion n'est pas seulement trouvée dans les nombres et mesures, mais aussi dans les sons, poids, temps et lieux, et dans toute puissance, quelle qu'elle soit ». L'expérience

comme point de départ, la forme mathématique comme point d'arrivée, telle est la conception toute moderne que le Vinci fait de la science, conception oîi se manifestent la justesse et la mesure de son libre esprit par une sorte de conciliation anticipée de Bacon et de Descartes.

La vraie science est certitude : « oh l'on crie, il n'y a pas vraie science, parce que la vérité a une seule conclusion qui, publiée, détruit le Utige pour jamais, et si le débat renaît, c'est qu'il s'agit d'une science menteuse et confuse ». La vraie science en outre est puissance : la pratique ne se sépare pas de la théorie, elle la continue; qui sépare le pouvoir du savoir se réduit à un vain empirisme. « Le traité de la science mécanique doit précéder le traité des inventions utiles. »

Léonard n'est pas un logicien de l'induction ; la méthode ne se sépare pas chez lui de la science elle-même. En agissant, il se voit agir. La justesse du procédé n'exprime que la rectitude de ce grand esprit en mouvement vers la vérité. Ses manuscrits nous le montrent au travail, multipliant en tout ordre de sciences les vues fécondes, les intuitions de génie, les découvertes qu'on recule parfois de plusieurs siècles après le moment où il les avait formulées dans ses manuscrits ignorés. Cent ans avant Galilée, il pose les vrais principes de la mécanique, cent cinquante ans avant Descartes, il pressent en elle l'idéal de la science.

En ramenant les machines au levier, comme à la machine élémentaire, dont les autres ne font que varier et compliquer le principe, Léonard confirme la justesse de ses vues théoriques : l'impossibilité de créer la force de rien, d'échapper à la nécessité qui proportionne les effets aux causes. 11 connaît et il applique les deux grands principes sur lesquels repose la dynamique : principe de l'inertie, indépendance et composition des mouvements simultanés et successifs. Il établit la loi du mouvement uniforme, il institue des expériences pour déterminer les lois de l'accélération de la chute des corps, les lois du frottement. Il étudie l'éqiilibre et le mouvement des fluides, il a l'idée nette de la pression, de sa transmission, il connaît la loi des vases communicants ; il explique les tourbillons; conduit par ses études sur l'eau à réfléchir sur le mouvement ondulatoire, il en esquisse magistralement la théorie, et l'appliquant aux vagues de la mer, à l'air, au son, à la lumière, il entrevoit la généralité de ses applications.

Il a l'idée d'une science des corps célestes qui sont soumis aux mêmes lois que la terre. La terre n'a pas été produite d'un seul coup par un fiât divin, telle que nous la voyons aujourd'hui, elle a son histoire qui se continue sous nos yeux ; elle porte ses archives dans ses entrailles. Pour comprendre cette histoire, nous n'avons qu'à observer les changements dont nous sommes les témoins : les phénomènes actuels expliquent les phénomènes anciens. « Ce qui était jadis le fond de la mer est devenu le sommet des montagnes. » Léonard ne fonde pas seulement la géologie, il donne la théorie des terrains sédimentaires et organiques. Botaniste, il découvre les lois de la phyllotaxie, il rattache l'aspect extérieur des plantes aux conditions de leur développement, il sait reconnaître l'âge d'un arbre aux couches concentriques de sa tige coupée. L'anatomie l'a occupé toute sa vie ; il fixe et résume ses observations sur le cadavre dans des planches admirables ; frappé des analogies que présentent les organes des êtres vivants, il ne se borne pas à l'étude de l'homme, il prend un organe, l'étudié dans les diverses espèces, le suit dans ses métamorphoses, et il crée l'anatomie comparée comme l'anatomie figurée.

Léonard n'est pas seulement un grand savant, son imagination créatrice ne laisse pas une vérité inféconde : ses manuscrits sont remplis de dessins de machines. Il pressent la force motrice de la vapeur, sans l'appliquer, d'ailleurs, que par accident, comme dans son architonnerre (canon à vapeur). Machines de toutes sortes, machines à raboter, à scier le bois, la pierre, le marbre, à tisser, à